Lekcja Adorna : tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimseście

Ryszard Nycz

Lekcja Adorna : tekst jako sposób

poznania albo o kulturze jako

palimseście

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (135), 34-50

34

Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania

albo o kulturze jako palimpseście

U wagi te pośw ięcone są p rze d staw ie n iu kluczow ych elem entów oryginalnej, konsekw entnie rozw ijanej i zaskakująco spójnej, acz rozproszonej w całym dziele T h eodora A dorna, koncepcji „czynnościow ego” ro zu m ien ia te k stu jako sposobu p ozn an ia, w pisanej w nie m niej oryginalnie zarysow ane ram y pojęcia k u ltu ry jako p alim p sestu . O bejm uje ono m .in. refleksję n a d kluczow ą rolą dośw iadczenia w p o ­ z n a n iu rzeczyw istości kulturow ej, konceptualizację p rze d m io tu (jako splotu „zse- dym entow anej h is to rii” jego pow stania, odniesień, uw arunkow ania) oraz próbę uchw ycenia specyfiki inw encyjnego h u m anistycznego poznania (projekt m etody „k onstelacyjnej” analizy), nie dającego się oddzielić od dyskursyw nego sposobu istn ien ia jego w yniku (które to konotacje aktyw uje m etafora „pajęczynow ej” sieci efektyw nie zorganizow anego tekstu).

K ładę nacisk na te n pozornie m a rg in aln y elem ent A dornow skiego słow nika filozoficznego z k ilk u specjalnych, „dyscyplinow ych” powodów (pozostaw iając na bo k u w szelkie inne, m .in. jego rolę w te k stu a ln y m zwrocie h u m a n isty k i o sta tn ie­ go półw iecza czy znaczenie dla zrozum ienia stylu pisarstw a filozoficznego sam ego A dorna). O drzucenie now oczesnej idei te k stu - jako zam kniętego p ojem nika, re­ jestrującego i przechow ującego gdzie indziej i w in n y m trybie uzyskane w yniki działalności poznaw czej czy artystycznej - prow adzi nie tylko do przyw rócenia zasadniczej rangi jego czynnościow em u, „zdarzeniow em u” statusow i (w w ym ia­ rze tyleż nadaw czym , co odbiorczym ). Pozwala bow iem także dostrzec w sam ym procesie konstruow ania te k stu „teorię rodzącą się w d z ia ła n iu ”; b ardziej czy m niej („konstelacyjnie”) m etodycznie urzeczyw istniany sposób poznania. To zaś zachę­

ca, aby zobaczyć w tekście, n ie tylko - a naw et nie tyle - tradycyjny przed m io t h u m a n isty k i i kultury, co raczej kluczow e n arzędzie innow acyjnego h u m a n isty c z­ nego poznania: tech n iczn y środek „wynalazczego odkryw ania” i ce n traln ą kom ­ p e te n c ję czy spraw ność rozw iązyw ania p ro b lem ó w (której reg u ły n ab y w an ia i urzeczyw istniania w w ielości zastosow ań, w rozm aitych tw órczych i poznaw czych prak ty k ach , zasługują na rozw inięcie w p ostaci odrębnego program u).

Jest to, w m oim p rze k o n an iu , propozycja in sp iru ją ca i a k tu aln a , która m oże m .in. dostarczyć obiecującego rem e d iu m także na n iek tó re przynajm niej p rze ja­ wy dostrzeganego w spółcześnie im pasu czy kryzysu h um anistycznej samowiedzy. E k strap o lu jąc z p rze słan e k A dornow skich pew ien sygnał, w skazujący k ie ru n e k budow ania p ro g ram u dzisiejszego hum anistycznego kształcenia i b ad a n ia , m oż­ na by pow iedzieć, że chodziłoby w n im p rzede w szystkim o n au k ę „czynnego ro ­ zu m ie n ia ” tekstów kultury. A lbo też - by skorzystać z konw encji term inologicznej, któ rą stosow ali p rze d stuleciem jeszcze K leiner czy G rabow ski, gdy p isali o „n a­ uce lite ra tu ry ” - m ożna pow iedzieć, że chodziłoby o n au k ę tekstów k u ltu ry (nie: 0 tek stach k u ltu ry ; o n au k ę w daw nym zn aczen iu tego słowa, łączącym w sobie 1 w iedzę, i um iejętność). A zatem o zdolność tyleż do rozum ienia, co w ytw arzania tekstów jako organów sprawczego hum anistycznego poznania.

2

Pojęcie p alim p sestu , jak większość kluczow ych pojęć w hum anistyce, sięga swą genealogią czasów starożytnych. W od ró żn ien iu jed n ak od w ielu innych (zwier­ ciadła, lam py, la b iry n tu , pszczoły, pająka-pajęczyny), któ re w cześniej uzyskały sta tu s kateg o rii d om inujących w yobraźnię i sam ow iedzę poszczególnych okresów historycznych (Abram s, D u n d as, P oulet, M aleszyński), pojęcie p alim p se stu do­ piero w o sta tn im ćw ierćw ieczu w łaściwie zaczęło odgrywać podobną rolę. T rakto­ w ane jako m e tafo ra ep istem o lo g iczn a (a czasem ta k że o ntologiczna) stało się jednym z kluczowych obrazowych m odeli, pozwalających w sposób poglądowy scha­ rakteryzow ać specyficzne cechy, które w spółcześni uznają za szczególnie re p re ­ zentatyw ne dla dzieła sztuki (literackiego, plastycznego, m uzycznego), ludzkiej p sy c h ik i, dla sem iotyczno-sym bolicznego „w yposażenia” d ośw iadczenia czasu (zwłaszcza h isto rii oraz pam ięci społecznej i jednostkow ej) i p rze strzen i (zwłasz­ cza organizow anych przez człowieka - np. m iast) oraz w ogóle dla pojm ow ania k u ltu ry czy ludzkiego dośw iadczania tego, co pozaludzkie.

W tym procesie ekspansji term inologicznej, rzec m ożna, pojęcie „palim pse- s tu ” sam o odsłania swą palim psestow ą n a tu rę , w której zatraca się (czy schodzi na p la n dalszy) jego lite ra ln e znaczenie zw iązane z p ism em - na rzecz eksponow ania m odelow ych cech form alno-sem antycznej organizacji. Świadczy o tym w ym ownie niedaw na decyzja autora The Oral Palimpsest. Exploring Intertextuality in the Home­ ric Epics [Tsagalis 2008], który - choć św iadom jest oksym oronicznego c h a rak te ru tytułow ej form uły - najw yraźniej sądzi, iż nie zakłóca to jej podstawowej in fo rm a­ cyjnej funkcji: w skazującej na owe sploty innych trad y c ji pieśniow ych, któ re wy­

₃

5

36

ła n iają się i zacierają w hom eryckim poem acie, na ślady ryw alizujących poetyc­ k ich w ersji innych trad y c ji epickich (decyzja, która jeszcze k ilkanaście lat tem u byłaby chyba wysoce nieoczywista).

O czywiście, nie oznacza to, by pojęcie p alim p se stu nie bywało w cześniej wy­ korzystyw ane w tym m etaforycznym znaczeniu. W skazywał na to G enette [1982] w swej przełom ow ej pod tym w zględem książce, czynił to w cześniej w pew nej m ie­ rze także H. Bloom [2002], a przede w szystkim pokazały to niedaw no au to rk i dwóch k om p eten tn y ch opracow ań owej to p ik i w literatu rz e, sztuce i k u ltu rz e X V III i X IX w ieku [D illon 2007, Lewes 2008]. W ydaje się jednak, że w ydobycie tej zatartej, stłum ionej d o tą d przez inne kategorie, trad y c ji stało się m ożliw e dopiero od n ie ­ daw na, tzn. od czasu gdy pojęcie to stało się ro d zajem p ro to ty p u czy u k ła d u od­ n i e s i e n i a , p o z w a la ją c e g o ex p o st (za s p ra w ą n a s z e j o b e c n e j w ie d z y ) na zidentyfikow anie i pow iązanie rozm aitych w ątków i w ariantów tego toposu w jed­ ną opowieść.

