"Nowa krytyka"

Roger Fayolle

"Nowa krytyka"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 59/2, 229-249

ROGER FAYOLLE

„NOW A K R Y TY K A ” *

M łodzi k ry ty c y w ypow iedzieli w o jn ę p rzed staw icielom tra d y c y jn e j k r y ty k i i h isto rii lite ra tu ry . Z a rzu c a ją im tra k to w a n ie dzieła literackiego jak o fa k tu z p ry w atn eg o życia a u to ra i p rz y ró w n u ją ich do „podrzęd­ nych agentów ta jn e j policji, k tó rz y in fo rm u ją się u służących o d rob ny ch fa k ta c h z życia ich panów , n ie śm iąc zw rócić się do nich otw arcie i bez­ pośred n io ” 4

Dow odzą oni, że n ależy trz y m ać się tego, co dane jest w sam ym dzie­ le, i nie dopuszczać do głosu tego, co jest p rzed czy telnik iem u k ry te i co m ogłoby ty lk o w ypaczyć jego w rażenia. T w ierd zą stanow czo, że fa k t biograficzny, n a w e t k ied y je st źródłem in sp irac ji poetyckiej, nie tłu m a ­ czy w cale dzieła poety, podobnie jak b io g rafia m odela nie tłu m aczy dzieła m alarza. Z daniem ich, ek sp lik acja dzieła to u k azyw an ie jego w artości lite ra c k ie j, jego w p ły w u n a lite ra tu rę , jego zw iązków w yłącznie ze śro ­ dow iskiem literack im , w k tó ry m zostało stw orzone; fa k ty biograficzne m ogą stanow ić jed y n ie p rzy g o d n y bodziec p o p rzedzający twórczość. P o ­ dobnie p o tęp iają eru d y tó w , k tó rz y u siln ie s ta ra ją się u stalić zw iązek m iędzy dziełem a tak im czy in n y m m o m en tem h isto rii społecznej, w k tó ­ ry m ono pow stało. Z a rzu c a ją im, że tr a k tu ją dzieła literack ie jak zw y­ czajne d o k u m en ty . Z daniem ich, w szyscy tra d y c jo n a liśc i — niezależnie od tego, czy z a jm u ją się b a rd z iej osobistą h isto rią pisarza, czy też h is­ to rią społeczną danego n a ro d u — p o p ełn iają błąd, rozw odząc się szeroko n a te m a ty ty lk o zw iązane z lite ra tu rą , a nie m ów iąc nigd y w łaściw ie

[Roger F a y o l l e — w ykładow ca w École Norm ale Supérieure w Paryżu; autor podręcznika uniw ersyteckiego La Critique littéraire (1964).

Przekład w edług wyd.: R. F a y o l l e , La „Critique nouvelle”. „La N ouvelle Critique. R evue du m arxism e m ilitan t” 1966, Mai, nr 176.]

* Są to notatki do w ykładu w ygłoszonego na U niw ersytecie w Clerm ont-Fer­ rand w lutym 1966. Stąd ich charakter, często aluzyjny i eliptyczny, który czy­ telnik zechce wybaczyć.

1 B. T o m a s z e w s k i , La Nouvelle école d ’histoire littéraire en Russie.

0 sam ej lite ra tu rz e : zam iast stu d io w ać ją sam ą, b a d a ją z e w n ę trz n e w pły­ w y, obyczaje, w a ru n k i społeczne, środow isko, ta k ja k b y tam m ogli zna­ leźć pierw sze p rzy czy n y w y ja śn ia ją c e u k ształto w an ie sam y ch dzieł. Od lat żyw a polem ika now ych k ry ty k ó w p rzeciw staw ia się tw ie rd z y w iedzy akadem ickiej...

M ylicie się — nie streszczam w tej chw ili w ogólnych z ary sach spo­ rów m iędzy w spółczesnym i k ry ty k a m i francuskim i. D ziało się to w Rosji w lata ch 1915— 1920. A now i k ry ty c y to w łaśnie ci, k tó ry c h przeciw n icy n azy w ali pogardliw ie „ fo rm alista m i” . S k u p ien i w T o w arzy stw ie B adania Ję zy k a P oetyckiego (Opojaz), Szkłow ski, B rik, T om aszew ski, Ja k u b in sk i 1 ich p rzy jaciele z M oskiew skiego K oła L ingw istycznego, kierow anego przez R om ana Jakobsona, u zy sk ali w 1920 r utw o rzen ie przeciw staw n ej sta re m u W ydziałow i L ite ra tu ry w L ening rad zie, c z w a rte j sekcji In s ty ­ tu tu H istorii S ztuki, m ającej za zad an ie b ad an ie h isto rii sz tu k i litera c k ie j, rów nolegle do trzech p o zostałych sek cji — h isto rii sz tu k p iękn ych , m u ­ zyki i te a tru . K ilk a lat później fo rm alizm ten zostanie o fic jaln ie p o tę ­ piony.

S pór m iędzy now ą a s ta rą k ry ty k ą , ta k g w ałtow ny dzisiaj w e F ra n cji, nie jest więc b y n a jm n ie j czym ś now ym ; nic więc dziw nego, że w serii „Tel Q uel” , w k tó re j w y p o w ia d a ją się n iek tó rzy z naszy ch now ych k r y ­ tyków , znalazła się o statn io anto lo g ia tek stó w fo rm alistó w ro sy jsk ic h , przetłu m aczon ych po raz p ierw szy n a język fran cu sk i, pod ty tu łe m Théorie de la littérature. M ożna tam m iędzy innym i p rzeczy tać s tu d iu m E ichenbaum a o „ t e o r i i m eto d y fo rm a ln e j” , w k tó ry m określa on sp e ­ cyficzny przedm iot b ad ań „ fo rm alistó w ” — „literacko ść” , i w k tó ry m precy zu je ich stanow isko w obec h isto rii lite ra tu ry , k tó re j tra d y c y jn e m etody potęp iają. Obok a rty k u łó w „fo rm alisty czn y ch ” o języ ku p o ety c­ kim , o ry tm ie w iersza, o k o n s tru k c ji now eli i powieści (B rika, T om aszew ­ skiego, Szkłowskiego) z n a jd u ją się tam in te resu jąc e a rty k u ły T y n ia - now a, św iadczące o ro zm aitości ten d e n c ji szkoły „ fo rm alisty c zn e j” : m iędzy in n y m i a rty k u ł O ew olucji literackiej, w k tó ry m T ynian ow k w estio n u je m etody h isto rii lite ra tu ry , ale podkreśla, że niem ożliw e je s t ta k zw ane „ im m a n e n tn e ” b ad a n ie dzieła literackiego. Nie, spór nie je s t now y, a ci, k tó rz y u p a tru ją sw ych p rek u rso ró w w ro sy jsk ich fo rm alis- tach, m ogliby rów nie dobrze pow ołać się na p rzy k ład anglosaskiego N ew Criticism . R uch ten (który, u leg ając różnym prądom , rozw inął się w A nglii i w A m eryce m n iej w ięcej od 1920 r.) jest bardzo m ało zn a n y w e F ran cji, poniew aż żadne w ażn iejsze dzieło owych „пего criticists” nie zostało na nasz języ k przełożone. P ow iem y więc o nim dw a słow a, choćby ty lk o po to, b y zaostrzyć w aszą ciekawość i skłonić do zacho­ w an ia u m ia ru w tra k to w a n iu naszych „now ych k ry ty k ó w ” jako zu ch w a­ łych odkryw ców .

J e d e n z in ic ja to ró w N ew C riticism , I. A. R ichards, pośw ięcił się głów nie pracom z zak resu an alizy sem an ty cznej. W sw ej pierw szej książce Principles of L ite ra ry Criticism (London 1924) w ypracow ał on teorię znaczenia języ k a poetyckiego, o pierając się n a dan ych psychologii e k sp e ry m e n ta ln e j i stw ie rd z ają c nieużyteczność jakiegokolw iek sy ste ­ m u m etafizycznego czy estetycznego dla zrozum ienia dzieł sztuki. P oezja, ja k w szystkie in n e sztuki, dostarcza nam w zruszeń. Z adaniem k ry ty k a jest analizow ać je, b ad ając, co się dzieje, gdy czy tam y poem at. To w łaśnie zrobił R ichards w Practical Criticism (kilk ak ro tn ie w znaw ian ym w L on­ d ynie od 1928 r.) — an a lizu je on bardzo rozm aite reak cje na poezję, p osłu g u jąc się w y p raco w an iam i sw ych stu d en tó w na tem a t utw orów po­ etyckich, k tó ry c h au to ró w nie znali (a to celem unikn ięcia w szelkiego posłu giw ania się w iadom ościam i biograficznym i lub in ny m i d an ym i spoza utw orów ).

W illiam E m pson o p arł się n a te j teorii, aby rozw inąć szerszą kon­ cepcję giętkości i w ieloznaczności języka poetyckiego. W p racy S e v en T y p e s of A m b ig u ity (k ilk ak ro tn ie w y d an ej w L ondynie od 1930 r.) p rzed ­ sta w ia on różne in te rp re ta c je , jakie m ożna nadaw ać m etaforom poe­ ty ck im zależnie od zm ienny ch schem atów skojarzeń słow nych. W A m e­ ry ce na p rzy k ła d C lean th B rooks posłużył się ty m i sam ym i sposobam i an alizy sem an ty czn ej, u w a ln ia jąc je od im p likacji psychologii pozytyw i­ sty czn ej, na k tó re j opierał się R ichards. W The W ell W ro ug ht Urn (New Y ork 1947) tra k tu je on u tw o ry poetyckie jako s tru k tu ry dynam iczne, k tó ­ ry ch ele m en ty należy badać, uw zględniając ich im m an en tn ą w artość, oraz m o d yfik acje, k tó ry m u leg a ją zależnie od m iejsca w kontekście, zgodnie z chw ytem , k tó ry B rooks n azy w a „iro n ią” . W raz z g ru pą S o u th e rn C ritics (Ransom , T ate, W arren...) w iódł on długą polem ikę ze Szkołą Chicagow ­ ską, w ie rn ą zasadom m etody h isto ry czn ej.

