O literackich kontekstach pozytywistycznych noweli : "Antek" Bolesława Prusa

Aleksander Wit Labuda

O literackich kontekstach

pozytywistycznych noweli : "Antek"

Bolesława Prusa

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 72/3, 169-195

ALEKSANDER WIT LABUDA

O LITERACKICH KONTEKSTACH POZYTYWISTYCZNEJ NOWELI: „ANTEK” BOLESŁAWA PRUSA *

Pobieżny naw et ogląd czytelniczych dziejów A n tka Bolesława Prusa w skazuje, że nowela ta zyskała w naszej kulturze literackiej status tekstu łatwego — i jeśli cenionego, to raczej ze względu na w alory poznawcze niż form alno-artystyczne. Status ten dzieli ona z wieloma innym i utw o­ ram i należącymi do kręgu pozytywistycznej prozy, o których powiada się, że zacierały swą literackość zm ierzając ku narracji „przeźroczystej”, gdzie bardziej liczy się prezentow any św iat niż prezentujący go te k s t i. Osąd to zapewne trafn y i nie chcę go podważać. Pragnę jedynie dowieść, że może się on okazać zwodniczy o tyle, o ile prowadzi do czytelniczych uprzedzeń, z góry niejako kształtując odbiór każdego utw oru z literatu rą pozytywistyczną związanego datą powstania. Tak jest w przypadku Antka. Nowelę czytano jako realistyczny i tendencyjny obrazek z pogranicza literatu ry i publicystyki — i w ten sposób jej nie doczytywano. A jest to właśnie utw ór, k tó ry zaprasza do rew izji obiegowych sądów o poetyce prozy pozytywistycznej. Zaprasza do tego swoją m isterną konstrukcją zarówno na poziomie tekstu, jak i św iata przedstawionego.

Tekst skomponowany został wedle reguł sym etrii. Środkowa i n aj­ obszerniejsza część narracyjna jest obramowana podwójną klam rą, po­ dwojonymi sygnałam i delim itacyjnym i otwarcia i zamknięcia. W otw ar­ ciu: jednozdaniowa ekspozycja oraz w stępny opis wsi w raz z obrazem wschodzącego słońca. W zamknięciu: końcowy opis polnej drogi z obra­ zem słońca zachodzącego i typograficznie wyodrębnione przesłanie do czytelnika.

W stępny opis wsi z naciskiem podkreśla koliste zamknięcie wiejskiego terytorium : doliny wciśniętej pomiędzy wzgórza i Wisłę, a dalsza charak­ terystyka wsi ukazuje jej zamknięcie m entalne, społeczne i ekonomiczne.

* Artykuł jest rozdziałem pracy habilitacyjnej pt.: Studium o „Antku1* Bolesła­ wa Prusa. Recepcja, konstrukcja, konteksty.

1 Zob. H. M a r k i e w i c z , Antynomie powieści realistycznej dziewiętnastego wieku. W: Przekroje i zbliżenia. Warszawa 1967.

W tymże opisie wiejska dolina została przeciwstawiona światu, k tóry roz­ ciąga się za Wisłą i wzgórzami. Pomiędzy tym i symbolicznie nacechowa­ nymi układam i przestrzennym i rozgryw a się żywot głównego bohatera: od narodzin w środku zam kniętej wsi — do wyjścia w otw arty świat.

Na fabułę noweli składają się dwojakiego rodzaju, naprzemiennie po sobie następujące epizody.

Do jednej z alternujących serii należą epizody dynamiczne, które obrazują kolejno podejmowane przez A ntka próby w yrw ania się z wiej­ skiego kręgu. Modulują one jedną m atrycę zdarzeniową, wyraźnie zary­ sowaną w epizodzie z w iatrakiem : 1) bohater oddala się od centrum wsi; 2) łamie przez to jakiś niewiadomy sobie zakaz; 3) ponosi karę; 4) zdo­ bywa jednak coś cennego. Mamy tu do czynienia z kontam inacją dwu schematów sytuacyjnych. Jeden znamy z bajek magicznych, mitów, etno­ graficznych relacji — to sytuacja obrządku wtajemniczenia. Drugi odnaj­ dujem y w legendach i baśniafch heroicznych (poszukiwanie wody życia, G raala itp.), gdzie bohater rusza w świat w poszukiwaniu jakiejś w ar­ tości i po drodze poddawany jest próbom (góry, wody, dzikie bestie). Dla A ntka wszystkie te epizody, w yjąw szy ostatni, kończą się nieodmiennie powrotem do wiejskiego kręgu.

Serię drugą tworzą epizody statyczne, które obrazują pobyt A ntka w rodzinnej chacie lub wsi. W tych epizodach owocuje zdobyta podczas_ inicjacyjnej w ypraw y wartość — owocuje jakby w utajeniu, by wreszcie popchnąć bohatera do kolejnej próby wyjścia w świat.

Fabuła noweli zbudowana jest zatem na sym etrycznych układach, dzię­ ki którym historia „jak z życia” uzyskuje pew ien porządek estetycznie naddany.

Tyle — w największym skrócie — o niektórych osobliwościach kon­ strukcyjnych utworu. Omawiałem je dokładniej w innym m iejscu 2. Tu natom iast chcę wskazać na związki A n tka z innym i tekstam i, a więc na czynnik, który, jak się okaże, skłania do osadzenia noweli w żywiole lite­ rackim, nie zaś publicystyczno-reportażowym, ku jakiemu spychały ten utw ór utw alone tradycją odczytania. Do literatu ry pozytywistycznej k a­ tegoria aluzyjności była stosowana. Zwracano jednak uwagę na aluzje do wydarzeń, aluzje historyczne, natom iast aluzja literacka nie uchodzi za trw ały składnik poetyki pozytywistycznej p ro z y 3.

A przecież na ogół ta k się dzieje, że utw ory literackie (i nie tylko literackie) czytamy na tle jakichś układów odniesienia wobec nich ze­ w nętrznych, które to układy są po części organizowane przez nas samych, po części przez tekst, niezależnie od ilości zaw artych w nim nawiązań

2 W pozostałych rozdziałach wspomnianej pracy habilitacyjnej, a także v arty­ kule O literackich i nieliterackich obrazach postaci („Teksty” 1979, z. 4).

* Zob. A. M a r t u s z e w s k a , Poetyka polskiej powieści dojrzałego reilizmu.

do innych tekstów. Tak jest i w przypadku A ntka, który jak na utw ór niew ielki, zawiera wcale pokaźną liczbę odsyłaczy do innych tekstów. Je ­ śli podzielić je wedle adresu, pod k tó ry kierują, otrzym am y dw ie od­ rębn e grupy.

Chłopska kultura literacka

Pierw szą grupę tw orzą odsyłacze o adresie — by tak rzec — rozpro­ szonym i czasem trudnym do ustalenia. Są bowiem wycelowane raczej w pew ien płynny obszar tekstow y aniżeli w jeden utw ór. Granice tego obszaru wyznacza horyzont w iejskich kontaktów z literatu rą, obejm ują zatem to, co można nazwać chłopską k u ltu rą literacką. Chodzi tu nie tylko o wąsko pojęty folklor, lecz także o teksty tkwiące w ludowej k ul­ turze, choć nie będące jej w ytw oram i. W A n tk u obok bajek, lokalnych podań czy pieśni zostały rów nież przyw ołane Biblia i książka do nabo­ żeństw a.

Bezpośrednie nawiązanie do Biblii odnajdujem y w epizodzie spotkania z w ójtow ą w kościele i następującej po nim scenie na wzgórzu, kiedy A ntek przeżywa i rozpam iętuje miłosne uniesienie. Nawiązanie to doko­ nało się za pośrednictwem cytatu słownego i cy tatu sytuacji. W ewange- lijnych przekazach M ateusza (4, 8— 10), M arka (1, 13) i Łukasza (4, 5—8) diabeł nam awia Jezusa, aby wszedł z nim w p ak t przez złożenie m u bał­ wochwalczego pokłonu, a rzecz dzieje się na bardzo wysokiej górze. W A n tk u diabelski pierw iastek rep rezen tu je wójtowa, a w epizodzie m i­ łosnym pojaw iają się podobne elem enty sytuacyjne: propozycja paktu zaw arta w kusicielskich igraszkach, bałwochwalczy hołd, najwyższe wzgórze. W spojrzeniu wójtowej „mignęło m u coś dziwnego, coś jak błys­ kawica, przy której na krótką chwilę odsłaniają się niebieskie głębokości pełne tajem nic”, A ntek zaś, ulegając pokusie, myśli: „Gdyby je kto dobrze obejrzał, wiedziałby wszystko, co jest na ty m świecie, i byłby bogaty jak k ró l” (77)4. T utaj już spod słów n arracji przezierają słowa Łukasza: „I wwiódł go diabeł na górę wysoką, i ukazał m u wszystkie królestwa wszego świata w ocemgnieniu, i rzekł m u: Tobie dam władzę tę wszytką i chwałę ich [...]” 5. W A n tk u jednak do cytatów z Ewangelii w kradł się akcent „faustyczny” : chodzi tu w pierw szej kolejności o to bogactwo, jakim jest wiedza, która otwiera dostęp do świata, jego tajem nic i bo­ gactw. To słowne i sytuacyjne nawiązanie do Biblii ma w noweli charak­ te r aluzyjny. Bez rozszyfrowania aluzji trudno dociec pełnego sensu sceny w kościele i na wzgórzu. Dopiero w zestawieniu z tekstam i

ewan-4 Cyt. z: B. P r u s , Pisma. Pod redakcją Z. S z w e y k o w s k i e g o . T. ewan-4. Warszawa 1950. Liczby w nawiasach wskazują stronice tego tomu.