D la w iedzy o m en taln o -d y sk u rsy w n ej stru k tu rz e now oczesnej fo rm a cji nie m niej w ażne wszakże jest dostrzeżenie, że dla uchw ycenia cech „palim psestow ej” budow y o w iele częściej sięgano wówczas do in n y c h pojęć czy m etaforycznych określeń. M ówiąc w w ielkim skrócie: w arte uw agi jest to, że od F reu d a (m odel a p a ra tu psychicznego p o rów nany do czarodziejskiej ta b lic zk i, wunderblock) do w czesnego D errid y („biała m itologia” d y skursu filozoficznego o za ta rty m m etafo ­ rycznym znaczeniu na pozór jednoznacznych pojęć porów nana do m onet i innych obiektów) filozofowie, artyści, pisarze, badacze lite ra tu ry sięgali p rzede wszyst­ k im po inne, „nie-palim psestow e” m etafory dla zobrazow ania cech - jak byśm y dziś pow iedzieli - w łaśnie palim psestow ej organizacji b ad an y ch obiektów czy zja­ w isk kulturow ych.

M iałem się o tym okazję sam przekonać, analizując p rze d laty [Nycz 1984] zasady „p alim psetow ej” k o n stru k cji tekstów w now oczesnej polskiej lite ra tu rz e oraz sposoby ich konceptualizacji w nowoczesnej m yśli estetyczno-literackiej, gdzie obok dzieł św iadom ie w ykorzystujących m etaforę p a lim p se stu (jak Pałuba Irzy­ kowskiego czy Nietota M icińskiego) o w iele częściej dla scharakteryzow ania tych sam ych w łasności sięgano po in n e obrazowe określenia (S.I. W itkiew icz, Schulz, G om browicz, W at, M iłosz, K arpow icz i w ielu innych). W spom inam o tym , by po ­ w iedzieć, że od tam tego czasu wiele się zm ieniło. W o sta tn im ćw ierćw ieczu nie tylko m am y do czynienia z ciągle po stęp u jącą ekspansją tej kateg o rii na nowe te ­ rytoria b a d a ń w h u m a n isty c e oraz z reaktyw acją, ujaw nieniem i stem atyzow aniem tradycji m yślenia o człowieku i k u ltu rze w „palim psetow ych” k ategoriach, ale także z isto tn ą zm ianą przypisyw anych im znaczeń.

3

In try g u jący zarys czynnościow ej koncepcji te k stu form ułuje filozof na swój po A dornow sku zm etaforyzow any sposób w M inima moralia, książce pochodzącej z p o ­ łowy X X w ieku, a więc jeszcze sprzed b oom u na palim psestow ą m etaforykę (która

jest tu jedynie p o średnio obecna). Jak łatw o spostrzec, w uw adze tej k o n cen tru je się A dorno w łaśnie na sztuce k onstruow ania te k stu jako n arzędzia efektywnego pozn an ia, rozw ijania dyskursyw no-konceptualnej sieci, w której form uje się, na której osadza, poprzez kategorie której przejaw ia się, dośw iadczana rzeczywistość. Jest to sieć, w której od początku to, co fizyczne, splecione jest ściśle z tym , co sem iotyczne; w której trw a „p ra ca” (ruch) re- (i de-) sedym entow anych zn a k o ­ wych warstw; w której „wydarza się” dostępna p o zn a n iu realność:

Przyzw oicie opracow ane teksty są jak pajęczyna: gęste, koncentryczne, przejrzyste, spój­ ne, m ocne. W ciągają wszystko, co krąży w okolicy. M etafory, które m u sn ą je w przelocie, stają się pożywnym łupem . M a teriały sam e się zlatują. Z asadność danej koncepcji m oż­ na oceniać w edług tego, czy przyw ołuje cytaty. G dy myśl otw orzyła już jakąś kom órkę rzeczyw istości, pow inna bez użycia siły ze strony po d m io tu p rzen ik n ąć do następnej. P odm iot dowodzi swego o dniesienia do p rzed m io tu , gdy w ykrystalizow ują się in n e p rz ed ­ mioty. W świetle, jakie kieruje na określony przedm iot, zaczynają się iskrzyć inne. [Adorno M M , s. 97-98]

C hciałbym się tu skoncentrow ać jedynie na trzech aspektach tej niezw ykle inspirującej dla m nie obserw acji, tzn. na: (a) trad y cji i k o n te k sta ch m etaforycz­ nych pojęć d y skursu A dorna; (b) na jego projekcie teoretycznym ; oraz (c) na ko n ­ sekw encjach tego p ro je k tu , an tycypującego w iele isto tn y c h w ątków ak tu aln e j d ebaty n a d specyfiką te k stu literackiego, artystycznego [bow iem „mową są dzieła sztuki w yłącznie jako p ism o ” - A dorno T E , s. 229] czy hum anistycznego.

Ad (a): tradycja i konteksty. A dorno posługuje się m etaforą pajęczyny, o an ­ tycznym rodow odzie, która w m yśli i w yobraźni now oczesnych odgrywała k luczo­ wą rolę (locus classicus: Seneki list do L ucyliusza; potem : Bacona Novum Organum, D id ero ta Sen d ’Alemberta - aż po G eertza m etaforę człow ieka jako „zw ierzęcia za­ w ieszonego w sieciach znaczeń, któ re sam u tk a ł” z Interpretacji kultur), podobnie jak w dziejach aw angardy i m yśli estetyczno-literackiej X X w ieku (vide m .in.: an a­ lizow ane przez R. K rauss pojęcie grid - k ra ty jako siatk i p rzecinających się lin ii w sztuce abstrakcyjnej; R. B a rth es’a „hyfologiczna” koncepcja te k stu - k o n te sto ­ w ana po tem przez „arachnologię” N. M iller; czy G. D ele u ze’a koncepcja te k stu jako „ciała bez organów ” m odelow ana na m etaforze pająka-pajęczyny). A dorno, jak w ielu p rze d n im i po nim , k o n ta m in u je tę tradycję z k o n k u ren cy jn ą wobec niej w pewnej m ierze trad y cją sygnow aną przez m etaforę pszczoły (pająk bądź jedw abnik jako figura czystej generatyw ności, creatio ex nihilo, a pszczoła - jako sztuki p rzetw arzania dostępnych m ateriałów , „twórczości przetw órczej”). W ten sposób b u d u je obraz „przyzw oicie zorganizow anego te k s tu ”, k tó ry „przyciąga” i przetw arza dane z trad y c ji dyskursyw nej i św iata zew nętrznego oraz n ad a je im nową postać, p orządek i znaczenie.

Wyjściowy obraz płaskiej, jednow ym iarow ej pow ierzchni pajęczynow ej orga­ n izacji u A dorno ulega naty ch m iast p ogłębieniu i skom plikow aniu, p rzy p o m in a­ jąc k onstrukcję palim psestow ą - za sprawą: „gęstości” nakładających i krzyżujących się sieci pow iązań; wielowarstw ow ych pokładów „przywoływanych cytatów ”; oraz w achlarza p rzedm iotów „iskrzących się” w n ak ład an y ch na n ic h „okach” te k sto ­

₃

7

38

wej sieci. Sam A dorno, jak w iadom o, nie posługiw ał się m etaforą p alim p sestu , jednakże do k o n stru k cji tego ro d zaju przyw iązyw ał b ardzo dużą wagę i pośw ięcił jej w iele kom entarzy. M yślę tu m .in. o zaw artych w Filozofii nowej muzyki [Adorno 1974, s. 232] analizach poetyki kom pozycji Straw ińskiego [tej „m uzyce o m uzy­ ce”, w której przez pryzm at w spółczesnego (ówcześnie) m yślenia m uzycznego p rze­ św itują heteronom iczne, daw ne i w spółczesne style i tradycje]. M yślę też - może przede w szystkim - o m o n tażu , ocenianym krytycznie, lecz rów nocześnie u zn a­ w anym przez niego za kluczow y dla sz tu k i X X w ieku typ n ieorganicznej k o n ­ strukcji, budującej, jak pisał w Teorii estetycznej, „ze szczątków e m p irii” i elem entów d yskursu artystycznego nowy typ całości, w której „rzeczy nie pow iązane zostają ze sobą ta k zbite przez n ad rz ęd n ą instancję całości”, a „p rzen ik an ie staje się tak gęste i splątane, że aż zaciem nia sens” [Adorno T E , s. 283]. D yskurs A dorna zresztą w m iarę swego rozw oju sam zaczyna przypom inać palim p sest, o czym najlepiej św iadczy pojaw iająca się w o sta tn im zd a n iu m etafora św iatła p oznania, naw iązu­ jąca w prost do jeszcze innej trad y cji - w yprom ow anej przez rom antyków m etafo­ ry lam py, rzucającej snop św iatła na spoczywającą w m ro k u rzeczywistość.