Poeci, ja k np. T. S. Eliot i E zra Pound, odegrali doniosłą rolę w tej ew olucji now oczesnej k ry ty k i anglosaskiej, p rzy w y k łej do uznaw ania poezji za u p rzy w ile jo w an ą form ę poznania: „N auka d a je nam A b strak cję, P oezja zaś K o n k re t; N auka poznanie częściowe, P oezja poznanie to ta ln e ” (Brooks).

W spo m nijm y w reszcie o p ew n y m w ażnym k ieru n k u k ry ty k i a m ery ­ kań sk iej. C zerpie on swe in sp irac je zw łaszcza z prac C assirera (autora Philosophy of S y m b o lic Form z r. 1929) p ro p o nując in te rp re ta c ję poezji tra k to w a n e j jako w y raz odw iecznych m itów , k tó re służą jej za arch e ty p y (por. N o rth ro p F ry e , A n a to m y of C riticism ; M aud Bodkin, Archetypal P atterns in Poetry, 1934).

W szyscy ci anglosascy k ry ty c y in te re s u ją się praw ie w yłącznie lite ­ r a tu r ą angielsk ą (tak jak form aliści ro sy jscy lite ra tu rą rosyjską) i to m oże tłum aczy ć obojętność k ry ty k i fran cu sk iej wobec ich prac.

T ru d n o jed n ak usp raw ied liw iać podobnie sto sun ek do rom anistó w niem ieckich, k tó ry c h prace, często now ato rsk ie, nie są b y n a jm n ie j lepiej znane. W ym ieńm y tu n a p rz y k ła d dzieła C u rtiu sa o B alzacu, B arrèsie, Prouście itd., czy Leo S p itzera, badacza sty listy k i, którego p rac e (często wysoko oceniane przez no w y ch k ry ty k ó w francu skich ) nie zo stały wcale przetłum aczone; d alej — A uerb ach a, a u to ra ogrom nie ce n n ej pracy o realizm ie (M im esis , 1946), tłu m aczo n ej n a siedem czy osiem języków , ale nie na fran cu sk i, czy H ugona F rie d ric h a (prace o M o n taig n e’u, o po- w ieściopisarzach fra n c u sk ic h X IX w ieku)...

Słow em , od 30 czy 40 la t w Rosji, w A nglii, w S ta n ac h Z jednoczonych, w N iem czech toczyły się doniosłe polem iki w okół dzieł k ry ty c z n y ch prop o n u jący ch now e, o ry g in aln e m eto d y in te rp re ta c ji tw órczości lite­ rackiej.

P ra w d ę jed n a k m ów iąc, czy nie o d naleźlibyśm y ta m (pod różnym i postaciam i) pew ny ch arg u m en tó w u ży w an y ch także w e F ra n c ji w d y s­ k u sja c h w y w o łany ch p rzez pierw sze p ostępy histo rii lite ra tu ry i pierw sze przeobrażenia k ry ty k i p o zyty w isty czn ej in sp iru ją c ej się m etodam i T ain e’a?

Tak np. w 1893 r. A u g u ste A n g ellier w sw ej ro zp raw ie o B urnsie odm ów ił p o d p orządkow ania się p ew n y m zw yczajom , o k reślan y m już w ted y jako „ u n iw e rsy tec k ie ” . P isał on w e w stęp ie do tom u 2, pośw ięco­ nego tw órczości B u rn sa:

Może w yda się kom uś dziwne, że n ie znajdzie na dalszych stronach żadnej uwagi na tem at kształtow ania się geniuszu Burnsa, żadnej próby ukazania, z jakich elem entów on się składa, jaką jego część zawdzięcza się rasie, klim atowi, przyjętym zwyczajom. Z góry w yrzekliśm y się w szelkich prób tego rodzaju. Traktujem y naszą pracę jako m ożliw ie dokładne i moż­ liw ie daleko idące studium charakterów, granic i siły geniuszu lub, w yra­ żając się lepiej — jego objaw ów zew nętrznych. Sądzimy też, że można pró­ bować określić w arunki, w jakich geniusz się objawił. Jeśli idzie jednak o sam geniusz, jego ukształtow anie, jego głębokie źródła, uważamy, że chęć w yjaśnienia tego jest usiłow aniem przekraczającym nasze m ożliwości analizy.

A ngellier, w y rz e k ają c się „n ierozw iązalnych problem ów , k tó ry c h złożoność jest p rze ra ża jąc a i o n ieśm ielająca” , i podejm ow ania badań nad sp raw am i nie w iążącym i się zu pełnie z „tą szczególną rzeczą, k tó rą je st dzieło sz tu k i” , głosił m etodę k ry ty c z n ą czysto estetyczną, resp e k tu ją c ą in d y w idu aln o ść geniuszu.

W 1898 r. P a u l Lacom be w In troduction à Vhistoire littéraire w y k a ­ zyw ał n ied o statk i T a in e ’a. P recy zo w ał zadania p raw dziw ej m etody k ry ty c z n e j, ukazu jąc, ja k n ależy część b ad a ń pośw ięcić tem u, co „in d y ­ w id u a ln e ” , a część tem u , co „n ie in d y w id u aln e ” K siążka jego zaw iera bardzo now oczesne uw agi n a te m a t p odstaw ow ej roli życia uczuciowego

w sztuce litera c k ie j i bard zo ścisłej re la c ji pom iędzy w zruszeniem pisarza a tem a ta m i, k tó re w sw ym dziele porusza: to „n astaw ienie em ocjonalne, upodobanie do em ocji pew nego ro d zaju , pew nego jej szczególnego od­ cienia, d ecy d u je o w ybo rze te m a tu ” i „sta je się w całym rozw inięciu u tw c ru , w jego przep ro w adzen iu , nicią przew odnią, d o m in antą, zasadą o rg an iz u ją c ą ” . G łów nym zadaniem k ry ty k a byłoby w ięc w y k ry cie tej em ocji tw órczej i ukazan ie, jak te m a ty u tw o ru są w okół niej z in stru ­ m entow ane.

Oto zapom niani „now i k ry ty c y ” z końca ubiegłego w ieku. W śród nich i po n ich ż y jący poeci, pow ieściopisarze b yli zaniepokojeni usiło­ w an iam i h isto ry k ó w -eru d y tó w , dążących do oparcia k ry ty k i literack iej na pow ażnych p o d staw ach histo ry czn y ch , n a w zór G eorges’a R en arda i G u sta v e ’a Lansona.

W spom nijm y a ta k i P é g u y przeciw tem u . co n azy w ał „ ta in e ’ow skim dookolnym k rążen iem u m y sło w y m ” . W jed n y m z n u m erów „C ahiers de la Q u in zain e” z 1904 r. ta k oto określał on m etodę now oczesnej k ry ty k i naukowrej:

Nowoczesna metoda sprowadza się w istocie do tego: m ając utwór, m ając tekst, w jaki sposób go poznajemy? Zacznijmy od tego, że absolutnie nie pojm ujem y tekstu; zwłaszcza strzeżm y się w ziąć go do ręki; i rzucić nań okiem; to byłby koniec w szystkiego, jeśli w ogóle kiedyś się do tego dochodzi; zacznijm y od początku, albo raczej, poniew aż należy objąć ca­ łość, zacznijm y od początku początku; początek początku początku to w n ie­ zmierzonej, zm iennej, uniw ersalnej rzeczyw istości ten w łaśn ie szczegół m a­ jący pew ne odniesienie do tekstu, który jest najbardziej od niego odległy; tak że naw et jeżeli m ożna zacząć od szczegółu całkow icie obcego tekstowi, absolutnie z nim się nie łączącego, aby stąd przejść m ożliw ie jak najdalszą drogą do szczegółu m ającego jakieś odniesienia do tekstu m ożliwie naj­ bardziej odległego od tekstu, w ów czas osiągam y szczyty m etody naukowej, stw arzam y arcydzieło nowoczesnego ducha.

M niej zjad liw e i b a rd z iej rzeczow e są uw agi P ro u sta na tem a t nie­ bezpieczeństw system atycznego stosow ania wobec sztuk i pojęć istotnych tylko w n au k ach ścisłych. W brew uczniom S ain te-B eu v e’a i T ain e’a, w b rew h isto ry k o m lite ra tu ry stw ierd za on ab so lutn ą oryginalność tw o ­ rzącego a rty s ty :

Każdy osobnik rozpoczyna od nowa na swój rachunek w ysiłek artystyczny lub estetyczny (...) U talentow any pisarz ma dzisiaj w szystko do zrobienia. Nie jest na swej drodze dużo dalej od Homera. (Contre Saint-Beuve)

P ro u st przy pom in a rów nież am ato rom poszukiw ań biograficznych, że

książka jest w ytw orem innego ja niż to, które ujaw niam y w naszych zw y­ czajach, w tow arzystw ie, w naszych występkach. Jeśli chcem y próbować zrozumieć to ja, m ożem y dojść do tego w głębi nas samych, próbując je w sobie odtworzyć. /Ibidem )

A by zrozum ieć i w y tłu m aczy ć in n y m utw ó r, trz e b a więc odkryć na nowo w izję będącą w łasnością a rty s ty , k tó ry ją stw orzył, a nie jest to zadanie, k tó re m ożna by bez obaw y pow ierzyć ludzkiej inteligencji.