6 Biblia łacińsko-polska, czyli Pismo święte Starego i Nowego Testamentu. Podług tekstu łacińskiego Wulgaty i przekładu polskiego J. W u j k a . T. 4. War­ szawa 1887, s. 184.

gelijnym i odczytać ją można jako scenę kuszenia i jednocześnie m arzenia o zapanowaniu, przez wiedzę, nad światem.

Inaczej nieco została w nawiązaniach w ykorzystana książka do nabo­ żeństwa. W noweli pojaw iają się tek sty modlitewne w cytacie lub w n ar- ratorskim omówieniu. Tych przytoczeń nie można traktow ać jako ataków na religię, choć oburzyły one księdza Majewskiego e. M odlitwy są wypo­ wiadane przez postacie i pełnią funkcję dwojaką. Z jednej strony charak­ teryzują w iejską religijność, z drugiej — stanowią środek, k tó ry pozwala na rozszerzenie św iata noweli o w ym iar nadprzyrodzony i nadzmysłowy bez angażowania ani narratorskiego, ani autorskiego autorytetu.

W scenie śmierci Rozalii tekst m odlitwy został użyty jako część ob­ rządku zamawiania uroków i — jak klepsydra — stał się narzędziem po­ miaru, czasu, a zarazem — rów nież jak klepsydra — symbolem czasu, który upływ a i nieuchronnie wiedzie ku śmierci. Apostrofa do M atki Bo­ żej straciła tu swój sens liturgiczny i przem ieniła się w mechanicznie klepane „Zdrowaśki”. Na ów magiczny i m echaniczny użytek tekstu wskazuje swoista rym ow anka, która naśladuje obrzędowe form ułki i któ­ ra zamyka scenę: „Trzy Zdrowaśki odmówiono, deskę odstawiono” (60). Zupełnie inny sens posiada litania do wszystkich św iętych, którą A ntek odmawia w scenie kościelnej. Nie chodzi tu wcale o ośmieszenie naboż- ności prostaczków, lecz o pokazanie, że i oni są zdolni do religijnego sku­ pienia czy naw et ekstatycznego zachwytu.

W modlitwie A ndrzeja za podróżnych zaw arta została ważna dla czy­ telnika propozycja in terp retacji losu Antka. Dlatego słowa A ndrzeja po­ jawiają się w pełnym cytacie:

— O Boże święty, Ojcze nasz, któryś naród swój wyprowadził z ziemi egip­ skiej i z domu niewoli, który każdemu stworzeniu, co się rucha, dajesz pokarm, który ptaki powietrzne do ich starodawnych gniazd powracasz, Ciebie prosimy, bądź miłościw temu podróżnemu, ubogiemu i strapionemu! Opiekuj się nim, Boże nasz święty, w złych przygodach pocieszaj, w chorobie uzdrów, w głodzie nakarm i w nieszczęściu ratuj. Bądź mu, Panie, miłościw pośród obcych, jakoś był Tobiaszowi i Józefowi. Bądź mu ojcem i matką. Za przewodników daj mu aniołów Twoich, a gdy spełni, co sobie zamierzył — do naszej w si i do jego domu szczęśliwie go powróć. [82]

W takim jak tu ta j brzm ieniu tekst m odlitw y nie figuruje w żadnym z kilkunastu Χ ΙΧ -wiecznych modlitewników, do jakich m iałem dostęp. Najprawdopodobniej m odlitwa A ndrzeja jest parafrazą — jej pierw o­ wzory znaleźć można w tych przede wszystkim m odlitewnikach, k tó re powstawały na użytek bractw tercjarskich (do jednego z nich należy A n­

• Ks. K. M a j e w s k i , List do Pana R. B. w Wilnie. „Myśl Katolicka” 1908, nr 20: „Nie obeszło się przy tym bez płaskiego dowcipu ośmieszania pobożności lu­ du [...]. Jaki jest sens i cel tej drwiny z modlitwy Antka do świętych Pańskich ze wszystkich ołatrzy [...]?” — zapytywał zgorszony lekturą noweli kanonik wileń­ skiej kapituły.

drzej: „Kumie A ndrzeju [...], wyście z bractw a”, 82) i które zaw ierały obszerne zestawy modlitw na wszystkie okoliczności życiowe 7. Zamiesz­

czane tam m odlitw y za podróżnych posiadały jedną oś tem atyczną czy podstawową kanwę, była nią biblijna historia wyjścia synów Izraela z zie­ m i egipskiej, ich w ędrów ki przez Morze Czerwone i pustynię do Ziemi O biecanej, która to historia prefigurow ała alegorycznie dążenie chrześci­ ja n do połączenia się z Bogiem, a Ziemia Obiecana —; rajskie bytowanie. Do te j kanw y dołączały się, zależnie od rozbudowania modlitwy, jako ruchom e w ątki różne staro- i now otestam entow e obrazy szczęśliwej pod­ róży: A braham a do ziemi chaldejskiej, Tobiasza wiedzionego przez Ra­ faela (patrona podróżnych), w ypraw y Trzech K róli do Betlejem, ucieczki Św iętej Rodziny do Egiptu.

P rus sięgnął więc po wzorzec gotowy, na modlitewny styl nałożył dysk retn y akcent gw ary chłopskiej i w ykorzystał ruchome motywy za­ przedania obcym ludziom, bogactw i uznania u obcych (Józef) oraz szczę­ śliwego pow rotu do stron rodzinnych (Tobiasz). Modlitwa Andrzeja otw ie­ ra więc przed A ntkiem nadzieję powrotu do swoich, których — być mo­ że — jak Tobiasz swego ojca, ma on uleczyć ze ślepoty. Ale w modlitwie okrojona została jej tem atyczna kanwa, b rak tu w yraźnej perspektyw y dojścia do „ziemi m lekiem i miodem płynącej”, po szczęście należy wszak powrócić do rodzinnej wsi. A ntek wychodzi zatem ze wsi jak z domu nie­ woli, lecz miejsce, do którego zmierza, nie przedstawia się na kształt Zie­ m i Obiecanej, chyba że m iałaby to być taka jej wizja, jaką w niespełna

20 lat później dał Reymont opisując „wielkie miasto Łódź”.

Do bajkowego św iata folkloru nowela P rusa odwołuje się różnymi poziomami sw ej organizacji i w sposób nie zawsze uchw ytny. O kilku tego rodzaju naw iązaniach już wspomniałem. Zamknąwszy wieś w dolinie, P ru s tak usytuow ał św iat otw arty, aby ten mógł jawić się Antkowi w b aj­ kowej perspektyw ie, jako coś, co znajduje się „za górami, za lasam i”. Skonwencjonalizowana triada epitetów „młoda, piękna i bogata” w podob­ nej perspektyw ie sytuuje postać wójtowej. Z bajkow ych form uł wywieść można schem at zdarzeniowy w ypraw y inicjacyjnej, k tó ry organizuje epi­ zody dynamiczne. Wedle m ityczno-bajkow ych kategorii uporządkowane jest przestrzenne tło fabuły. Są to jednak nawiązania do pewnych topo­ sów czy archetypow ych stru k tu r, a nie do jakiegoś wyraźnie określonego

utw oru czy zespołu utworów. W A n tk u nawiązania owe stw arzają tę trudno uchw ytną jakość, którą nazywamy klim atem czy atm osferą. Tę atm osferę ludowego prym ityw u osiąga P ru s przez nadanie bajkowego kolorytu pragnieniom i zachowaniom Antka, a także przedmiotom jego pragnień.

7 Zob. Najnowszy Zloty Ołtarz wonnego kadzenia przed stolicą Bożą. Wyd. 2. Nowy Sącz 1865. — O. L. Κ., Nowy brewiarzyk tercjarski. Kraków 1886. — Książka

W noweli Prusa pojaw iają się dw ukrotnie odsyłacze o nieco ściślej­ szym adresie.

W krótkiej wzmiance o historyjkach, jakich Antkowi naopowiadali pastusi w związku z w iatrakiem , zaw arta jest aluzja do ludowych gadek 0 szczurołapie, „scurniku” czy „wywabiaczu szczurów”, dość na terenie Polski rozpow szechnionych8. Bohaterem tych gadek jest na ogół jakiś obcy przybysz, który posiadł sztukę zwoływania i wyprowadzania szczu­ rów ze spichrzów, wsi i pól. Czyni to przy pomocy magicznych zaklęć 1 / albo czarodziejskich instrum entów . Podania tego nie ma w zbiorze b a­ jek Wójcickiego, który P ru s p o siad ał9, ani też w innych XIX-wiecznych zbiorach tego typu; jego literacką w ersję opracował Clemens B rentano

(Rattenfänger von Hameln), a znalazła się ona w jego pośm iertnie w yda­

nym zbiorze 10.