A d (b): pro jek t teoretyczny. Po pierw sze, mowa tu o tekście b ezprzym iotniko- wo, z pew nością nie tylko literack im , specjalnego jednak ro d zaju - praw dopodob­ n ie dlateg o , że w o d ró ż n ie n iu od w iększości p ró b tego ty p u , poleg ający ch na sz u k an iu specyfiki danego ty p u d yskursu w tym , co go odróżnia od dyskursów innych dziedzin, A dorno p ro k lam u je tu istn ien ie zagadkow ej, transdycyplinow ej klasy tekstów o w spólnych w łaściw ościach, k tóre sk ą d in ąd byw ają atry b u tam i te k ­ stu literackiego, artystycznego, teoretycznego czy naw et filozoficznego... Jak p i­ sał w o d n iesien iu do tego ostatniego - ale m ożna to, mutatis mutandis, odnieść do pozostałych - filozofia

pow inna w pew nym sensie siebie skom ponow ać. W swoim rozwoju m usi się n ieu stan n ie odnaw iać, korzystając z w łasnych sił lub ścierając się z tym , z czym się m ierzy; decyduje to, co w niej się w ydarza, a nie teza, czy pozycja; tk an k a, a nie d ed u k cy jn y czy in d u k c y j­ ny, jednotorow y tok m yśli. D latego w istocie filozofii nie m ożna streszczać. [A dorno D N , s. 50-51]

N ajw yraźniej więc, podobnie jak później D eleuze, A dorno skłaniał się do u zn a­ nia, że filozofia jest w g runcie rzeczy inw encją pojęć uzyskujących swe znaczenie i skuteczność operacyjną w konstelacyjnej sieci rozw ijanego dyskursyw nego opra­ cow ania - dlatego kluczow ą cechą te k stu zarów no filozoficznego, jak i k u ltu ro w e­ go czy h u m a n is ty c z n e g o w o g ó ln o śc i, je st n ie p a ra fra z o w a ln o ś ć . Po d ru g ie : m etaforyczny język literac k i - n ie jest w tym p rzy p a d k u dodatkow ym o rn am e n ­ tem , lecz cenną zdobyczą („pożywnym łu p e m ”) o istotnych operacyjnych w alo­ rach. Po trzecie: to, co te n rodzaj te k stu w yróżnia - „przyzw oite opracow anie” - to jego „pajęczynow a” organizacja. N ie chodzi więc o zam k n iętą stru k tu rę wytwa­ rzającą i przechow ującą im m an e n tn e znaczenie w izolacji od środow iska zew nętrz­ nego, lecz o sieć u tk a n ą ze znaków, w chodzącą w aktyw ne relacje z otoczeniem , w której form ują się i p ro filu ją swą postać tyleż przedm ioty, co ich poznanie.

Po czw arte: to kw estia owych relacji ze światem ; nie sprow adza się tu ona n a j­ w yraźniej do jednostronnego „odnoszenia się” - w sensie orzekania, nazyw ania czy też pod ążan ia za um ykającą realnością. W p rzy p a d k u „przyzw oicie opracow a­ nego te k s tu ” uaktyw nia się, rzec m ożna, jego tro p iczn a n a tu ra , która dośw iadcza­ ną przez p odm iot rzeczyw istość (przyrodniczą, k u lturow ą, w tym także pojęciowo i dyskursyw nie opracow aną) - w p ostaci „zlatujących się m ateriałó w ”, „przywoły­ w anych cytatów ”, „w ykrystalizow ujących się przed m io tó w ” - przyciąga do siebie, chw yta w form ę (form uje) i pozw ala się ujaw nić czy objawić. I w reszcie po piąte, w arte uw agi jest w skazanie na inne, niż pow szechnie przyjm ow ane, cechy rze­ czyw istości, k tó ra nie jaw i się tu an i w p o staci u p rze d n ieg o i n iezależnego od poznawczej aktyw ności p o d m io tu niezm iennego bytu, ani w negatyw nym dośw iad­ czeniu oporu, jakim „tam ta stro n a ” zaśw iadcza o swoim istn ien iu , ale jako rodzaj zdarzeniowej aktywności realnego form ującej się w „sploty” m aterialno-sem iotycz- nych w arstw i „węzły” h eterogenicznych m ateriałów , która wystawia na próbę lu d z­ kie dośw iadczenie i odciska w n im swój ślad (czasem jako uchw yconej w języku i pojęciach form y rzeczy, czasem zaś - traum atycznego przeżycia).

Ad (c): n ajw ażniejsze konsekw encje i antycypacje. K iedy G enette [G enette 1982] w prow adzał m etaforę p alim p se stu , to posłużył się n ajp ierw sym ptom atycz­ nym przy k ład em brico lag e’owej rzeźby Picassa, w której elem enty realne i a rty ­ styczne tworzyły nową całość niezacierającą śladów pochodzenia swych składników. P otem jednak p o rzucił te n tro p analityczny, ograniczając praktycznie k onstrukcje palim psestow e do autonom icznej, w ew nętrznej sfery lite ra tu ry (sztuki). N a ten p ierw otny im p u ls form alny palim psestow ej sieci jako zasady organizacji w łącza­ jącej w obręb jednego pola elem enty fizyczne i sem iotyczne, zew nętrzne i w ew nętrz­ ne, przeszłość i teraźniejszość, kładzie w łaśnie nacisk A dorno w swojej koncepcji p osiłkując się m etaforą pajęczyny; i tym w łaśnie tro p e m poszła też w spółczesna refleksja n a d palim psestow ym c h a rak te re m k u ltu ry (w tym zwłaszcza artystycz­ nej p rak ty k i - lite ra tu ry czy sztuk w izualnych, jak instalacje i sztuka wideo).

Zauw ażm y: oznacza to m .in., że sztuka i życie do pewnego stopnia w ym ieniają się tu w łasnościam i: sztuka p rzestaje być auto n o m iczn ą in sty tu cją odizolow aną specjalnym i reg u ła m i od p rak ty k innych dzied zin życia - życie zaś nie jest już ani te ry to riu m bezpośredniego dośw iadczenia realności, an i też drogą do poznania jej trw ałej, źródłowej podstawy. Inaczej m ówiąc, tek st - czynnościowo, spraw czo ro ­ zu m ian y (w tym: artystyczna p raktyka) - przestaje być ro dzajem m ed iu m , które przesłan ia b ąd ź u d o stęp n ia praw dziw ą rzeczyw istość, staje się n ato m ia st ro d za­ jem m ed iato ra (nosiciela, nie tylko nośnika), dzięki k tó rem u , poprzez i w polu d ziała n ia którego k o n stru o w an y jest p orządek, sens oraz p o staci podm iotow o- -przedm iotow ych relacji. B runo L ato u r w o d n iesien iu do innego obszaru, ale nie bez zw iązku z tym , co się dzieje w k u ltu rz e i sztuce, pow iada - co znów każe m y­ śleć n araz i o D ornie, i o D eleuzie - że ta k pojm ow any i konstruow any tek st staje się fu n k cjo n aln y m ekw iw alentem lab o rato riu m . Jest bow iem m iejscem , w którym proces prób, eksperym entów , dośw iadczeń, prow adzi do ciągłej tra n sla c ji i kry ­ tycznej re in te rp re ta c ji tego, co przyrodnicze, społeczne i dyskursyw ne w in h e re n t-

₃₉

4

0

n ie hybrydow e obiekty, z k tórym i obcujem y w życiu codziennym [nie zdając sobie spraw y z ich faktycznego sta tu su - L ato u r 2010].

4

R yzykując znaczne uproszczenie, m ożna by spróbow ać rozważyć z historycz­ nej perspektyw y w pływ tych m etaforycznych k o n cep tu alizacji na główne, do m i­ n ujące m odele i funkcje nowoczesnej sztuki. W najw iększym skrócie w yglądałoby to m niej więcej tak. Początek X X w ieku zdom inow ał m o d e l k raty (grid) - k r y p - t o - p a j ę c z y n o w e j sieci przecin ający ch się lin ii, k tó rą R osalin d K rauss zi­ dentyfikow ała jako prototyp wczesnoaw angardow ych poszukiw ań pełnej autonom ii oraz nieprzezroczystej autoreferencjalności m odernistycznego dzieła sztuki. W jej analizie [Krauss 1982] owa nieprzezroczystość okazuje się wszakże faktycznie p rze­ zroczystością tych abstrakcyjnych obrazów jako znaków pow tarzających ów ar- cywzór, a sam obraz - obrotow ym ekranem odsyłającym na p rzem ian do m aterialnej pow ierzchni obrazu i/lu b do duchowej (czasem tran sc en d e n tn e j czy m istycznej) sfery ukrytego p orządku, b y tu czy um ysłu (ew entualne powinow actw o tego ro d za­ ju „k ra ty ” z oknem sym bolistów podlega w tym p rzy p a d k u trau m aty c zn e m u wy­ parciu).

