Barok w "Trylogii" Sienkiewicza : wojna i miłość

Tadeusz Bujnicki

Barok w "Trylogii" Sienkiewicza :

wojna i miłość

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 83/4, 19-46

Pamiętnik Literacki LXXXIII, 1992, z. 4 PL ISSN 0031-0514

T A D E U S Z B U JN IC K I

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW ICZA

W O JN A I M IŁO ŚĆ

1

W dawniejszych pracach o Trylogii z reguły spierano się o prawdę i fałsz, upraw nienia fikcji artystycznej, rolę źródeł oraz opisywano prototypy sytuacji i postaci powieściowych. N atom iast to, że Trylogia jest jak gdyby „zanurzona” w barokow o-sarm ackiej rzeczywistości, której nosicielem jest odpowiednio ukształtow ane słowo n arrato ra i słowa postaci, uchodziło najczęściej uwadze interpretatorów . Jest to zwykle wynik sugestii ΧΙΧ-wiecznej krytyki, zwłaszcza w jej pozytywistycznym wydaniu. Za kryteria powieściowego realizmu uważa­ no bowiem najczęściej zgodność dziejowego tła fabuły z ówczesną wiedzą historyczną. Z tego punktu widzenia stylizacje sarm acko-barokow e, szczegól­ nie w sferze znaczeń, mogły uchodzić za anachronizm y1. Przyjęcie funkcji „krzepiącej” jak o dom inanty ideologicznej dzieła nadaw ało całości sens uogólnienia i paraleli między epoką „potopu” a współczesną Sienkiewiczowi epoką zaborów. O braz świata ulegał swoistej „uniwersalizacji”, stawał się przesłaniem dla „przyszłych pokoleń”. Stąd już krok tylko do uznania za sąd wiążący słynnej maksymy pana Zagłoby, iż „nie masz takowych terminów, z których by się viribus unitis przy boskich auxiliach podnieść nie m ożna” (P 3, 42 1)2. A przecież powinien budzić wątpliwość fakt, iż ta właśnie maksyma została włożona w usta łgarza i facecjonisty, a nie wiarygodnego bohatera (jak np. Skrzetuski). W ypowiedź Zagłoby, respektująca konwencje uroczystego

1 „Sarmatyzm”, określany również jako „epoka saska”, stanow ił jeden z koronnych zarzutów stawianych Sienkiewiczowskiej wizji dziejów. Z tej perspektywy oceniał historiozofię pisarza S. B r z o z o w s k i ( W spółczesna powieść polska. Stanisławów 1906), podobnie — po latach — Cz. M ił o s z , który w szkicu Sienkiewicz, Homer i Gnębon Puczym orda (w: Pryw atne obowiązki. Olsztyn 1990, s. 89) pisał: „Rzeklibyśmy, że Trylogia kryje w sobie nie wyw ołaną kliszę, a kiedy ją wywołają odpow iednie warunki, wyłania się z niej twarz, archetypalnie s a r m a c k a , G nębona Puczym ordy” (podkreśl. T. B.). Z prac o bardziej aprobatyw nym w obec pisarza charakterze należałoby wym ienić M. P a n k i e w i c z a Ź ródło popularności „Trylogii” — sarm atyzm (w zbiorze: Sienkiewicz żyw y. Londyn 1967).

2 W ten sposób odsyłam do Trylogii H. S i e n k i e w i c z a , wydanej w serii „Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej” (W arszawa 1977), przy czym stosuję następujące skróty: O M = Ogniem i mieczem, t. 1 —2; P = P otop, t. 1 —3; PW = Pan Wołodyjowski. Pierwsza liczba po skrócie wskazuje tom , następna — stronicę.

toastu, może być również wyrazem konsolacyjnej beztroski sarmackiego św iatopoglądu3.

Zanim jednak przystąpim y do wyznaczonej przez tem at problem atyki, musimy przedstawić kilka istotnych wyjaśnień i dokonać dookreśleń. Tytułowy „baro k” nie pojawia się w Trylogii jak o nazwa (tej bowiem Sienkiewicz nie zna, podobnie jak jem u współcześni), ale jest rezultatem „wczytywania się” pisarza w literaturę staropolską, przede wszystkim XVI- i XVII-wieczną4. W łaściwo­ ścią tej rozległej lektury było nie tylko nagrom adzenie realiów, zapam iętanie fabuł i postaci, lecz także intuicyjne rozpoznanie istotnych cech systemowych św iatopoglądu i poetyki. Jest rzeczą zdumiewającą, jak nowoczesna była świadomość pisarska Sienkiewicza w pojmowaniu baroku. Zwłaszcza w okreś­ leniu jego XVII-wiecznej sarmackiej wersji. W tym bowiem znaczeniu był barok stylem polskiej kultury szlacheckiej, ogarniającej nie tylko elitę m agnac­ ką (barok dworski), ale również ogół szlachty. Różne aspekty tej kultury odnaleźć m ożna na kartach Trylogii. Jej zakres wyznacza środowisko i prze­ strzeń oraz czas akcji. Rozmaite są funkcje tej kultury: światopoglądowe, fabularne i estetyczne. Ich cechą jest nie tylko przedmiotowy, lecz i pod­ m iotowy charakter. Szlachecka (sarm acko-barokowa) wizja świata jest istot­ nym elementem uniwersum dzieła.

Tę perspektywę interpretacyjną dostrzegł już dawno Antoni Potocki. Pisał on w Szkicach i wrażeniach literackich:

Tak w każdym calu po szlachecku pisanego arcydzieła jeszcześm y nie mieli. Pan Pasek m ógłby to napisać, gdyby na czasy swoje spojrzał z odległości naszych czasów. To jest niewątpliwie bardzo polskie, ale jest przy tym b a j e c z n i e s z l a c h e c k i e 5.

Dla dalszych rozważań o cyklu powieściowym są to konstatacje niezwykle ważne. O d odpowiedzi na pytania o charakter „szlacheckości” w Trylogii oraz jej semantyki w świecie przedstawionym zależy rozpoznanie sposobów i funk­

cji składników m entalnych i kulturowych właściwych epoce. W węższym sensie są to pytania o poetykę, styl i motywy barokow e w powieści. Czynności „rekonstrukcyjne” pisarza odbywają się oczywiście przy założeniu dystansu narracyjnego, ale wyraziste są również chwyty niwelujące ostre rozgraniczenia perspektywy „autorskiej” i perspektyw postaci. Dlatego też szczególnego znaczenia nabierają rzucone mimochodem słowa Potockiego: „Pan Pasek mógłby to napisać”. W skazują one sposób i kierunek lektury: przez Sien­ kiewiczowską koncepcję sarmatyzmu.

Sarmatyzm jest szczególną formą ujawnienia szlacheckości Trylogii oraz jednym z zasadniczych warunków jej historyzmu. N a potrzeby badawcze term in „sarm atyzm ” został wprowadzony zgodnie ze współczesnymi ustalenia­ mi naukowymi. Przyjmuję zatem, za Januszem Maciejewskim, koncepcję sarm atyzm u jak o f o r m a c j i k u l t u r o w e j , a więc całości „zachowań ludzkich

3 Zob. J. T a z b ir , Sarmacka „futurologia". W: Świat Panów Pasków. Ł ódź 1986, zwłaszcza s. 1 3 3 - 1 3 4 .

4 Zob. F. H o e s ic k , U Sienkiewicza w Warszawie. W: Sienkiewicz i Wyspiański. Warszawa 1918, s. 34.

5 A. P o t o c k i , Szkice i wrażenia literackie. Lwów 1903. Cyt. z: „Trylogia" Henryka Sienkiewicza. Studia, szkice, polemiki. W yboru dok onał i opracow ał T. J o d e ł k a . Warszawa 1962, s. 303. Podkreśl. T. B.

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW IC ZA 2 1

i ich wytworów w ram ach określonego społeczeństwa w określonym odcinku jego rozwoju dziejowego”6. Ponieważ formacja kultury sarmackiej ukształ­

towała się u schyłku w. XVI, a jej koniec przypada na epokę oświeceniową, zatem jej środkowy odcinek pokrywa się dokładnie z czasem fabularnym Trylogii. W literaturze staropolskiej jest to zarazem okres baroku. W efekcie świat przedstawiony Sienkiewiczowskiego dzieła ściśle odpow iada szczytowe­ mu stadium sarm acko-barokow ej kultury. O jej determ inantach pisał Stani­ sław Cynarski:

Druga połow a XVII stulecia wniosła do sarmatyzmu inne [niż w renesansie — T. B.] barwy i inne akcenty [ ...] . Pod wpływem klęsk doszło do skoncentrow ania wysiłków na obronę kraju. Czasy te stanowiły okres bohaterskiej walki z wrogami Rzeczypospolitej, odrodzenia ducha rycerskiego. Tragiczne dośw iadczenia musiały doprow adzić do konsolidacji społeczeństw a szlacheckiego z jednej strony, a do dużej polaryzacji z drugiej. Zmagania z K ozakam i uświadom iły szlachcie groźbę, jaką niósł ruch wyzwoleńczy i radykalny społecznie. D ośw iadczenia z czasów wojny szwedzkiej budziły wrogość w obec dysydentów nie zawsze uzasadnioną [ ...] . W alki Sobieskiego z Turkami spow odow ały wzrost nastrojów m esjanistycznych [ . . . ] 7.