Ten sam te m a t bogato ro zw in ął zw łaszcza V aléry. K ażdy zna stro n y z A u su je t d ’Adonis, pisan e w 1921 r . ; gdzie w y ty k a on niedo statki histo rii lite ra tu ry :

Historia literatury w yw odzi się, tak jak historia w ogóle, z rozmaicie upiększonych legend (...) Czyż Racine sam w iedział, skąd w ziął ten niepow ta­ rzalny głos, ten delikatny rysunek m odulacji, ten przejrzysty sposób w yra­ żania m yśli, które czynią go R acine’em, a bez których staje się on tym niezbyt w ybitnym osobnikiem , o którym biografow ie sporo nam opowia­ dają — można by jednak to samo opowiedzieć o dziesięciu tysiącach innych Francuzów. Tak zw ane inform acje historii literatury n ie dotykają w ięc prawie w cale tajem nicy tw orzenia poetyckiego. W szystko dzieje się w e wnętrzu artysty, tak jakby dostrzegalne w ydarzenia jego bytu m iały na jego prace w p ływ tylko powierzchow ny. To, co najdonioślejsze — akt sam ych Muz — jest niezależne od przygód, od sposobu życia, od ubocznych okoliczności i od w szystkiego, co m oże figurow ać w jakiejś biografii. W szystko, co historia m oże zauważyć, jest bez znaczenia.

V aléry pow racał n iestru d z e n ie do ty ch sam ych zarzutów wobec m etod historyczn ych , w szczególności w Discours en l’hon neu r de Goethe (1932)> gdzie w skazuje, że nie należy p rzyw iązyw ać zby t w iele w agi do w y ­ d arzeń z życia au to ra, do jego papierów , jego m iłości, n aw et do jego praw dopodobnych w ypow iedzi, w ażne n ato m iast jest to, co „całkow icie odróżnia go od in n y ch lu d zi” , to znaczy istotna działalność jego ducha, a w rezu ltacie to, „czym jest on sam wobec siebie, kied y jest głęboko i pożytecznie sa m o tn y ” . T ylko ta działalność tw órczego um ysłu pow inna interesow ać k ry ty k ę , a jej n aczeln y m zadaniem jest usilne dążenie do zgłębienia, poprzez w spółodczuw anie, m entalnego św iata, w k tó ry m dzieło się zrodziło. U siłow anie to pow inno znajdow ać swój p u n k t w y jścia w sam ym dziele i w y strzegać się p u łap e k języka literackiego:

W literaturze jest zaw sze coś nieczystego — liczenie się z publicznością. Stąd zawsze pew na reservatio mentalis, pewna m yśl ukryta, w której tkw i całe szarlataństwo. W szelki produkt literacki jest w ięc produktem n i e c z y ­ s t y m . Krytyk zapom inający o tym absolutnym prawidle jest jak zły chemik. N ie należy nigdy w nioskow ać z dzieła o człowieku, lecz z dzieła o masce, a z m aski o m echaniżm ie. (Tel Quel)

Nie m ogę przedłużać tu tego p rzy w o ły w an ia różnych nienow ych m yśli o k ry ty c e literack iej. Nie p ow iedzieliśm y nic o M allarm ćm , ani o A n d ré Gidzie, ani o C h arles’u du Bos. A le to przypom nienie k ilk u w ażnych aspektów k ry ty k i litera c k ie j X X w iek u we F ra n c ji i za granicą pow inno prow adzić nas do pierw szego stw ierdzenia.

Nie lekcew ażąc odkry w czy ch aspektów dzisiejszego sporu o k ry ty k ę , m ożna kw estionow ać jego rzeczyw istą nowość i stw ierdzić, że istn ieje

tr a d y c ja ta k zw anej now ej k ry ty k i i że jest ona praw ie rów nie d aw na ja k tra d y c ja k ry ty k i zw anej tra d y c y jn ą .

W arto też podkreślić, że istn ia ł pew ien tra d y c y jn y sposób ujm ow ania u tw o ru literackiego, u zn an y od przeszło stu lat m niej w ięcej przez w sz y stk ic h za niedostateczny. Polegał on n a tra k to w a n iu u tw o ru lite ­ rack ieg o jako obiektu czysto estetycznego, n a b ad an iu jego fo rm y i za­ sta n a w ia n iu się, czy jest ona zgodna z pew ny m i reg ułam i, na ok reślan iu p rzy jem n o ści, jak ą spraw ia, stosow nie do w y m ag ań dobrego sm aku. To w łaśn ie w opozycji do te j tra d y c ji zapanow ała stopniow o nowość w k ry ty c e praw dziw ie rew o lu cy jn a: próby in te rp re ta c ji dzieła w zw iązku z jego h isto rią i z h isto rią w ogóle. W k ry ty c e literack iej nowość ta była now ością ra d y k a ln ą i dopiero na jej tle spory now oczesnej k ry ty k i n a b ie ra ją istotnego znaczenia. S p ró b u jem y więc w yśw ietlić raczej to w ła śn ie znaczenie niż w zględną nowość sam ych sporów . Z adanie to t r u d ­ ne, ale konieczne, ze w zględu n a to, że pew na w ieloznaczność języka w spółczesnej k ry ty k i przy czy n ia się do zaciem niania sam ej isto ty k on­ flik tu .

Może sp ra w y te b y ły jeszcze dosyć jasn e w 1931 r., w czasie p ierw ­ szego m iędzynarodow ego ko ngresu histo rii lite ra tu ry w B udapeszcie. P a u l V an T ieghem w swoim in a u g u ra c y jn y m referacie p rzyp om n iał d y sk u sje toczące się od k ilk u lat wokół

m etody historycznej czy dokumentarnej, uprawianej w e w szystkich krajach, jednak w sposób szczególnie precyzyjny w yłożonej w e Francji przez G. Lan- sona, G. Rudlera i D. Morneta.

P rz e d sta w ił w ysiłki n iek tó ry ch uczonych sta ra ją c y ch się wzbogacić tę m etodę, nie w dając się w rozw ażanie słuszności jej naczelnej zasady, o k reślon ej jako:

uznawanie historyczności faktów literackich oraz m ożliwości ustalania między nimi w zajem nie lub m iędzy nim i a innym i faktam i związków uwarunkow a­ nia i przyczynowości.

W ychodząc z tego stan o w isk a, pow itał on z uznaniem rozw ój lite ra ­ tu r y porów naw czej, socjologicznej h isto rii lite ra tu ry (zalecanej przez H en n equ ina, u p raw ia n e j przez L ansona i M orneta oraz przez N iem ca Schückinga), p rzy p o m n iał w z ra sta ją c y udział now ych pojęć, jak np. pojęcia pokolenia literackiego, jak ie dzięki in sp irac ji G eorges’a R enarda weszło do p rac Czecha C ysarza lub D uńczyka P e te r s e n a 2 (a później T hibau deta). W yliczył n a stęp n ie głów ne z a rz u ty kiero w ane pod adresem m eto d y histo ry czn ej: przy w iązy w ała ona jakoby zbyt w ielką w agę do bad a n ia środow iska h istorycznego i społecznego, biografii, auto rów drugo- i trzeciorzędnych, w pływ ów , n aślad ow n ictw („źródeł”). P od kreślił, że

z a rz u ty te d oprow adziły n iek tó ry ch specjalistów do o drzu cen ia sam ych zasad m etody h isto ry czn ej i do p o w ro tu do starego te rm in u — „ k ry ty k a ” [„critique” ou „critiscism e” ] — opozycyjnego w sto su n k u do sam ego określenia: h isto ria lite ra tu ry — albo też do p rzeciw staw ien ia n a u k i o lite ra tu rz e [une science de la littérature] h isto rii lite ra tu ry . W ym ienił n a koniec ro zm aite m eto d y ostatn io proponow ane:

1) m etoda fo rm alistó w rosyjsk ich ;

2) m etoda p sy ch o -h isto ry czn a P ie rre A ud iata — b ad a n ie u tw o ru nie poprzez jego genezę zew nętrzn ą, lecz w jego życiu w e w n ętrzn y m , w roz­ w oju m yśli, w zru szeń i sty lu , jak i się w nim u ja w n ia (por. La Biogra­ phie de Voeuvre littéraire);

3) m etoda estetyczn a, głoszona p rzez B en edetta Crocego (sztuka jako „ in tu ic ja ” i „ w y raz”);

4) n a u k a o lite ra tu rz e w ujęciu D ragom irescu — o p a rta n a b a d a n iu arcydzieł literack ich , a nie szczegółów życia p isarzy lub ew olucji g a ­ tu n k ó w ; *>

5) histo ria lite r a tu r y jak o sztuki, proponow ana przez B e rn a rd a F ay a, k tó ry chciał p rzyw rócić naczelne m iejsce P ięk n u i b iorąc pod uw agę w rażliw ość lite ra c k ą in tereso w ał się głów nie b ad an iem sty lu .

Bardzo żyw a d y sk u sja w y p ełn iła w szystkie trz y d n i kongresu, a szko­ ła Sorbony b y ła gw ałtow n ie atak o w an a przez w szy stk ich jej p rzeciw ­ ników . Isto ta rozbieżności została dobrze określon a przez Crocego w jed n y m z jego w y stąpień . O pow iedział on, ja k to pew ien e ru d y ta w łoski odkryw szy pierw ow zór toskański, z którego P u lci w y sn u ł sw ój poem at M or gante Maggiore (opublikow any w 1483 r.), p rzed staw ił n a pew n ym k ongresie ten ludow y tek st, w istocie dość m arn y , i zakończył spokojnie: „ J a k w idać, P u lci nie m iał już nic do zro b ien ia” , a Croce k rzy k n ął: „w szystko m iał do zrobienia!” Słowem , z je d n e j stro n y b ad a n ie źródeł tra k to w a n e jako sp raw a głów na i p raw ie w y starczająca, z d ru g ie j — jako rzecz nie m ają ca absolutnie nic w spólnego z w łaściw ym z ro zu ­ m ieniem dzieła literackiego.