Nie wiadomo więc, skąd i jaką w ersję znał Prus, lecz w A n tk u zmo­ dyfikował pow tarzalny i kanoniczny element podania o szczurołapie. Rozłamał bowiem typow ą dla ludowych wierzeń zbitkę obcości i czaro­ dziejstwa: władzą nad szczurzym rodem obdarzył m łynarza. N ietaktu jed­ nak nie popełnił, bo pozostał w zgodzie z „istniejącym i wśród m ieszkań­ ców wsi przekonaniam i o kontaktach m łynarzy z nieczystymi siłam i” 11 oraz o czarach związanych z m łynam i i w iatrakami. Przydał tylko w ten sposób czarodziejskiego splendoru zarówno gospodarzowi, jak i jego sie­ dzibie. Bajkowy zaś i magiczny splendor, jakim prom ieniuje w iatrak, tłu ­ maczy dobrze Antkową fascynację tą ważną w noweli postacią. Ponadto m otyw „w yjścia” zaktualizow any aluzją do podania o szczurołapie harm o­ nizuje z fabularną rolą w iatraka, który krystalizuje i symbolizuje m arze­ nia A ntka o wyjściu ze wsi w szeroki świat.

Porównanie odchodzącego ze wsi A ntka do chłopaka, „co w ybrał się po cyrograf w ystaw iony na własną duszę” (83), nawiązuje do podania o zbójcy Madeju, ogromnie rozpowszechnionego w europejskim folklorze, a na terenie Polski znanego w w ersji specyficznej — z czterdziestu kilku odmian 12. Tę wieloczłonową opowieść mógł P ru s znać ze zbioru Klechd Wójcickiego, który, jak już wspomniałem, posiadał w swojej bibliotece

8 Systematyka J. K r z y ż a n o w s k i e g o (Polska bajka ludowa w układzie sy­

stematycznym. T. 2. Wrocław 1963, s. 218, nr 7099) odnotowuje 7 wersji tego poda­

nia: z okolic Pucka, Bochni, Brzeska, Żywca, Łęczycy, Iłży, Lublina.

9 K. W. W ó j c i c k i , Klechdy, Starożytne podania i powieści ludowe. T. 1—2. Warszawa 1851. Wydanie to wykazują: H. I l m u r z y ń s k a , A. S t ę p n o w s k a ,

Księgozbiór Bolesława Prusa. Warszawa 1965, s. 151, poz. 1819.

10 C. B r e n t a n o , Die Märchen. Zum Bestender Armen nach letzten Willen des Verfassers herausgegeben von G. G о e r r e s. Stuttgart 1846.

11 H. W e s o ł o w s k a , Tematyka młynarska w śląskiej literaturze ludowej. W zbiorze: Co wieś, to inna pieśń. Studia folklorystyczne. Wrocław 1975, s. 102. Mo­ tyw zaczarowanego młyna pojawia się również w Przygodzie Stasia.

i z którego zapewne korzystał pisząc Michałka 13. U Wójcickiego podanie o M adeju składa się z następujących epizodów: 1) aby uzyskać pomoc,, tonący w bagnie kupiec nieświadomie zaprzedaje diabłu swego synka; 2) 7-letni chłopiec w ypraw ia się do piekła po cyrograf i po drodze spoty­ k a groźnego Madeja, któ ry darow uje m u życie za obietnicę powiadomie­ nia zbója, jakie m ęczarnie czekają go w piekle; 3) w ędrując po piekle chłopiec odbiera cyrograf i ogląda przygotowane dla Madeja łoże; 4) w drodze pow rotnej przekazuje wiadomość Madejowi, który postana­ wia odbyć pokutę; 5) zostawszy biskupem bohater napotyka w lesie Ma­ deja klęczącego pod jabłonią, która w yrosła ze zbójeckiej pałki, i udziela m u rozgrzeszenia.

Aluzja w A n tk u odnosi się bezpośrednio do drugiego epizodu baśni (chłopiec w yrusza do piekła, aby napraw ić błąd czy grzech ojca), a po­ średnio do epizodów pierwszego oraz trzeciego i tym samym urucham ia kompleks tem atyczny złożony z trzech motywów: zaprzedanie duszy diabłu, w ypraw a po cyrograf, wędrówka po piekle. Mamy tu więc do czynienia z jeszcze jedną sugestią interpretacyjną odnoszącą się do w y­

praw y A ntka w świat, lecz tym razem propozycja pochodzi od narratora. Inaczej niż w modlitwie A ndrzeja — miejsce, ku którem u zmierza boha­ ter, zostało tu w yraźnie przyrów nane do piekła, a sama w yprawa nabie­ ra sensu ekspiacyjnego. Za jakie i czyje grzechy — opiekunów czy

własne? To pytanie kieruje nas wstecz, do epizodów miłosnych poprze­ dzających scenę rozstania, i każe w nich szukać motywów wprowadzo­

nych przez aluzyjne porównanie.

Popularność wiersza Lenartowicza, z którego pochodzi cytat kończą­ cy nowelę, została w tejże noweli poświadczona dwojako. Nazywa go P ru s „znaną pieśnią”, a ponadto cytuje z pamięci, bo niedokładnie u . Za tym jednak, by cy tat ów pomieścić w kręgu aluzji do folkloru, przemawia nie tyle popularność wiersza, co fakt, że w Duchu sieroty Lenartowicz wy­ zyskał tem at starej pieśni o kłopotach duszy, co „z ciała wyleciała, na zielonej łączce padła”. Piękne studium tej pieśni, jej wierzeniowych źró­ deł, ikonograficznych i literackich refleksów, napisał Kazimierz Wyka 1S. Z tego studium czerpiąc, tak oto można zarysować kanw ę ludowej pieś­ ni: opuściwszy cielesną powłokę duszyczka znalazła się na zielonej łącz­ ce, gdzie popada w rozterkę, bo nie wie, dokąd się 'skierować. Z w ah ań

18 P r u s , Pisma, t. 4, s. 174: „W ich wsi opowiadano nieraz o parobku, co go wicher porwał i prędzej, niż przeżegnać się można, zaniósł i cisnął o dwie mile [...]”. W Klechdach W ó j c i c k i e g o motyw ten rozwija bajka Wichrem porwany.

14 W poprawnej wersji strofa T. L e n a r t o w i c z a (W ybór poezji. Т. 1. Kra­ ków 1876, s. 73) brzmi: „Idzie sobie pacholę / Przez zagony, przez pole: / Wielki

wicher, ulewa, / A to idzie a śpiewa”. W A n tku : „Przez dolinę, przez pole, / Idzie- sobie pacholę, / Idzie sobie i śpiewa, / Wiatr mu z deszczem przygrywa!” (83).

15 K. W y k a , „Dusza z ciała wyleciała”. W: Wędrując po tematach. T. 2. K ra--

w ybaw ia ją anioł lub jakiś inny w ysłannik Boga Ojca lub Jezusa i pro­ w adzi ją do nieba. Niezm iennym składnikiem pieśni jest zielona łąka — refleks w yobrażeń o pośm iertnej krainie w starych mitologiach, elizjum, z którego pozostał m ały skraw ek zieleni wciśnięty pomiędzy chrześcijań­ skie w yobrażenia czyśćca, nieba i piekła. W ludowej pieśni łąka ta peł­ ni rolę rozstajnego miejsca m iędzy ziemią a zaświatem i zarazem po­ czekalni, z której wiodą drogi ku docelowym okolicom pośmiertnego by­ towania.

Składniki owej starej pieśni Lenartowicz zmodyfikował. Topos zielo­ nej łąki, wywodzący się ze starych wyobrażeń o pośm iertnej idylli, stał się u niego znakiem idylli ziemskiej. W wierszu nie pojawia się wysłan­ nik niebios, bo jest niepotrzebny. Niewinna dusza sieroty zmierza prosto do nieba. Ale pozostała rozterka. W ywołuje ją lęk przed krain ą obiecaną i żal za utraconym życiem. Wizja ra ju blednie wobec wspomnienia o ziemskiej okolicy, o zielonej łące. Tę właśnie „znaną pieśń” L enarto­ wicza nucą krople deszczu Antkowi. Mamy jednak prawo odczytać ją nie tylko jako pieśń dla niego, lecz również jako pieśń o nim. O sierocie, któ­ ry w ybiera się w inny świat, dla wiejskich ludzi będący zaświatem; 0 chłopcu, w którym przy rozstaniu umiera dusza wiejskiego dziecka 1 którego ów inny św iat napawa lękiem, a żalem napełnia wspomnienie o zielonej łące. Idylla wspomnień byłaby tu echem idylli opisanej na po­ czątku noweli. Być może, jest to pieśń również o innym chłopcu. Lecz o tym za chwilę.

Pozostając tymczasem przy tej interpretacji w arto odnotować, że w zakończeniu noweli skupiły się aż trzy aluzyjne nawiązania {modlitwa za podróżnych, baśń o Madeju, wiersz Lenartowicza) i że urucham iają one grupy podobnych motywów, z których w ynikają zbieżne sugestie in ter­ pretacyjne: na zam kniętą wieś, przeszłość, wspomnienie rzu cają światło jasne, a cieniem się kładą na otw arty świat i przyszłość Antka.