Do najistotniejszych składników szlacheckiego sarm atyzm u należało prze­ świadczenie o szczególnych i wyjątkowych uprawnieniach stanu, skonden­ sowanych w pojęciu „złotej wolności” oraz kulcie tradycji. W sensie węższym sarm atyzm obejmował przekonania, obyczaje, sposoby zachowań i tzw. styl życia. Ówczesny szlachcic nieustannie obracał się w świecie pojęć i przedmiotów nacechowanych „sarmackością”. Był w niej całkowicie zatopiony — poczynając od form życia codziennego, sprzętów, ubiorów, sposobów wyrażania się, aż po sferę norm i wartości. Naw et ciało — jak to przedstawiał Tadeusz C hrzanow ­ ski — posiadał „sarm ackie” 8. Najlepiej czuł się we własnym partykularzu, zdecydowaną zaś niechęć żywił do tego, co obce. Uważał, że należy do nacji i klasy wybranej, stąd kult przodków, tradycjonalizm, kwietyzm i ksenofobia. Spomiędzy wzorów osobowych najbardziej odpowiadały mu ziemiański i (da­ wniejszy) rycerski. Cechowały go: poczucie dem okratyzm u (chociaż wobec magnatów bywał wielokrotnie serwilistą) oraz skłonności do anarchii i warchol- stwa. Sarmatyzm określał również charakter kultury towarzyskiej o wyrazistych form ach ludycznych, głównie biesiadnych i myśliwskich. K ultura ta miała cechy niezwykłej ceremonialności (z wielką drażliwością na punkcie honoru), z drugiej zaś strony — była skrajnie rubaszna i trywialna. W sposobach artykulacji była narracyjna (anegdociarska) i oratorska, pełna bombastycznego patosu i hum orystycznego gawędziarstwa. Występowały w niej, obok starożyt­ nych exemplôw, różne formy „świata na opak”, m onstrualne łgarstwa i bogata facecjonistyka. „Sarm ata był w efekcie homo ludens i homo politicus” — twierdził słusznie Janusz M aciejewski9. Świat sarmacki był więc wewnętrznie an- tynomiczny i ulegał regresywnej ewolucji aż do czasów saskich.

Łącząc się z poetyką barokow ą (stylem i wyobraźnią artystyczną) sarm a­ tyzm stał się składnikiem literatury nadając jej swoiste piętno. I odwrotnie —

6 J. M a c i e j e w s k i , Sarm atyzm ja k o form acja kulturowa. „Teksty” 1974, z. 4, s. 19. 7 S. C y n a r s k i , Sarm atyzm — ideologia i sty l życia. W zbiorze: Polska X V I I wieku. Państwo, społeczeństwo, kultura. W arszawa 1969, s. 239 — 240.

8 T. C h r z a n o w s k i , Ciało sarmackie. W: W ędrówki po Sarmacji europejskiej. K raków 1988. 9 M a c i e j e w s k i , op. cit., s. 8.

barok stworzył wzorce wypowiedzi uroczystej i okolicznościowej, k o n tra ­ stujące z formami wypowiedzi potocznych. U kształtow ał składniki szlachec­ kiego „mówienia”. Odwzorowywał — szlachecką mentalność.

W takiej roli wkroczył sarmatyzm w obręb tradycji kulturowo-literackiej. Był więc światopoglądem i stylem, wobec którego określały się następne epoki. Jednoznacznie oceniło go Oświecenie. Sarmatyzm, wyjaskrawiony satyrycznie w znanej komedii Zabłockiego, był tradycją negatywną i do bezwzględnego przezwyciężenia w świadomości społecznej. Jednakże upadek państw a u schył­ ku XVIII stulecia nadał mu sens ambiwalentny, co widać chociażby w tw órczo­ ści rom antyków. M ityzacja „złotej wolności” i szlacheckiego dem okratyzm u, rosnąca legenda konfederacji barskiej, przy równoczesnym potępieniu stano­ wego konserwatyzmu, partykularyzm u i zacofania, ukształtow ały znaną opo ­ zycję „czerepu rubasznego” i „duszy anielskiej”. Pozytywizm (a także ideo­ logowie z kręgu krakowskich Stańczyków) powrócił do surowych opinii sformułowanych przez Oświecenie. Spór z nadal aktywnymi reliktami szlachet- czyzny oraz z rom antycznym „liberum conspiro” wyrażał się jednak w nowej argum entacji ideologicznej i historycznej. Znalazły one najpełniejszy wyraz w tezach historycznej „szkoły krakowskiej” i pracach historyków warszawskich (Korzon, Smoleński).

Tak to — w największym skrócie — m ożna by ująć koncepcję sarm atyzm u (i w konsekwencji jego barokow e odbicie w literaturze), z k tórą m usiał się zetknąć Sienkiewicz przystępując na początku lat osiemdziesiątych XIX w. do przygotow ania m ateriałów „z epoki” formujących fabułę Ogniem i mieczem. M ożna przy tym z całym przekonaniem twierdzić, iż pisarz świadomie stosow ał założenie, wyrażone wcześniej w sporze z W łodzimierzem Spasowi- czem o ocenę twórczości W incentego Pola:

G dy ktoś tworzy ludzi wieków dawnych, nie ma innego sposobu, jak wcielić się w ich sposoby myślenia i odtwarzać ich takimi, jakim i b y li10.

Rozszerzając tę tezę na inne składniki tła historycznego, należy pierwiastki „sarm acko-barokow e” uznać za podstawę struktury świata przedstawionego Trylogii. One to przede wszystkim tworzą powieściową wizję XVII-wiecznej epoki. I dlatego spór o Ogniem i mieczem (oraz całość cyklu) był nie tylko sporem o wierność zdarzeniom i faktom historycznym, lecz także sporem o koncepcję szlacheckiego świata i sposób jego zw artościow ania11. Nie rozwijając szerzej dziejów „kultu i anatem y” dzieła Sienkiewicza, przypom nij­ my jedynie dwa charakterystyczne sądy: negatywny Stanisława Brzozowskiego oraz „obiektywizujący” — Antoniego Potockiego. Obaj krytycy, niezależnie od różnicy ocen, skupili uwagę przede wszystkim na metodzie wykreowania przez pisarza wewnętrznego świata powieści. Z właściwą sobie pasją Brzozowski pisał:

O d XVI wieku jesteśm y już w Europie gapiami, przyglądającymi się z paradyzu wielkiem u dram atowi świata. To, co dla ludzkości życie stanow iło, jej cała krwawa praca, jest dla nas rozrywką. Sienkiewicz skodyfikow ał, nadał kształt estetyczny temu naszem u stan o­ wisku. Jest on klasykiem polskiej ciem noty, szlacheckiego nieuctwa. Przez niego żyje, w formie

10 H. S i e n k i e w ic z , M ieszaniny literacko-artystyczne. W arszawa 1950, s. 193. Dzieła. T. 50. 11 Zob. Z. S z w e y k o w s k i , „Ogniem i mieczem" a krytyka pozytyw istyczn a. W: „ Trylogia" Sienkiewicza i inne szkice o tw órczości pisarza. Wyd. 2. Poznań 1973.

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW IC ZA 2 3

a r t y s t y c z n i e s k o ń c z o n e j , aż do czasów naszych s a s k a e p o k a naszej historii. Cały tragizm dziejów polskich, cała nieskończoność ofiar, poświęceń, zniesionych i znoszonych upokorzeń, prześliznęły się po tym człowieku. [ .. . ] N iech mi tylko nikt nie m ów i o k r z e p k o - ś c i p l e m ie n n e j , która na zaledwie ostygłych zgliszczach straszliwej pożogi, pod obuchem wroga zdobyw a się na taką p o g o d ę 12.

N atom iast Antoni Potocki na kartach Polskiej literatury współczesnej dowodził:

W szystkie [czynniki pow ieściow e] jak w soczewce zbiegają się w i n s t y n k c i e p l e m i e n ­ n e j ż y w o t n o ś c i , który jest punktem wyjścia Trylogii, oraz w g e n i a l n e j p l a s t y c e k o m p o z y c j i , będącej rozwiązaniem jej wpływu i znaczenia. Że jedno i drugie m usiało prowadzić przez s z l a c h e c k o - n a r o d o w y t o n p o w s z e c h n y , tego już dłużej wyjaśniać nie będę. Lecz pobłądziłbym ciężko przeciw prawdzie, gdybym [ .. . ] nie stwierdził [ ...] , że sam a ta szlacheckość jaw i się w Trylogii bynajmniej nie w formie doktryny [ .. .] , lecz jest li tylko koniecznością artystyczną i historyczną m alowidła — taką samą i w tym stopniu, w jakim stała się koniecznością narodowej psychologii [ . . . ] 13.