M usim y przyzn ać n a podstaw ie zarów no w łasnego dośw iadczenia, ja k i naszych obecnych m istrzów , że owoczesne zain tereso w ania m etod o ­ logiczne zn ik ły p rak ty c zn ie z nau czan ia lite ra tu ry w e F ra n cji. I podczas gdy za g ranicą, zw łaszcza w N iem czech i w k ra ja c h anglosaskich, s tu ­ diom literack im to w a rz y sz y ły zawsze rozw ażania o m etodach, u nas działo się w szystko tak , jak b y zagadnienia te zostały d efin ity w n ie uzgod ­ nione. I to do tego stopnia, że u n iw e rsy te t francu sk i — jak gdyby zobo­ ję tn ia ł na d y sk u sje m etodologiczne — zdziw iony jest, że został d zisiaj w p lą ta n y w tę sp raw ę, gdy p o d k reślan a przez B en ed etta Crocego p rz e - ciw staw ność stan o w isk znów została przypom niana, na przy kład w o p u ­ blikow an ym n iedaw no a rty k u le R olanda B a rth e s’a Les D e u x critiques,

w łączonym do jego to m u Essais critiques. Rozróżnia on ta m z jed n ej stro n y p ra k ty k i k ry ty k i „ u n iw e rsy te c k ie j” , po zyty w isty czn ej, któ ra in te re s u je się głów nie „okolicznościam i” dzieła literackiego i w iele m ie j­ sca pośw ięca zgłębianiu „źró d eł” , z d ru g ie j zaś stu dia „ k ry ty k i in te r ­ p re ta c y jn e j” lub „ k ry ty k i ideologicznej” , k tó ra postanow iła zająć się „ściśle w e w n ętrzn y m obszarem d zieła” , postępow ać drogą „an alizy im - m a n e n tn e j” i badać „ s tr u k tu r y ” .

D zisiaj tak ie w y raźne rozró żn ienie m iędzy tym i, k tó ry ch in te re s u je to, co „poza” utw orem , lub to, co „gdzie in d z ie j” niż w utw orze, a ty m i, k tó rz y chcą zainstalow ać się w sam ym sercu utw o ru , najczęściej jest w yrażone tylk o implicite. N ajlep iej u k a z u je to w ażny a rty k u ł J .-P . R i­ ch ard a Quelques aspects n o u v e a u x de la critique littéraire en France („Le F ran çais dan s le m o n d e” 1963, m arzec), k tó ry posłuży nam za przew o dnik p rzy p rzeglądzie ro zm aity ch ten d e n c ji k ry ty k i w spółczesnej.

Now i k ry ty c y (S artre, G eorges P o u let, B lanchot, B achelard, B arth es, R ousset, S taro b inski, Picon...) m im o w szystko, co ich dzieli, zm ierzają — zdaniem J.-P . R ich ard a — w ty m sam ym k ieru n k u . W szyscy zdecy­ dow ali „dać p ierw szeństw o utw orow i, rzeczy n ap isan ej, p rzed au to rem , ży jący m i an egdotycznym osobnikiem , k tó ry b y ł d lań zaczątkiem i p u n k ­ tem o p arcia” . W ten sposób jak o b y p rzeciw staw ili się tra d y c ji u n iw e rsy ­ teckiej, w edług k tó re j idzie o to, b y „w yjaśniać, przechodząc od człow ieka do dzieła, jak od p rzy czy n y do s k u tk u biograficznego, p rzy czym le k tu ra , źródła, w pły w y, stanow ią różne elem en ty tej p rzy czyn y” . N ow a k ry ty k a nie chce w ięcej być w y j a ś n i a j ą c ą [explicative], lecz r o z u m i e ­ j ą c ą [com préhensive ]; a cóż innego znaczy rozum ieć jakiś przedm iot,

„jak nie to, b y uchw ycić w e w n ętrzn ie jego in ten cje, stać się rzecznikiem jego zam ierzeń, o dkryć je d y n y sposób istnien ia, k tó ry p rzed m io t ten w y raża i w sobie re a liz u je ? ” Idzie jej o to, by dokonać prostego, ro zu ­ m iejącego opisu u tw o ru , resp ek to w ać jego tek st jako to, co bezpośrednio dane w zjaw isk u literack im . S tą d k ry ty k a ta zyskała e p ite t „fenom e­ nologicznej” .

Czy isto tn ie oznacza to odrzucenie w szelkich zw iązków owego u tw o ru , owego te k stu , z jak ąś h isto rią? W rzeczyw istości, cokolw iek m ów ią o ty m B a rth e s czy R ichard, w „o pisach” now ych k ry ty k ó w u tw ó r b y w a zawsze odniesiony do jakiegoś „gdzie in d z ie j” , usytuow anego — b y posłużyć się k lasy fik acją sam ego J.-P . R ich arda — bądź w „g łębiach” (różne fo rm y k r y t y k i p s y c h o a n a l i t y c z n e j ) , bądź w „totalności s tr u k tu ra ln e j” (której u tw ó r je s t elem entem , albo k tó rą n a sw ój sposób rep rezen tu je), bądź w „ k o n k recie” , w „p ierw otn ym p rzeży ciu ” (uchw y­ conym n a p rzy k ła d w płaszczyźnie w rażenia), bądź w reszcie w jak im ś „projekcie” (gdy u tw ó r o p isyw any jest jako k o n stru k c ja dynam iczna celowo ukieru n k o w an a).

W p ierw szy m w y padk u idzie o to, by uw zględnić jedno z w ażnych pojęć ok reślo n y ch przez nowoczesną psychologię — pojęcie n ieśw iadom ej inten cjo n alności. P rz y jm u je ona, że m ożem y w ykonyw ać gesty in te n c jo ­ nalne, a w ięc w o lu n tarn e i nasycone pew nym osobistym znaczeniem , k tó re je d n a k nie zaw ierają w sobie jasn ej świadom ości tego znaczenia. (Por. na początk u L ’Être et le néant rozróżnienie, jak ie S a rtre rob i m ię­ dzy ty m , co ś w i a d o m e [conscient], a tym , co z n a n e [connu] — to, co św iadom e, tow arzyszy w szy stk im czynnościom (istnieje św iadom ość m iłosna, św iadom ość m oralna, św iadom ość w yobrażeniow a itd.), zaś to, co z n a n e , zakłada pew ne o d erw anie od siebie i opanow anie o ch a­ ra k te rz e reflek sy jn y m ).

T ak w ięc m iędzy tym , co św iadom e, a tym , co znane, rozpościera się szerokie pole różnych m ożliw ych rozszyfrow ań, a k ry ty k ó w w zyw a się do zajm o w an ia się głębinow ą ek sp loracją utw oru, do w ydobycia jego u ta jo n y c h znaczeń. Przechodząc od tego, co jaw ne, do tego, co u k ry te , k ry ty k a u cieka się do pew nego ty p u działania, które P a u l R icoeur nazw ał „ h e rm en e u ty c zn y m ” , a term in ten , zastosow any do zabiegów w ielu w spółczesnych k ry ty k ó w , zrobił k arierę.

W tej eksploracji obszarów u tajo n y c h k ry ty k a o trz y m u je pomoc w postaci ró żnych narzędzi, k tó re jej o feru je klasyczna już i w yp ró b o ­ w ana tec h n ik a b adania głębi — psychoanaliza.

W rzeczyw istości nie k ry ty c y odw oływ ali się do psychoanalizy; to p sy ch o an ality cy pierw si w targ n ęli w dziedzinę lite ra tu ry . (Por. in te r ­ p re ta c ję H a m leta proponow aną przez F re u d a i w ypow iedź z jego w stępu do Edgara Poe M arii B o n ap arte z 1933 r.: „B adania tak ie nie p re te n d u ją do w y ja śn ia n ia geniuszu tw órców , ale pokazują, jakie czynniki go w zbu­ dziły i jak i rodzaj tw orzy w a został m u przez los n arzu co n y ” .) P o d e j­ m u jąc b ad a n ia tego rodzaju, k ry ty c y literaccy fo rm acji „k la sy c zn e j” z n a jd u ją się w sy tu a c ji „profanów ” .

Podczas gdy p sy ch o an ality k nie m a uczucia, że podchodzi do lite ra ­ tu ry i od zew nątrz, to p ro fa n -k ry ty k , k tó ry chce zdobyć w yk ształcenie an ality czn e, odczuwa bardzo w yraźnie, że zn a jd u je się albo że jest u trz y m y w a n y poza obrębem ro zm aity ch an ality czny ch w arow ni (Freud, Ju n g, A dler, Lacan...), bardzo dobrze strzeżonych przez ry tu a ły in icjacy jn e broniące do nich dostępu, a zwłaszcza przez niem ożność zdobycia w iedzy te o re ty c z n e j bez p rak ty k i. W ty ch w aru n k ach , ze w zględu na technicyzm te j now ej psychologii, nie doszło nigdy do odpow iednio w yró w n an ej fuzji p sych o analizy z k ry ty k ą literacką. U tw ory literack ie s ta ją się p re te k s ta m i dla diagnoz lekarzy-psychoanalityków , jak np. stu d iu m dra L a fa rg u e ’a Baudelaire (1931) albo — pow ażniejsze prace — C h a rle s’a B audo uina, au to ra Psychanalyse de Victor Hugo (1943).

P rz y k ła d e m n iem al je d y n y m jest p rób a C h arles’a M aurona, ta k zw a­ n a „ p s y c h o k ry ty k a ” , k tó ra kolejno sto su je analizę tem aty czn ą, in te rp re ­ ta c ję p sy ch o an ality czn ą i w e ry fik a c ję przez stu d iu m biografii (por. jego ro z p ra w ę Des m étaphores obsédantes au m y t h e personnel, 1963). Częstsze są fo rm y k ry ty k i, w k tó ry c h psychoanalizę „ a d ap tu je się” d la celów n o w y ch in te rp re ta c ji dzieła literackiego.