Odnotować też należy, że wzięte razem, wszystkie aluzje, które się mieszczą w kręgu chłopskiej k u ltu ry literackiej, graw itują wokół wspól­ nego pola tem atycznego określonego przez trzy podstawowe motywy: magii i zaprzedania duszy diabłu; w tajem niczenia i inicjacyjnej w ypra­ wy; exodusu i w ędrów ki do piekła lub nieprzychylnych zaświatów. Gdy­ by podjąć „w ędrów kę po tem atach” i pójść śladam i np. Ignacego M atu­ szewskiego czy Mario Praza, którzy szukali różnorakich wcieleń diabła w lite ra tu rz e 16, to idąc uparcie trzeba by dojść zapewne do piwnicy Ericha Auerbacha, gdzie Mefisto pokazywał Faustow i swoje sztuczki, a także do Dantowskiego piekła. Jeśli tego rodzaju wędrówki tu nie po­ dejm ę, to nie z obawy, by postawienie m ałej noweli Prusa obok literac­

lł I. M a t u s z e w s k i , Diabeł w poezji. Historia i psychologia postaci uosa­ biających zło w literaturze pięknej wszystkich narodów i wieków. Wyd. 2. War­ szawa 1899. — M. P r a z, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej. Przełożył K. Ż a b о к 1 i с к i. Warszawa 1974.

kich olbrzymów groziło od razu śmiesznością. Od tych olbrzymów bo­ wiem trzeba by było rów nież odejść i cofnąć się do „ziemi niczyjej”, do pewnych archetypow ych schematów, które są wspólnym źródłem zarów­ no dzieł wielkich i uniw ersalnych, jak utworów mniejszych, o bardziej lokalnym zasięgu, naw et w tedy gdy te archetypow e motywy, jak w A ntku, są przysłonięte dokum entalnym w ystrojem obrazka nadw iślań­

skiej wioski.

I

„Janko M uzykant”

Na związki A n tk a z Jankiem M uzykantem zwracano uwagę dość często i ujmowano je w dwojaki sposób.

Jedni, jak P io tr Chmielowski, zadowalali się stw ierdzeniem tem atycz­ nego podobieństwa między nowelą P rusa a nowelą Sienkiewicza 17, co na ogół prowadziło do ich porównawczej oceny i — zależnie od gustu oce­

niającego — do przyznania wyższości bądź jednem u, bądź drugiem u z utworów. W yrazem takiego stanowiska jest dziś pozycja obu nowel w kanonie lektur szkolnych, gdzie są one traktow ane jako utw ory w pew ­ nym sensie zamienne, bo mówiące o podobnych problemach. Nauczycie­ lowi wolno w ybrać — zgodnie z jego upodobaniami — jeden lub drugi

utwór i czytać z uczniami Janka M uzykanta zamiast A n tka czy odw rot­ nie. Dla twórców program u są to więc utw ory podobne tak dalece, że do­ puszcza się ich wymienność.

Inni z kolei nie kontentow ali się stw ierdzeniem podobieństw, lecz szli dalej, domyślając się zależności genetycznej między dwiema nowelami. Ponieważ Janko M uzykant, pisany w Paryżu i w raz z Orsem przesłany „Kurierowi W arszawskiem u”, ukazał się w połowie r. 1879 18, a więc wcześniej od A ntka, nowela Sienkiewicza została uznana za pierwowzór noweli Prusa. Pogląd taki w yrażali najczęściej interpretatorzy twórczości autora Szkiców węglem. W swojej monografii o Sienkiewiczu postąpił tak Julian Krzyżanowski:

Janko Muzykant z miejsca zdobył pozycję arcydzieła, zadokumentowaną

nie tyle nieudolnymi naśladownictwami pióra rozmaitych literatek, ile wpły­ wem, który wywarł na wybitnych nowelistów, twórców Antka i Placówki czy

Beldonka, a więc Prusa i Dygasińskiego ie.

Ale podobne stanowisko zajął m onografista Prusa, Zygm unt Szwey­ kowski:

Dla pokolenia, w którym Sienkiewicz działał, takie utwory, jak Szkice w ę ­

glem, Janko Muzykant czy Jamioł, były olśniewającymi rewelacjami. Prus się

17 P. C h m i e l o w s kti, Prus jako nowelista. „Kurier Codzienny” 1897, nr 1. 18 Zob. J. K r z y ż a n ó w i k i, Henryk Sienkiewicz. Kalendarz życia i tw ór­

czości. Warszawa 1956, s. 77.

1#J. K r z y ż a n o w s k i , * Twórczość Henryka Sienkiewicza. Warszawa 1976, s. 80.

nimi zachwycał [...]. Toteż nic dziwnego, że od Sienkiewicza wiele skorzystał; szczególnie widoczne jest to w tematyce ludowej, chociażby w przejęciu przez Prusa motywu uzdolnionego artystycznie chłopca, którego nie rozumie otoczenie

(Antek, Stasiek w Placówce) 20.

Obaj zatem badacze, św ietn i znawcy twórczości obu pisarzy, widzieli związek między A n tkiem a Ja nkiem M uzykantem w kategoriach naśla­ dowczej kontynuacji, przy czym Szweykowski, który mówił o „przejęciu m otyw u”, sform ułow ał rzecz ostrzej i precyzyjniej niż Krzyżanowski, k tó ry posłużył się ogólnym pojęciem motywu.

N ajtrafniejszą ocenę dał Tadeusz Bujnicki, określając stosunek A n tka do Janka M uzykanta m ianem „polemicznej paraleli” 21.

Tezę o wpływie całkiem odrzucić trudno ze względu na szeroki za­ kres różnych zjawisk, jakie może ona obejmować. Natom iast pogląd węż­ szy, jakoby P ru s Sienkiewiczowi zawdzięczał motyw małego wiejskiego artysty, można podważyć. Od 31 stycznia do 27 marca 1877 „K urier W ar­ szawski” drukow ał powieść P ru sa Dusze w niewoli. Otóż dla ukazania dobrego serca i „progresyw nych” poglądów jednej z bohaterek powieści, panny Jadwigi, wprowadził P ru s postać małego pastuszka, którego uczy­ niła ona swoim służącym, ucząc go przy tym pisania i czytania. W ystę­ pujący w epizodycznej i podrzędnej roli chłopiec został tak scharaktery­ zowany, że można w nim rozpoznać prototyp A ntka:

Był w e dworze kilkunastoletni pastuszek, chłopiec wielkich zdolności do robót mechanicznych; pominąwszy już, że nikt lepiej od niego nie wykręcał fujarek i nie szył kapeluszy, chłopak ten umiał jeszcze strugać wózki, wiatraki, tartaki, a wszystko swoim jedynym kilkogroszowym cygankiem 22.

ó w powieściowy pierw ow zór jest postacią zarysowaną bardziej jed­ nostronnie niż Antek. Posiada przede wszystkim talen ty rzemieślniczo- -mechaniczne, a jego opiekunka widzi w nim zadatki raczej na inżyniera niż artystę. Ponadto w powieści utalentow anym dzieckiem zajm uje się filantropijnie nastrojona p ann a ze dworu, w noweli zaś ani dwór, ani fi­ lantropijny opiekun się nie pojawią.

Mimo to powiedzieć można, że motyw uzdolnionego dziecką wiejskiego, prototyp nowelowego A ntka, wystąpił w twórczości Prusa dwa lata wcześ­ niej, niż mógł go pisarz zobaczyć w opracowaniu Sienkiewicza. Co jed­ nak nie wyklucza możliwości, że lektura Janka M uzykanta w „Kurierze W arszawskim”, którego P ru s był współpracownikiem, a potem, być może już w trakcie pisania A n tka , ponowna lektura noweli Sienkiewicza

20 Z. S z w e y k o w s k i , Twórczość Bolesława Prusa. Warszawa 1972, s. 102. 21 T. B u j n i c k i , Pierwszy okres twórczości Henryka Sienkiewicza. Kraków 1968, s. 347—348. W tymże studium autor wskazał również na mocny związek noweli Sienkiewicza z tradycją romantyczną.

22 B. P r u s , Dusze w niewoli. Ode. 10: Jak wyglądają niektórzy narzeczeni. „Kurier Warszawski” 1877, nr 42, s. 2. Fragment ten wszedł foez zmian do książko­ wego przedruku powieści w Szkicach i obrazkach wydanych w latach 1885—1886.

w pierw szym tomie jego Pism, który ukazał się w październiku 1879, po­ działała na Prusa jako swego rodzaju impuls, który zmusił go do sięgnię­ cia po własny, dotychczas marginesowo w ykorzystany pomysł i ponow­ nego się nim zajęcia. Wiele przem awia za tym , że tak właśnie było, że

A n te k powstał w konfrontacji bezimiennego pastuszka z Dusz w niewoli

z Jankiem M uzykantem .

Literackim świadectwem tego, że lektura noweli Sienkiewicza w pier­ w odruku gazetowym obudziła w Prusie ducha przekory, jest Przygoda

Stasia. Z autorskiego dopisku zamieszczonego na końcu tego opowiada­

nia w ynika, że zostało ono ukończone w grudniu 1878, czyli przed publi­ kacją Janka M uzykanta. W iemy jednak, że druk Przygody Stasia rozpo­ częły „Kłosy” dopiero od 23 października 1879, a więc już po ukazaniu się noweli Sienkiewicza. Należy zatem przyjąć, że dopiero w chwili druku wprowadził P ru s do ukończonego opowiadania zaczepkę tak przejrzystą, że tru d n o wątpić o jej adresie. We w stępnej części opowiadania publiko­ wanego w „Kłosach” natrafiam y na retoryczne exordium, w którym P ru s tak oto próbuje zjednać przychylność czytelników dla małego bohatera:

Czułbym się niepocieszonym, gdyby powyższe zalety nie zdobyły sympatii dla Stasia, który, na nieszczęście, obok nich nie posiada żadnej cechy zdolnej wyższy interes obudzić; Staś jest bowiem dzieckiem legalnym i nie podrzuco­ nym, nie okazuje najmniejszej zdolności do kradzieży lub gry na jakimkolwiek instrumencie [...]28.

