Literatura ustna

Robert Kellog

Literatura ustna

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/1, 241-253

III.

P

R

Z

E

K

Ł

A

D

Y

W ygodne często okazuje się trak to w an ie dzieł literack ich jako im i­ tac ji w ykonań ustnych. Co p raw d a istnieją tak ie przypadki, kiedy nie m am y w ty m względzie żadnego w yboru, jak np. w tedy, gdy C onrad przedstaw ia nam sytuację, w k tó re j M arlow e opowiada histo rię Jądra

ciemności podczas re jsu żaglowca Nellie, bądź jak w tedy, gdy sędziw y

M arynarz Coleridge’a siłą w zroku p rzy trzy m u je w eselnika z najbliższej rodziny pan a m łodego i rec y tu je R y m y . Jed n ak że naw et w tedy, gdy nie sta je m y przed takim kategorycznym wym ogiem , to i tak praw ie rów no­ cześnie m yślim y o p i s z ą c y m autorze i różnym od niego m ó w i ą ­ c y m głosie — p rzy n a jm n ie j p otencjalnie całkiem odm iennym od głosu a u to ra — opow iadającym nam jakąś historię bądź w ygłaszającym słowa w iersza. Istn ieją dostateczne naukow e powody, by uśw iadam iać sobie różnicę pom iędzy „ a u to rem ” i jego „ n a rra to re m ” czy „osobą m ów iącą”, a także by w yszukiw ać niuanse „ten d en cji” czy „ re to ry k i” m ówcy m o­ gącej oddziaływ ać na „słuchacza”. Rzadko jednak m otyw acją dla takiego postępow ania jest rygorystyczne odróżnianie lite ra tu ry jako sztu ki p isa­ nej od lite ra tu ry jako sztuki u stn ej. W ydaje się raczej, że n iem al in ­ tu ic y jn ie w iem y, iż lite ra tu ra od samego początku była tw orzona przez jedną osobę, k tó ra m ów iła do innych, i że ta p ierw otn a sy tu acja ustnego w ykonania podlega ustaw icznem u o d tw arzaniu czy im itacji w większości dzieł literackich.

W języku angielskim nie m a w yraźnego, ostrego rozróżnienia m iędzy pisaniem i m ów ieniem : tak ie słow a jak m ó w i ć [sa?/] i w y p o w i a ­

d a ć [utter] oraz ich synonim y i słow a im pokrew ne m ożna zastosować w obu w ypadkach. Zgodnie z angielskim idiom em mogę p o w i e d z i e ć [sa?/], że m ó w i m y [speak] o różnicy m iędzy autorem i n a rra to re m i m ój c z y t e l n i k zrozum ie, że rów nież p i s z e m y o tej różnicy.

[Robert K e 11 o g — amerykański teoretyk literatury średniej generacji, autor m.in. ■— wraz z R. Scholesem ■— książki The Nature of Narrative (1968).

Przekład według: R. K e l l o g , Oral Literature. „New Literary History” 5 (1973), nr 1, s. 55—66.]

To odm ów ienie zgody naszem u językow i, by n astaw ał n a rozróżnienie pom iędzy m ów ieniem i pisaniem , odzw ierciedla być może w pisany w k u l­ tu rę ideał ich nierozłączności. P rzed m iot d y sp u ty niem al teologicznej stanow i to, czy rzeczyw iście należy uw ażać je za nierozłączne, z idealnym k u ltu ro w y m sty lem na rów n i stosow nym dla obu środków przekazu, jak i to, czy norm ą zachow ania językow ego w chw ili obecnej pow inien być język m ów iony, czy pisany. N ikt jed nak nie może zaprzeczyć, że związki pom iędzy sztu ką pisaną i u stn ą są głębokie, złożone i sięgają sta ro ż y t­ ności, jak i tem u, że w gląd w istotę lite ra tu ry objąć m usi pew ne ro z­ w ażania dotyczące lite r a tu r y ustnej.

T erm in l i t e r a t u r a u s t n a b y łb y w ew nętrznie sprzeczny, gdy ­ by lite ra tu ra w dalszym ciągu oznaczała „um iejętność p isan ia”, i nie zaczęła oznaczać „sztuki słow a”, czy tego, co przez p o e z j ę rozum iał w renesan sie P h ilip Sidney. Poniew aż p rzy p ad ki języka mówionego i p i­ sanego p oten cjaln ie i fak ty cznie w spółdzielą aspekt fikcyjny, spraw czy, tw órczy, m ożliw e jest obecnie używ anie słow a l i t e r a t u r a w zasto­ sow aniu do nich obydw u. Skoro p ierw iastko w y d ysk urs m ów iony roz­ poznajem y w jądrze książek drukow anych, to rów nież p raw d ą jest, że dzieło lite ra tu ry u stn e j będzie w dośw iadczeniu niem al każdego czło­ w ieka Zachodu odpow iednio skażone pisaniem . M usielibyśm y na pew ien czas stanąć poza tra d y c y jn ą k u ltu rą zachodnią, by zacząć w pełn i ro zu ­ mieć n a tu rę pisania niezależnego w pew ien sposób od ustnego urzeczy­ w istnienia, bądź też n a tu rę sztu ki u stn e j nie kom ponow anej czy nie u trw a la n e j n a piśm ie.

Co do pierw szego z ty ch nastaw ień, tzn. „czy stej” książki dru k o w a­ nej, sam i pisarze — Sw ift, S tern e, Jo yce — w cześniej niż k ry ty c y zro­ zum ieli kom iczny i in te le k tu a ln y p o ten c jał tk w iący w d ru k o w an ej książ­ ce jako przedm iocie im itacji b ard ziej odpow iednim niż u stn e w ykonanie. W eseju pośw ięconym Ulissesowi H ugh K e n n e r zw raca uw agę n a zw ią­ zek pom iędzy S w iftem i Jo y c e ’em, i zauw aża, że

cala koncepcja Ulissesa opiera się na istnieniu rzeczy przyjmowanej przez w cześniejszych pisarzy za rów nie naturalną, co zw ykłe opakowanie dla towaru, czyli na istnieniu drukowanej książki z ponumerowanym i stronami.