W obu wypowiedziach nie padło co praw da określenie „sarm atyzm ”, ale niewątpliwie o nim m owa w ogólnych sformułowaniach krytyków. O baj — mimo dzielących ich różnic światopoglądowych — dostrzegają w skończonym świecie Trylogii olbrzymią siłę ekspresywną, biorącą się ze sposobu wniknięcia pisarza w wielopoziomową rzeczywistość historyczną. A utor Legendy M łodej Polski do implikacji tej metody odnosi się zdecydowanie wrogo, ale uznaje siłę powieściowej sugestii; Potocki, aprobując konsekwencje ideowe „szlacheckiej plemienności”, ceni zarazem wysoko suwerenność artystyczną literackiej wizji. Lektura Sienkiewiczowskiego cyklu zakłada, iż rekonstrukcja szlacheckiego środowiska, z jego wyposażeniem mentalnym, obyczajowym, emotywnym oraz form ami artykułow ania postaw i uczuć, jest i s t o t n i e podstaw ą iluzji realności przedstawionego w Trylogii świata. Dlatego też możemy ją odczytywać w taki sposób, jak by ona była spontaniczną manifestacją samej epoki, w tórnie dopiero określoną przez ΧΙΧ-wieczne wyobrażenia i idee.

W spom niano już wyżej, iż na takie ukształtowanie świata wewnętrznego Trylogii pozwoliła Sienkiewiczowi rozległa znajomość piśmiennictwa staropo l­ skiego14. Jeśli wierzyć wyznaniom pisarza, to zainteresowania daw ną literaturą sięgały aż do okresu dzieciństwa. Niemniej systematyczne poznawanie dawnej literatury rozpoczął Sienkiewicz wstępując w r. 1866 na wydział filologiczny Szkoły Głównej. Był słuchaczem wykładów Józefa Przyborowskiego, Aleksan­ dra Tyszyńskiego i Adam a Bełcikowskiego, znawców literatury ubiegłych wieków. O statni z wymienionych badaczy wykładał wtedy historię poezji polskiej w w. XVII, poświęcając wiele uwagi ówczesnym eposom (m.in. Sam uela Twardowskiego).

Pierwszymi świadectwami zainteresowań staropolskich pisarza były dwie

12 S. B r z o z o w s k i , Współczesna powieść polska. III. H enryk Sienkiewicz. Cyt. z: Eseje i studia 0 literaturze. W ybór, wstęp i opracow anie H. M a r k ie w i c z . T. 1. W rocław 1990, s. 411. B N I 258. Podkreśl. T. B.

13 A. P o t o c k i , Polska literatura współczesna. Cz. 1. W arszawa 1911, s. 273.

14 W liście z 1 IX 1880 do M ścisław a G odlew skiego pisał H. S i e n k i e w i c z (L isty do M ścisław a Godlewskiego <1878 — 1904). Opracow ał, wstępem i kom entarzem zaopatrzył E. K ie r - n i c k i . W rocław 1956, s. 57): „M am to poza sobą, że czytałem bardzo wiele rzeczy z XVI wieku 1 późniejszych. [ . . . ] Żeby dobrze pisać, potrzeba znać nie tylko P olak ów z XVI i XVII w., ale i autorów łacińskich [ ...] . Potrzeba też umieć odtw orzyć sferę pojęć właściwą współczesnym ludziom , co już jest rzeczą intuicji”.

rozprawki ogłoszone w „Tygodniku Ilustrow anym ” : o M ikołaju Sępie Sza- rzyńskim i Kasprze M iaskow skim 15. Umieszczając obu poetów w czasach przejściowych między „złotym wiekiem” a „epoką m akaroniczną”, ówczesny student stara się odnaleźć w ich twórczości znam iona „ducha czasu”, idąc przy tym wyraźnie śladami estetyki Hippolyte’a Taine’a. Objaśnia więc dokładnie związki twórców z tendencjami kontraform acyjnymi, przedstawia elementy genezy społecznej i psychologiczne motywacje tekstów. Sporo uwagi poświęca także charakterystyce wyobraźni artystycznej i środkom poetyckiego wyrazu.

Z czasem wiedzę o epoce kształtuje coraz rozleglejsza lektura tekstów: piśmienniczych i literackich źródeł XVII-wiecznych i późniejszych (wierszo­ wanej epiki, pam iętników i listów; gawęd i powieści „szlacheckich”). Znaczna część tych lektur znajduje wyraz w recenzjach, omówieniach i wzmiankach, rozsianych w bogatej spuściźnie publicystycznej pisarza. Podobnie rzecz się ma z krytycznie odczytywanymi opracow aniam i historycznymi (Józefa Szujskiego, M ichała Bobrzyńskiego i Ludwika Kubali). Rozległość i wielostronność Sienkiewiczowskich lektur zasługuje na osobne i pogłębione ujęcie, tu warto jedynie zwrócić uwagę na ich „moc” konkretyzującą, która polega na szczegól­ nej umiejętności pisarza przyswajania różnych składników wydobytych z od- czytywanch tekstów. Motywy, zwroty, obszerniejsze całości strukturalne, schematy sytuacyjne i postaciowe, włączone w konstrukcję powieściową kształtują jej znaczenia i zarazem stanow ią podstawę jej historycznej i kulturo­ wej integralności. Stopień ich wtopienia w strukturę dzieła jest różny: od „cytatu” po pełne zintegrowanie i niewidoczność.

Najwięcej świadectw lektur historycznych pisarza dotyczy lat osiemdziesią­ tych. Jest to zrozumiałe, gdyż właśnie wówczas przystąpił on do realizacji wielkiego planu twórczego — form owania cyklu powieści historycznych. Początkow o skrom ny pomysł niewielkiej powieści historycznej Wilcze gniaz­ do — przekształcił się w rozległą panoram ę X V II-wieczną16. Lektura utworów dawnych i współczesnych traci wówczas znam iona przypadkowości, staje się coraz bardziej systematyczna i wzbogaca się o nowe pozycje. Sienkiewicz, donosząc w liście do Mścisława Godlewskiego o postępującej pracy nad pierwszym swoim opowiadaniem historycznym Niewola tatarska, pisał: „M am to poza sobą, że czytałem bardzo wiele rzeczy z XVI wieku i późniejszych” 17.

Dla pisarza, obracającego się dotąd w problem atyce współczesnej, się­ gnięcie w odległą przeszłość staje się szczególnym wyzwaniem. Musi on bowiem nie tylko zrekonstruow ać ją z zachowanych piśmienniczych przeka­ zów i współczesnych interpretacji historycznych, lecz również zmiêrzyc się z jej własnym wyobrażeniem o sobie. „Wcielanie się” w dawne sposoby myślenia i odczuwania wiąże się bowiem z przejęciem dawnego języka i zawartego w nim obrazu świata wraz z różnymi dalekosiężnymi konotacjam i: światopoglądowy­ mi, etycznymi, estetycznymi i innymi. „G ra” dystansem historycznym staje się

15 H. S i e n k i e w i c z : M ikołaj Sęp-Szarzyński. Studium literackie. W: Szkice literackie. T. 1. W arszawa 1951. Dzieła. T. 45; K asper M iaskowski. Studium literackie. W: jw. O m ów ienie zob. S. N i e z n a n o w s k i , H enryk Sienkiewicz — badaczem staropolszczyzny. W: Studia i wizerunki: o poezji staropolskiej i je j badaczach. W arszawa 1989, s. 193 — 203.

16 Zob. H. S i e n k i e w i c z , listy do Stanisława Smolki (w: Korespondencja. T. 2. Warszawa 1951, s. 1 3 5 - 1 3 6 . Dzieła. T. 56).

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW IC ZA 2 5

utrudniona, a przezwyciężenie „progów” kom unikacyjnych nie może ograni­ czyć się do wyjaśniającego kom entarza narracyjnego, natom iast sam dystans historyczny powinien się rodzić w wewnętrznym świecie powieściowym. I to w taki sposób, aby nie zacierać bezpośredniości fabuły.

Wiek XVII zafascynował Sienkiewicza niezwykłą barwnością i różnorod­ nością, wewnętrzną dynam iką i podatnością na uform owania fabularne. Recenzując Szkice historyczne Ludwika Kubali Sienkiewicz nazwał wiek XVII „powieścią, która się sam a pisze” 18. Barokowo-sarm acki obraz świata o pano­ wywał więc coraz mocniej wyobraźnię pisarza. Nie oznacza to jednak, iż autor Trylogii „podporządkow ał się” całkowicie presji przedstawianej epoki. Realista z wyboru i przekonania, oparł swoją wizję dziejów zarów no na intuicji artysty, jak i na założeniach ΧΙΧ-wiecznej historiografii. Tworzyła ona jednak tylko ogólny p a r a d y g m a t historii, natom iast zadaniem pisarza było go „ożywić”. W odczycie 0 powieści historycznej Sienkiewicz twierdził:

Fantazja na tle dziejów znajduje nie tylko pole, ale i dane ogólne autentyczne, na mocy których m oże odgadyw ać logicznie i praw dopodobnie zjawiska szczegółow e. Dodajm y, że powieściopisarz, jeśli nie zawsze jest, to przynajmniej zawsze pow inien być obdarzony niepospolitą i n t u i с j ą, a m oże nie za śmiałym wyda się wniosek, że pow ieść historyczna nie tylko nie potrzebuje być poniewieraniem prawdy dziejowej, ale m oże być jej objaśnieniem i dopełnieniem [ ...] .