Pojaw iający się w drugiej połow ie X X w ieku (czasach neoaw angardy, tran s- aw angardy i p o stm o d ern izm u oraz te k stu „jak okiem sięgnąć”) „ręk o p iśm ien n y ” m o d e l p a l i m p s e s t u p rze jął fu n k cje prototypow ego w zorca k o n stru k cji. M etafora p a lim p se stu (tak, jak była pojm ow ana w tym czasie) nakierow uje naszą uwagę na wiele w ażnych cech różnorodnych obiektów k u lturow ych (od dzieł lite ­ rack ich i plastycznych, przez m uzyczne i film ow e, po a rc h ite k tu rę i sem antykę m iejsk ich p rzestrzeni) - tych jed n ak cech przede w szystkim , które dotyczą „we­ w n ętrzn y ch ”, już zsem iotyzow anych, p oddanych regułom sztuki, składników k u l­ turow ego o b iektu. M ożna pow iedzieć ogólnie, że staje się m etafo rą granicznej pozycji sztuki, w idzianej jed n ak p rzede w szystkim od w ew nątrz, tzn. od strony estetyzującej w ładzy jej jeszcze organicznej bąd ź już nieorganicznej k o n stru k cji, zapew niającej równoczesność tem u, co nierów noczesne, i w spółwystępowanie tem u, co odległe. Jed n ak naw et wtedy, gdy obejm uje heterogeniczne elem enty „zew nętrz­ n e ”, to tra k tu je je z reguły już jako sk ła d n ik i całościowego „efektu estetycznego” . Sam a m etafora p alim p se stu nie m ów i n am bow iem wiele o sposobach in te rfe ­ re n c ji czy m oże raczej o n a tu rz e tran sa k ty w n y ch relacji w nętrza i zew nętrza - „w chłaniania” elem entów zew nętrznych (niejęzykowych i pozbaw ionych znaczenia) oraz regułach transponow ania ich w składniki złożonej całości kulturow ej. Tę k om ­ p le m en tarn ą rolę w ypełnia w łaśnie A dornow ska m etafora pajęczyny. O bie razem zaś pozw alają na dostrzeżenie cech w cześniej p o m ijanych oraz na charakterystykę nowego m odelu, nie sprow adzalnego do swych części składowych. D o m in u jący we w spółczesnej m yśli i w yobraźni złożony m etaforyczny m o d e l p a l i m p s e s t o - w e j s i e c i dziedziczy w pewnej m ierze tradycje (a zwłaszcza sprzeczności) wczes­ no- i p ó źn o - (bądź: post-) m o d e rn isty c z n e j sz tu k i. Po tej p ierw szej - ap o rię

jednostkow ości (oryginalności) i pow tórzenia, a także m aterialn eg o (które zm ie­ rza do bycia, nie: znaczenia) i duchow ego (które staje się odległą alegorią niewy­ rażalnego sensu). Po drugiej - aporię organicznej bąd ź n ieorganicznej k o n stru k cji, z czego jedna zm ierza do efektu polisem ii nierozerw alnej całości splecionych he- te ronom icznych znaczeń, druga zaś raczej do dysem inacji sensu przenikającego przez szczeliny w k onstelacjach odrębnych, n iedających się całkow icie zin teg ro ­ wać, składników.

W palim psestow ej sieci w spółczesnej sztuki, w której - jak przew idyw ał A dor­ no - to, co dysonansow e, „przestało się różnić od k o n so n a n su ”, kluczow ą kw estią nie jest już - jak się w ydaje - możliwość arty k u lacji p o rzą d k u czy sensu, lecz coś isto tn ie innego: zdolność do u trw alenia, ak u m u lac ji i reaktyw acji w dośw iadcze­ n iu odbiorczym afektyw no-doznaniow ego poten cjału , którego „nosicielką” staje się sztuka (zwłaszcza w swym n urcie krytycznym ). Oczywiście, em ocjonalny wym iar sztuki i estetycznego dośw iadczenia n ie jest żadnym w ynalazkiem w spółczesnych. Jed n ak w tym p rzy p a d k u sploty gw ałtownych, intensyw nie heterogenicznych, d ra ­ stycznych relacji i obrazów n ie służą an i przekazow i inform acji, an i ap okaliptycz­ nej retoryce krzyku wieszczącej ro zp ad ła d u i w artości, an i retoryce w zniosłości z tow arzyszącym jej k u lte m niew yrażalności. Jak się okazuje jed n ak coś, czego nie m ożna w yrazić, przedstaw ić, uchw ycić w pojęciach czy zakom unikow ać języko­ wo, m ożna jeszcze próbow ać odegrać, zainscenizow ać... M ożna spróbow ać z a aran ­ żować w ta k i sposób p rze strzeń w izu aln ą czy dyskursyw ną, by d ziałała niczym a k u m u lato r owego afektyw nego dośw iadczenia, k tó rem u racjonalne form y now o­ czesnej sztuki odm aw iały długo racji b y tu czy praw a artykulacji.

Palim psestow e sieci współczesnej sztuki w yprow adzają na pow ierzchnię owo stłum ione dośw iadczenie, dopuszczają je do głosu, pozw alają zaistnieć w p rzestrze­ n i publicznej. W ynajdując nowe sposoby jego zapisu i reaktyw acji w przeżyciu este­ tycznym , czynią często transm isję tego potencjału afektyw no-doznaniowego - a nie znaczenia - swym strategicznym „łupem ” i głów nym przekazem . D ośw iadczenia konfliktu, w strząsu, szoku, intensyw nego, szczególnego przeżycia zarazem po b u ­ dzenia i odrętw ienia, jakie bywają udziałem odbiorców tej sztuki, stanowić m ają rodzaj silnego bodźca skutecznie stym ulującego do krytycznego m yślenia, a nie prze­ czyć znaczeniu intelektualnej reakcji [Bal 2007, Abel 2007, B ennet 2005, Terada 2001, F oster 2010, D eleuze 1981]. N iew ykluczone, że te n „afektyw ny zw rot” w spół­ czesnej sztuki przeczuw ał A dorno, gdy pisał, że w prow adzenie z całą konsekw encją zasady dysonansu sprawia, iż sztuka „uczestniczy przez to w cierpieniu, które dzię­ ki jedności jej procesu poszukuje w yrazu, nie g in ie”, które „czeka na ową ekspresję, którą dzieła sztuki wyrażą w im ien iu pozbaw ionych głosu” [Adorno T E , s. 629].

5

A dornow ska koncepcja palim psestow ej sieci „przyzw oicie zorganizow anego te k s tu ”, k tó rą próbow ałem d o tą d scharakteryzow ać w jej relacjach do trad y cji, historycznych m odeli ro zu m ien ia oraz w spółczesnych m an ifestacji sztuki i lite ra ­

₄₁

4

2

tury, stanow i też w ażne ogniwo w d o ciekaniach filozofa o n atu rz e i specyfice h u ­ m anistycznego poznania. W idziana w tej perspektyw ie ujaw nia in n e jeszcze swe cechy i funkcje, zwłaszcza wtedy, gdy rozważyć je w relacji do innych kluczow ych k ateg o rii A dornow skiego słow nika: dośw iadczenia, p rzedm iotow ego k o n k re tu , k o nstelacji jako indyw idualnej p rak ty k i poznania oraz spokrew nionej z nią ko n ­ cepcji m ikrologii [którym to określeniem posługuje się czasem w podobnej fu n k ­ cji - zob. A dorno D N , s. 43, 117, 572-573]. Oczywiście, są to w szystko pojęcia o dłu g im filozoficznym rodow odzie, a specyfika dyskursu A dorna, co z pew nością przyznać m usi każdy czytelnik jego pism , uniem ożliw ia p o m inięcie tego dziejo­ wego w ym iaru (m eandrycznej h isto rii znaczeń osadzających się w stru k tu rz e p o ­ jęciowej) n arz ęd zi poznania. Z trze ch pow odów p rzede w szystkim :

(a) in h e re n tn ie dialogowego sposobu rozw ijania dyskursu - w polem ice bądź n aw iązan iu do swych p o przedników (z uprzyw ilejow aną pozycją W altera B enjam ina, u którego w szystkie tu om aw iane kategorie się pojaw iają, choć n iekoniecznie w tych sam ych znaczeniach);

(b) ostentacyjnego sięgania po retoryczne (tropiczne, zwłaszcza m etaforyczne) środki organizow ania własnego dyskursu, w których kolejne p rzesunięcia sem antyczno-pojęciow e są tem atyzow ane, a które traktow ane są nie jako orn am en t, lecz pełnopraw ne n arzędzie poznania; oraz

(c) skłonności do w ieloperspektyw icznych ujęć tego sam ego p rze d m io tu czy kw estii - czego efektem niekongruencja a nierzadko sprzeczności A dornow- skich stanowisk, które nie dają się w prosty sposób zsum ować w logicznie spójnym wywodzie, a dom agają się jakiegoś innego sposobu legitym izow a­ nia swej osobliwej „konsekw entnej niekonsekw encji” .