I dodaje: „K ażda tak pom yślana książka zryw a z opow iadaniem [nar­

rative]” 1. Ta koncepcja dzieła literackiego jako im itacji d ru k o w an ej książ­

ki zw raca szczególną uw agę na zdum iew ającą różnorodność i różnow ar- tość „głosów ” w dziele, a także p rze jaw ia skłonność do zm niejszania możliwości odnalezienia w iarygodnego zw iązku pom iędzy ostatecznym au to rem dzieła i „ a u to ra m i” im itow anych książek czy postaciam i w nich w ystępującym i. P isarze w ro zm aity sposób próbow ali kreow ać jakiś a s­ pek t sw ej tw órczości z czysto w izualnego i typograficznego m edium

1 H. K e n n e r , Flaubert, Joyce and Beckett: The Stoic Comedians. Boston 1962, s. 34.

książki. Jeśli p rzy kład y z Ulissesa i Finnegans W ake Jo y ce’a p o tra k to ­ w ać m ożna jako w skaźniki przyszłości, to zasadnie oczekiwać m ożem y nie tyle uszczuplenia składnika ustnego w literatu rze, co w zrostu sk ład ­ nik a ortograficznego i typograficznego, różnorodności „au toró w ” i „ n a rra ­ to ró w ” w obrębie jednego dzieła, z wciągnięciem w grę w szystkich p rzy ­ pisów, tabel, glos i w skaźników dru k ow an ej książki.

Je śli za rzecz n a tu ra ln ą przy jm iem y bezproblem ow y związek, jaki istn ieje pom iędzy pisaniem i m ów ieniem w twórczości klasycznych po- w ieściopisarzy i poetów w. X IX i XX, to rów nie tru d n o p rzyjdzie nam zrozum ieć znaczenie zaniku pojedynczego głosu narracyjn ego u Jo y ce’a (a to w łaśnie czyni analizę K en n era tak cenną), jak i odpowiadać na sztukę ustną, k tóra jest całkowicie zdom inowana przez taki ty p głosu aż do w ykluczenia ze swego obrębu wszelkiego pojęcia autorstw a. L ite ­ ra tu rę u stn ą c h arak tery zu je się poprzez język fo rm u la rn y [formulaic], in w e n ta rz scen, pow tórzenia tem atów i m otyw ów, ustalone toki i re ­ fren y , wzorcowe topoi i m etafory; jednak całą tę form alną c h a ra k te ry ­ sty k ę przew yższa znaczeniem fak t, że „dzieło” istnieje jedynie w tedy, gdy zostaje urzeczyw istnione w w ykonaniu, stw orzone od now a przy każdym słuchaniu, i dlatego nie posiada żadnego „ a u to ra ”. W teorii za­ tem m am y trz y możliwości: lite ra tu ra zdom inow ana przez książkę do tego stopnia, że ludzki głos n a rra to ra czy osoby m ów iącej został uciszony; lite ra tu ra w yraziście u p rzy tam n iająca zarów no piszących autorów , jak i m ówiące czy n a rra c y jn e głosy; wreszcie lite ra tu ra składająca się w y­ łącznie z głosów w ykonaw ców niezależnych od książek czy autorów .

Tego rod zaju lite ra tu ra czysto u stn a istn ieje do dziś w rozm aitych częściach św iata, aczkolw iek wszędzie jest zagrożona. N ajlepszym opisem ta k ie j u stn e j trad y cji poetyckiej jest studium A lberta B. L orda o połud- niow osłow iańskich śpiew akach e p ic k ic h 2. O kazja badań nad tą nowo­ ży tn ą tra d y c ją u stn ą stw orzyła Lordow i możliwość szczegółowego udo­ w odnienia, że eposy hom eryckie, zanim zostały utrw alone w tek sta ch pisanych, m usiały istnieć w podobnej trad y cji u stnej już kilka pokoleń wcześniej. W spom niana przeze m nie pow yżej form aln a c h a ra k te ry sty k a sztuki u stn e j podważa dowód Lorda, poniew aż poem aty hom eryckie, w przeciw ieństw ie do pozostałej staro ży tn ej lite ra tu ry greckiej, są w tym sam ym stopniu wysoce fo rm u larne, co epika południow osłow iańska oraz inne znane ustnie kom ponow ane poem aty n arracy jn e. W przeciw ień­ stw ie do tego Lord dowodzi, że au to rzy piszący ani nie potrzeb ują, ani nie w y k o rzy stu ją tego rodzaju fo rm u ł w kom ponow aniu poezji czy dłuż­ szych form alny ch elem entów opowieści niezm iennie potrzebn ych w im ­ prow izow anej kom pozycji ustnej.

L ite ra tu ra ustna nie opiera się na ustalonych tekstach, k tó ry ch w y ­ konaw cy uczą się na pam ięć. K ażde w ykonanie natom iast to odtw orze­

nie dzieła literackiego z d o stęp n ej pieśniarzow i obfitej składnicy słow ­ ny ch i litera c k ic h form uł, dzieła, k tó re on i jego słuchacze zn ają w po­ staci idealnej, lecz którego nigdy nie słyszeli w jego całości i skończo- ności, i nie dość, że zawsze niecałościowo, to nigdy d w u k ro tn ie w ty ch sam y ch słowach. Od czasu gdy M ilm an P a rry , p oprzednik L orda, po raz pierw szy zdefiniow ał u stn ą „fo rm u łę ” poetycką jako „grupę słów re g u ­ larn ie w y k o rzy sty w an ą w ty m sam ym otoczeniu m etry czn y m do w y ra ­ żenia określonej podstaw ow ej m y śli” 3, badacze zaczęli podkreślać ideę dosłownego pow tó rzen ia nie ty le jako podstaw ę dla kom pozycji poetyc­ kiej, ile jako bard ziej a b stra k c y jn ą ideę swego rodzaju „ g ra m aty k i poe­ zji”, k tó re j reguły, dodane do reg u ł języka potocznego, pozw alałyby m ów iącem u kom ponow ać długie opowieści w języ ku poetyckim 4. W ten sam sposób, w jak i dzieci uczą się reg u ł g ram aty czny ch swojego języka, młodzi artyści sztu k i u stn e j uczą się dodatkow ych reg uł dla rozm aitych form lite ra tu ry u stn ej. Ten korpus reg u ł pozw ala im kom ponow ać u s t­ nie, ale oprócz tego istn ieją ch w y ty językow e, tem aty, k o n stru k c ja sceny i w iele fabuł, k tó re z kolei pozw alają w spółczesnem u badaczow i id e n ty ­ fikow ać re z u lta t raczej jako w ykonanie u stn e niż tek st autorski.