I m oże, bo odtw orzy duszę człowieka lat m inionych, jego nam iętności, sposób myślenia; pokaże nam go [ . . . ] nie w mroku grobowej krypty, ale w świetle słoneczn ym 19.

Pisząc w ten sposób miał już Sienkiewicz za sobą doświadczenie Trylogii. W iedział więc, że zbyt widoczny dystans narrato ra powieści wobec przed­ stawionego świata osłabia siłę oddziaływania utworu. W swoim cyklu po­ sługiwał się zatem taką konstrukcją świata wewnętrznego, w której oceny pojaw iają się w kategoriach właściwych przedstawianem u czasowi, jako autointerpretacyjne wypowiedzi postaci, struktury mowy zależnej oraz „bezpo­ średnia” wymowa zdarzeń i sytuacji. Niezwykle istotną funkcję pełni przy tym „śmiech” w bachtinowskim znaczeniu tego pojęcia20. Hum or, komizm (zwłasz­ cza sytuacyjny), anegdota i dowcip — stanow ią ważne czynniki strukturalne

Trylogii21. Tym bardziej że w publicystyce Sienkiewicza m ożna odkryć ślady nowoczesnego rozum ienia roli śmiechu. I tak np. w mało znanej sprawozdaw­ czej recenzji pisarza z wystawy malarskiej płótno Jana M atejki Rzeczpospolita Babińska zostało ocenione właśnie z tej perspektywy:

Jest to jakiś now y ton [ . . . ] , niespodziewany uśmiech przeszłości, która właśnie dlatego, że nie przedstawia się nam ze strony wielkiej, przemawia nadzwyczaj silnie, nadzwyczaj zrozumiale, jakby po d z i s i e j s z e m u 22.

Ten sposób przedstaw iania szlacheckiej przeszłości jest — jak się zdaje — jednym z istotniejszych składników barokowo-sarm ackiej wizji świata. W dra­

18 S i e n k i e w i c z , M ieszaniny literacko-artystyczne, s. 132.

19 H. S i e n k i e w i c z , O powieści historycznej. W: Szkice literackie, t. 1, s. 112 — 113. Podkreśl. T. B.

20 Zob. M. B a c h t i n , Epos i powieść. (O metodologii badań nad pow ieścią). W: Problemy literatury i estetyki. Przełożył W. G r a j e w s k i . W arszawa 1982, s. 537 — 581, zwłaszcza s. 560 n.

21 Problem atyka hum oru w twórczości Sienkiewicza jest słabo opracowana. Pewną syntezę stanow i jedynie przestarzałe studium S. P a p ć e g o Henryk Sienkiewicz ja k o humorysta (Wyd. 2. L w ów 1939).

matycznym obrazie klęsk i zwycięstw, śmiertelnego zagrożenia państw a i nie­ bezpieczeństw, na jakie nieustannie narażają się postaci Trylogii, śmiech ogarnia rozległe obszary tekstu, rozładowuje napięcia, tworzy perspektywę optym istyczną23. Zarazem kreuje ten rodzaj pojm ow ania świata, który był właściwy sarmatyzmowi. Pisarz dyskretnie go wyjaskrawia, czasem (zwłaszcza przy okazji działań Zagłoby) — parodiuje, niemniej bardzo rzadko przekracza granicę praw dopodobieństwa. Ówczesna literatura „pryw atna”: pamiętniki, listy, silviludia, fraszkopisarstwo, zdecydowanie potwierdza znaczenie „śmie­ chu”.

Zanim jednak, w Trylogii, uformuje pisarz taką właśnie koncepcję świata przedstawionego, wcześniej zmierzy się z koturnow ą i tragiczną historią „niezłomnego” szlachcica Aleksego Zdanoborskiego, narrato ra i bohatera opow iadania Niewola tatarska24. Niezwykłość kreacji Zdanoborskiego polega m.in. na tym, że jak o n arrato r przekształca on idee wspólne dla ówczesnego europejskiego katolicyzm u we własne szlacheckie wyobrażenia i przekonania. Podnosi je przy tym do znaczeń niemal sakralnych. Swe credo życiowe wypowiada bohater pełnym patosu barokow ym okresem:

Fortuna m oja była żadna, lecz zasię krwi zacność wielka, a po ojcach jakob y testamentem miałem przekazane, bym wiecznie uważył, iż gardło jest rzeczą moją i one w olno mi na szwank podawać, ale integra rodu dignitas jest puścizną przodków [ . . . ] 25.

„Powinowactwa” literackie Niewoli tatarskiej wskazują — w sposób pośredni — na bardzo ważny składnik barokow o-sarm ackich wizji historycz­ nych Sienkiewicza; na twórczość Juliusza Słowackiego. To właśnie rom antycz­ ny poeta kongenialnie przyswoił literaturze polskiej Księcia Niezłomnego. A utor Trylogii z niezwykłą atencją odnosił się do dzieł Słowackiego, a ślady ich wpływu, liczne aluzje i cytaty, m ożna łatwo odkryć w beletrystyce i publicy­ styce pisarza. Wizja sarmackiej Rzeczypospolitej, „barokow ość” wyobraźni i stylu, zawarte w twórczości poety, były niewątpliwym, choć dotąd słabo rozpoznanym „filtrem” historycznych i stylizacyjnych koncepcji powieści historycznych Sienkiewicza26.

Form ując świat wewnętrzny Trylogii pisarz świadomie wybierał te spośród tekstów literatury staropolskiej, które lepiej służyły zadaniom rekonstrukcyj­ nym (zarówno w sferze zdarzeniowej, jak i psychologicznej). Stąd odm ienne niż w historii literatury hierarchie twórców i dzieł oraz rozm aite (w zasadzie zgodne z ówczesnym stanem wiedzy) selekcje. Istotną rolę odegrały tu potrzeby fabularyzacyjne i kreacyjne. Ograniczenie stanowiła przy tym przestrzeń społeczna i topograficzna powieści. Fabuła Trylogii umiejscowiona jest prze­ cież w „czasach wojennych”, głównie na kresach Rzeczypospolitej i w środow i­ sku szlachecko-żołnierskim, mniej podatnym na wpływy „wysokiej” kultury

23 W tym też sensie Trylogia antycypuje sform ułowaną przez Cz. H e r n a s a (Z a rys rozwoju literatury barokowej. W zbiorze: Polska X V I I wieku, s. 297) opozycję homo militans — homo ludens jak o „naczelną kolizję barokowej wiedzy o człow ieku”.

24 N a temat N iew oli tatarskiej szerzej: Т. В uj n ic k i, S. B a lb u s , O „N iewoli tatarskiej'" Henryka Sienkiewicza. „Zeszyty N au kow e UJ”. Prace historycznoliterackie, 1968, z. 14.

25 H. S i e n k i e w i c z , N iew ola tatarska. Cyt. z: Wybór nowel i opowiadań. O pracow ał T. B u j n i c k i. Wyd. 3, skrócone. W rocław 1988, s. 270 — 271. BN I 231.

26 Jedyną popularną próbę przedstawienia tych związków stanowi artykuł R. W o j c i e c h o w ­ s k i e g o Sienkiewicz a Słowacki („Polonistyka” 1959, nr 6).

BAROK W „T R Y L O G II” S IEN K IE W IC ZA 2 7

barokowej, silniej zaś na jej strywializowane sarmackie repliki. Stąd też autor Potopu szczególnie wysoko cenił m em uarystykę (diariusze Maskiewicza, Łosia, Jemiołowskiego i — przede wszystkim — Pamiętniki P a s k a 27) oraz tzw. polskie heroicum, wzorowane na antycznym eposie i Jerozolimie wyzwolonej T orquata Tassa (Wojna chocimska W acława Potockiego, Wojna domowa [ ...] Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, anonim owe Obleżenie Jasnej Góry). N atom iast w mniejszym stopniu inspirująca była dla pisarza barokow a poezja liryczna i opisowa, odległa zarów no problem atyką, jak i stylem od przed­ stawianej w powieściach rzeczywistości. Ponadto, podobnie jak współcześni mu krytycy i historycy literatury, Sienkiewicz niechętnie się odnosił do utworów „makaronicznej epoki”. Raziło go udziwnienie stylu, zawiłości metaforyki i kom plikacje retorycznej składni. Z tego punktu widzenia krytycz­ nie oceniał niektóre wiersze Sępa Szarzyńskiego (np. zawiłości składni i stylu Pieśni o Fridruszu28), mimo iż uznawał jego wysokie umiejętności literackie. W podobny sposób pisał o Kasprze M iaskowskim. Dlatego wprowadzone na prawach „cytatu” w tekst Trylogii utw ory wierszowane należą najczęściej do szlacheckiego folkloru (jego hum orystyczną odm ianą posługuje się chętnie Zagłoba) lub są stylizacjami pieśni religijnych (jak np. śpiewana przez Helenę Kurcewiczównę pieśń: „I w noc, i we dnie wołam do Cię, P a n ie...”), rzadziej natom iast wpływają na kształt artykułow ania uczuć czy przekonań postaci.