Aluzja do Janka M uzykanta świadczy o co najm niej ironicznym sto­ sunku P rusa do Sienkiewiczowskiej kreacji, a świadczy tym mocniej, że wprowadził ją P ru s już po ukończeniu Przygody Stasia. Tak więc utw o­ row i pierw otnie pisanem u bez intencji polemicznej wobec noweli Sien­ kiewicza — intencję taką ex post przypisał.

Przygoda Stasia otw iera tom Pism Bolesława P ru sa z r. 1881, potem

w ydaw any jako Pierwsze opowiadania. W publikacji książkowej P ru s usunął kilka niezbyt szczęśliwych form uł pierw odruku 24. Aluzję pozosta­ wił jednak w niezmienionej wersji. Pierwsze opowiadania zaczynają się zatem w yraźnym akcentem polemicznym wobec Sienkiewicza, a właściwie tylko jednej jego noweli, bo w Przygodzie Stasia chodzi Prusowi o Janka

M uzykanta.

A n tek został najprawdopodobniej napisany w miesiącach w akacyjnych

r. 1880, a w każdym razie przed październikiem tegoż roku, kiedy to w „K alendarzu W arszawskim” Ungra ukazał się pierw odruk noweli. W Pierwszych opowiadaniach umieścił ją P ru s zaraz po Przygodzie Sta­

sia. Kolejność tę można uznać za nieprzypadkow ą. W Przygodzie Stasia 28 B. P r u s , Przygoda Stasia. „Kłosy” 1879, nr 744, s. 258.

24 Np. wypadł fragment, że Staś „nie posiada żadnej cechy zdolnej wyższy in­ teres obudzić”, bo cała nowela wykazuje coś wręcz odwrotnego. W wydaniu książ­ kowym Prus poprawia: „nie posiada żadnej niezwykłej cechy” (zob. Pisma, t. 4, s. 27).

P ru s ograniczył się do złośliwej zaczepki. Natom iast właściwą polemikę z nowelą Sienkiewicza podjął i obszerniej przeprowadził dopiero w Antku. Świadczą o tym liczne aluzje do Janka Muzykanta rozmieszczone po ca­ łym tekście noweli. Nawiązania te tworzą osobną grupę, ty m się różniącą od pierwszej, poprzednio tu omówionej grupy aluzyj, że dotyczą one jed­ nego tylko utw oru i posiadają bardzo dokładny adres.

Za pierwszą aluzję do Janka Muzykanta można uznać wzmiankę o zm arłym starszym bracie, po którym A ntek odziedziczył kołyskę. We wzmiance te j nie ma polemiki, jest za to obrazowa sugestia in terp retacy j­ na, wskazująca, że A ntek i Janek zostali wykołysani w jednej kolebce, że nowelę Prusa trzeba czytać razem z nowelą Sienkiewicza jako jej replikę, nie naśladowczą wszakże, lecz partnerską. W takim ujęciu szcze­ gół niepotrzebny fabularnie — zm arły b rat nie ma żadnego w pływ u na los A ntka — staje się funkcjonalny na innym planie, jako sygnał konteks­ towego nawiązania. Za takim ujęciem przemawia też fakt, że ów pierwszy sygnał nawiązania znajduje potwierdzenie w serii sygnałów następnych.

Sygnały te stają się wyraźne w trakcie lektury obu tekstów — by tak rzec — paralelnej. Jej w yniki można przedstawić w tabeli konkor- dancyj między tym i tekstam i.

A N T E K

dostał batem od przejezdnego furmana za to, że go o mało konie nie stratowały [...]. I[56]

Matulu! a co to takie czarne chodzi za Wisłą?

U l

— At, głupiś! odparła matka [...]. [56—571 chłopcu wiatrak spokojności nie dawał. Antek widywał go przecie co dzień. Wi­ dywał go i w nocy przez sen. [571 od wschodu do zachodu słońca — strugał

on patyki [...]. [...] aż nareszcie wybudo­ wał mały wiatraczek [...]. [57]

Aż się ludzie zastanawiali i mówili do matki, że z Antka będzie albo majster, albo wielki gałgan. i[58]

Chłopak krzyczał, obiecywał, płakał na­ wet razem z matką, ale robił swoje [...].

[581

[Matka lamentowała:] Co ja pocznę, nie­ szczęsna, z tym Antkiem odmieńcem? [58]

J A N K O M U Z Y K A N T

Zobaczył go tak raz karbowy [...] i od- pasawszy rzemyka dał mu dobrą pamiąt­ kę. [101] »

— Matulu! tak ci coś w boru „grlało”. Oj! Oj!

A matka na to:

Zagram ci ja, zagram! ![100]

na jedną rzecz był tylko łapczywy, to jest na granie. Wszędzie też je słyszał, a jak tylko trochę podrósł, tak już o ni­ czym innym nie myślał. [100]

Potem zrobił sobie sam skrzypki z gon­ ta [...]. Grał [...] na nich od rana do w ie­ czora [...]. [102]

Nie obiecywali sobie nawet ludzie, że się wychowa, a jeszcze mniej, żeby mat­ ka mogła doczekać się z niego pociechy, bo i do roboty był ladaco. [100]

Chłopak krzyczał, obiecywał, że już nie będzie, a taki myślał, że tam coś w boru grało... [100]

Matka [...] może go tam i kochała po swojemu, ale biła dość często i zwykle nazywała „odmieńcem”. [100]

23 Cyt. z: H. S i e n k i e w i c z , Dzieła. Wydanie zbiorowe pod redakcją

J. K r z y ż a n o w s k i e g o . T. 2. Warszawa 1948. Liczby w nawiasach wskazują

A N T E K

kiwano [nad nim] głowami, a jak czasem to i miotłą. 159]

Twarz także miał nie taką jak inni [...]. [73]

Na jej cygańską twarz i sznur pacior­ ków spłynął z okna snop światła ,[...].

[76]

wydała się chłopcu jako święta, wobec której ludzie milkną i rzucają się w proch. [76]

Gra organów, śpiew ludu, dźwięk dzwon­ ków i własne cierpienie w duszy jego zlały się w jedną wielką zawieruchę. [...] nic nie widział, bo mu się oczy za­ słoniły łzami. |80]

Wtedy chłopiec ruszył ze swego miejsca między ciżbą ludu, zaczołgał się na ko­ lanach ![...]. Ale odbiegła go wszelka śmiałość [...]. [80]

z karczmy dolatywało ciche granie skrzypków i dudnienie bębna z dzwon­ kami. [81]

chmury nie były gęste, więc przedarły się przez nie blaski zachodzącego słoń­ ca. [...] po drodze grząskiej posuwał się z wolna strudzony chłopiec [...]. [83] wśród głębokiego milczenia krople desz­ czu nucą tęskną melodią znanej pieśni

[..J. <[83]

J A N K O M U Z Y K A N T

Jakoż czasem sprawiała mu [matka] w a- rząchwią muzykę. [100]

Wcale nie był jak inne dzieci. [102] Księżyc [...] wchodził ukośnie przez okno do kredensu [...]. '[...] zbliżał się powoli do skrzypiec i w końcu oświetlił je zu­

pełnie. [103]

bo mu się zdawało, że to niedostępna ja­ kaś dla niego świętość, której niegodzien tknąć [...]. [102—103]

jak, bywało, zahuczą organy lub zaśpie­ wają słodkim głosem, to dziecku oczy tak mgłą zachodzą, jakby już nie z tego świata patrzyły... |101]

Janek czołgał się cicho i ostrożnie, ale zaraz go strach ogarnął. 1104]

za nim biegł w ciemnościach głos skrzy­ piec |[...] i poważny głos basetli [...]. [102] promień słońca wchodził przez szybę [...]. Ow promień słońca był niby gościńcem, po którym mała dusza chłopczyka miała

odejść. i[106]

Janek wsłuchiwał się ostatni raz, jak wieś gra...

[...]

Nad Janikiem szumiały brzozy... [106— 107]

Wreszcie — słowa „znanej pieśni” zacytowane w A n tk u mogą się od­ nosić rów nież do Janka. Wówczas deszcz śpiew ałby Antkow i pieśń o jego zm arłym starszym bracie, którego dusza odchodzi do nieba słonecznym gościńcem, a wiersz Lenartowicza 'byłby ostatnią aluzją do noweli Sien­ kiewicza.

Być może, do przedstawionej tu listy dałoby się dorzucić kilka jeszcze zapożyczeń przeze mnie przeoczonych lub usunąć z niej kilka przykła­ dów mało przekonujących. Nie jest to istotne. Powiększona czy pom niej­ szona lista upraw nia, tak czy owak, do wniosku, że A n te k został napisany jak palimpsest. Spod tekstu noweli Prusa, jako jej podtekst czy przytekst, przeziera bez przerw y nowela Sienkiewicza. Związek między dwoma utw oram i nie ogranicza się więc do ogólnego podobieństwa tem atu. A n tka wiąże z Jankiem M uzykantem szereg drobnych zapożyczeń, polegających na przejęciu bądź form uł słownych, bądź pew nych szczegółów czy

ukła-dów sytuacyjnych. Ale nie chodzi też tu taj o naśladownictwo. Już bowiem nasza lista podobieństw uwidocznia w zapożyczeniach drobne korektury, wskazujące, że chodzi tu o polemiczny dialog. Tak liczne w A n tk u zapo­ życzenia odsyłają do tekstu, k tó ry w tym dialogu pełni rolę pierwogłosu, i pozwalają go zidentyfikować. Jednak ich zasadniczą funkcję można przyrów nać do funkcji, jaką w żywym, „na gorąco” toczonym dialogu spełniają cząstkowe cytaty wypowiedzi partnera w replice, dzięki którym kolejne kw estie lepiej się ze sobą zazębiają i lepiej ze sobą kontrastują. Szczególna forma takich zapożyczeń nosi w retoryce miano antanaklazy. Polega ona na przejm ow aniu z wypowiedzi adw ersarza jakiegoś w yrazu czy zw rotu i nadaw ania m u we w łasnej wypowiedzi odmiennego sensu. Jako replika na Janka M uzykanta zbudowany jest A n tek wedle podobnej zasady. Dlatego w noweli P rusa ważne są nie tyle zapożyczenia, co ich rola. Podobieństwa do noweli Sienkiewicza m ają bowiem zwrócić uwagę na różnicę między oboma utw oram i, w której w yraża się istota sporu; jaki P ru s podjął ze swym poprzednikiem.