W szystko to w ypadnie tu z konieczności pom inąć - po to, by móc wypreparow ać podstawowe sensy i w zajem ne relacje w spom nianych kategorii. Są to zresztą te sen­ sy i te relacje, które dostarczać m ogą w łaśnie tego rodzaju legitym izacji dla sławnej (dla niektórych: osławionej) osobliwej dykcji filozoficznego dyskursu Adorna.

Bodaj najbardziej uderzającym rysem rozw ażań A dorna (i to w tym w ym iarze, k tóry czyni je tak ak tu aln y m i dla w spółczesnych) jest poszukiw anie niedualistycz- nej m etody p oznania, tzn. takiej, k tóra om ija p u ła p k i dwóch n ajbardziej re p re ­ zentatyw nych a opozycyjnych stanow isk: naiw nego realizm u, który zapew nia nas o m ożliw ości d o cieran ia do praw dy (rozum ianej k o resp o n d en cy jn ie) o n a tu rz e rzeczy za spraw ą m etodycznie stosowanej naukow ej p ro ced u ry (o obiektyw nym , n eu tra ln y m i uniw ersalnym ch arakterze) oraz k o n struktyw izm u, który o drzuca­ jąc naiw ny pogląd o m ożliw ości bezpośredniego k o n ta k tu ze św iatem , p rag n ie nas przekonać o konieczności pogodzenia się z faktem zam knięcia granic ludzkiego p ozn an ia w k ręgu artefaktów , pojęciow o-językow ych konstruktów , których k ohe­ rencja w yznacza k ry te riu m praw dziw ości. T ym czasem A dorno, choć uznaje, że człow iek nie m a bezpośredniego d o stęp u ani do tego, co przedpojęciow e, an i do tego, co in d yw idualne, to wcale nie uw aża, iżby n ie u ch ro n n e zm ediatyzow anie naszego poznania oznaczać m usiało izolację czy odcięcie od k o n ta k tu z rzeczyw i­ stością: „zapośredniczenie - jak pisał - wcale nie orzeka, że wszystko w n im się

rozpływ a, ale p o stu lu je coś, co jest przez nie zapośredniczone, coś, co nie z n ik a ” [Adorno D N , s. 240].

Tego ro d za ju p rak ty k ą poznaw czą granicznej m ediaty zacji - któ ra t r a n s - g r e s y w n i e wykracza poza oswojony świat k u tem u , co inne, a n astęp n ie p o ­ w ra ca do sie b ie , p o c ią g a ją c za sobą czy m oże ra c z e j s ta ją c się n o s ic ie le m pozyskanych, czasem chcąc nie chcąc, zdobyczy i w rezu ltacie r e t r o a k t y w n i e (tzn. ze sk u tk iem w stecznym ) zm ienia p odm iot i świat - jest w łaśnie dośw iadcze­ nie. Je d n a z najw ażniejszych a rzadko przyw oływ anych uwag filozofa na te n te ­ m at b rz m i następująco:

kluczow ą pozycję w p o zn an iu zajm uje nie tyle form a, lecz dośw iadczenie. To, co K ant określa m ianem form ow ania jest w istocie deform acją. T rud p o zn an ia polega w znacznej m ierze na d estru k cji przem ocy wobec p rzedm iotu. D o jego p oznania zbliża się akt, w k tó ­ rym p o d m io t zrywa zasłonę okryw ającą przedm iotow ość. Z d o ln y do tego jest w yłącznie ten, kto w pozbaw ionej lęku pasyw ności pow ierza się w łasnem u dośw iadczeniu. W m ie j­ scach, gdzie subiektyw ny rozum w ietrzy subiektyw ną przypadkow ość prześw ieca su p re ­ m acja p rzed m io tu , to, co nie jest w nim jedynie subiektyw nym dodatkiem . P odm iot jest w istocie obiektem aktyw ności p rz ed m io tu , a nie in stan c ją o d pow iedzialną za jego k o n ­ stytucję. [A dorno Gesammelte Schriften, s. 10, 2, 752; cyt. za: M ich alsk i 2009, s. 210]

Jak w idać, swą koncepcję dośw iadczeniow ego pozn an ia rozw ija A dorno w po ­ lem ice z system em idealistycznej filozofii, a pochodnie z w szelkim i racjonalistycz- no-system ow ym i ujęciam i, które jego zd a n ie m hom ogenizują, su b stan cjalizu ją, dehistoryzują i d eform ują poznaw aną rzeczyw istość, poddając ją p resji apriorycz­ nych, dedukcyjnych w nioskow ań oraz w ładzy (i przem ocy) zasady tożsam ości (wą­ tek to intensyw nie rozw ijany we w spółczesnej m yśli - od F oucaulta po R a n ciere’a). D ośw iadczenie pozw ala p rzełam ać ów p rzym us u tożsam ienia, p rze n ik n ąć bądź rozm ontow ać fasadow y obraz zam k n ię te g o , jed n o liteg o , n ie zm ien n e g o b y tu - i wejść w k o n ta k t z tym , co nie-tożsam e, inne, n iepow tarzalne, co osadza się czy zostawia ślad w jego n ieuśw iadam ianych w arstw ach. Prawdziw e dośw iadczenie nie jest bow iem ani czystym , bezp o śred n im doznaniem , an i p ełnym poznaw czym o pra­ cow aniem chaosu w rażeniow ych bodźców i przeżyć, lecz zrostem tego, co nietoż- sam e, lim in a ln y m z a p o śred n ic ze n iem , in h e re n tn ie złożonym i uw arstw ionym , w którym już na n ajbardziej ru d y m en tarn y m poziom ie splatają się w sposób n ie ­ rozerw alny zmysłowe doznania i afekty z zaczątkow o obecnym poten cjałem ko n ­ ce p tu a ln y m i językowym.

D ośw iadczenie jest więc kulturow o uw arunkow anym , zawsze k o n k retn y m po ­ znaniem , w którym stap iają się porząd k i n a tu ra ln y i społeczny, fizyczno-przyrod- niczy i sym boliczno-kulturow y. Bliskie spotkanie z rzeczam i, na jakie pozwala n am dośw iadczenie, zdejm uje z n ic h zm istyfikow aną postać niezm iennego b y tu odsła­ n iając ich inne oblicze: jako splotu „sedym entow anej h is to rii” [Adorno D N , s. 227] ich pow stania, ogółu ich warstw, pow iązań z in n y m i rzeczam i, k o n te k sto ­ wych uw arunkow ań. W o d ró żn ien iu od pozn an ia naukow ego jest to indyw idualne (którego nie sposób pow tórzyć w tych sam ych w aru n k ach a należy dokonać sam e­ m u) pozn an ie tego, co jednostkow e, czyli konkretne. A dorno w raca tu, jak przy­

₄₃

4

4

znaje, do H eglow skiego ujęcia p rz e d m io tu jako k o n k retu , w edle którego „sama rzecz jest swoim k o m p lek sem ” [Adorno D N , s. 226], a także, m ożna dodać, do jego etym ologicznego sensu. Concretus, oznaczający tyle, co: gęsty, twardy, przyroś­ n ię ty (a także: pom ieszanie, zgęszczenie, przyrost), pochodzi od concresco, co zn a ­ czy: pow staw ać, w zrastać razem z kim ś lu b czymś, gęstnieć, krzep n ąć, zrastać, w iązać s i ę . F ilozof reaktyw uje te konotacje w pisane w h isto rię pojęcia, co p o ­ zwala m u w tym , co z sobą tożsam e, unikatow e, je dnorodne i n iezm ien n e zoba­ czyć czy odczuć [poznanie filozoficzne pow inno wyjść poza swój w ym iar czysto in te le k tu aln y i doprow adzić do „czucia z p rz e d m io ta m i” - A dorno M M , s. 298] w łaśnie splot tego, co heterogeniczne, p rocesualne, relatyw ne i kontekstow e.