S ztuk a ustna, znow u podobnie do języka n aturalneg o, pozostaje pod głębokim w pływ em konw encji. P ojed yn czy a rty s ta sztuki u stn e j nie b ę­ dzie usiłow ał w sw ym w y k o n aniu p rzerab iać tra d y c y jn y c h form w ie r­ szow ych czy g atu n k ó w litera c k ic h z tej sam ej przyczyny, z jakiej m ó­ w iący nie u siłuje św iadom ie zm ienić reg u ł g ram atyczn ych swego języka. Postępow anie tak ie w yw ołałoby niezrozum iałość, a w konsekw encji w ro ­ gość słuchaczy, i neologizm okazałby się całkow icie niezyskow ny. A mimo to, w m iarę u p ły w u czasu, zm ienia się zarów no lite ra tu ra ustna, jak i język, niem al na przek ó r w ysiłkom najzręczniejszych prak ty k ó w . K on­ w encje językow e nie tylko p ozw alają m ów iącem u na kształtow anie zdań; um ożliw iają one rów nież słuchaczow i rozum ienie zdania, którego nigdy p rzed tem nie słyszał. U stna tra d y c ja , poniekąd podobnie, reg u lu je za­ chow ania zarów no słuchaczy, jak i w ykonaw ców . K o n k re tn e w ykonanie n ad aje k sz ta łt „d ziełu ”, k tó re w reg u łach tra d y c ji istniało w yłącznie jako możliwość. K ażde w yko n an ie jest jak parole w sły n n y m rozróżnie­ niu de S au ssu re’a, podczas g dy tra d y c ja jako całość jest jak langue. G dyby ktoś chciał pokusić się o sporządzenie bądź to opisu sy n chronicz­ nego, bądź też h isto rii lite ra tu ry u stn ej, w łaściw ym dlań przedm iotem byłb y w łaśnie sy stem jako całość, langue, a nie jednostkow e w ykonanie,

parole (może się to n aw et spraw dzić p rzy dalece b ardziej złożonych m e­

todach rów nież dla lite ra tu r pisanych).

8 Cytuję według L o r d a , op. cit., s. 30.

4 Zob. M. N. N a g l e r , Tow ards a Generative V iew of the Oral Formula. „Transactions and Proceedings of the American Philological A ssociation” 98 (1967),

Jeżeli założymy, że dzieło lite ra tu ry p isan ej faktycznie istn ieje jed y ­ nie w tedy, gdy za pośrednictw em kształtów n adanych farb ie d ru k a rsk ie j na stro n icy p ap ieru tw orzy się związek pom iędzy um ysłem au to ra i u m y ­ słem czytelnika, oraz że dzieło jest tym , czego czytelnik doświadcza podczas ty ch m in u t czy godzin „in tersu b iek ty w n ości”, to i tak poza k a ż ­ dym takim lek tu ro w y m „w ykonaniem ” istn ieje niezm ienna świadomość autorska. W lite ra tu rz e u stn e j rzecz m a się inaczej. To nie świadomość a u to ra jest niezm ienna poza każdym w ykonaniem , lecz w ykonanie ideal­ ne, pew na postać trad y cji dzielonej pospołu przez w ykonaw cę i słucha­ cza. Z tego powodu w ykonaw ca w lite ra tu rz e ustn ej nie jest odpow ied­ nikiem au tora, lecz w praw nego czytelnika lite ra tu ry pisanej. Tak jak dzieło pisane pozostaje w swego rodzaju zapom nieniu do m om entu, gdy czytelnik podejm ie je i „w y k on a”, tak też dzieło u stne istn ieje jako ab stra k c y jn y korpus reg u ł i idei aż do chwili, gdy w ykonaw ca część z nich urzeczyw istni w w ykonaniu. W n iektórych trad y cjach u stn y ch okazało się możliwe, aby badacze, w w y jątkow ych okolicznościach, zdo­ pingow ali w yjątkow o długie w ykonania. M windo Epic jest takim w łaś­ nie sztucznie w yw ołanym w ykonaniem .

Opowiadacz nie wyrecytow ałby nigdy w nieprzerwanym porządku całej opowieści, wykonałby natom iast z przerwami rozmaite wybrane jej ustępy. Rureke (...) ustawicznie zapewniał, że nigdy przedtem nie wykonał całej opo­ w ieści w obrębie zam kniętego okresu kilku d n i6.

C zytelnicy tego znakom itego dzieła mogą ponadto dowiedzieć się, że n a w e t absolutnie pełne w ykonanie [zaprezentow ane przez] Condi R ureke nie zaw iera choćby w przybliżeniu całej tra d y c ji i że jest ono w yborem spośród rozm aitych w ersji niek tó rych epizodów. W lite ra tu rz e u stn ej „dzieło” literackie, w ty m przyp ad ku w ersja idealna M windo Epic, istn ie­ je jako nie w ykonany, bardzo długi i uszczegółow iony ideał, którego części i całościowa postać są dobrze znane, k tó ry jednak nie może być n ig d y urzeczyw istniony w pojedynczym w ykonaniu. Rzecz jasna, iż w historii lite ra tu ry u stn ej opisyw ane byłyby w łaśnie takie nie wyko­ n an e idealne „dzieła”, nie zaś w ykonania cząstkowe i niedoskonałe, po­ przez k tó re w ykonaw cy i słuchacze poznają ideał. To także z pewnością jest postacią, jaką osiągnęły eposy hom eryckie, stając się jąd rem syste­ m u edukacyjnego. Podzielone n a dwadzieścia cztery księgi, z których każdą sym bolizuje litera alfabetu, Iliada i Odyseja m ają w yraziście książkow y ch arak ter, rep rezen tu jąc nie tyle pojedyncze w ykonania u st­ ne, co w łaśnie dzieła idealne stojące poza generacjam i takich w ykonań. Jed y n ie dzięki ogrom nem u w ysiłkow i kulturow em u, takiem u w łaśnie jak ten, k tó ry u trw alił, zestaw ił, nadał kształt, w ydał i w ygładził hom eryc­ kie eposy, dzieło u stne może osiągnąć form ę pisaną porów nyw alną este­ tycznie z form ą skom ponow aną przez jakiegoś autora.