Sienkiewicza interesowały przede wszystkim te dzieła polskiego baroku, które żyły anegdotą i opowieścią, dobrze nadaw ały się do uform owań komicznych oraz ukazywały sprawności narracyjne autorów . Zachwycając się Pamiętnikami Paska, pisarz akcentow ał przede wszystkim realność, wyrazistość i konkret­ ność jego tekstu. Za szczególnie wartościowe uznawał zwłaszcza te fragmenty, w których do głosu dochodziła plastyka przedstawienia i dosadność środków wyrazu. W odczycie 0 powieści historycznej autor Trylogii mówił z zachwytem :

O to marny człow ieka w wojnie i pokoju, w życiu publicznym i prywatnym, na weselach, pogrzebach, ucztach, na łow ach i przy gospodarce, na tratwach płynących do Gdańska, w sądzie i gościnie, w kościele i karczmie; znam y jego wierzenia, przesądy; wiemy, jakim stylem listy pisał, jakim mu na nie odp ow iadan o, jak się śmiał, jak się gniewał, jak zajeżdżał w piersi obuszkiem nieposłusznych czeladników , słowem — przeglądamy jego życie na w sk roś29.

W prow adzając w obręb językowej struktury Trylogii rozm aite formy barokow ego stylu, różne idiolekty osobnicze i środowiskowe, stosując zawiłą retorykę i bom bastyczną metaforykę, pisarz traktow ał je najczęściej jako tworzywo humorystycznej parodii lub pastiszu. M ogły one służyć również językowi erotyki (w odm ianach sentymentalnej i trywialnej). Także drobniejsze elementy stylu barokow ego stanow ią „inkrustacje” wypowiedzi postaci w róż­ nych okolicznościach i sytuacjach30.

„Sarmacki barok ” Trylogii różni się od „baroku” Niewoli tatarskiej głów­

27 O znaczeniu Pamiętników J. P a s k a dla Trylogii zob. J. K r z y ż a n o w s k i , Pasek i Sienkiewicz. (Do źródeł „Trylogii"). W: Pokłosie sienkiewiczowskie. Szkice literackie. Warszawa 1973, s. 2 4 5 - 2 8 1 .

28 S i e n k i e w i c z , M ikołaj Sęp-Szarzyński, s. 19. 29 S i e n k i e w i c z , O powieści historycznej, s. 117.

30 O problem ach Sienkiew iczow skiego stylu w pow ieściach historycznych najobszerniej pisze A. W i lk o ń ( 0 jęz yk u i stylu „Ogniem i mieczem" H enryka Sienkiewicza. W arszawa —K raków 1976).

nie tym, iż przedm iotowość cyklu powieściowego zastąpiła podm iotow y, ulokowany wewnątrz przedstawionego świata punkt widzenia narrato ra now e­ li. N a rra to r Trylogii, wyposażony w wiedzę i autorytet ΧΙΧ-wiecznego hi­ storyka oraz w perspektywę wszechwiedzy o świecie przedstawionym, „czuwa” nad całokształtem istniejących w nim stosunków. Ale reguły owej „przed- m iotowości” są w znacznym stopniu ukryte; czytelnik obcuje przede wszystkim z „naocznością” i bezpośredniością przedstawień. I dlatego kształt artystyczny Trylogii określiła zasadniczo wskazana już wcześniej interferencja XIX-wiecz- nego dystansu i „samoświadomości” epoki. O bok narracyjnego „głosu” au to ra pojawiają się indywidualne i zbiorowe „głosy” postaci. W ten sposób kształtują się w Trylogii różnorakie relacje i dystanse między tymi „głosami”. Nie zawsze są one do końca rozgraniczone, często sprzeczne, czasem pozostawiające rozstrzygnięcia jak gdyby w zawieszeniu. W sumie tworzą jednak sugestię s p o n t a n i c z n o ś c i i r e a l n o ś c i świata powieściowego.

Zakres rozpoznania „barokow ości” Trylogii oraz m etody jej opisu bywają oczywiście rozmaite. Analiza może więc obejmować warstwę językową powie­ ści i jej stylizacyjne aspekty; może — określić zespół aluzji literackich i kulturowych odsyłających do barokowej epoki; może — przedstawić sposoby kreow ania postaci oraz konstruow ania sytuacji; może wreszcie sięgnąć po sferę tzw. wyższych układów znaczeniowych, charakterystycznych tematów, stereo­ typów i schematów kompozycyjnych. W ybierając ostatni z wymienionych tropów interpretacyjnych, musimy stale pam iętać o pozostałych, tym bardziej że są one niezbędnym składnikiem motywacyjnym obrazu świata przed­ stawionego.

Synkretyczna budow a Trylogii pozwala na ujęcie jej konstrukcji gatun­ kowej w różnych projekcjach formalnych i odesłaniach do tradycji. Badaczom dobrze są znane związki powieści z wzorcami epopei i konwencjami baś- niowo-legendowymi; wielokrotnie wskazywano również na wyzyskanie przez pisarza modelu historycznej powieści przygody31. K onstrukcje te wyraźnie korespondują ze schematami barokowej beletrystyki. W różnych odm ianach epiki rycerskiej towarzyszyła wojnie intryga erotyczna (wzór Jerozolimy wyzwolonej). Bohater wojennej przygody i uczestnik wątku miłosnego prze­ dziera się przez „labirynt życia”, w którym czekają nań liczne i groźne niebezpieczeństwa; fabułę tworzą konstrukcje wielkiej gonitwy, ucieczki i p o ­ goni, szereg niezwykłych przygód w rozległej przestrzeni. Świat przedstawiony jest pełen przepychu barw i kształtów oraz gwałtownej, zmiennej dynam iki32.

2

Dla każdego czytelnika Trylogii jest rzeczą oczywistą, że batalistyka zajmuje w niej pozycję pierwszoplanową. Tło historyczne dzieła jest w pełni

31 N a ten temat zob. L. L u d o r o w s k i, O postaw ie epickiej w „ Trylogii” H enryka Sien­ kiewicza. Warszawa 1970. — Z. S z w e y k o w s k i , „ Trylogia” Sienkiewicza ja k o baśń na tle dziejowym . „Życie Literackie” 1946, nr 12. — J. T r z y n a d l o w s k i , U w agi o poetyce „ Trylogii” — historycznej powieści przygody. W zbiorze: Henryk Sienkiewicz. Twórczość i recepcja światowa. K raków 1968.

32 Zob. S. N i e z n a n o w s k i , Staropolska epopeja historyczna. K ształtow an ie się pojęcia, drogi rozwoju. W: Studia i wizerunki.

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW IC ZA 2 9

„zmilitaryzowane”, a ośrodkam i kompozycyjnymi poszczególnych części cyklu są trzy wielkie wojny: „dom ow a” na Ukrainie (1648 — 1651), „potop” szwedzki (1655 — 1656) oraz najazd turecki (1673). W dalszym tle rozgrywają się kam panie: z „Hiporberyjczykam i” (Moskwą) i Rakoczym. W ojna stanowi więc zasadniczą „przygodę” powieściową, w której obrębie łączy się — na wzór barokow y — „M ars z W enerą”, czyli zdarzenia batalistyczne z intrygą miłosną.

M etody uform owania tem atu wojennego wskazują na liczne i znaczące filiacje sarm acko-barokow e. W idać je w kreacjach ważniejszych postaci, z reguły należących do stanu szlacheckiego i zarazem pełniących służbę żołnierską. Ich etos określa stosunek do występującego w kulturze sarmackiej etosu „Sarm aty-rycerza”, którego kodeks honorowy i „cnoty” patriotyzm u, męstwa, poświęcenia — kształtują stereotyp Sienkiewiczowskich postaci po­ wieści historycznej. Także sposób ukształtow ania schematów batalistycznych ma swoje wzorce w piśmiennictwie XVII-wiecznym. W ojna odcisnęła bowiem trwały ślad w licznych utworach epoki. Najwidoczniej w epopeicznym gatunku „ojczystego heroicum”, w znacznym zaś stopniu w ówczesnej m emuarystyce (z Pamiętnikami Paska na czele) oraz okolicznościowych utworach wierszo­ wanych. W tekstach tych wizja wojny bywa przedstaw iana z m ocną ekspresją, dynam iką zdarzeniow ą i plastycznością. Pochody wojenne, bitwy, potyczki i oblężenia znajdują w nich nie tylko literacką dokum entację (wykorzystaną w znacznym zakresie przez autora Trylogii), lecz także form ują konwencje stylowe i kompozycyjne obrazu wojennego. Konwencje te, mimo iż często nawiązują do tradycji antycznych (rzymskiego i greckiego eposu), to jednak posiadają wyraźne znam iona oryginalności.