A by uchw ycić rzecz jako zrost czy splot tego, co heterogeniczne, procesualne i historyczne, szukać trzeba innej m etody niż system owa analiza w kategoriach tożsam ości. A dorno rozw ija w tym celu ideę m yślenia konstelacyjnego (obecną już zresztą w yraźnie u B enjam ina). O gólnie biorąc, konstelacja jest pew ną k o n ­ cepcją całości (lub pew ną koncepcją ro zu m ien ia całości) jako w spólnoty hetero g e­ nicznych elementów, nie dającą się sprowadzić do esencjalnego rdzenia, organicznej zasady czy stru k tu ra ln e j praw idłow ości [Jay 1984] - która dla A dorna jest cechą n ie tylko p rze d m io tu i te k stu , ale i m etody ich poznaw ania. K onstelacyjna analiza oplata p rze d m io t otw artą, pełn ą lu k i szczelin siecią różnorodnych (w tym sprzecz­ nych) pojęć, które niejako „in d ag u ją” i aktyw ują stłu m io n e czy z a ta rte jego sploty i warstwy, w yprow adzając na pow ierzchnię i czyniąc dostęp n ą p o zn a n iu jego u n i­ katow ą złożoną teksturę. Pisał A dorno:

K onstelacja rzuca św iatło na specyfikę przed m io tu , któ ra dla postępow ania k lasy fik u ją­ cego jest o bojętna lub uciążliw a. [...] K iedy pojęcia zb ierają się wokół poznaw anej rze­ czy, potencjalnie o kreślają jej w nętrze, m yśląc, osiągają to, co m yślenie m ocą konieczności od siebie odcięło. [...] Postrzegać konstelację, w której z n ajd u je się rzecz, to tyle, co roz­ szyfrować tę konstelację, k tó rą niesie ona w sobie, jako coś historycznie w ytworzonego. [...] Poznanie p rz ed m io tu w jego k onstelacji jest poznaniem procesu, k tóry ten p rz ed ­ m io t w sobie zakum ulow ał. [A dorno D N , s. 225-227]

P raktyka analizy konstelacyjnej n ie daje się przekształcić w m etodę: jest na to zbyt zm ien n a i elastyczna oraz idiosykratycznie dostosow ana do poszczególnych przypadków . T rafnie i inw encyjnie zastosow ana przynosi „ew idencyjne” poczucie praw dziw ego pozn an ia (oparte na podobieństw ie, n ie odpow iedniości), k tóre jest ro dzajem m im etycznej strateg ii, oznaczającej „organiczną adap tację do tego, co in n e ” [Adorno DO, s. 202]. A dorno ch ę tn ie pokazyw ał skuteczność reaktyw acji dośw iadczenia oraz trafność m yślenia konstelacyjnego na p rzykładzie sztuki, po ­ niew aż w niej w łaśnie p rzetrw ał poznaw czy p o ten cjał owej strateg ii m im etycznej.

S ztuka pozostaje do tego, co jest w niej inne, w takim stosunku jak m agnes do pola żela­ znych opiłków. N ie tylko jej elem enty, ale także ich konstelacje, owa specyficzna estetycz- ność, którą zazwyczaj przyznaje się duchow ości sztuki, w skazują na owo „ in n e”. Tożsamość dzieła sztuki z istniejącą realnością jest rów nież tożsam ością jego dośrodkow ej siły, która jego membra disiecta, ślady tego, co istniejące, zbiera wokół siebie. [Adorno TE, s. 15]

Sztuka nie jest ani odbiciem , ani poznaniem czegoś przedm iotow ego. [...] Sztuka raczej w ykonuje gest sięgania po rzeczyw istość, aby dotknąw szy jej cofnąć się konw ul- syjnie. Jej litery są zn ak am i tego ru ch u . Ich konstelacja w dziele jest zaszyfrow anym zapisem historycznej isto ty realności, a nie jej odbiciem . Takie postępow anie jest p o ­ krew ne m im etycznem u. [A dorno TE, s. 519]

6

Z naczenia, jakie A dorno p rzypisuje kluczow ym tu k ategoriom - dośw iadcze­ nia, rzeczy jako splotu heterogenicznych składników , konstelacji, pajęczynowej sieci te k stu - są nie tylko konsekw entnie w prow adzane, ale i n ie u sta n n ie z sobą korelow ane, w chodząc w liczne dialogiczne zw iązki, odpow iedniości czy naw et ekw iw alencje. W efekcie tw orzą pole w spółm iernych (a naw et, do pew nego sto p ­ nia, w ym iennych) pojęć, w kategoriach których filozof u jm u je kultu ro w ą rzeczy­ w isto ść czło w iek a oraz n a rz ę d z ia , sp o so b y i w y n ik i o sią g an e g o p rz e z n iego p oznania. Choć sam A dorno, jak w iadom o, n igdy nie używał tego określenia, nie będzie p rze sad ą pow iedzenie, że to ujęcie ludzkiego św iata streszcza najlep iej m etafora p alim p sestu . Tego zdania jest m .in. R afał M ichalski, k tóry zauw aża, iż „w istocie stw ierdzenie, że p rze d m io te m m etafizycznego dośw iadczenia jest byt m ający s tru k tu rę p alim p se stu , w ydaje się n ajlep iej oddaw ać in te n cję filozofa” [M ichalski 2008, s. 275-276; zob. też Jay 2008 oraz G ebauer, W ulf 1995]. W iąże się to niew ątpliw ie z częstym stosow aniem do opisu b y tu m etafory te k stu , tekstual- ności, tkaniny.

Trzeba jed n ak w yraźnie p odkreślić, że w o d ró żn ie n iu od zw olenników tzw. tek- stualnego zw rotu (większości z n ic h w każdym razie) tek stualizacja rzeczywistości, dośw iadczenia czy k u ltu ry nie wiąże się b ynajm niej z dehistoryzacją zjaw isk i za­ m k nięciem ich w autonom icznym k ręgu gry znaków. T ekstualność dla A dorno staje się m etaforycznym określeniem : (a) m ediacyjnej n a tu ry poznania; (b) histo ry czn e­ go, relacyjnego i kontekstow o uw arunkow anego ch a ra k te ru zjawisk; (c) w ielow ar­ stwowej heterogenicznej przedm iotow ej stru k tu ry - dośw iadczenia, jednostkow ego k o n k retu , k on fig u racji pojęciow ych konstelacji, w reszcie dzieła sztuki (także oczy­ w iście literack iej); (d) specyficznego, pasyw no-aktyw nego ludzkiego o rganu jej pozn an ia (a n ie te k stu jako, powiedzm y, jedynie m echanicznej reje strac ji czy re­ p rez en ta cji u p rze d n io uzyskanych jego wyników).

W tej w izji k u ltu ry jako p alim p se stu narzędzia pozn an ia w inny być zestrojone i dostrojone do cech poznaw anych przedm iotów . D latego zapew ne w kategoriach „ sp lo tu ” u jm u je A dorno zarów no k o n k retn e rzeczy jednostkow e, jak i cechy do­ św iadczenia, ch a rak te r analitycznych konstelacji pojęciowych czy sam o dzieło sztu­ k i [„każde dzieło sz tu k i, choćby p rezentow ało się jako w zór p ełnej h a rm o n ii, stanow i sam o w sobie splot problem ów. Jako ta k i splot party cy p u je ono w h isto rii i p rzekracza w łasną jedyność” - A dorno T E , s. 654].

Z p o d o b n y ch w zględów w szystkim tym zjaw iskom p rzy p isać m ożna cechy otw artej i eklektycznej k o n stelacji [„zagadkowość sztuki a rty k u łu je się jedynie

₄

5

4

6

w k o n ste la cja ch każdego poszczególnego d z ie ła ” - A dorno T E , s. 653], a także odnaleźć w n ic h m odel dośw iadczeniow ego pozn an ia [dzieła sztuki są „schem ata­ m i dośw iadczenia, które utożsam iają się z dośw iadczającym i”; „odnotow ują i obiek­ tyw izują w arstw y dośw iadczenia, k tó re w praw dzie leżą u podstaw sto su n k u do realności, ale niem al zawsze są w n im urzeczow ione” - A dorno T E , s. 522, 564], jak rów nież stru k tu rę „pajęczynowej sieci” czy „m agnetycznego c e n tru m ” te k stu („przyzwoicie zorganizow anego”), która potw ierdza swą operacyjną skuteczność, kiedy „przyciąga” do siebie i osadza (sedym entuje) w swych głębokich, nieuśw ia- d am ianych w arstw ach sk ła d n ik i rzeczyw istości, akcydensy życia.