6 The Mwindo Epic From the Banyanga (Congo Republic). Ed. and transi. D. B i e b u y c k , K. C. M a t e e n e . Berkeley — Los Angeles 1971, s. 14.

Tak samo jak słuchacze z p lem ienia N yanga proszą R ureke o w y ­ konanie określonej sceny czy pieśni z idealnego eposu, tak też od czytel­ nika jak iejś bardzo długiej książki, np. Finnegans W ake lub Biblii, ocze­ kuje się odczytania tylko jednego rozdziału bądź części, nie zaś dzieła jako n iep rzerw an ej całości. Ona tam istnieje, niezm ienna, lecz czytel­ nik, jeżeli nie stan ie się u tale n to w an y m „w ykonaw cą” profesjonalnym , nigdy nie będzie ogarniał dzieła w jego idealnej całości i kom pletności. D latego też w tra d y c ji czysto u stn e j cała tra d y c ja jest „ a u to rem ”, id eal­ na nie w yk onana pieśń czy opowieść jest „dziełem ”, a w ykonaw ca jest „czytelnikiem ”, zarów no w sensie tego, kto in te rp re tu je , jak i tego, kto ucieleśnia ludzki głos „ a u to ra ”.

Dziwne rzeczy w y nik ają, gdy autorzy, k tó rzy p o trafią pisać, im itu ją w ykonanie ustne. N ajb ardziej oczyw istym rozw inięciem w p rzy p ad k u sztuki n a rra c y jn e j jest n a rra to r sam ośw iadom y. A utentyczni artyści sztuki u stn e j ko m ponujący przed sw ą publicznością całą sw ą uw agę pośw ięcają odtw orzeniu w ersji idealnego dzieła. Nie m ówią o sobie i nigdy nie usiłow aliby zdobyć poklasku u publiczności, n aruszając i p rze­ drzeźniając trad y cję, w obrębie k tó re j kom ponują. U suw anie się w cień i rzeczow y c h a ra k te r n a rra to ra hom eryckiego są typow e. W raz z w y ­ nalezieniem au to rstw a zaczyna rozw ierać się d ystans m iędzy auto rem i n a rra to re m , a ponad tą przepaścią p rz e la tu ją iskierki ironii. Co do A rystotelesa, ten nie cierpiał owego rozw inięcia:

Homer z w ielu wprawdzie w zględów budzi nasz podziw, najbardziej jed­ nak z tego, że on jeden z poetów jest w pełni świadomy, jaka powinna być jego rola. Poeta (epicki) pow inien m ianow icie jak najm niej m ówić od siebie, bo nie z tego przecież względu jest naśladowcą. Inni epicy w ystępują w całym poem acie w e w łasnej osobie i tylko niekiedy i to niew iele rzeczy przedsta­ wiają naśladowczo ®.

W ielcy n a rra to rz y kom iczni z Troilusa C haucera czy z Parsijala W olfram a, by nie wspom nieć przy k ład ó w świeższych, k onsekw entnie lekcew ażyli ten A rystotelesow ski spraw dzian w ysokiej powagi mocą decyzji jego k ry ty czn y ch następców . Na szczęście jednak h isto ria lite ­ ra tu r y nie p o trak to w ała ich tak ok ru tn ie, jak ty ch nieszczęsnych n a rra ­ torów , którzy, obojętne kim być mogli, byli ta k niew ybaczalnym i gaw ę­ dziarzam i w czasach A rystotelesa. G dy u stn e opow iadanie u stęp u je p i­ sanem u, auten tyczn e w ykonanie u stn e staje się w ykonaniem podrobio­ nym : naby tek , jakim sta li się a u to rzy piszący, w spom aga rozw ój nie­ w iarygodnej [unreliable] i ironicznej n a rra c ji m ó w io n e j7.

O pisyw any przeze m nie, głów nie n a podstaw ie badań P a r r y ’ego i Lorda, rodzaj tra d y c ji u stn e j, z eposam i hom eryckim i trak to w an y m i

• A r y s t o t e l e s , Poetyka. W: Retoryka. Poetyka. Przełożył, w stępem i ko­ m entarzem opatrzył H. P o d b i e l s k i . Warszawa 1988, 1460: 5.

7 Tutaj i w dalszej części szkicu zaciągam dług wdzięczności u Hugha K e n - n e r a za słow o „podrobienie [counterfeit]”. Zob. jego The Counterfeiters: An Hi­

jako jej najw yższe znane osiągnięcia, m ożna by nazwać trad y cją b a r ­ d ó w . Bez w zględu na to, czy jej w ykonaw cy rec y tu ją w ierszem czy prozą, opow iadają kulturow o doniosłe historie w postaci, jaką usankcjo­ now ała trad y cja. Tow arzyszy tem u m inim um jednostkow ej innow acji, a najw yższa apro bata spotyka ty ch w ykonaw ców , któ rzy p o trafią n a j­ p ełniej i n ajp iln iej odtw orzyć dzieło idealne. Pam ięć w tra d y c ji bardów odgryw a raczej ograniczoną rolę, jako że nie w ym aga się od w yko­ naw cy, by nauczył się na pam ięć ustalonego tekstu. Nie jest on w ędrow ­ n y m m instrelem , k tó ry uczy się n a pam ięć tego, co skom ponują inni, ani też tru b ad u rem , k tó ry kom ponuje tek sty później przez innych re ­ cytow ane. O baj oni są w ytw órcam i w trad y cji zasadniczo pisanej, tak jak byli nim i autorzy, którzy, jak Chaucer, często „publikow ali” swoje dzieła, odczytując je głośno n a dworze.