J e s t to przede w szy stk im p sy choanaliza egzy stencjaln a (por. S artre: L ’Être et le néant, a zw łaszcza p ierw sza część dzieła Critique de la raison dialectique — Questions de méthode). D la niej w szystko jest jeszcze zn ak iem , sym ptom em , ale już sy m p to m em w olnego w yb oru, tw órczego p ro je k tu , k tó ry jednocześnie u trw a la się i u jaw n ia w dośw iadczeniu litera c k im . Tak w ięc człow iek określa się już nie poprzez sto su n e k do przeszłości, k tó ra n ib y fa tu m ciąży tajem niczo n a w szy stk ich jego ges­ tac h , lecz przez n a sta w ie n ie k u przyszłości, na k tó rą rz u tu je się in te n c ję b a rd z o osobistą, k tó rą bard zo łatw o od k ryć od zew nątrz, ale k tó rą sam nosiciel n ie zawsze zna całkiem dokładnie.

Pole ró żn y ch m ożliw ych in te rp re ta c ji zostaje w te n sposób rozsze­ rzo ne do nieskończoności: sposób postępow ania, bycia, d ziałan ia, ko­ ch an ia, percy p o w an ia — w szystko s ta je się tu znaczące. (Np. upodobanie S te n d h a la do ry su n k ó w piórkiem , kodeks cyw ilny, szpinak, w szystko, n a w e t n ajo d leg lejsze sk o jarzen ia m ożna sprow adzić do jed n e j zbieżnej p e rs p e k ty w y p ro je k tu , k tó ry jest p ro je k te m bytu.)

P o n iew aż (jak to u k a z ał S a rtre w sw oich sław n ych an alizach m ięk­ kości, lepkości, śnieżności) w łaściw ości o b jaw ia ją osobnika lub re p re z e n ­ tu ją p ew n e ty p y osobnicze, w ybór, jakiego doko nu jem y p re fe ru ją c jak ie ś w łaściw ości przed in n y m i, będzie o b jaw iał to, czym jeste śm y albo czym chcielib y śm y być. T ak ie oto są g ry k ry ty k i „ te m a ty c z n e j” , k tó ry ch p ierw sz y p rzy k ła d dał S a rtre w sw oim eseju Baudelaire, za d ają c sobie p y ta n ie , ja k a b y ła p rzy czy n a upodobania poety do perfum .

N a stęp n a — to p s y c h o a n a l i z a ś w i a t a w y o b r a ź n i o ­ w e g o , k tó re j m istrzem je st G. B ach elard . U jaw n ia on m ity czn y ła ­ d u n ek m etafo ry , eg zy sten cjaln e w y zn an ie zaw arte w obrazie, u siłu jąc zdefiniow ać k ilk a w ielk ich a rc h e ty p ó w m arzeń, poprzez k tó re dokonuje się nasze pierw o tne i w yobraźniow e opanow anie rzeczy. W yobraźnia je st zatem n ieja sn y m poznaniem p rzed m io tu i w y su blim ow an iem w łas­ nego „ ja ” , k tó re w yobraża — co sp raw ia, że poezja s ta je się poznaniem ró w n ie pew ny m , a znacznie b a rd z iej osobistym niż n auka. B achelard postan ow ił opisać te a rc h e ty p y w yobraźniow e w odniesieniu do czterech żyw iołów (ziemia, w oda, p ow ietrze, ogień) i u p raw ia p sy choanalizę m a­ terii.

Ale m ożna w ym ienić i inn e analogiczne ty p y psychoanalizy. T akiej na p rz y k ła d , k tó ra polega na in te rp re ta c ji f o r m . To w łaśnie robi J.-P .

R ichard w L ’Univers imaginaire de Mallarmé — zad aje sobie pytanie, jak ie przy czy n y sp raw iły , że M allarm é zn ajd o w ał szczególne upodobanie w ogniach sztucznych, w o d o try sk ach , b u k ieta ch k w ia tó w czy w ach ­ larzach, w szy stk ich fo rm ach n agle ro zk w itający ch , sp ięty ch jed n ak w jakim ś p u nkcie ce n traln y m .

T ak więc ro zw ija się k ry ty k a sy stem aty czn ie b un tow n icza wobec w szystkiego, co w u tw orze je s t zb y t jasn e lub zb y t św iadom ie ro zw i­ nięte: jaw n a treść n a rra c y jn a , idee, m orał. U siłu je ona od kry ć korzenie u tw o ru w u tajo n y c h stre fa c h , afe k ty w n y c h lub o bsesyjnych. Dla Je a n a S tarobinskiego (J.-J. Rousseau, la transparence et l’obstacle, 1958) cały gm ach ideologii społecznej R ousseau w sp iera się n a bardzo osobistym dram acie, w y n ik a ją c y m z jego sto su n k u do drugiego człow ieka — na potrzebie bezpośredniego k o n ta k tu , n a p rag n ien iu ab so lu tn ej otw artości i na odrazie do w szelkich m ediacji, k tó re ją p rze słan ia ją i fałszu ją. R oland B arth es u k azu je, że Histoire de France M icheleta, nie jest b y ­ n a jm n ie j dziełem „o b ie k ty w n y m ” , stanow i de facto fan tasm agory czną p ro je k c ję jego koszm arów , jego obsesyj, jego n a jta jn ie jsz y c h n a stro jó w — jego upodobanie do tego, co p ły n n e, odraza do tego, co suche, tłu ste i zlodow aciałe, p row adzą go do m o raln ej dy sk w alifik acji „suchego L u d ­ w ika X IV ” , „tłustego L u d w ik a X V III” , do obrzydzenia wobec w oskow ej żółtości N apoleona lub lepkiego chłodu M arata, człow ieka-żaby, lepkiego jak w ąż (M ichelet par lu i-m ê m e , 1954). J e d n y m z n u rtó w w spółczesnej k ry ty k i jest bad an ie „p od tek stó w ” [des en dessous] cielesnych lub n a ­ strojo w y ch — k ry ty k a głębinow a. O d n a jd u je m y tu w pły w M arcela R aym onda (De Baudelaire au surréalisme, k ilk a k ro tn ie w yd an e od 1933 roku).

O dwołanie się do nieśw iadom ego (...) pozwoliło jednocześnie oczyścić i pogłębić nasze odczucie i świadom ość poezji. N ie m usi ona zresztą korzystać z technik pseudopsychoanalitycznych, by usiłow ać uchwycić nie m yśl b yn aj­ m niej, lecz oryginalny związek p re-refleksyjny, który kieruje utworem i w p i­ suje się w to, co w nim najm niej kontrolowane.

Nie n ależy tu tak że zapom nieć o w pływ ie H usserla: „W szelka św ia­ domość je s t św iadom ością czegoś” — zdanie p o d jęte i kom ento w ane przez S a r tr e ’a, a zw łaszcza przez M e rle a u -P o n ty ’ego, k tó ry staw ia na początku w szelkiej p rzy g o d y człow ieczej k o n ta k t z dru gim człow iekiem i ze św iatem , rodzaj „ p re -re fle k sy jn e g o cogito”, otw ierającego drogę całej analizie rela cji i w rażen ia. Idzie o to, by szukać św iadom ości w rzeczach, b y odk ry w ać to, co n a jb a rd z ie j w ew n ętrzne, w tym , co n a j­ b ardziej zew nętrzne.

K ażdy k ry ty k , zależnie od swego szczególnego u w rażliw ienia, w y b iera za przedm io t b ad ań jed n o z m ożliw ych pól tego „przeżycia p ierw o tn eg o ” . W edług G eorges’a P o u le ta (É tude sur le tem p s hum a in, La Distance

inté-rieure) idzie o badan ie ,,d y sta n su w ew n ętrzn eg o ” do w łasnego ja, d y s­ ta n s u od siebie do siebie, k tó ry sta je się zaczątkiem a k tu św iadom ości, a k tó ry jest w yp ełnio n y ta k różnym i gestam i dośw iadczenia p rze strz e n ­ nego i czasowego, że p rze strz e ń zew nętrzn a sta je się ty m sam ym co p rze strz e ń w ew n ętrzn a.

U S tarobinskiego (L ’Oeil viva n t, 1961) uw aga skierow ana jest na b ad an ie stosunku do drug ieg o człow ieka i sam ego siebie, z różnoraką g rą m askow ania się i szczerości; na d iale k ty k ę w yd aw an ia się i bycia (Stendhal pseudonym e).

M aurice B lanchot z a jm u je się w yłącznie słow em , tra k to w a n y m już nie jak o słowo takiego czy innego pisarza, ale jako słowo anonim ow e, całkow icie niesione przez śm ierć, k tó rą d arem n ie p ró bu je odzw ier­ ciedlić (Le Livre à venir, 1959).

B arth es in te resu je się p ierw o tn ą obfitością znaków , spontanicznym i często m isty fik u ją c y m ro zk w itan iem przedm io tu w w ielok ształtne m ity.

J.-P . R ichard, w ychodząc z o b sesyjnych pejzaży lub w zrokow o fascy n u jący ch m arzeń sennych, pokusił się o bezpośrednie stu d iu m w rażenia (Littérature et sensation, 1954).

Są to analizy su gestyw ne, często pouczające, ale niebezpiecznie byłoby uw ażać, że w yczerp u jąco i w y starczająco oddają doniosłość u tw o ru literackiego. Na p rzy k ła d tw órczość Rousseau nie z ajm u je nas ty lk o dlatego, że w y raża tru d n o śc i a u to ra w obcow aniu z innym i. Te głębie osobistego d ra m a tu nie są szczególnie p rzy d a tn e p rzy b ad an iu u tw o ru literackiego w celu jego lepszego zrozum ienia.