Jakie zatem w nioski pły n ą z lekcji, której udziela n am dzieło A dorna? Jeśli zad an iem hum anistycznego pozn an ia jest uchw ycenie n a tu ry tego, co jed n o stk o ­ we, niepow tarzalnego splotu historycznych zw iązków i uw arunkow ań „wielowar­ stwowego k o n k re tu ” (określenie M iłosza), to - zd a n ie m filozofa - n ie pow inno ono poprzestaw ać na stosow aniu apriorycznej dedukcyjnej pro ced u ry scjentystycz- nej m etody. W in n iśm y raczej zaryzykować ćw iczenie się w tru d n e j, transgresyw - n o-retroaktyw nej sztuce dośw iadczeniow ego p oznania. Jest to bow iem ta k i rodzaj zm ediatyzow anego k o n ta k tu ze św iatem , w którym m e d iu m nie tylko styka nas z tym , co inne i unikatow e, ale też sam o staje się m e d iato re m (obszarem ko n fro n ­ tacji i przen ik an ia) relacji m iędzy w nętrzem a zew nętrzem . M ożna pow iedzieć, że n o śn ik staje się tu nosicielem (w nieom al m edycznym zn aczen iu „nosiciela” cho­ roby) śladów realnego, k tóre zostają „zdeponow ane” w głębszych w arstw ach do­ św iadczenia jednostkow ego i - tłu m io n e bądź przepracow yw ane - p rzy rastają do niego, niczym narośl, bądź w zrastają w raz z nim .

P rom ow ane przez A dorna konstelacyjne m yślenie to rodzaj strateg ii in te rp re ­ tacyjnej czy też praktykow anej teo rii skierow anej na uchw ycenie autentycznych cech owej m a terii faktyczności, w której - jak przekonyw ał - o d n ajd u jem y fuzję (zrost, splot), tego, co fizyczne i jednostkow e z ru d y m e n ta rn ą pojęciow ą ogólno­ ścią i znakow ą (językową) sem iotycznością. M ówiąc najkrócej: w od ró żn ien iu od m etody systemowej analizy, któ ra p oddaje swój przed m io t przyjętej z góry proce­ durze postępow ania w ram ach gotowego zespołu pojęciow ych n arzędzi, m yślenie w k onstelacjach rozpoczyna się od w ypróbow ania dostosow anych do - i w yprow a­ dzonych z - p rz e d m io tu „środków ” pojęciow ych, z któ ry ch każdy otw iera inny „w idok” na przed m io t, p ro jek tu je o dm ienną ścieżkę jego pozn an ia, a w szystkie razem , w ram ach b udow anej konstelacji, aktyw ują i p ro filu ją jego złożone h e te ro ­ geniczne cechy czy wymiary. W te n sposób analityczna p rak ty k a rozw ijania k o n ­ stelacji pojęciow ych nie tylko pozw ala zidentyfikow ać w spom niane właściwości owej te k stu ry faktyczności, której nie dopuszcza do głosu, k tó rą m a rg in aliz u je i przesłan ia analiza racjonalno-system ow a, ale też oddać jej spraw iedliw ość - by ostatecznie obrysować ją i zobiektyw izow ać w rozw ijanym tekście.

W tym kontekście staje się też jaśniejsza - i w arta pow ażnego rozw ażenia - idea „przyzw oicie zorganizow anego te k s tu ” . A dorno, pow tórzm y, najw yraźniej m yśli o n im nie w kategoriach w ytw oru, lecz procesu: procesu tw órczego, odkryw ­ czego p oznania, czy - jeszcze ogólniej - działania. O ile m ożna sądzić, chodziło

m u bow iem o wypracow anie takiej siatki pojęciowej, która zdolna byłaby do uchwy­ cenia specyficznych cech lud zk iej aktyw ności w jej p ełn y m zróżnicow aniu: od tw órczego codziennego d ziała n ia do inw encyjnego filozoficznego pozn an ia; od zachow ań p rzedartystycznych do w ysublim ow anej a naw et herm etycznej sztuki. Z tego p u n k tu w idzenia, tworzyć tekst (godny tego m ian a), to nie znaczy re p ro d u ­ kować, rejestrow ać, jedynie kom unikow ać gdzie indziej (czasem też: przez kogoś innego) w ytw orzoną wiedzę.

To znaczy przede w szystkim aktyw nie pom nażać wiedzę: rozw inąć tak ą ko n ­ stelację dyskursyw no-pojęciow ą, któ ra pob u d zi, stłu m io n e czy zm istyfikow ane przez racjo n aln e, „tożsam ościow e” p oznanie, w arstw y i zrosty k onkretnej rea ln o ­ ści. To zarzucić ta k ą „pajęczynow ą” sieć na rzeczyw istość, k tó ra m im ety czn ie u p odobniając się do otoczenia, uaktyw ni jego tro p iczn ą, dążącą do uobecnienia, n a tu rę , i w rezu ltacie podda się procesow i sedym entacji palim psestow o n a ra sta ją ­ cych warstw. Skoro „to, co w ew nętrzne, do czego pozn an ie chce przylgnąć w yra­ zem , zawsze, aby być poznanym , potrzeb u je czegoś wobec siebie zew nętrznego”

[Adorno D N , s. 79], to inw encyjny tek st spełnia najlepiej tę „p o trzeb ę” realnego. W ydaje się też, że w brew spodziew anym zastrzeżeniom (czy i na ile w dzisiej­ szej w izualnej i perform atyw nej k u ltu rz e m oże ostać się ta ce n traln a pozycja te k ­ stu) idea A dorna pozostaje w mocy: w szędzie tam , gdzie chodzi o p orządek i sens, u ciekam y się do rozw inięcia palim psestow ej sieci tek stu , któ ra dośw iadczaną rze­ czywistość przyciąga, form uje i obiektyw izuje - i w te n sposób p o zn a n iu u d o stęp ­ nia. D odać też na koniec w ypada, iż choć to A dornow skie pojęcie te k stu wygląda na d em okratycznie sform ułow ane (bo obejm uje tekst naukow y, h u m an isty czn y oraz artystyczny), to jednak filozof p rzydaje m u artybucje, któ re spełnione m ogą być tylko przez n ielicznych (zdolnych do rozw ijania au tentycznie twórczego p o ­ z n a n ia ), a k tó ry ch uprzyw ilejo w an y m i e x e m p la m i p o zo stają n ie w ą tp liw ie dla A dorna „g enialne” dzieła sztuki.

To w n ic h bow iem ucieleśnia się n apraw dę i przybiera m odelow ą postać, w zor­ cową dla innych dziedzin ludzkiej aktywności, transgresyw no-retroaktyw na - w łaś­ nie inw encyjna - poetyka dośw iadczenia:

G enialne to tyle, co u trafio n e w swej konstelacji, co subiektyw nie jest obiektyw ne; o zn a­ cza to m om ent, w którym methexis dzieła sztuki w języku podporządkow uje sobie k o n ­ wencję jako przypadkow ą. Z n am ien iem genialności w sztuce jest to, że n o w e , m o c ą s w e j n o w o ś c i , w y w o ł u j e w r a ż e n i e , i ż z a w s z e j u ż t u b y ł o ; rom antyzm to odnotow ał. Z dolność fan tazji to nie tyle creatio ex nihilo, w które w ierzy obca sztuce religia sztuki, ile w y o b r a ż e n i e a u t e n t y c z n y c h r o z w i ą z a ń p o ś r ó d n i e ­ j a k o p r e e g z y s t u j ą c e g o z w i ą z k u d z i e l . [A dorno T E , s. 313 - podkr. R.N.]