T radycja bardów w sw ojej najb ardziej podniosłej postaci, zgodnie z tym , jak w yobrażam y sobie jej rozkw it w G recji hom eryckiej, fu n k ­ cjonuje w obrębie w łasnej k u ltu ry jako system edukacyjny dla klas wyższych. Mwindo Epic w obrębie w łasnej k u ltu ry fun kcjo nu je podob­ nie. Oczywiście w żadnym z tych dw u w ypadków term in l i t e r a t u r a l u d o w a nie by łby odpowiedni. T erm in p r y m a r n i e e p i c k a pełniej oddaje spraw iedliw ość ta k jej wzniosłości, jak i czystej „ust- ności”. G dy jed n ak zaczyna ona konkurow ać z doskonalszym system em eduk acyjn y m o p arty m na pisaniu i ćwiczeniach um ysłu otw ierających dostęp do takich spraw ności jak logika, re to ry k a i m atem aty ka, w ów ­ czas tra d y c ja b ardów zostaje zepchnięta w dół drabiny społecznej, gdzie term in l i t e r a t u r a l u d o w a jest już trafn y . T radycyjne ballad y i Märchen [baśnie], podobnie jak m niej znane form y folkloru, są w y­ tw oram i u stn y ch trad y cji bardów .

Podczas gdy P a r ry i Lord ogłaszali swe odkrycia o n atu rz e epiki hom eryckiej, rów nie wzmożoną uwagę badaczy zyskiw ał drugi rodzaj tra d y c ji u stn e j w lite ra tu rz e Zachodu. O dsyłam tu do antycznej tra d y c ji retory czn ej opisanej przez takich autorów , jak E. R. C urtius i F rances A. Yates. Jeśli w yobrazim y sobie ustne w ykonania, wobec któ ry ch

Eneida, The Faerie Queene czy Raj utracony są im itacjam i, m odel p ry ­

m arnie epicki okaże się nie do końca zadow alający. N arratorom , na w zór Hom era, tow arzyszy m ajestaty czna wzniosłość i pow aga celu, k tó re kojarzyć m ożem y z tra d y c ją ustną. W łaściwość tę jed nak przejęli oni w m niejszym stopniu od H om era niż od A rystotelesa, i w m niejszym stopniu z P o e tyk i niż z Retoryki. N arrato ram i epiki sek u n darnej [secun-

dary epic] w rów nym stopniu rządzą zasady, swoiście przez nich rozu­

m ianej, tra d y c ji bardów , jak i zasady reto ry k i klasycznej. W ykonaniem u stn y m im itow anym przez wszelkie opowiadanie w renesansie jest ofi­ c ja ln a przem ow a. W ystąpienia bardów są m ityczne i tradycjonalne, a w y ­ stąpienie krasom ów cze jest etyczne i jednostkow e. C harak ter m ów cy jest sta ra n n ie m odelow any dla osiągnięcia persw azyjnego celu u słuchaczy.

F rances Y ates w ykazała, że antyczna sz tu k a pam ięci przeszła do średniow iecza z De In ventione C ycerona i [Rhetoricae] ad H erennium poprzez tra k ta ty etyczne A lb erta W ielkiego i Tom asza z A kw inu 8. To, że człowiek średniow iecza pow inien był rozw ażać pam ięć w aspekcie roztropności raczej aniżeli jako zw ykłe narzędzie retoryczne, stanow i pew ną w skazów kę co do ścisłego zw iązku reto ry k i, etyk i i poezji w puś- ciźnie renesansu. B ardziej znaczące jed n ak jest odkrycie, k tó re zaw dzię­ czam y F rances Y ates, że sy stem y pam ięci i form a przem ow y (a przez to form a literackiego „podrobienia” przem ow y) m iały w dużym stopniu c h a ra k te r w izualny. R etoryczne m iejsca w spólne w y korzystyw ane do konstru o w an ia w ypow iedzi przez mówcę stojącego przed słuchaczam i b yły dosłow nie m i e j s c a m i (topoi, loci) budow li bądź s tru k tu ry , k tóre kojarzył on z innym i w izualnym i w yobrażeniam i, a później z okreś­ loną częścią sw ojej przem ow y. Jak o że ren esan s odziedziczył tę tra d y c ję retoryczną, obrazy konw encjonalnie pow iązane z topoi zostały obciążone etycznie, podobnie jak przedstaw ien ia w chrześcijańskich budow lach, m alow idła, dekoracje ścienne i em blem aty, k tóre w całości b y ły n a różne sposoby zw iązane z reto ry czn y m i sztukam i pam ięci pochodzącym i z a n ­ tyku, gdy je przystosow yw ano na użytek k u ltu ry późnośredniow iecznej. Porządek w izualn y leżący u po dstaw przem ow y, o d n ajdy w an y przez nas w dziełach literack ich dzięki nauce Fran ces Yates, im p liku je k u ltu ­ raln e bogactw o i stabilność, jak ich nie da się w ysnuć z czysto w okalnych raczej i n a tu ra ln y c h ry tm ó w w ykonania w tra d y c ji bardów . Taki p o ­ rząd ek w izualny istn ieje po to, by przezw yciężać ograniczenia czasowe, by w fak ty czn ej bądź w yobrażeniow ej p rzestrzeni u trw alić zespół o b ra­ zów, k tó re w w erbalizacji szybko nadchodzą i p rzem ijają. U podstaw sztuki pam ięci jest zasada pisania — podstaw ianie trw alszego k ształtu wizualnego, istniejącego w przestrzen i, za p rzem ijający w czasie elem ent słow ny. D latego też przem ow a jest m yślowo i kom pozycyjnie b ardziej złożona niż w ykonanie w tra d y c ji bardów , k tó re w sposób c h a ra k te ry ­ styczn y porusza się w przestrzen iach szerszych i geom etrycznie bardziej sym etrycznych niż lin e a rn y sy stem p a m ię c i9, gdzie dąży się do śledzenia czy „czy tan ia” kolejno jednego obrazu po drugim . D ialektyczny p o ten ­ cjał przem ow y i etyczne znaczenie reto ry czn y ch obrazów przysposabiają tra d y c ję retory czn ą, p rzy n a jm n ie j w jej prostszych form ach, rów nież i do alegorii. System pam ięciow y m a dw a oblicza: w ty m sam y m stopniu pozw ala m ów cy układać w ypow iedź, co słuchaczom ją zapam iętać. Z a­ stosow any do in ny ch form sztu k i sy stem pam ięciow y sta je się środkiem