Jako utw ór wymierzony w Janka M uzykanta odczytał chyba A n tka sam Sienkiewicz. W Szkicach literackich w ytknął wprawdzie niesum ien- ność i stronność Chmielowskiemu w ocenie, jaką ten w ystaw ił Prusow i w swoim Zarysie 26, ale sam z pokrzywdzonym obszedł się nielitościwie. W yjąwszy Powracającą falę, zarzucił wszystkim utw orom z opublikowa­ nego tom u Pism w ady kompozycyjne, A n tka zaś potraktow ał szczególnie surowo. Utwór ten najwidoczniej recenzenta zirytował. W k ary k atu ral­ nym streszczeniu podkreślił jego niespójność, staw iając ponadto zarzut nieoryginalności: „takie w yjątkowe dzieci dostarczyły już bohaterów nie­ jednej now eli” 27.

Jeśli określenie „w yjątkowe dziecko” pojąć — zgodnie z tem atem no­ w eli P rusa — jako synonim dziecka artystycznie uzdolnionego, to zarzut te n budzi zdziwienie. Jakie nowele mógł mieć Sienkiewicz na myśli? G dyby sięgnąć do periodyków sprzed r. 1880, dałoby się może odszukać jakieś zapomniane dziś nowelki oparte na motywie dziecka-iirtysty. Są­ dzić jednak można, że rezu ltat byłby tak nikły, iż nie uspraw iedliwiający zarzutu ulegania modzie. Oprócz bowiem Sienkiewicza żaden z recenzen­ tów nie w ytknął Prusowi, że operuje tem atem ogranym. Także później, gdy mowa była o pierwowzorach A ntka, wskazywano na Janka M uzy­ kanta, a jako ew entualnych poprzedników obu bohaterów — na Orcia z Nie-Boskiej kom edii i Sachara z Historii kolka w plocie. Do tych ostat­ nich — by pozostać w kręgu polskiej trad y cji — można by jeszcze dołą­ czyć obu bohaterów z Godziny m yśli, a cofając się daleko wstecz — rów

-**H. S i e n k i e w i c z , Szkice literackie I. „Zarys literatury polskiej ostatnich

lat szesnastu” przez Piotra Chmielowskiego. „Gazeta Polska” 1881, nry 211—213.

Przedruk w: Dzieła, t. 45 (1951).

87 H. S i e n k i e w i c z , Szkice literackie II. Bolesława Prusa „Pisma”, t. 1. Jw., nry 216—219. Przedruk w: jw., s. 293.

nież Orszulkę opisaną w Trenie V I jako „Safo słowieńską”. W sumie otrzym ujem y zestaw nader szczupły, a ponadto nie ma ani jednej postaci nowelowej. Na placu pozostaje Janko M uzykant — i Sienkiewicz, k tó ry jako recenzent znalazł się w bardzo kłopotliw ej sytuacji.

Nie wspomniał w prawdzie ani słowem, że w Pismach P rusa n atrafił n a polemiczne akcenty pod swoim adresem, lecz trudno sobie wyobrazić, by w Przygodzie Stasia nie rozszyfrował bardzo przecież przejrzystej aluzji. Wobec A n tka zaś, jako recenzent i zarazem autor, znalazł się w po­ łożeniu strony zainteresow anej w podjętym przez Prusa dialogu. Trudno m u było przeprowadzić porównanie noweli Prusa z utw orem w łasnym i... tem u ostatniem u przyznać wyższość, a tak m usiałby chyba postąpić, aby pozostać w zgodzie ze swym autorskim sumieniem . Rzecz całą więc prze­ milczał, ale całkow itej bezstronności nie zachował, co wyraziło się w os­ try m tonie recenzji.

Tyle — na praw ach domysłu — o powodach irytacji Sienkiewicza. Wróćmy teraz do dzielących nowele różnic. Dotyczą one dwu zasadni­ czych punktów. Jeden to przeciw stawne koncepcje arty sty i sztuki, jakie doszły do głosu w obu nowelach. D rugi to spraw a powiązania tych kon­ cepcji z tezą społeczną, w obu nowelach zbieżną.

Inaczej niż Prus, Sienkiewicz częściej operuje charakterystyką bezpo­ średnią. W jego noweli mowa narratorska zawiera sporo całostek p o rtre­ towych, z których stopniowo w yłania się pełny obraz głównego boha­ tera. Całostki te aktualizują kilka podstawowych motywów.

N ajdobitniej zaznacza Sienkiewicz m otyw chorobliwej, zarówno psy­ chicznej, jak fizycznej konstytucji chłopca: „Chudy b y ł zawsze i opalony,

2 brzuchem wydętym , a zapadłymi policzkami” ; „Był to chłopak nieroz-

gam ięty bardzo” (100); „Dzieciaczyna chudł coraz bardziej, [...] policzki i piersi wpadały m u coraz głębiej i głębiej...” {102); „słychać szybki od­ dech chorych piersi dziecka” (104); „ledwo na nogach stoi” (105); „Toż to małe i słabe i zawsze było ledwie żywe” (106).

Drugi m otyw to graniczące z monomanią skupienie wszystkich m yśli i dążeń chłopca na jednej rzeczy — muzyce i skrzypkach: „na jedną rzecz był tylko łapczywy, to jest na granie. [...] o niczym innym nie m yślał” <100); „żył [...] chęcią posiadania skrzypek” (102). M otyw obsesyjnego sku­

pienia na muzyce znajduje w ykładnik w całej akcji noweli, stanow i główny jej m otor i sprowadza na Janka śmierć.

Motyw trzeci w yraża się w zespole cech czy predyspozycji do ro zta r­ gnienia, marzycielstwa, w izyjnej ekstazy: „m iał [...] jasne, wytrzeszczone oczy, patrzące na świat, jakby w jakąś niezm ierną dalekość w patrzone” ; „Wszędzie też je [tj. granie] słyszał” (100); „Sosny, buki, brzezina, wilgi, wszystko grało: cały b ór i basta! Echo też... W polu grała m u bylica [...]. Ja k posłali go do roboty, żeby gnój rozrzucał, to m u naw et w iatr grał w widłach” ; „jak, bywało, zahuczą organy lub zaśpiewają słodkim gło­ sem , to dziecku oczy tak mgłą zachodzą, jakby już nie z tego św iata pa­

trzyły...” {101). Jeśli roztargnienie uznać za zew nętrzny w yraz skupienia, a za tego ostatniego form y graniczne — marzycielstwo {błądzenie myśla­ mi) oraz ekstatyczne zachwycenie (widzenie w ew nętrzne i u trata kontaktu z otoczeniem), to predyspozycje do tego rodzaju stanów są dopełnieniem lub innym aspektem m otyw u obsesyjnego skupienia. Stany te tw orzą uporządkowany gradacyjnie syndrom, który świadczy o tym , że Janek jest dzieckiem natchnionym czy nawiedzonym przez ducha muzyki. Mo­ tyw natchnienia odróżnia go od ludzi, którzy nie potrafią odczuwać i przeżywać św iata tak jak on intensywnie.

C zw arty wreszcie motyw to explicite nazywana odmienność bohatera, która wyklucza go ze społeczności zwykłych śm iertelników . „Wcale nie był jak inne dzieci” (102) — odmienność to logiczna sum a poprzednich motywów, lecz kontrastowo rzutow ana na społeczne tło. Jest ona uchw yt­ na, ale niezrozumiała: „Nie wiadomo skąd się to takie ulęgło” {100); „taka to już była jego n a tu ra ” (102); „W łopuchach czuł się jakby u siebie, jak dzikie zwierzątko w zaroślach” {104). To, co istotę odmienności Janka określa i z ludzkiej społeczności go wyklucza, jest czymś tajem niczym , pierw otnym i dzikim.

Zbudowana wokół tych czterech motywów osobowość Janka jest osobo­ wością silnie odchyloną od normy. Chorowitość i obsesyjne skupienie (monomania) to ułomności bliskie patologii. Zdolność do przeżywania natchnień i w izyjnych uniesień to cechy nadnormalne. Gdyby m otyw y te sumować — by tak rzec — parataktycznie, to w portrecie Jank a przew a­ żyłyby negatywy. Więcej jest w nim cech, które bohatera staw iają poni­ żej społecznej norm y zdrowia, a jedna tylko — powyżej tak iej normy. Lecz p o rtre t Janka budujem y hipotaktycznie, sum ując m otyw y w swego rodzaju okres w arunkow y czy wynikowy. Gdyby nie jego ułomności, J a ­ nek nie byłby zdolny do natchnionych zachwyceń. Albo: jest arty stą dla­ tego, że jest chorowity i obsesyjnie skupiony na dźwiękach. W noweli Sienkiewicza ułomność stanow i podłoże dla artystycznego talen tu , choroba i cierpienie są losem arty sty i zarazem ceną, jaką płaci on za w yjątko­ wość.