Szczególne znaczenie dla globalnej wizji wojny w Trylogii m a „ o j c z y s t e h e r o ic u m ”, przede wszystkim zaś dzieła Samuela ze Skrzypny T w ardow ­ skiego (Wojna domowa [...]) oraz W acława Potockiego (Wojna chocimska). Dla Sienkiewicza nie było rzeczą obojętną, że utwory te nie tylko były wierszo­ wanymi kronikam i XVII-wiecznych zdarzeń, lecz również stanowiły artystycz­ ną projekcję barokow ego światopoglądu, opartego na założeniu, iż

Conditio sine qua non narodowej epiki wynika z przekonania o randze własnej historii ja k o tworzywa godn ego sarmackiego eposu, uwieczniającego heroiczne czyny rodzimych

bohaterów 33.

O tym, że Sienkiewicz cenił XVII-wieczny epos zarówno jako wzór do odtw orzenia ówczesnej rzeczywistości, jak i ze względów formalnych, świadczy jego pozytywna opinia o wydanej wówczas Wojnie chocimskiej. Także — p o d o ­

bieństwa strukturalne Trylogii z Wojną domową3*.

Założenia polskiego barokow ego eposu, chociaż wiele nici łączy je z trad y ­ cją Wergiliusza, Lukana i Homera, mają szereg cech oryginalnych, wiążących się ściśle z autentyzm em historycznych tem atów i ograniczeniem fikcji. N ie­ mniej istotną rolę w „ojczystym heroicum” pełnią różne konwencje formalne: stylizacje mitologiczne, hiperbolika, czynniki panegiryczne, skom plikow ana składnia i przerzutniowy tok wiersza. N arrację kształtują natom iast w znacz­

33 M. K a c z m a r e k , Epicki kształt poematów historycznych Samuela Twardowskiego. W rocław 1972, s. 51.

34 Zob. T. B u j n i c k i, „Wojna domowa” Samuela Twardowskiego a „Trylogia”. W: Sienkiewicz i historia. Studia. W arszawa 1981.

nym stopniu spetryfikowane pojęcia zbiorowości szlacheckiej. Tym samym eposowy obraz świata jawi się w perspektywie zmitologizowanej według sarm ackich wyobrażeń.

Interesujących spostrzeżeń interpretacyjnych dostarcza zestawienie Trylogii z Wojną domową Twardowskiego. Łączy oba utwory przede wszystkim analogiczność wątków wojenno-historycznych. Płaszczyzną porów nania są zatem epickie obrazy wojny, ich charakterystyczna „totalność”. Porów nanie to dotyczy zwłaszcza Ogniem i mieczem, a więc części o najwyraźniejszych nacechowaniach epopeicznych. Zestawiając zakresy treściowe obu dzieł m ożna dostrzec istotną zbieżność; oto najbardziej uszczegółowione są te partie Wojny domowej, które odpow iadają fabule powieści: od wybuchu „wojny kozackiej” w 1648 r. po zwycięstwo beresteckie. Sienkiewicz, podobnie jak auto r eposu, wydarzeniom na U krainie nadał największy wymiar i potraktow ał je jak o początek nieszczęść Rzeczypospolitej. Sądzić też można, że Sienkiewiczowskie wyolbrzymienia wypadków biorą swój początek z eposowego przesłania:

Wojnę pow iem okrutną, sroższej, której ani Krwawszej nigdy nie było [ . . . ] 35

I jeśli nawet ten sposób wystylizowania wojny był wynikiem megalomanii sarmackiej, to jednak odpowiadał on autentycznym zagrożeniom. Sienkiewicz, zgodnie z „duchem epoki”, nałożył na nie epopeiczny obraz dziejów.

Kreuje go wprowadzony na wstępie Ogniem i mieczem motyw „znaków na niebie i ziemi” :

Rok 1647 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zw iastowały jakow eś klęski i nadzwyczajne zdarzenia.

W spółcześni kronikarze wspominają, iż z w iosny szarańcza w niesłychanej ilości wyroiła się z D zikich Pól i zniszczyła zasiewy i trawy, co było przepowiednią napadów tatarskich. Latem zdarzyło się wielkie zaćm ienie słońca, a wkrótce potem kom eta pojawiła się na niebie. W W arszawie w idyw ano też nad miastem m ogiłę i krzyż ognisty w obłokach [ .. .] . Nareszcie zim a nastała tak lekka, że najstarsi ludzie nie pamiętali podobnej. [ . . . ] G dy więc tak porządek przyrodzenia zdawał się być wcale odw róconym , wszyscy na Rusi oczekując niezwykłych zdarzeń zwracali niespokojny umysł i oczy szczególniej ku Dzikim Polom , od których łatwiej niźli skądinąd m ogło się ukazać niebezpieczeństwo. [O M 1, 5 — 6]

Aluzyjność tego fragmentu powieści wobec odpowiedniej partii tekstu eposowego jest uderzająca:

[ .. . ] Słoneczne rok przed tym zaćm ienie Niezwyczajnie straszliwe. Jako w srogiej owej N a on czas defekcyjej przy Zbawicielowej Śmierci było widziane. Także prędko po tym Rozczochrany kom eta, niźli się kto o tym M ógł dowiedzieć, dni dziesięć strzelając do siebie Jadow ite zarazy przegorzał po Niebie.

N aw et tedy, gdy się ta chimera rodziła Szarańcza niebywała świat tu nasz zaćmiła,

[ ]

C o starszy uważając z długiej w iadom ości, Że się było spodziewać takich prędko gości Mądrze om inow ali [ . . . ] 36

35 S. z e S k r z y p n y T w a r d o w s k i , Wojna domowa z K o za k i i Tatary, z M oskw ą, potym i z Węgry. Wyd. 3. Kalisz 1681, s. 1.

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW IC ZA 3 1

Jest rzeczą charakterystyczną, że owe „znaki” były obiegowym i skonw en­ cjonalizowanym toposem ówczesnej literatury (także w jej pam iętnikarskich i diariuszowych odm ianach37). Twardowski nadał im znaczenie odpowiadające eposowym tradycjom , Sienkiewicz zaś „sprowadził” do poziom u wyobrażeń sarm ackich „ówczesnych kronikarzy”. Niemniej taka właśnie form a powieś­ ciowego otwarcia nadaje fabule sens hieratyczny i uzasadnia użycie stylizacji epopeicznych w dalszych sekwencjach utworu.

N a tym tle nabiera znaczenia m etoda kreow ania wodzów. W ym agała tego tradycja epopeiczna. Rola przywódczych postaci w przebiegu konfliktu była niezwykle istotna. Dlatego twórcy wyposażali je w odpowiednie cechy charak­ teru, budowali właściwe im skale wartości i kontrastow ali je ze sobą. Epos barokow y ograniczył przy tym hom erycką konwencję „sprawiedliwości epic­ kiej”, rozbudow ując nad miarę oceny pozytywne wodza „własnej strony” i posługując się inwektywami wobec wodza strony przeciwnej. Dla T w ardow ­ skiego parę takich skontrastow anych bohaterów-wodzów stanowili w sposób oczywisty: książę Jeremi Wiśniowiecki i hetm an zaporoski — Bohdan Chm iel­ nicki. W eposie wyraziście formuje się legenda księcia Jaremy. Patos i hiper- bolikę, które towarzyszą jego kreacji, tylko w części m ożna wytłumaczyć konwencją panegiryczną. O wiele donioślejsza jest idealizująca i heroizująca stylizacja na obrońcę ojczyzny, wyraziciela zbiorowych pragnień szlachty. U rasta więc eposowy Wiśniowiecki na postać antycznego herosa, swoimi cechami przekraczającego zwykłą miarę ludzką („Jako drugi Scipio...”).

Zarazem postać księcia ma w Wojnie domowej najdalej sięgającą in­ dywidualizację charakteru i największe możliwości działania. Udziela mu au tor w kilku przypadkach prawa bezpośredniej wypowiedzi (przemówienia i charak­ terystyczne soliloquium, które mogło zainspirować Sienkiewicza do przed­ stawienia słynnej „rozmowy Jarem y z Chrystusem ”). Twardowski uwypukla te cechy bohatera, które ujawniają jego bezinteresowny „affekt ku ojczyźnie” oraz wybitne talenty wodza. W idać więc wyraźnie, że Sienkiewicz w kreacji powieściowej księcia idzie tropem wyznaczonym przez „ojczyste heroicum”, korzystając nawet z wzorców stylizacyjnych:

A wów czas na okopie ukazał się na koniu sam książę Jeremi. Łatw o go było poznać, bo proporzec i buńczuk hetm ański wiały mu nad głow ą — a zaś przed nim i za nim niesiono kilkadziesiąt palących się krwawo pochodni [ ...] .

I stojąc na okopie wśród krwawych świateł wydawał im [tj. kozakom ] się ten groźny książę jakby olbrzym z baśni ludowej, więc drżenie przebiegało im utrudzone członki, a ręce czyniły znak k rzyża... On stał ciągle.