8 F. Y a t e s, S ztuka pamięci. Przełożył W. R a d w a ń s k i . Warszawa 1977, rozdz. III.

* O naocznej czy przynajmniej dającej się unaocznić zasadzie organizacji

Iliady zob. C. W h i t m a n , Homer and the Heroic Tradition. Cambridge, Mass.,

zarów no porządkow ania, jak i nauczania, a m i e j s c a , które p ierw o t­ nie istniały w yłącznie w um yśle mówcy, w podrabianej przem ow ie sta ją się składnikam i etycznie nasyconej i silnie skojarzeniow ej prozy. P o ­ sągi św iętych uszeregow ane na froncie kościoła albo następstw o figur alegorycznych wokół ściany ogrodu D éduit w Roman de la Rose dają się łatw o skojarzyć z technikam i w zrokow ym i sztuki pamięci.

Przem ow a, faktyczna i tra k to w a n a jako m odel dla dzieł literackich, ustanaw ia m edium wypow iedzi m iędzy tra d y c ją bardów , czysto ustną, a tą trady cją, w k tó re j au to r za pośrednictw em napisanej książki zw raca się do sam otnego czytelnika. Godne uw agi jest, że dzieła tw orzone na w zór reto ry czn y kojarzone są z autoram i. P om ijając jedn ak drw iące przem ow y tak ich pisarzy jak L ukian czy Erazm , m odel reto ry czn y nie­ szczególnie sp rzy ja pełnem u w yzyskaniu au to rstw a na sk u tek rozległej przepaści istniejącej pom iędzy c h arak terem samego a u to ra a c h a ra k te ­ rem jego fikcyjnego m ówcy czy n a rra to ra . N ajw yższym ideałem re to ­ rycznym b y łb y pobożny, uczony i usiłujący -by ć-sk rom n ym Cycero, W er- giliusz, Spenser czy Milton, któ rzy mozolą się nad stw orzeniem litera c ­ kich głosów przekonujących w sposób ostateczny do dobra. Ten w yid eali­ zow any głos epiki sek u n d arn ej w znacznym stopniu stanow i m odel do naśladow ania dla odbiorcy. To, co m odeluje m yśl mówcy, m odeluje rów nież odpowiedź jego odbiorcy. W trakcie le k tu ry The Faerie Queene i R aju utraconego uczym y się reagow ać n a te cudowne opowieści zgod­ nie z tym i sposobam i reagow ania, któ ry ch zostaliśm y nauczeni przez n a rra to ra -m e n to ra .

Poniew aż auto rstw o w epice p ry m a rn ej jest rzeczą niem ożliwą, n a j­ wyższą form ą ryw alizacji dla k andydatów na poetę jest „w spółzaw od­ nictw o seku n d arn ie epickie”. Pisarze tacy, o sk rajn ie sam ośw iadom ej postaw ie etycznej, kładą silny nacisk n a fikcy jn ą auto ch arak tery sty k ę. Oni pożądają w yjątkow ości, by poprow adzić słuchaczy przez niezbadane królestw o doświadczenia etycznego. Ten kolosalny nacisk położony na indyw idualność zostaje w końcu skojarzony z tym , co „tw órcze”, w opo­ zycji do tego, co trad y cy jn e, z tym , co nowe, w opozycji do tego, co znane, i prow adzi do powszechnego w k u ltu rz e odrzucenia możliwości, aby w ielką lite ra tu rę tw orzył ktokolw iek inny poza osam otnionym ge­ niuszem , k tó ry ciężko p racu je piórem n ad k a rtk ą papieru. Takie w y­ znaczniki kom pozycji stosow anej przez bardów czy kom pozycji kraso­ mówczej jak konw encjonalne topoi, sty l form ularny, stru k tu ra ln e po­ w tórzenie i red u n d an cja oraz inne zasady organizacji lite ra tu ry u stn ej są in terp reto w an e jako b rak oryginalności czy spraw ności literackiej. P aradoksaln ie jednak X V III- i X IX -w ieczny podziw rom antyzm u dla m itu i zasięgu w spółodczuw ania oraz w zględny b rak m anii „osobowości” o d najdyw an y w lite ra tu rz e u stn ej od H om era i Starego T estam entu aż po balladę i baśń, u stanaw ia, zwłaszcza w poezji, wym óg łączenia tychże elem entów lite ra tu ry bardów z indyw idualistycznym składnikiem

lite-r a tu lite-r y klite-rasom ów czej spotęgow anym i oczyszczonym plite-rzez stulecia piś- m ienności. Takie zm ieszanie „ tra d y c ji” z „indyw idualnym ta le n te m ” jako k u ltu ro w y ideał dużo w łaściw iej stosuje się do k ry ty k i lite ra tu ry ro m a n ­ tycznej i p o strom an ty cznej aniżeli do au ten ty czn ej lite ra tu ry ustnej, w k tó re j in d y w id u aln y ta le n t H om era czy p o ety -tw órcy Beow ulfa to, jak należy sądzić, fu n k cja naszej nieznajom ości trad ycji.