Koncepcja arty sty i jego losu, jaką Sienkiewicz zaprezentow ał w Jan­

ku M uzykancie, nawiązuje do romantycznego toposu arty sty -w y rzu tk a,

poety przeklętego („poète m audit” — wedle określenia V erlaine’a), wokół którego skupił się złożony zestaw wyobrażeń dotyczących istoty twórczoś­ ci, psychiki tw órcy i jego miejsca w społeczeństwie. Chodzi tu zarówno o pew ien kompleks fabularny {postać i jej dzieje), jak i problem owy (konflikt wartości). Do niezmiennych elementów tej złożonej stru k tu ry należą dwa motywy. Motyw wyobcowania arty sty oraz m otyw nienorm al­ ności, szaleństwa, choroby jako czynników gw arantujących wyższość i a u ­ tentyczność racji (prawdy, dobra, piękna), których rzecznikiem jest a r­ tysta.

Platon nawiązywał zapewne do tradycji przed nim ukształtow anej. W ło­

nie (533d—536) rozróżniał sztukę poetycką pojm owaną jako umiejętność

rzemieślniczą (téchnë) i sztukę natchnioną. N atchnienie przyrów nał do ekstatycznych stanów, w jakie popadają korybanci podczas orgii dionizyj- skich, i określał je jako szał {mania), k tóry bóg zsyła na poetę za pośrecT- nictwem Muz. W Fajdrosie i(244—257, 265b) w yróżnił cztery odmiany szaleństwa: a) szał apolliński, czyli profetyczny; b) szał dionizyjski, czyli oczyszczający; c) szał poetycki, pochodzący od Muz; d) szał miłosny, zsy­ łany przez Erosa. W łonie szał poetycki miesza się z apollińskim, poeta jest jednocześnie wieszczbiarzem głoszącym praw dy i w yroki boskie. Mi­ mo wygłoszonej w Fajdrosie apologii szaleństwa: „piękniejsze jest szaleń­ stwo od rozsądku, bo tam to od boga pochodzi, a te n jest od ludzi”, P laton postulował wykluczenie poetów ze swojego idealnego państw a 28.

Florencki hum anista i neoplatonik Marsilio Ficino (1433— 1499) zinter­ pretow ał Platońską teorię szaleństwa w duchu chrześcijańsko pojętej via

mystica. C ztery odmiany szału potraktow ał jako kolejne stopnie, które

musi przebyć dusza, aby człowiek mógł duchowo połączyć się z Bogiem i św iatem idealnym. Szał poetycki to stopień przygotowawczy i pierwszy, uniesienie miłosne — ostatni etap e k sta z y 29. Tę czterostopniową koncepcję poetyckiego wtajem niczenia przejął w iernie P o n tu s de Tyard, jeden z członków Ronsardowskiej Brygady 30.

Sam natom iast Ronsard poczynał sobie daleko swobodniej zarówno z myślą Platona, jak z neoplatonizmem Ficina. W Ode à Michel de 1’Hos-

pital przedstawia natchnienia poetyckie jako szaleństwo, w którym udział

m ają wszystkie cztery platońskie instancje 31. W innych opisach procesu twórczego sięgał rów nie dobrze po obrazy zapożyczone z w ierzeń chrześci­ jańskich, jak po obrazy Muz, ich koryfeusza Apollona, Pegaza, hipokreń- skiego źródła, które w ytrysnęło pod jego kopytem, Olimpu, Parnasu, Heli- konu, będące mitologicznymi figuracjam i poetyckiego natchnienia jako daru bogów. Tak się dzieje w L ’H ym ne de VA utom ne, gdzie Ronsard w alegorycznej autolegendzie przedstaw ia narodziny poety:

Euterpe łaskawa, ująwszy mą prawicę, / do źródła powiodła, gdzie mało Jtto dociera, / i wodą źródlaną dziewięć razy mnie obmyła ze zmazy, / co ród człowieczy śmiertelnym czyni. / Urok potem na mnie dziewięciokroć rzuciła, / potem wargą wzdętą tak na mą głowę dmuchnęła, / że włos mi się zjeżył od lęku świętego i żaru, / a boskie opętanie wstąpiło w moje serce. [w. 50—55]"

28 P l a t o n , Państwo. Z dodaniem siedmiu ksiąg Praw. Przełożył, wstępem i objaśnieniami opatrzył W. W it w i c к i. Т. 1. Warszawa 1958, s. 70. Tegoż roku wznowione zostały wymienione dialogi w przekładzie W. Witwiokiego.

28 M. F i с in , Commentaire sur le „Banquet” de Platon. Paris 1956, rozdz. 13— · 14.

80 P o n t u s de T y a r d , Oeuvres. Solitaire premier. Genève 1950, s. 16—17. 81 P. R o n s a r d , Oeuvres complètes. T. 3. Paris 1946.

Wtajemniczenie w arkana poezji spełnia się tu w potrójnym obrządku: oczyszczenia wodą z hipokreńskiego źródła; powołania w służbę Muzy na mocy magicznego zaklęcia; natchnienia przez oddech Muzy. Trudno roz­ strzygnąć, co tu w zięte z antycznej mitologii, a co z rytów chrześcijań­ skich. Jedynie natchnienie — inspiracja — zdaje się nie posiadać m ito­ logicznego odpowiednika. Przypom ina gest insuljatio, który w obrządku chrztu symbolizuje przepędzenie duchów nieczystych i tchnienie Ducha Świętego.

Układając swoją poetycką autobiografię Ronsard akcentuje nadprzyro­ dzone pochodzenie natchnienia, a korzystając z różnych tradycji, od Pla­ tona przejm uje koncepcję szału poetyckiego i wieszczbiarskiego, co wy­ starcza, by poetę jako wieszcza i(vates) wynieść ponad tłu m śm iertelni­ ków. I jeśli Platon postuluje wygnanie poety za obręb polis, to Ronsard jego wyobcowanie ukazuje jako konsekwencję powołania i wywyższenia:

Przez pospólstwo nazwany będziesz frenetykiem, / szaleńcem, wyrodkiem, odludkiem, dziwakiem, / błaznem, cierpiętnikiem, albowiem tłum złorzeczy / tym, co swym życiem jego obyczajom przeczą. / Lecz odwagi, Ronsardzie, naj­ więksi Poeci, / Sybille, Wróżowie, Augurowie i Prorocy / wygwizdani, wyśmia­ ni byli od gawiedzi, / a jednak, Ronsardzie, oni to prawdę głosili. i[w. 61—68]

Dla Ronsarda poeta jest wybrańcem bogów, a gw arantem prawdziwoś­ ci jego słów — mania, juror divinis, natchnione szaleństwo.

U trzeźwo myślącego szlachcica z Czarnolasu platońska i neoplatoń- ska wizja poety jako bożego szaleńca nie znalazła takiego posłuchu jak u Ronsarda i jego towarzyszy. Do zwierzeń m niej był skory niż oni, oszczędniej od nich szafował mitologicznym aparatem , lecz kiedy o sobie pisał, sięgał również do antycznej topiki procesu twórczego. Akcentował motyw poety wzgardzonego przez tłum, bardziej łasy na brzęk złota niż na dźwięk lutni:

Nie dziw tedy, że ludzie cisną się za złotem, A poeta, słuchaczów próżny, gra za płotem, Przeciwiając się Świerczom [...]

Żywił też dum ne przekonanie o w łasnej wyższości, które płynęło z przeświadczenia, że przez poetę przem awia boski głos praw dy, co w koń­ cu, choćby pośmiertnie, zapewni zwycięstwo jego racjom :

I opatrzył to dawno syn pięknej Latony, Że moich kości popiół nie będzie wzgardzony. Przeto, jako was kolwiek prosty gmin szacuje, Panny, którym lotnego konia zdrój smakuje, Ja jeden niech wam służę, a za cześć poczytam Sobie, że się dróg inszych, niż pospólstwo, chwytam. Wy mię z ziemie wzwodzicie, w y mię wyłączacie

Z liczby nieznacznej i nad obłoki wsadzacie, Skąd próżne troski ludzkie i niemęską trwogę, Skąd omylną nadzieję i błąd widzieć mogę **.

** J. K o c h a n o w s k i , Muza. W: Dzieła polskie. Opracował J. K r z y ż a ­ n o w s k i Wyd. 10. Warszawa 1980, is. 119.

W swoich studiach o rom antycznych obrazach arty sty Maurice Beebe i M aurice Schroeder szeregowali je w dwóch grupach. Do grupy pierwszej należą postacie pełnych dynam izm u bajronicznych buntowników, których ożywiają prom etejskie am bicje przebudowy złego świata. G rupę drugą tw orzą postacie artystów , którzy wiele sw ych rysów zawdzięczają W erte­ row i Goethego, Reném u Chateaubrianda, Obermanowi Senancoura czy

Adolfowi Constanta. Są to ludzie, którzy św iatu nie rzucają wyzwań, po­ nieważ są z góry przeświadczeni o swej klęsce. Są nadwrażliwi, odsuwają się na ubocze, aby skupić się na sobie i sztuce; w skrajnych przypadkach kończą szaleństwem (jeśli od niego nie zaczynali) lub samobójstwem. W tych obrazach realizuje się topos „poète m audit” u .