Je d n a k w ielu k ry ty k ó w w spółczesnych, a n ieraz n aw et ci sam i, k tó ry c h w łaśnie w spom nieliśm y, nie chcą zajm ow ać się zgłębianiem tego, co nieśw iadom e lub u tajo n e. Nie o d d ają się więc rozszyfrow aniu sym bolów lub o dczy ty w an iu sym ptom ów czy śledzeniu głębokich p ie r­ w iastków u tw o ru , s ta ra ją się za to uw idaczniać stru k tu ry .

Idzie ty m razem o b a d a n ia w pew n y m sensie to taln e, k tó re zm ierzają do ogarnięcia u tw o ru jako jed n o lite j i spójnej całości; o badanie cało­ k ształtu , a nie szczegółów. J a k pow iada J.-P . R ichard:

w artościow e utwory, naw et pozornie najbardziej rozbite, powinny nam zawsze pozwolić odnaleźć w nich p ew n e w łaściw ości perm anentne, pew ne niepow ta­ rzalne sposoby ekspresji i odczuwania, pew ne pierwotne postaw y egzysten ­ cjalne.

Są to b ad an ia s t r u k t u r a l n e , k tó ry ch c h a ra k te ry sty c z n e am ­ bicje zbliżają do siebie p isarzy ta k różnych, jak B arth es, P o u let czy G oldm ann. W edług s tru k tu ra lis tó w — ta k i pogląd głosi zresztą jed n o ­ cześnie i now oczesna lin g w isty k a i h isto ria, u p raw ia n a np. przez L uciena F eb v re’a czy M arca Blocha, antropologia społeczna L év i-S trau ssa, psy­ chologia postaci czy psychologia g en etyczna P iag eta — część (w naszym

w y p adku jak ieś zdanie, obraz czy luźna m y śl u tw oru ) m oże być zrozu­ m iana tylk o w zw iązku z całością, k tó re j sk ła d n ik stan ow i, a sam a ta całość jest czym ś znacznie w ięcej niż zw ykłą su m ą sw oich części, s ta ­ now iąc ich w idnokrąg, ich „pon ad ” lub ich syntezę.

Aby pojąć znaczenie szczegółu, n ależy stale szukać odniesienia do całości, ale sam ą tę całość m ożna ogarnąć w jej praw d ziw y m znaczeniu tylko przez w y k ry cie pew n y ch znaczeń częściow ych, k tó re odsyłają do niej i ją w y ja śn ia ją. Idzie o uchw ycenie w ew n ętrzneg o ru ch u , sp ra w ia ją ­ cego, iż w szystkie części u tw o ru w zajem nie się n a św ie tla ją , ru ch u , b ę ­ dącego k o m b inacją an alizy i syntezy. O to, co S a rtre w sw ej ostatn iej rozpraw ie nazyw a to ta liz a cją i red u k c ją, p ro g resją i reg resją.

T ak więc Georges P o u le t jest p rzek o n an y o pew nej totalności do­ św iadczenia czasowego u każdego badanego p isarza, k tó ra pozwoli m u w y tłu m aczy ć sens tego czy innego „m o m en tu ” owego dośw iadczenia; ono sam o jest jed n a k ze sw ej stro n y w łaśn ie persp ek ty w iczn y m u k ła ­ dem w szystkich ty ch sko jarzon y ch m om entów . W edług niego ta s tr u k ­ tu ra czasowa jest form ą o rganizującą, d y n am iczną zasadą w zrostu i ro z­ w oju, kró tk o m ów iąc — żyw ym i w ciąż zm ien iającym się praw em , k tó re od w ew n ątrz g ru n tu je z ew n ętrzn y ro zk w it przeżycia. K ry ty k , w łączając się duchow o w to a b stra k c y jn e dośw iadczenie, o d tw arzając je w sobie sam ym , um ieściłby się więc na n ajg łó w n iejszej pozycji, na pew nego rod zaju skrzyżow aniu, z którego m ógłby opanow ać i przysw oić sobie w szystkie n a jb a rd zie j sw oiste cechy rozw oju dzieła. W analogiczny spo­ sób próbow ał R oland B a rth e s u jaw n ić u M icheleta „ s tru k tu rę egzystencji (nie m ów ię — życia), jeśli kto chce — tem aty k ę, albo jeszcze lepiej — zorganizow aną sieć ob sesji” .

Podobnie L ucien G oldm ann (w sw oim Dieu caché) usiłow ał znaleźć na w szystkich płaszczyznach dośw iadczenia Pascalow skiego — treści, form y, m etod y — te sam e cechy c h a ra k te ry sty c z n e , tę sam ą „trag iczną w izję” . Użyteczność pojęcia s tru k tu ry polegałaby w ięc na um ożliw ianiu odkrycia „izom orfizm ów ” , pow iązań m iędzy dziedzinam i dośw iadczeń, k tó re uw ażano do tąd za całkow icie odrębne, a n aw et absolutnie nie m ogące mieć ze sobą nic wspólnego. W edług L é v i-S trau ssa ozdoby na tw a rz y brazylijskiego dzikusa odpow iadają geograficznem u rozplanow a­ niu jego wsi. U S ten d h ala jego um iłow anie nocy, ak sam itn y c h kobiet C or- reggia, m iękkiej m uzyki M ozarta, m iłosnej zadum y i zagubionych oddali m ożna by tłum aczyć zw ykłą potrzebą niejasności, w rażliw ego niezde­ cydow ania, tego, co S te n d h a l rozum ie przez „ c z u ł o ś ć” .

A jed n ak operow anie ty m p o n ętn y m pojęciem s tru k tu ry jest — jak to p rzy zn ają n aw et ci, k tó rz y tak ch ętn ie nim się p osłu gu ją — sp raw ą n a d e r skom plikow aną.

W jak i bow iem sposób s tru k tu ry te w y selekcjonow ać, to znaczy, jak o d k ry ć w dziele sztu k i owe isto tn e stre fy , w k tó ry c h w y d aje się kon cen ­ tro w a ć znaczenie?

Czy należy w yselekcjonow ać „ te m a ty ” m etodą sta ty sty c z n ej fre k ­ w e n c ji, k tó rą sto su je P ie rre G u irau d w sw ych b adan iach sem iologii litera c k ie j? Ale sprecyzow anie podstaw ow ego pojęcia tem a tu , a ty m sa­ m y m obliczenie jego fre k w e n c ji jest tru d n e . W istocie rzeczy n aw et zn a­ czenie obrazu zależy od jego otoczenia. Nie m a ciał nie złożonych, jak w chem ii, lecz k o n stru k c je niestałe, jak w fizyce jąd row ej. S tąd jest się narażo ny m na d w ojakie ry zy k o — że w ym y śla się s tru k tu ry , sądząc, iż się je odkryw a, oraz że n a d a je się s tru k tu ro m w arto ść kosztem sam ych su b sta n c ji i nie docenia się ich w artości ek sp lik a ty w n ej. Mówi o ty m np. G é ra rd G en ette (Stru ctu ra lism e et critique littéraire w num erze

,,L ’A rc ” pośw ięconym L év i-S trau sso w i, 1965, m arzec):

Chodzi nie tyle o to, by w iedzieć, czy istnieje, czy też nie istn ieje system relacji w takim czy innym przedm iocie badań, gdyż relacje istnieją oczy­ w iście wszędzie, ale o to, by określić względną w ażność tego system u w stb- sunku do innych elem entów znaczenia — ważność ta jest bowiem miarą efektyw ności metody strukturalnej; ale jak zmierzyć z kolei tę ważność, nie uciekając się do tej m etody? Oto błędne koło.

In n ą tru d n o ść m etody stan o w i do k ład n e o kreślenie jej pola działania; całość, w k tó rej obrębie u siłu je się dokonyw ać in te rp re ta c ji n a jro z m a it­ szych elem entów , może posiadać g ranice zm ienne. Mogą to być ram y pojedynczego u tw o ru (por. np. eseje Je a n a R ousseta Forme et significa­ tion o W po szu kiw a n iu straconego czasu lub Pani Bovary), m ogą to być też ra m y całej tw órczości jakiegoś a u to ra (por. Études sur le tem p s h u ­ m a in G. P ouleta) albo jakiegoś kom pleksu dzieł z pew n ej epoki (tak robi to np. G oldm ann w y d o byw ając odpow iedniość s tru k tu ra ln ą m iędzy „po­ w ieścią” a „społeczeństw em ”). Może to być także ogół dzieł sztuki, tw o­ rzący rodzaj „im aginacyjnego m u zeu m ” . Tak w łaśnie G aétan Picon stosuje wobec lite ra tu ry m eto d ę M alrau x , aby naszkicow ać rodzaj fe ­ nom enologii stylów . P rzed m io tem zain teresow ania jest sam a fo rm a — to język, w y b ra n y m iędzy w ielu in n y m i m ożliw ym i językam i, w y biera i stw arza swego au to ra. T ak w ięc J a n -J a k u b nie fasc y n u je n as tym , że był Ja n e m Ja k u b em R ousseau, ale tym , że w y raził sw oje dośw iadczenie, bądź co bądź pow szechne, w tonie, w sty lu , w a rty sty c z n e j form ie, któ re przek ształcają go dla nas w jedynego J .-J . Rousseau.

N iektórzy uściślają lub u z u p e łn iają pojęcie s tru k tu ry , uży w ając po­ jęcia p r o j e k t . Idzie o to, b y uchw ycić s tr u k tu ry w ru ch u , dążące k u jak iem u ś celowi, nastaw io n e n a pew ien w yn ik , i by badać ich ew olucję. Np. B arth es u k a z u je drogę M icheleta, o rien tu jąceg o się ku pojęciu n a ro

-du, „su b sta n c ji k lu czo w ej” , „ su b sta n c ji ż y w o tn e j” , w k tó re j z n a jd u ją swe rozw iązania n ajro zm aitsze sprzeczności dośw iadczenia. W edług S ta ro - binskiego

Rousseau pragnie porozumienia i przejrzystości serca; ale jest zawiedziony w swym oczekiw aniu i obierając drogę przeciwną przyjm uje lub naw et pro­ w okuje przeszkodę, która pozw ala mu zasklepić się w pasyw nej rezygnacji i w poczuciu w łasnej niew inności.