Skinął złotą buławą — i wnet złow rogie ptactw o granatów zaszum iało na niebie i w padło w następujące szeregi [ .. .] . [O M 2, 313 — 314]

M etoda, jak ą posłużył się Sienkiewicz przedstawiając księcia na okopie zbaraskim , odpow iada w ogólnym zarysie plastycznej stylizacji barokowej. W yodrębniona z tła postać, w krwawej scenerii świateł pochodni, urasta w oczach przeciwników na „olbrzyma z baśni”, czyli w celowo zhiper- bolizowanym, przekraczającym ludzką miarę ujęciu38. Wiśniowieckiego w

wie-37 Zob. np. Latopisiec, albo kroniczka Joachima Jerlicza. T. 1. W arszawa 1843, s. 48. — Pamiętniki Albrychta Stanisława ks. Radziwiłła, kanclerza w. litewskiego. T. 2. Poznań 1839, s. 284.

38 Zob. S z w e y k o w s k i , „ Trylogia” Sienkiewicza ja k o baśń na tle dziejowym , s. 53: „Sien­ kiew icz otoczył kniazia Jaremę atmosferą idealną i podniósł na wyżyny baśniow ego bohatera”.

lu miejscach powieści otacza podobna aura patetycznej idealizacji i jest ona niewątpliwie pochodną eposowego wzoru.

W eposowej koncepcji Wojny domowej Chmielnicki jest postacią zdecydo­ wanie skontrastow aną wobec Wiśniowieckiego. Twardowski prezentował sta­ nowisko szlachty ujmując wodza K ozaków jak o postać dem oniczną i od­ rażającą. W idział go przez pryzm at przekonania, iż wyraża on „jadowitą nienawiść chłopów do panów ”. W ten sposób autor eposu skupił w Chmielnic­ kim atrybuty zła, lecz nie pozbawił znam ion wielkości. Jest to jednak wielkość destrukcji i zniszczenia, wyzwalająca złe moce czerni, a zatem godna najsilniej­ szego potępienia. Niemniej Chmielnicki uzyskiwał w oczach Twardowskiego jeszcze jeden ważny atrybut: był on „biczem Bożym” za grzechy i prywatę szlacheckiego społeczeństwa. Stawał się więc postacią o wymiarze ponadjed- nostkowym, ogromniejącą wraz z rozszerzaniem się „wojny dom owej”. Dlatego też jaw na nienawiść n arrato ra do wodza kozackiego nie przeszkadza mu traktow ać go w kategoriach epopeicznego wyolbrzymienia.

Sienkiewicz z innych źródeł i opracow ań mógł uzyskać bardziej wiarygodne oceny Chm ielnickiego39. Ale właśnie Wojna domowa stworzyła podstawę „globalnego” ujęcia tej postaci oraz ukształtow ała wyraźny związek epopeiczny pomiędzy Wiśniowieckim a wodzem kozackim. Szczególną funkcję wyznaczył pisarz — idąc śladem eposowej sugestii — wielkim hiperbolizacyjnym ujęciom, w których skontrastow ani ze sobą przeciwnicy wyłaniali się z sytuacji społecznej i historycznej:

A z tych wszystkich klęsk, m ordów, jęków , dym ów i pożarów podnosił się tylko jeden człowiek coraz wyżej i wyżej, olbrzymiał coraz straszliwiej, zaciem niał już niemal światło dzienne, rzucał cień od m orza do morza.

Był to Bohdan Chmielnicki. [O M 1, 210]

Teraz na burzę kozacką miała przyjść burza Rzeczypospolitej. Chmielnickiemu wydawało się, że już słyszy jej głuchy, daleki huk.

O to z W ielkopolski, Prus, rojnego M azow sza, M ałopolski i Litwy nadejdą tłumy wojow ników — trzeba im tylko wodza. [ .. .]

W odzem m ógł być teraz jeden tylko człowiek.

Zwał się on: książę Jeremi W iśniowiecki. [O M 1, 212 — 213].

Tworząc te wielkie postaci historycznych bohaterów korzystał niewątpliwie Sienkiewicz z ukształtowanej przez barokow y epos aury stylizacyjnej. Wy­ zbywając się wielu wyjaskrawień i naiwności wzoru, pisarz chętnie sięgał po konwencje rozbudow anych porów nań i metafor, występujących zwłaszcza w batalistyce. Widać to w charakterystycznej dla barokowego eposu kom ­ pozycji obrazów bitewnych wypełnionych skłębioną m asą koni, ludzi i oręża, kontrastam i barw i świateł, doznań wizualnych i akustycznych.

Ilu ich padło, nim doszli na koniec do owej fosy ciałami jeńców zasypanej, któż opowie, któż wyśpiewa! Lecz doszli i przeszli i poczęli się drzeć na wały. W ówczas rzekłbyś, że ta noc gwiaździsta — to noc sądu ostatecznego. Działa, nie m ogąc tłuc bliższych, ryczały ogniem nieustannym na dalsze szeregi. Granaty, kreśląc łuki ogniste po niebie, leciały z chichotem piekielnym, czyniąc w ciem ności dzień jasny. Piechota niemiecka i polska łanowa, a obok niej spieszeni dragoni książęcy leli prawie wprost w twarze i piersi m ołojców płom ień i ołów.

Pierwsze ich szeregi chciały się cofać i pchane z tyłu, nie m ogły. Więc marli na miejscu. Krew bluzgała pod stopam i następujących. Wały stały się śliskie, obsuw ały się po nich nogi, ręce, piersi. Oni darli się na nie, spadali i znów się darli, przykryci dymem, czarni od sadzy,

39 Np. u K. S z a j n o c h y (Dwa lata dziejów naszych. T. 1 —2. Lwów 1865— 1869) czy L. K u b a li (Szkice historyczne. Lwów 1880).

BAROK W „TR Y LO G II" SIEN K IEW IC ZA 3 3

kłuci, rąbani, strzelani, gardząc ranami i śmiercią. Miejscami w alczono już na białą broń. W idziałeś ludzi jakby nieprzytom nych z wściekłości, z wyszczerzonymi zębami, z twarzą zalaną krw ią... Żywi walczyli na drgającej masie pobitych i konających. N ie było już słychać kom endy, jen o krzyk ogólny, straszny, w którym ginęło wszystko: i grzechot strzelb, i charczenie rannych, i jęki, i syk granatów. [O M 2, 312].

Przywołane powyżej starcie pod okopem zbaraskim to jeden z charak­ terystycznych przykładów Sienkiewiczowskich „obrazów bitewnych”, inspiro­ wanych przez tradycje barokow ego i homeryckiego eposu40. Pisarz szczególnie wyeksponował aspekt dynamiczny sceny, opierając ją na dominujących m oty­ wach wizualnych i akustycznych (sekwencje barwy czerwonej określonej synonim iką ognia, kontrast ciemności i jasności, nakładanie się dźwięków i głosów dochodzących do najwyższego natężenia). Dynam ikę wzmacniają jeszcze konstrukcja współrzędnych zdań krótkich, serie czasowników czynnoś­ ciowych, wreszcie wprowadzony w końcowej części polisyndeton. Niewątpliwą aluzją do konwencji epopeicznych jest przy tym perspektywa „aoida” — pieś­ niarza opiewającego niezwykłość bitwy (któż opowie, któż wy ś p i e wa ) .

W konstrukcji obrazów bitewnych łączył autor Trylogii obie tradycje eposowe: antyczną (w scenach indywidualnych pojedynków) i barokową. Z „ojczystym heroicum ’ (zarówno Twardowskiego, jak i Potockiego) wiąże powieści stru k tura rozległej perspektywy batalistycznej, prezentacja strategicz­ nych działań wodzów (przy czym często ich imiona symbolizują całe walczące ze sobą wojska) oraz m etoda opisu przestrzennego, „z lotu ptak a”, wielkich zbiorowości (tutaj znaczącą rolę ma metaforyka przyrodnicza). Stąd bliskie podobieństw o łączy np. plastyczny opis obozu tureckiego w Wojnie chocimskiej z analogicznym opisem w Panu Wołodyjowskim:

Zabielały się góry i Dniestrow e brzegi

(Rzekłby kto, że na ziemię świeżo spadły śniegi), Skoro Turcy stanęli, skoro swoje w loty Okiem nieprzemierzone rozbili namioty. N ie toczyli obozu, nie ciągnęli sznurów, Ale tak małą garstkę wzgardziwszy giaurów, Kędy kto szedł, tam stanął [ .. .]

(Wojna chocimska)

D nia 18 sierpnia poczęli nadciągać Turcy, a z nimi sam cesarz [ ...] . M rowie to stubarwne w rozlicznych zbrojach i ubiorach ciągnęło się bez końca. Od świtu do nocy, bez przestanku, wchodzili, przenosili się z miejsca na miejsce, rozstawiali wojska, kręcili się po polach, ustawiali nam ioty, które taką przestrzeń zaległy, że z wież i najwyższych miejsc Kam ieńca wcale nie było m ożna dojrzeć w olnego od płócien pola. Ludziom zdawało się, że ś n i e g i s p a d ł y i całą okolicę pokryły [ .. .] . [P W 537; podkreśl. T. B.]