Ś redniow ieczne dzieła, takie jak Pieśń o Rolandzie, Beowulf, Pieśń

o Nibelungach i Saga o Njalu, nigdy nie w iązane w tra d y c ji z in d y w i­

dualnym i autoram i, fo rm u la rn e w s ty lu i stru k tu rz e , zawsze stanow iły p roblem dla k ry ty k i. Skoro dzieła te są szlachetne i m ądre, w paja się nam przekonanie, że m uszą być tw o ram i indyw idualnych, piszących autorów . P aradoksalnie, dzieła takie podziw iam y najb ard ziej za te w łaś­ nie elem enty, k tó re zostały zaczerpnięte z tra d y c ji u stnych. W yjście z tego d y lem atu polega n a ro zp a try w a n iu dzieł tego rod zaju jako p rzy ­ należnych do w ielkiej rodziny lite r a tu r y u stn e j przeciw staw nej lite ra ­ turze autorskiej. O ntologicznie są one w ersjam i dzieł idealnych istn ie­ jących raczej w tra d y c ji u stn e j niż w jednostkow ym um yśle jakiegoś au tora. D o tarły do nas dzięki procesow i w spółpracy, k tó ry zaowocował ostateczną ich postacią, a nie są w ersjam i w ykonania ustnego. W łaściw y sposób czytania i osądzania takich dzieł, m imo że obecnie są utrw alon e w książkach, polega n a odtw orzeniu idealnego ustnego opow iadania czy śpiew u, nie zaś świadom ości autora.

C haucer dostarcza p rzy k ład u takiego w łaśnie autentycznego autora, k tó reg o dzieło wchodzi w złożone zw iązki z lite ra tu rą ustną. Do re to ­ ry czn ej i sek u n d arn ie epickiej tra d y c ji poem atu narracy jn eg o p rzy w ią­ zany słabiej niż M ilton czy Spenser, w ielokrotnie w sw ych dziełach po­ w ołu jący się n a fakt, że jest tw órcą książek („komu dotąd nic się nie spodobało, / niech odw róci stronicę i w ybierze inną b a jk ę ”), w ystęp uje we w łasnej osobie zasadniczo częściej, niż pozw ala na to tra d y c ja za­ rów no bardów , jak i reto ry czn a. Jed n ak że w zgodzie z tra d y c ją re to ­ ryczną przestrzega spójności swego n a rracy jn eg o c h a ra k te ru w k olej­ nych poem atach, a ch arak tery sty czn eg o Chaucerow skiego decorum w sto ­ sunku do sw ej pro zy i swego odbiorcy. Rzeczyw iste w ykonania, gdy w y stępuje jako czytelnik swoich dzieł, m usiały pośredniczyć m iędzy G eoffreyem C haucerem au to re m i C haucerem n a rra to re m tak, aby fik ­ cyjna a u ra rozciągała się poza granice jego dzieł, obejm ując rzeczyw istą jego osobę jako ich w ykonaw cę. W podobnej sy tu acji m ożem y w y o b ra­ zić sobie D antego, P e tra rk ę i Boccaccia, któ rzy mogli się tego nauczyć od W ergiliusza, Owidiusza i A ugustyna, by w ym ienić tylk o n ajznam ie­ nitsze fila ry tra d y c ji reto ry czn ej. M ożemy więc powiedzieć, że albo fik c y jn y św iat dzieła literackiego w tra d y c ji reto ry czn ej rozciąga się poza tek st, b y objąć p rzejaw y publicznego życia autora, albo też, że p rze jaw y publicznego życia au to ra s ta ją się sam e w sobie fikcyjnym i dziełam i. Tego ro d zaju g ry są zaraźliw e. Czasem akto rzy cierpią n a po­

m ieszanie fik cy jn y ch ról ze swoimi „praw dziw ym i” ja. T rad ycja re to ­ ry czna pociąga za sobą jakąś cząstkę tego rod zaju publicznego odgryw a­ nia roli, i pisarze, k tó rzy w naszej k u ltu rze m ają aspiracje do tego, by uw ażano ich za „głów nych”, m uszą wciąż uw ażać na te konw encje r e ­ toryczne z an ty ku . Rzecz tę ilu stru ją L aw rence i M ailer w śród p ro ­ zaików, a Y eats i Low ell w śród poetów.

W racając do Chaucera, Opowieści K anterberyjskie rep re z en tu ją zde­ cydowane odejście od tra d y c ji reto ry cznej k u now ożytnem u pojm ow a­ niu książki jako im itacji w ykonania ustnego czy naw et jako im itacji sam ej książki. Znaczenie jego osoby jako n a rra to ra słabnie, a kolej przy­ chodzi n a n a rra to ró w jaw nie fikcyjnych. Złożone reg u ły retoryczne rządzące zw iązkiem m iędzy n a rra to re m i opowieścią zostają przeniesione z niego sam ego n a postaci. Specjaliści od Chaucera, pod silnym w p ły ­ w em K ittre d g e ’a, z reguły błędnie in terp reto w ali ten związek. K ittred g e uw ażał Opowieści K anterberyjskie za z isto ty sw ej „dram aty czn e”, z ich fikcjonalnym i środkam i ciężkości w n a rra to ra ch i opowieściach, służą­ cym i jako p rzedłużenia błyskotliw ych charak teryzacji. J e st to z całą pew nością zupełnie błędne. C haucer był a rty stą opowiadania, nie zaś d ram atu rg iem , i dużo n a tu ra ln ie j będzie założyć, że to sam e opowieści „w ypro du k ow ały ” retorycznie odpow iadających im n a rra to ró w niż n a odw rót. W ym yślając opowieść o pielgrzym ce k a n te rb ery jsk ie j, C haucer m ógł niepom iernie rozszerzyć sw ój re p e rtu a r h istorii bez całkow itego zryw ania z w łasnym , od daw na ustalonym ch a ra k te re m retorycznym .