N iektó rzy u siln ie u k a z u ją rozm aite „postacie b y tu ” , p rzy czym każdy trzym a się tej fo rm y dośw iadczenia ontologicznego, k tó rą n a jc h ę tn ie j o d n a jd u je u b a d an y ch przez siebie autorów . D la S a r tr e ’a jest to „n ie­ potrzebna n am iętn o ść” człow ieka, k tó ry chce z siebie robić Boga, w ciele­ nie w olności, nie śm iąc siebie uznać i obciążyć p ełną odpow iedzialnością. D la P o u le ta jest to dążenie do pew nego ro d zaju ko nk retn eg o w iecznego trw a n ia św iadom ości ab so lu tn ej, dla M arcela R aym onda poszukiw anie swoistego sta n u stopienia się i ciągłości m iędzy św iadom ością a jej p rze d ­ m iotem .

Tw ierdzi się, że należy b rać pod uw agę trw an ie , czasowe w y m iary utw oru. A le jednocześnie tw ierd zi się, że tak ie b ad a n ia nie m a ją nic w spólnego z m etodam i h isto ry czn o literack im i [m étho des de la critique historique]. J e a n -P ie rre R ichard m ówi пр.:

w przeciw ieństw ie do badań historycznych, które starają się pokazywać lu ­ dzi w trakcie ew olucji od jednego utworu do drugiego zależnie od okolicz­ ności i w pływ ów , diachronia ta nie funkcjonuje w w ym iarze chronologicz­ nym. Jest ona raczej natury logicznej lub dialektycznej, zmierza do od słonię­ cia wew nętrznego, lecz niekoniecznie sukcesywnego postępu egzystencji, zaangażowanej w pościg za pew ną zdobyczą, w poszukiwanie pewnego dobra ostatecznego.

W stanow isku a n ty h isto ry c zn y m o d n a jd u je m y pew ien ry s w spólny w szystkim próbom k ry ty k i w spółczesnej i zbliżający je do ty ch , k tóre przy pom n ieliśm y n a początku. O drzucenie m etod h isto ry czny ch w y stę ­ p u je dziś m n iej w y raźn ie niż za czasów k o n tro w ersji m iędzy B en ed etto Crocem a szkołą S orbony, poniew aż w spółczesna k ry ty k a litera c k a w sw ych dw óch głów nych am b icjach — b ad an ia „g łęb in ” utw o ru i u k a ­ zyw ania jego „ s tr u k tu r ” — czerpie in sp irację z m etod naukow ych, zapo­ życzając od nich w m ia rę m ożności ich tech n ik ę i ich język — od p sycho­ analizy, od antropologii lub od lin gw isty k i s tru k tu ra ln e j. Nie ograniczono się więc, ja k niegdyś, do zw alczania m etody h isto ry czn ej w im ię sw o­ istości sztu ki litera c k ie j, zastąpiono odw ołanie się do historii odw ołaniem do dyscyplin b ard ziej w spółczesnych i lepiej dostosow anych do w ym o­ gów n a u k h u m an isty czn y ch .

Ale potępienie h isto rii, głoszenie zasady, iż należy trzym ać się tylko sam ego u tw o ru — te u lu b io n e od początku naszego w ieku hasła teo rii an- typ o zy ty w isty czn ej — stan o w ią n a d a l cen tru m k ry ty k i w spółczesnej

R oland B arth es w a rty k u le Les D e u x critiques, podkreśliw szy, że byłoby nonsensem negow ać istn ien ie „sto su n k u m iędzy au to rem a jego dziełem ” , kładzie nacisk na (nie u zn aw an ą przez k ry ty k ę „ u n iw e rsy tec k ą ”) ko­ nieczność „ a n a l i z y i m m a n e n t n e j ” , to znaczy

pracy, która z a m y k a s i ę w s a m y m u t w o r z e i staw ia problem jego stosunku do św iata dopiero opisawszy całkow icie od w ew nątrz funkcje utw o­ ru albo — jak się dziś m ów i — strukturę utworu.

G é ra rd G en ette w a rty k u le Le Stru ctu ra lism e et la critique littéraire, sam podkreśliw szy niebezpieczeństw a stosow ania m etod y s tru k tu ra ln e j, pokazuje, jak stru k tu ra liz m w iąże się „z ogólnym ru ch em negacji pozy­ ty w izm u i h isto rii » h isto ry zu jącej« ” :

Krytyka porzuca badania warunków istnienia lub zewnętrznych — p sy­ chologicznych, socjalnych i innych — uwarunkowań utworu literackiego, by s k o n c e n t r o w a ć s w ą u w a g ę n a s a m y m u t w o r z e , t r a k t o ­ w a n y m j u ż n i e j a k o r e z u l t a t , l e c z j a k o b y t a b s o l u t n y .

To hasło „pow rotu do u tw o ru ” pojaw ia się w pism ach M arcela R ay­ m onda, G eorges’a P o u leta, J .-P . R icharda, Je a n a R ousseta itd. J e st ono c h a ra k te ry sty c z n e dla całej o rie n tac ji k ry ty c z n ej, k tó rą A lb ert B éguin w itał w kronice „ E sp rit” (1955, w rzesień) w sform ułow aniach:

Nic nie jest rów nie siln ie zespolone z sam otnością bytu unikalnego jak słowo poety, to słowo, które jest przecier także, jest całkow icie poszukiw a­ niem w spólnoty, apelem do drugiego. Całe m isterium utworu leży w tej dwo­ jakiej tendencji — w ierności samemu sobie i pragnieniu dialogu. Jedno i drugie (rytm osobisty, jak i gest kom unikowania się) znajdują się poza historią, poza psychologizmem , w pew ien sposób w opozycji do socjalności.

D arem ne są w ysiłki k ry ty k ó w , k tó rz y są jednocześnie h isto ry k am i, psychologam i lub socjologam i. Z ysk u je now a k ry ty k a , dla k tó rej

utwór jest jedyną daną, rzeczyw istością ważną sam ą przez się; chodzi o to, by zrozumieć ją jako taką, a nie jako symptom innej rzeczy w ażniejszej do uchwycenia.

Czy to uroszczenie, że m ożna obejść się bez w szelkiego odniesienia do jakiegoś „poza” lub jakiegoś „gdzie in d zie j” , jest isto tn ie uzasadnione? W idzieliśm y, że w istocie k ry je ono w sobie odm owę uw zg lędn ian ia pew ­ nych odniesień (potępianych za to, że chciałyby być „ w y ja śn ia ją c e ” [„explicatifs” ]) i p refe re n c ję do b ad an ia in n y ch odniesień (przedstaw ia­ nych jako „ro zu m iejące” [„compréhensifs”]). Ale nie w y d aje się, by można było k iedykolw iek ro zp atry w ać u tw ó r w jego abso lutn ej czystości. P rzedm iot, k tó ry m in te re s u ją się w szyscy k ry ty c y literaccy, opisyw any jest zawsze jako dzieło jakiegoś au to ra, o k tó ry m n aw et nowi k ry ty c y m uszą ry ch ło zacząć nam m ówić.

W rzeczyw istości d y sk u rs k ry ty c z n y — bez w zględu n a to, jakie są teoretyczne te n d e n c je ty ch , k tó rz y go w y g łaszają — dotyczy zawsze dualizm u, rozm aicie opisyw anego: dualizm u dzieło — a u to r, i jeśli roz­ p a tru je się przedm iot, do którego się w yw ody odnoszą, nie m a żadnej zasadniczej różnicy m iędzy m etod am i k ry ty c z n y m i. Idzie w pew nym sensie zawsze o tę sam ą k w estię — co chcę pow iedzieć m ów iąc, że ten a ten u tw ó r jest tego a tego autora? O bojętne, czy się u siłu je określić in d y w id u aln e cechy jakiegoś sty lu , szczególną te m a ty k ę lub szczególną s tru k tu rę jakiegoś u tw o ru bądź zespołu u tw orów , czy też podkreślić zw iązki m iędzy życiem a u to ra a jego tw órczością. B arth es, p rzyznając, że „działalność k ry ty c z n a je st w istocie rzeczy tau to lo g iczn a” i że je j ostatecznym celem jest rozpoznać, że P ro u st to w łaśnie P ro u st, albo że Racine to Racine, nie jest ta k d aleki od L ansona, k tó ry tw ierdzi, że „przedm iotem k ry ty k i jest opis w y b itn y ch in dy w id u aln o ści” .

K ry ty k a literack a z n a jd u je się więc w z a m k n ięty m kole — dzieło odsyła zawsze do au to ra, k tó ry ze sw ej stro n y o dsyła do swego dzieła. Ten zasadniczy stosun ek może być po p ro stu ro z p a try w a n y w rozlicz­ ny ch aspek tach (koło, k tórego c e n tru m jest wszędzie, a obwód nigdzie). Je st to „w ieczne k rą ż e n ie ” , ja k je nazy w a M aurice B lanchot, opisując z upodobaniem różnorodną grę zw ierciadlaną, na k tó rą ono pozw ala, a k tó ra sp raw ia, że u tw ó r s ta je się jak b y na zawsze n ieu chw ytn y: „po­ em at jest głębią, prow adzącą do dośw iadczenia, k tó re go um ożliw ia” . N ajb ard ziej c h a ra k te ry sty c z n e dla k ry ty k i w spółczesnej jest może to, że re w in d y k u je ona koło jako koło, zam iast uznać krążenie za im pas k ieru n k u .