Topos ten najpełniej bodaj i najw yraźniej skrystalizował się w tw ór­ czości A lfreda de Vigny. N ajpierw w jego powieści Stello (1832), która przedstaw ia tragiczne dzieje trzech poetów. Potem w dramacie C hatterton (1835), scenicznej przeróbce losów jednej z powieściowych postaci. We wstępie do d ram atu Vigny dał ogólny p o rtret Poety — C hatterton wciela go na scenie. Jest to młodzieniec anem iczny i chorowity, którego cechują nadwrażliwość, zmienność nastrojów, skłonność do kontem placji i w izyj­ nych uniesień. Przede w szystkim jednak:

[jest on] dotknięty chorobą moralną i prawie nieuleczalną, a czasem zaraźliwą: chorobą straszną, która atakuje przede wszystkim dusze młode, żarliwe i świe­ że, przejęte miłością do piękna i sprawiedliwości, dusze, które pojawiają się w świecie, aby na każdym kroku napotykać wszelkie nieprawości i całą brzy­ dotę źle zbudowanego społeczeństwa. Choroba owa to nienawiść życia i miłość śmierci: to nieustępliwe Samobójstwo, [akt П, sc. 5] **

Talent poetycki w yrosły na takim podłożu został w sztuce nazwany ■ „mózgową chorobą”.

Podobnie jak C hatteron ukształtow ani są bohaterowie Godziny myśli: „Oba w ątłćj postaci, m arm urowo biali”. Młodszemu „Pierś [...] się pod­ nosiła ciężkićm odetchnieniem ”, a w jego czarnych oczach „płomień go­ rączkowy, / Przedwcześnie zapalony, traw ił młode życie”. Starszy zaś —

Do licznych nauk dziennie palące czuł głody, Trawił się — jego oczy ciemne i błękitne, Jak polne dzwonki łzawym kryształem pokryte, I godzinami myśli w nieruchomość wbite f...1 Gdy patrzał w niewidziane oczyma obrazy, Ludzie obłędność w oczach widzieli <[...]

U obu „wyobraźnia chora, / W ypalona [...], / Sm utna, jak w starcach pam ięć przem inionych czasów” 36.

“ M. Z. S c h r o e d e r , Icarus. The Image of the A rtist in French Romantic­

ism. Cambridge, Mass., 1961. — M. B e e b e , The Ivory Towers and Sacred Founts. The A rtist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce. New York 1964.

** Tłum. według: A. de V i g n y , Chatterton. Paris 1959.

*· J. S ł o w a c k i , Dzieła w szystkie. Pod redakcją J. K l e i n e r a . T. 2. Wyd. 2. Wrocław 1952, s. 80—81.

W analogiczny zestaw cech K rasiński wyposażył Orcia. Poetycki ta­ lent i d ar jasnowidzenia jest u niego ściśle stowarzyszony z ułomnościa­ m i ciała i duszy: neuroza, katalepsja, chora wyobraźnia, choroba oczu i — jak u Homera — ślepota.

Bohaterowie A lfreda de Vigny, Słowackiego, Krasińskiego są dziećmi lub ludźmi bardzo młodymi. Lecz nadwrażliwość i związana z nią inten­ sywność przeżyć i doznań spraw iają, że w kilka lat przeżyli w iek cały. Są kilku- lub kilkunastoletnim i starcami. Dziecięca niewinność i starcza m ą­ drość otw ierają im dostęp do p raw d zakrytych, nierzadko ostatecznych,, stanow ią źródło i znak w ierzytelności dla ich w izji i słów. Wszyscy też m ają wypisane na czołach znamię śm ierci i zatraty, żyją w oczekiwaniu na rychły koniec i niejednokrotnie koniec ten rychło przychodzi. Orcio ginie w raz ze swym ginącym światem , dziecię o niebieskich oczach, typ a r ty - sty-im produktyw a, w przystępie zimnego szaleństwa pozbawia się życia, a jego daw ny towarzysz jako dojrzały poeta żyje wprawdzie, lecz wspo­ m nieniem, z „odwróconym na przeszłość obliczem”. Sam obójstwem koń­ czy C hatterton.

Chatterton jest dram atem z tezą. Vigny sform ułował ją w przedmo­

wie pisząc, że chce się upomnieć o praw a arty sty odrzuconego przez spo­ łeczeństwo, że upomina się o nie dram atem , k tó ry pokazuje, jak „zmate­ rializowane społeczeństwo uśmierca człowieka żyjącego duchem ”. Lecz w posłowiu dodał: „gdyby C hattertona nie zabiła rozpacz, zabiłby go tru d tw orzenia” 37. K om entarz ten przeczy w stępnej deklaracji, przeczy jej też po części fabuła dram atu: jak bowiem ocalić poetę od poezji, która zabija? Topos poety przeklętego posiada własną, w ew nętrzną dynam ikę destruk­ cji, spraw iającej, że nie we wszystkim nadaje się on jako podstaw a oskar­ żenia przeciwko filistrom.

Jeśli Platońska i neoplatońska teoria szału poetyckiego pozwala dopa­ tryw ać się w akcie twórczym rysów patologicznych, to w obu przypad­ kach natchnienie jest chorobą piękną, która przychodzi nagle i potrafi rów nie szybko minąć. P laton mógłby powiedzieć, że poeta szaleńcem nie jest, a Ronsard ze sm utkiem dorzucić, że niestety tylko nim bywa, bo w wierszach autora H ym nów skargi na to, że inspiracja go opuściła, są bodaj częstsze od podniosłych obrazów tw órczej egzaltacji, któ ra pozwala

pisać szybko, pięknie i prawdziwie.

Inaczej u rom antyków. Poetą się nie bywa, lecz jest się nim — całym jestestwem, a poetycka choroba nie ogranicza się do krótkich chw il tw ór­ czego uniesienia, lecz jako choroba poety bierze w swe władanie pełny cykl żywota twórcy, od narodzin do śmierci, i ona to częstokroć ku śm ier­ ci go prowadzi. Dla F riedricha Schlegla geniusz arty sty w yraża się nie tylko w wąsko, w arsztatow o pojętych sytuacjach tworzenia, lecz

obejmuje wszystko, co jest poetyckie, od największego systemu sztuki zawie-87 A. de V i g n y , Sur les oeuvres de Chatterton. W : Chatterton.

rającego z kolei kilka innych systemów, aż po pocałunek i westchnienie w y­ szeptane przez poetyzujące dziecko w nieartystycznym śpiewie .[...]

W poetyckiej autolegendzie Ronsarda narodziny poety, pokazane w alegorycznym obrazie chrztu celebrowanego przez Muzę, lokują się w dość późnym momencie biografii. Ronsard-poeta jest tu katechum enem , któ ry k u lt poezji odkryw a późno, a rodzi się dwa razy: raz, dla świata, jako dziecko, drugi raz — dla sztuki, jako dojrzały młodzieniec, którego Muza powołuje do służby. C hatterton rodzi się tylko raz — jako dziecko i poeta jednocześnie, jako ktoś, kto już w kołysce został porażony śm ier­ telną chorobą poezji. Skarży się, że nie pozwala mu żyć jak innym lu­ dziom

fatalna przeciwniczka urodzona wraz ze mną: złowroga Wróżka, którą zapew­ ne znaleziono w mojej kołysce, Dystrakcja, Poezja! Jest ze mną wszędzie; daje mi wszystko, wszystko zabiera; każdą rzecz owiewa mi czarem i niszczy; ona

mnie zbawiła... ona mnie zgubiła! [akt I, sc. 5]

W rom antycznej biografii arty sty ważne są narodziny, bo rodzi się artysta, ważne są kolebka, chrzest i wszelki początek, bo w początku

widać koniec, który się z niego w ywija.

Również K rasiński od kołyski zaczyna biografię Orcia. Zaraz po na­ rodzeniu najbliżsi udzielają m u chrztu z wody, w obawie, że dziecko żyć nie będzie. Chrzest z wody to znak śmierci. Potem pełną już ceremonię chrztu zakłóca m atka — szalona Muza — która w pada w słowa kapłano­ wi i, jakby w ydzierając syna Bogu, zaprzedaje go demonowi poezji:

Błogosławią cię, Orciu, błogosławię, dziecię moje. — Bądź poetą [...]·. Prze­ klinam cię, jeśli nie będziesz poetą. — ··

Od kolebki prowadzi swych bohaterów Słowacki:

Gdy lampa gaśnie, kiedy pieśń piastunek ścicha, Kiedy się małe dziecko z kołyski uśmiócha,

Ma sen całego życia... A gdy tak przemarzą, Dzieci na świat nieznany smutną patrzą twarzą, I bladém przerażają czołem od powicia;

Smutne pomiędzy ludźmi — bo miały sen życia40.

W rom antycznej opowieści o „poète m audit” narodziny, dziecko w ko­ lebce, chrzest są scenami, które zaw ierają „sen życia”, wróżebny obraz przyszłego losu. W obrębie toposu stają się całostkami o również topicz- nym charakterze. Stanowią pierwszy sygnał, że żywot arty sty należy interpretow ać w kategoriach losu i przeznaczenia, że rozw ija się on wedle

* Cyt. za: G. K o z i e ł e k , wstęp w: Niemiecka nowela romantyczna. Wrocław 1975, s. IX. BN II 181.

*· Z. K r a s i ń s k i , Dzieła literackie. Wybrał, notami i uwagami opatrzył P H e r t z . Tekst przygotowała do druku [...] A. S k a r ż y ń s k a . T. 1. Warszawa 1973, s. 338.