Jeśli jako przy kład ro zp atrzy m y w ystąpienie Przeoryszy, spostrze­ żemy, jak różny jest w ynik w zależności od tego, czy w ychodzim y od opowieści, czy od opowiadającego. W ychodząc od opowieści, pytam y, do jakiej w rażliwości opowieść tak a może się odwołać i jakiego rod zaju n a rra to r b y łb y do tego stosow ny. Proste, acz ogrom ne poświęcenie ze stro n y m łodego chłopca w służbie N ajśw iętszej P anny, dające w efekcie jego m ęczeńską śm ierć i cud śpiew u nie m ilknącego, dopóki p e rła nie zostanie u su n ięta z jego ust, odw ołuje się do mocno afektow anej poboż­ ności i do świadomości, że w obliczu zła niew inność jest równocześnie k ru ch a i potężna. Podchodząc od te j strony, zakładam , że coś popchnęło Chaucera, b y opowiedzieć tak ą opowieść z p u n k tu w idzenia całkowicie pozbawionego ironii, k tó rą nie mógł się posłużyć, w ystępując w publicz­ nej roli jako au tor Troilusa czy innych sk rajn ie w yrafinow anych dzieł, i że Przeoryszę w ym yślił tendencyjnie. Jednakże podchodząc do tej opowieści, tra k to w a n ej jako rozw inięcie sam ej ch arak tery sty k i, od s tro ­ n y bogatego i wieloznacznego p o rtre tu Przeoryszy, m uszę założyć, że ironiczna w ym ow a zakazanych piesków salonow ych i ary stok raty czny ch m anier 10 rozciąga się także i n a opowieść, zarażając ją podobną m o ralną

10 [Przeorysza, w brew zakazowi Biskupa, zabrała ze sobą na pielgrzymkę dwa salonow e pieski. Arystokratyczne maniery, drugie źródło ironii, zostały w Prologu

i estetyczną dwuznacznością. E fektem drugiego postępow ania jest za­ rów no bardziej przyziem n y i m n iej w spółczujący odbiór tej historii, jak i „psychologicznie” w ątp liw a analiza c h a ra k te ru Przeoryszy. Bez w zglę­ du n a obrane podejście, przez opowieści czy p rzez opow iadających, dzieło to stanow i ogrom ny k ro k ku now ożytnem u dziełu literack iem u jako naśladow aniu w ykonania ustnego i k u postm odernistycznem u dziełu li­ terackiem u jako książce. Różnorodność głosów łączy się z silnym u p rz y ­ tom nieniem n a rra to ra , k tó ry zostaje pow iązany z autorem w edług k o n ­ w encjon aln ej m ody lite ra tu ry pisanej.

Mnogość ujęć, w k tó ry c h m ówić można, iż lite ra tu ra w jakim ś sensie w chłania to, co ustne — bądź to, co jest tra d y c ją bardów , bądź re to ­ ryczną różnorodność ustnego w ykonania, bądź też różnorodne ich im i­ tacje — su g eru je raczej szerokie sp e k tru m słow nych środków przekazu niż prostą opozycję m iędzy d ru k iem i mową. A sp e k tru m to rozciąga się rów nie daleko, co dziedzina „ lite r a tu r y ”. G dziekolw iek zdecydujem y się w yrysow ać granicę pom iędzy lite ra tu rą i n ie lite ra tu rą , n a tra fim y na m ieszaninę w ypow iedzi u stn e j i pisanej. W szkicu ty m dlatego położy­ łem nacisk na opow iadanie ustne, że jest to zagadnienie bardziej znane niż poezja czy d ram a t kom ponow ane ustnie, jak rów nież dlatego, że sp e k tru m m ożliw ych połączeń u stn y ch i pisanych środków jest szersze w ty m p rzy p ad k u niż w pozostałych dw u rodzajach. Je d n ak „d ram aty cz­ n a ” in te rp re ta c ja, jaką K ittre d g e zastosow ał do Opowieści K a n te rb ery j-

skich, w skazuje, jak blisko z d ram a te m spokrew nione jest im prow izo­

w ane w ykonanie opow iadania ustnego. Podobnie dram aty czn a po ten cja p rzynależy ustn ie w ygłaszanej przem ow ie. T rad ycje bardów , takie np. jak tra d y c je K azachów czy zam k niętych w getcie am ery kań skich M urzynów , z n ają ustnie skom ponow ane spory słow ne, często o ch arak terze w yraźnie seksualnym 11. W iążą się one nie tylko z podstaw ow ym i form am i d ra ­

g łó w n y m Opowieści K an terberyjskich opisane następująco: „Nie mniej uczenie

spożywała jadło, / Dbając, ażeby z ust jej nie wypadło, / Głęboko w sosie palców nie maczała, / Lecz um iejętnie każdy kąsek brała, / Nie uroniwszy na łono kro­ pelki. / Rozmiłowana we dworności w ielkiej, / Tak czysto zawżdy otarła sw e usta, / Że nie powstała ni zmazeczka tłusta / Na lśniącym kubku, kiedy z niego piła. / Gładkości nawet przy jadle nie zbyła” (G. C h a u c e r , Opowieści Kan te r-

beryjskie. Przełożyła H. P r ę c z k o w s k a . W: Poeci języka angielskiego. Wybór

i opracowanie: H. K r z e c z k o w s k i , J. S. S i t o , J. Ż u ł a w s k i . Warszawa 1969, t. 1, s. 65). — Przypis tłum.]

11 Na temat tej pierwszej zob. The Oral A r t and Literature of the Kazakhs

of Russian Central Asia (Durham, N. C., 1958) T. G. W i n n e r a, który opisuje

spór między w ziętym do niew oli koniokradem z jednego plem ienia i pół-zawodową pieśniarką z plem ienia zw ycięskiego (s. 30—33). Na tem at tej drugiej zob. Deep

Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia

(Chicago 1970, s. 39—59) R. D. A b r a h a m s a, który łączy ustnie skomponowaną inw ektyw ę z formą sporu słow nego klas wyższych.

m atu , lecz rów nież ze sporam i słow nym i i popisam i um iejętności słow ­ nych, jakie ch a ra k te ry z u ją biografie wszelkich przyw ódców grup spo­ łecznych. P ierw szorzędny w kład, jaki badania nad lite ra tu rą u stną mogą w nieść do b adań n ad lite ra tu rą w ogóle, to zakres możliwości przez nie o tw ieran y z uw agi na takie pojęcia jak autorstw o, trad y cja, oryginal­ ność, głos autorski, persona, a n aw et lite ra tu ra sama.