O dkryła ona m ożliw ość now ej fo rm y lite ra tu ry , nieskończoność su b ­ teln y ch i in te lig e n tn y c h sposobów o dczytyw ania, prow adzących do o ry ­ gin alnych reflek sji na te m a t sto su n k u u tw o ru do jego au to ra, m ożliwość lite ra tu ry drugiego stopnia, k tó ra bierze swój początek w łaśnie w s a ­ m ych dziełach literack ich . Ale czy jest to jeszcze k ry ty k a ? A raczej, czy now i k ry ty c y — zam iast „ e k sp lik ac ji” , na k tó re sobie nie pozw alają i k tó ry ch nie m am y się po nich spodziew ać — p ro p o nu ją nam głębsze „rozum ienie” om aw ianych utw orów ?

W istocie chętnie p rzy z n a ją się do sw ej bezsilności. R oland B arth es w S u r Racine podkreśla, że niem ożliw e jest „pow iedzieć całą p raw d ę ” o lite ra tu rz e — m ożem y ty lk o w y b ierać m iędzy różnym i system am i lek ­ tu ry . J e a n R ousset stw ierd za: „w książce, k tó rą zam ykam , pozostaje za m ną p ogrzebana część ta je m n ic y ” . W edług J.-P . R icharda k ry ty k a nie może „m ieć am bicji d o cieran ia do p ra w d y ” , lecz

pomna, że w szelk ie rozum ienie jest relatyw ne, zależnie od sytuacji i od n a ­ tury rozum iejącego osobnika u siłuje ona mnożyć naśw ietlenia, drążyć p er­ spektyw y.

D e k la ra c je te p rzy p o m in ają sposób, w jak i „lansoniści” b ro n ili się przed.*-« tak a m i sw ych przeciw ników . Na kongresie h isto rii lite ra tu ry w 1931 r. P a u l V an T ieghem podkreślał, że nie p re te n d u je do „to taln ej e k sp lik acji dzieła literack ieg o ” . W edług n iego-L anson i jego p rzy jaciele chcieli ty lk o

przygotować, ułatw ić bezpośrednie i intym ne rozum ienie geniusza w jego funkcji tw órczej, w niew ytłum aczalnym przetwarzaniu w chłoniętych elem en­ tów i w ich zespoleniu się z samą substancją pisarza.

Ja k o h isto ry cy lite ra tu ry tw ierd zili, że zadow alają się torow aniem drogi k ry ty c e . O na je d n a k odrzuca lekcje h isto rii i sam a z kolei sta je w obec m isteriu m dzieła.

To podw ójne w yznan ie bezsilności skłania nas do w yciągnięcia n auki z tego zbyt długiego sporu: nie należałoby zbyt pochopnie godzić się na „ m iste riu m ” , a w każd y m razie nie robić nic, co by pod pozorem no­ wości przyczyniało się do zw iększania jego wagi. W arto może w zw iązku z ty m przypom nieć, co p isał S ainte-B eu v e odpow iadając T aine’owi w 1864 r. N ieufnie tra k to w a ł p rzero sty k ry ty k i sy stem atyczn ej i w zyw ał ją do w iększego resp ek to w an ia praw d y . Ale dodaw ał, że nie należy brać tego za p re te k st, by w y rzek ać się rozum ienia i ulegać łatw iźnie.

Nic n ie jest (...) tak nieprzew idyw alne jak talent i n ie byłby on talen ­ tem, gdyby nie był nieprzew idyw alny, gdyby nie był jednym jedynym wśród w ielu , jedynym wśród w szystkich. N ie w iem , czy się jasno wyrażam — oto jest ów czuły punkt, którego pan Taine swoją m etodą i swoim postępow a­ niem nie dosięga, choćby najzgrabniej się nimi posługiwał. Zawsze pozostaje na zewnątrz, umykając dotąd każdem u oku naw et najlepiej uplecionej sieci, owa rzecz, która nazywa się indywidualnością talentu, geniuszu. Uczony k ry ­ tyk atakuje ją i osacza, tak jak by to robił inżynier; okrąża ją, napiera na nią i zacieśnia pod pozorem otoczenia jej w szystkim i nieodzownymi w a ­ runkam i zewnętrznymi; w arunki te istotnie służą indyw idualności i oryginal­ ności osobistej, prowokują ją i pobudzają, um ożliwiają m niej lub bardziej jej akcję czy reakcję, ale jej nie stwarzają. Ta cząstka, którą Horacy n azy­ wa boską (...) i która nią jest, przynajmniej w znaczeniu pierwotnym i n a­ turalnym, jeszcze nie poddała się w iedzy i pozostaje nie w yjaśniona. To nie powód, by w iedza złożyła broń i wyrzekła się sw ego odważnego przedsię­ w zięcia. My w szyscy, zw olennicy m etody naturalnej w literaturze, którzy ją stosujem y, każdy w edług sw ej miary w różnym stopniu, m y wszyscy, rze­ m ieślnicy i słudzy tej samej w iedzy, którą usiłujem y uczynić m ożliw ie ścisłą, nie zadowalając się niejasnym i pojęciam i i pustym i słow am i, kontynuujm y w ięc bez w ytchnienia obserwację, badanie i penetrow anie kondycji utworów godnych w różnym w zględzie uwagi oraz nieskończonej rozmaitości odmian talentu, zmuśmy je, by poddały się nam i powiedziały nam, jak i dlaczego mają taki kształt i charakter, a nie inny, choćbyśmy nigdy n ie m ieli w yjaśnić w szystkiego i choćby mimo całego naszego w ysiłku m iał zostać zawsze jakiś ostatni punkt, jak ostatnia n ie zdobyta forteca.

T rzeba w istocie uw zględnić sam ą n a tu rę p rzedm iotu b a d a ń k ry ty c z ­ nych. A tym czasem n ie k tó re poczynania k ry ty k i w spółczesnej, w pisane w tra d y c ję w rogą h isto rii, p rzy czy n iają się do tego, że zapom ina się 0 jed n ej z n ajw ażn iejszy ch cech u tw o ru literackiego — j e s t o n z j a ­ w i s k i e m h i s t o r y c z n y m , w p i s a n y m w j a k ą ś h i s t o r i ę 1 m a j ą c y m r ó w n i e ż s w o j ą w ł a s n ą h i s t o r i ę .

Nie znaczy to, że u tw ó r odsyła do H istorii i że idzie o to, b y w iązać go z jak ąś k ro n ik ą (biograficzną lub pseudohistoryczną) w celu s tw ie r­ dzania jakichś sy m u ltan iczności lub filiacji (por. w ygodną tec h n ik ę p a ra - lelnych chronologii). Stano w i on część h isto rii odrębn ej, h isto rii lite ra ­ tu ry jako tak iej: n iek tó re u tw o ry literack ie p osiad ają w agę faktów h isto ryczn y ch w obrębie te j h isto rii ze w zględu na sposób, w jak i m ody­ fik u ją jej bieg. N ależy je badać przed e w szy stkim nie jako d o k u m en ty tam te j h istorii, lecz ze w zględu na tę szczególną rolę h istoryczną. W eźm y jako p rzy k ład Szko łę uczuć — jej znaczenie w histo rii pow ieści nie jest zw iązane ściśle z d a tą uk azan ia się dzieła, po k tó re j n a stą p ił dłu gi okres „ re p re sji” lub ig n o ran cji, lecz u jaw n iło się w chw ili, gdy pow ieść ta zaczęła w yw ierać p rzem ożny w pływ . Nie w y starczy więc u stalać zw iąz­ ki m iędzy ty m dziełem a biografią F la u b e rta i w y darzen iam i h isto ­ ryczn ym i okresu 1864— 1869. Ma ono in n y sens historyczny.

N ie znaczy to, jak o by h isto ria u tw o rów literack ich b yła auton o m icz­ na. P ozostaje ona w szczególnych zw iązkach z in n y m i histo riam i (ind y­ w id u aln ą, społeczną, ekonom iczną...), k tó re u tw ó r literack i na sw ój sposób przedstaw ia. Nie jest on ty lk o „d o k u m en tem ” , k tó ry by przez działan ie pew nego rod zaju p ro stej sym boliki o dsyłał do w y d arzeń z życia sw ojego au to ra lub w yd arzeń życia politycznego i społecznego sw ojego czasu. Idzie nie ty le o to, by u k azyw ać tego ro d zaju analogie, lecz o to, by w y ­ m ierzyć rozbieżności, różnice, to znaczy przejścia z jed nej h istorii w d r u ­ gą, z tego, co w pisane w jed n ą histo rię (historię człow ieka, epoki, śro ­ dow iska), w to, co p isarz-tw ó rca p rzed staw ia w inn ej historii.

U tw ór litera c k i jest w reszcie p rzedm iotem histo ryczny m , k tó ry m a sw oją w łasn ą h istorię: b y ł on opracow any, ułożony, zredagow any, w y ­ d ru k o w an y , w yd an y, w zn aw ian y , czy tan y i o d czy tyw an y na nowo. S tąd konieczność staran n eg o u sta le n ia tek stu , o k tó ry m się m ów i — n iezb ęd­ ne jest, ilekroć to m ożliw e, szczegółowe studiow anie i badanie rękopisu. N ajb ard ziej pom ysłow e, najgłębsze, n ajpraw dopodobniejsze p rzy p u sz ­ czenia załam u ją się czasem k o m p ro m itu jąco w zestaw ieniu z jakąś po­ p raw k ą auto rsk ą. N iew ątp liw ie m niej efektow ne jest sporządzenie do­ sk onałej edycji jak ie jś pow ieści B alzaca niż pom ysłow y esej pośw ięcony jak iem u ś zagadnieniu K o m e d ii ludzkiej, ale jest to zadanie nieodzow ne i pod w ielu w zględam i pożyteczniejsze.