7

K oncepty, projekty, obserw acje, sugestyw ne acz n iek ied y n ad e r herm etyczne definicje, k tórym i tak szczodrze usiane jest dzieło A dorna, sam e tw orzą rodzaj niepow tarzalnej k o nstelacji pojęciow ej, któ ra pociąga za sobą czytelnika, zachę­

₄

7

4

8

cając go do kroczenia śladem m istrza bądź p o dążania na w łasną rękę po te ry to ­ riu m p rześw itującym przez p o d su n ię te przez niego pojęcia, tro p y i „dialektyczne o brazy” . O bfitość i niejed n o zn aczn o ść tych su g e stii u tru d n ia je d n ak w ydatnie zidentyfikow anie określonej pozycji filozofa w dziejach w spółczesnej m yśli. D la jednych jest przede w szystkim „fran k fu rtczy k iem ”, w ażnym przedstaw icielem teo­ r ii krytycznej - o historycznym już jed n ak znaczeniu. D la innych - pracow itym k o n ty n u a to rem (by nie pow iedzieć: naśladow cą) W altera B enjam ina; m yślicielem , którego najb ard ziej oryginalne teorie i koncepcje pozostają trw ale zależne od „ge­ n ia ln y ch ” in tu ic ji i projektów jego niezw ykłego i nieobliczalnego przyjaciela. Dla jeszcze innych (do których i siebie bym zaliczył) - „ukrytym so ju szn ik iem ” w ielu w ażnych a n a d e r ró żn o ro d n y ch o rie n ta c ji w dzisiejszej h u m a n isty c e, obecnym najczęściej nie w prost, czy w b ezp o śred n ich odw ołaniach do jego antycypatorskich sform ułow ań, lecz per procura: w n ieuśw iadam ianych (bądź tłu m io n y ch czy m a r­ ginalizow anych) w arstw ach trad y c ji k o n ceptualnych, stanow iących zaplecze k lu ­ czowych stanow isk w ielu - w tym najw ybitniejszych - postaci m yśli hum anistycznej ostatniego półwiecza.

W ziąwszy to pod uwagę, m ożna powiedzieć, że za spadkobierców streszczonej tu pokrótce „lekcji A dorna” m ogą być u znani przede wszystkim rzecznicy doświad- czeniowego zw rotu w h u m a n isty c e, zm ierzający do rew italizacji i resty tu cji tej kategorii w poszczególnych n aukach hum anistycznych, jak też w coraz p o p u la rn iej­ szych w spółcześnie bad an iach transdycyplinarnych. Zaliczyć do tego grona m ożna także tych, którzy odrzucając scjentystyczne założenia teorii nowoczesnej, próbują ją wyprowadzać „od dołu”, poprzez „m ikrologiczne” analizy historycznych konste­ lacji „studiów przypadków ”. W tym kręgu należy wreszcie um ieścić i tych, którzy w tekście, pojętym jako swoiste lab o rato riu m k u ltu ry i m iejsce „produkcji” h u m a ­ nistycznej wiedzy, oraz w refleksji n ad jego techniczno-odkryw czą, aktywną, spraw ­ czą, sensotwórczą rolą w procesach poznania; ogólnie biorąc: w nauce tekstu - widzą tożsam ościowe cen tru m hum anistycznej dziedziny. D o tej A dornow skiej refleksji w arto dziś wrócić, myśląc o m ożliwym program ie redyscyplinizacji hum anistyki, profilow aniu jej naukowej specyfiki oraz restytuow aniu jej rangi we w spółczesnym m odelu akadem ickiej nauki; w m odelu - na pozór tylko wrogiej hum anistyce - zo­ rientow anej na innowacyjność technonauki.

Cytowana literatura przedmiotu

Abel M., 2007, Violent affect. Literature, cinema, and critique after representation, L inco ln -L o n d o n : U niv ersity o f N ebrasca Press.

A dorno T.W., 1974, Filozofia nowej muzyki, przeł. W ayda F., W arszawa: PIW.

A dorno T.W., 1986, Dialektyka negatywna, przekl. i w stęp K rzem ieniow a K., W arszawa: PW N - w tekście: D N .

A dorno T.W., 1994, Teoria estetyczna, przeł. K rzem ieniow a K., W arszawa: PW N - w tekście: TE.

A dorno T.W., 1999, M inim a moralia. Refleksje z poharatanego życia, przekł. i przyp. L ukasiew icz M ., posł. S iem ek M .J., Kraków: W ydaw nictw o L iterack ie - w tekście: MM.

A ltieri C h., 2003, The Particulars o f Rupture. A n Aesthetic o f the Affects, Ith ac a-L o n d o n : C ornell U niv ersity Press.

A uge M ., 2009, N ie-m iejsca. W prow adzenie do antropologii hipernonowoczesności, p rz eł. C hym kow ski R., przedm . B urszta W.J., W arszawa: PW N .

Bal M ., 2007, A gdyby tak? J ęzyk afektu, przeł. M aryl M ., „Teksty D ru g ie ” n r 1-2.

B en n ett J., 2005, Empatic Vision. Affect, Trauma, and Contemporary A rt, Stanford: Stanford U niv ersity Press.

Bloom H., 2002, L ęk przed wpływem, przeł. B ielik-R obson A., Szuster M., Kraków: U niversitas. D eleuze G., 2005, Frances Bacon: The Logic o f Sensation, tran sl. an d in tro d . S m ith D.W.,

M inneapolis: U niv ersity o f M in n e so ta Press.

D illo n S., 2007, The Palimpsest. Literature, Criticism, Theory, L o n d o n -N ew York: C o n tin u u m . F o ster H., 2010, Powrót realnego. Awangarda u schyłku X X w ieku, przeł. Borowski M ., Sugiera

M ., Kraków: U niversitas.

G e b au e r G., W u lf C h ., 1995, Mimesis. Culture, A rt, Society, tran sl. R en eau D ., Berkeley: U niv ersity o f C a lifo rn ia Press.

G en ette G., 1997, Palimpsests: Literature in the Second Degree, L in co ln -L o n d o n : U niv ersity o f N ebrasca Press.

H o rk h e im e r M ., A d o rn o T.W., 1994, D ialektyka oświecenia, Fragmenty filozoficzne, przeł. L ukasiew icz M ., przek ład p rzejrzał i posłow iem o p atrzy ł S iem ek M .J., W arszawa: Wyd. IFiS PAN - w tekście: DO.

H uyssen A., 2003, Present Past. Urban Palimpsest and the Politics o f Memory, Stanford: Stanford U niv ersity Press.

Jay M ., 1984, Adorno, C am bridge: H arv ard U niv ersity Press.

Jay M ., 2008, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny

temat, przeł. R ejniak-M ajew ska A., Kraków: U niversitas.

K rauss R., 1986, The Originality o f the Avant-Garde ant Other Modernist M yths, C am bridge: T he M IT Press.

L ato u r B., 2012, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, w stęp A briszew ski K., przeł. D erra A., A briszew ski K., Kraków: U niversitas.

Lewes D. (ed.), 2008, Double Vision. Literary Palimpsests o f the Eighteenth and Nineteenth Centuries, L anham : L exington Books.

M ichalski R., 2008, Antropologia mimesis. Studium myśli Waltera Benjamina i Theodora W. Adorna, Now a Wieś: W ydaw nictw o Rolewski.

N ycz R., 1984, Sylw y współczesne. Problem konstrukcji tekstu [Contemporary Silvae (Non-Genre

Literature). Problem o f Text Construction], W rocław: W ydaw nictw o O ssolineum .

T erada R., 2001, Feeling in Theory. Emotion after the “Death o f the Subject”, C am bridge: H arv ard U niv ersity Press.

T sag alis C h ., 2008, The Oral Palimpsest: E xploring In tertextu a lity in the Hom eric Epics, W ashington: C e n te r for H ellenic Studies.

Z ałuski T., 2008, Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Kraków: U niversitas.

4

5

0

Abstract

Ryszard NYCZ

Jagiellonian U n iversity (K ra k ó w )

Adorno’s lesson: text as a means of cognition,

o r on culture as a palimpsest

T h e article analyses som e key e lem ents o f th e original, consistently d e ve lo pe d and c o h e re n t, even th o u g h dispersed in th e w h o le o f A d o rn o 's o e u vre , co n ce p t o f th e te x t as a means o f cognition, and cu ltu re as palimpsest. It com prises a m ong o thers a reflection on e xperience as a basic d im ension o f cultural reality and th e conceptualisations o f th e o b je ct (as a tangle o f "sedim ented h isto ry" o f its origins, references, contextualisation), as w e ll as ways (the p ro je c t o f th e m e th o d o f "constellational" analysis) and results (a m e ta p h o r o f "w e b -like " net o f effectively organised te x t) o f cognition in th e humanities. A cco rd in g to th e a u th o r it is an inspiring and an actual co n ce p t w h ic h can p ro vid e a prom ising rem e d y against at least som e sym ptom s o f th e recent impasse o r crisis o f th e m eth o d s o f cognition used in th e hum anities nowadays.