Porów nanie Trylogii z polskim XVII-wiecznym eposem dowodzi istnienia widocznych związków między nimi. Nie tylko zresztą w płaszczyźnie treś­ ciowej, lecz również — w sferze poetyki. Sienkiewicz co praw da w mniejszym (chociaż dostrzegalnym) stopniu sięgał do inspiracji stylizacyjnych i szczegóło­ wych aluzji, jednakże dużą wagę przykładał do szerszych struktur znaczenio­ wych. Dotyczy to przede wszystkim semantyki fragmentów batalistycznych. Tym sposobem barokow y epos wchodził w kontekst historycznej powieści przygody, reinterpretow ał ją i zarazem „nobilitował”, podnosząc do wyższej niż powieściowa rangi gatunkowej.

40 Zob. L u d o r o w s k i , op. cit., rozdz. Epickie ujęcie wojny, walki, pojedynku.

W tej nobilitującej roli pojawiają się w Trylogii przede wszystkim oblężenia twierdz. Ich ważna funkcja kompozycyjna jest oczywista. Są one centralnym i epizodami wątków historycznych, najwyższą form ą żołnierskiego poświęcenia i patriotyzm u. Zarazem należą do najstarszych tradycji epopeicznych, m ają­ cych swe prototypy w Iliadzie oraz aktualny wzór w Jerozolimie wyzwolonej; Sienkiewicz doskonale rozpoznał XVII-wieczne znaczenie tej tradycji, tym bardziej że dla przedstawionych w Trylogii oblężeń znajdow ał bezpośrednie i beletrystyczne źródła w ówczesnej literaturze41. Oblężenia: Zbaraża, Jasnej G óry i Kam ieńca Podolskiego były więc na swój sposób „zbarokizow ane”. Sprawdzał się w nich etos sarmacki i zarazem etos religijno-patriotyczny. Najbliższa ideałom epoki baroku była zwycięska obrona Jasnej G óry, n a to ­ m iast fakt klęski i bohaterska śmierć W ołodyjowskiego („H ektora kam ie­ nieckiego”) przybliża finał Pana Wołodyjowskiego przede wszystkim do tradycji antycznych. Także oblężenie Zbaraża obfituje w szereg aluzji homeryckich.

O drębny sposób potraktow ania przez pisarza oblężenia Jasnej G óry uzasadniony jest jego szczególnym nasemantyzowaniem, mającym swe źródła w przedstawianej epoce. W Potopie epizod częstochowski to czynnik symetrii powieściowej; znajdując się w środkowej części utworu, stanowi punkt kulminacyjny i zwrotny w ątku historycznego. U zasadnia to, ugruntow any już w w. XVII, m it obrony klasztoru. O oblężeniu piszą wówczas Kochowski, Rudawski i przede wszystkim ks. Augustyn Kordecki (jako autor pam iętnika Nowa Gigantomachia) oraz anonim owy twórca barokow ego poem atu Ob- leżenie Jasnej Góry. Autorzy dostrzegają szczególną, mistyczną funkcję obrony świętego miejsca. Jej mit ściśle odpow iada kontrreformacyjnej koncepcji „wojny pobożnej”, „wojny świętej” z poganam i, heretykam i i bluźniercami. Czyn wojenny nabiera tu cech sakralnych i łączy obronę ojczyzny z obroną miejsca kultu religijnego. W tej koncepcji targnięcie się generała M iillera na twierdzę jasnogórską było nie tyle pogwałceniem wcześniejszego układu, ile świętokradczym podniesieniem ręki na cudowny obraz M atki Boskiej. Klęska oblegających ma uzasadnienie metafizyczne i jest wynikiem szczególnej opieki Bożej.

Dla Sienkiewicza te uzasadnienia są ważnym składnikiem mentalnego wyposażenia epoki, podstaw ą uczuciową działania bohaterów oraz m etodą artykułow ania religijno-patriotycznego etosu. Są elementem barokow o-sar- m ackiego światopoglądu. Pisarz wykorzystuje je dwojako. Po pierwsze — z perspektywy realisty, relatywizującego pierwiastki cudowności, dystansujące­ go się od jaskrawej egzaltacji i poszukującego uzasadnień historycznych i psychologicznych porażki Szwedów; po drugie — wprowadzając w obręb wizji powieściowej i unaoczniając sugestie płynące z tekstów barokowych: z poem atu Obleżenie Jasnej Góry oraz (w stopniu bardzo wysokim) z Nowej Gigantomachii Kordeckiego. W arto przy tym zwrócić uwagę na aluzję epopei- czną zaw artą w tytule pamiętnika.

41 W szystkie oblężenia twierdz w Trylogii mają swoje pierwowzory w XVII-wiecznym piśm iennictwie. Tak więc oblężenie Zbaraża to obszerny epizod w Wojnie domowej oraz w anonim ow ym dziełku Pochodnia sław y wojennej; Jasna G óra jest tematem N ow ej Gigantomachii ks. K ordeckiego i anonim ow ego poem atu Obleżenie Jasnej Góry; natom iast Kam ieniec Podolski m ógł Sienkiewicz znaleźć w streszczeniu Relacji o upadku Kam ieńca [ . . . ] przez pana Stanisława M akow ieckiego [ . . . ] , opublikow anym w „Przeglądzie Pow szechnym ” (1886, t. 1 —2).

BAROK W „T R Y L O G II” SIEN K IEW IC ZA 3 5

Religijny charakter obrony przed heretykam i przedstawia powieściowy Kordecki (powtarzając w znacznym stopniu sformułowania Nowej Gigan- tomachii):

— Bramy piekielne nie przemogą mocy niebieskich. U spokójcie się i otuchy w serca nabierzcie. N ie wstąpi noga heretyka w te święte mury, nie będzie luterski ani kalwiński zabobon guseł swych odpraw ow ał w tym przybytku czci i wiary. N ie wiem zaiste, azali przyjdzie tu zuchwały nieprzyjaciel, ale to wiem, iż gdyby przyszedł, ze wstydem i hańbą odstąpić musi, bo m oc jego większa m oc pokruszy, złość jego złamie się, potęga startą będzie i odm ieni się szczęście jego [ . . .] [P 2, 1 88]42

Styl „przemówienia” przeora m a wyraźne odniesienia do stylów kaz­ nodziejskich epoki i do wzoru Kazań sejmowych Piotra Skargi. I to zarówno w argum entacji, w zwrotach profetycznych, jak i w charakterystycznej retoryce uroczystych okresów zdaniowych.

Słowa Kordeckiego stanow ią rodzaj wprowadzenia w sytuację obrońców twierdzy. Ich op ór determinuje przede wszystkim zagrożenie świętego miejsca i przekonanie, iż:

M atka N ajw yższego Boga, która natchnęła piersi nasze żądzą bronienia Jej przeciw bezbożnym i bluźnierczym heretykom, przybędzie w pom oc pobożnym usiłowaniom sług sw oich i sprawę słusznej obrony wesprze [ ...] . (P 2, 198]43

Em ocjonalną stronę tego przekonania dodatkow o wzmacnia „pieśń-wróż- ba” śpiewana przez żebraczkę K onstancję („Próżno przegrażasz mi, husycie srogi...”), będąca aluzją do stylizowanej pieśni konfederatów barskich z Księ­ dza M arka Juliusza Słowackiego44. Perspektywa „wojny pobożnej” sprzyja wprowadzeniu w obręb powieści elementów cudowności, zgodnych z baro ­ kową wyobraźnią, podkreślającą tym sposobem charakter sacrum. Niemniej pozytywistyczny n arrato r stwarza wobec zjawisk nadprzyrodzonych rodzaj sceptycznego „nawiasu” :

Biały tum an przesłaniał sam szczyt Jasnej G óry i wedle zw ykłego rzeczy porządku pow inien był zakrywać kościół; tymczasem s z c z e g ó l n i e j s z y m z j a w i s k i e m p r z y r o d y k ościół wraz z wieżą unosił się nie tylko nad skałę, ale i nad mgłę, w ysoko, wysoko, zupełnie jakby oderwał się od swej podstaw y i zawisł w błękitach pod niebem [ .. .] . [P 2, 238 — 239;

podkreśl. T. B.]

Jednakże nie „aparat cudowności” decyduje o przebiegu oblężenia. Coraz większego znaczenia nabierają wątki i epizody batalistyczne, wzmacnia się

42 Zob. zapisane w N ow ej Gigantomachii przemówienie K ordeckiego (A. K o r d e c k i , Pam ięt­ niki oblężenia C zęstochow y 1655 r. C zęstochow a 1991, s. 64 — 66).

43 Słowa te w ypow iada w powieści Zam oyski, powtarzając je niemal dokładnie za N ow ą Gigantomachią, w której brzmią one następująco: „Zapewne ta M atka Najw yższego Boga, która nas natchnęła szlachetną żądzą bronienia Jej czci przeciwko bezbożnym bluźnierstwom heretyków, przybędzie w pom oc pobożnym usiłow aniom sług sw oich i sprawę słusznej obrony wesprze” ( K o r d e c k i , op. cit., s. 20).

44 Aluzja łączy ze sobą strofy:

C hoćby tu przyszły poganów tysiące, C hoćby na sm okach wojska latające, N ic nie wskórają miecz, ogień i męże,

Bo ja zwyciężę! [P 2, 199]

Więc choć się spęka świat i zadrży słońce, C hociaż się chmury i morza nasrożą; C hoćby na sm okach wojska latające,

N as nie zatrwożą.