Widok Kiedy seks bywa noir?

(1)

Studia Filmoznawcze 31, 2010

Wroc³aw 2010

£ukasz Andrzejewski

KIEDY SEKS BYWA NOIR?

Wszyscy jesteśmy Mefistami. Nieodwracalne.

Opłakiwanie Zła niczemu nie służy, Zło to po pro - stu reguła gry. Wszystko to, co usiłuje tę regułę złamać, by przywrócić powszechny porządek, jest oszustwem¹.

Jean Baudrillard

NIEWYCZERPANE RÓD£A CIEMNOŒCI

Zastanawiając się nad kinem noir dzisiaj, blisko siedemdziesiąt lat po premierze słynnego Sokoła maltańskiego Johna Hustona (1941), nie sposób uniknąć zupełnie podstawowego dylematu. Czym właściwie jest, a może czym było, kino czarne?² Dla jednych (i to jest najpewniej dominujące stanowisko) film noir był osobnym g a t u n k i e m, który swoją świetność przeżywał od początku lat czterdziestych do drugiej połowy lat pięćdziesiątych zeszłego stulecia. Dla innych zaś czarny film był „tylko” specyficznym n u r t e m popularnego kina amerykańskiego³. Natomiast dla mnie film noir, co będę starał się pokazać w poniższej analizie Nieodwracal- nego Gaspara Noé (2002), jest przede wszystkim sugestywną s t r a t e g i ą filmową

1 J. Baudrillard, Pakt Jasności. O inteligencji Zła, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 158.

2 Zob. J. Naremore, More than Night. Film Noir in its Contexts, California 1998.

3 M. Hendrykowski, Czarny film, [w:] idem, Leksykon gatunków filmowych, Wrocław 2001, s. 26.

SF_31.indb 235

SF_31.indb 235 2010-07-22 08:35:142010-07-22 08:35:14

(2)

i powiązaną z nią stylistyką skutecznie wymykającą się zarówno, by tak powie- dzieć, ograniczeniom geograficznym, jak i cezurom czasowym.

Tym, co łączy różne stanowiska dotyczące czarnego kina, jest przekonanie o nadrzędnej roli specyficznej atmosfery będącej czymś na kształt abstrakcyjnego ontologicznego centrum, wokół którego zorganizowane jest całe, tak wizualne, jak i fabularne, „życie” filmu. Tę atmosferę tworzy, oczywiście, mrok, który ma uniwersalny i jak się później okaże – także krytyczny charakter. Dotyczy bowiem zarówno sfery widzialności, najczęściej są to ulice wielkich metropolii zamiesz- kiwane przez niewidzialnych za dnia podejrzanych osobników, jak i fabuły, która koncentruje się wokół czegoś zakazanego, najczęściej przestępstwa bądź zagadki kryminalnej. Ciemność oznacza też niepewność, zagubienie, chaos i lęk, takie też są najistotniejsze wyznaczniki typowej konstrukcji fabularnej czarnego filmu.

Dla strategii filmowej czarnego kina mroczna, gęsta i duszna atmosfera ma decydujące znaczenie. Takie są również sylwetki bohaterów, balansujących na gra- nicy prawa detektywów-mścicieli, jak grany przez Bogarta Sam Spade w Sokole maltańskim, przebiegłych femmes fatales, jak Phyllis Dietrichson z Podwójnego ubezpieczenia, czy bezkompromisowych ludzi podziemia, ale też zagubionych w miejskich ciemnościach nieudaczników, jak choćby Kristo z Nocy i miasta Ju- les’a Dassina. W strategii filmu noir ważną rolę odgrywa miasto jako pulsujące źródło występku, przemocy i perwersji. To miasto jest miejscem akcji, a sami bo- haterowie są najczęś ciej dziećmi tego miasta, z różnych powodów zepchniętymi na jego ciemną stronę. Obowiązujący do późnych lat sześćdziesiątych niesławny kodeks Haysa w istotny sposób ograniczał możliwości wizualnej i fabularnej ekspresji czarnego filmu – zło, przemoc i mrok miasta symbolizowały pobudzające wyobraźnię nielegalne kasyna, gorzelnie albo bójki i strzelaniny w nocnych klu- bach. Seksualność, bezpośrednio widzialna przemoc czy brutalność funkcjonowa- ły najczęściej w ramach metafor, aluzji i niedopowiedzeń, ale rzadko wprost i do- słownie. Natomiast współcześnie, kiedy oficjalna cenzura już nie istnieje i nie ma właściwie żadnych ograniczeń w ekspresji filmowej, można bez przeszkód po- kazać Zło. Z tej specyficznej szansy w pełni skorzystał Gaspar Noé w swoim jak dotąd najsłynniejszym filmie Nieodwracalne. Ten powszechnie uznawany za skandalizujący i obrazoburczy film wyrasta z tradycji czarnego kina, ale też zdecydowanie tę tradycję wzbogaca. Dodaje do niej uwolnioną z symbolicznych ograniczeń seksualność, czyli to, co mimo że teoretycznie stale obecne, to jednak nigdy dotychczas nie było w pełni widzialne.

* * *

Film przy zastosowaniu odwróconej chronologii opowiada historię dwóch mężczyzn, Marcusa i Pierre’a, chaotycznie i bezskutecznie szukających zemsty na sprawcy brutalnego gwałtu i pobicia Alex, partnerki Marcusa. W tym celu zmu- szeni są poznać w całej swojej przerażającej okazałości nocną topografię Paryża:

(3)

oszukani przez dzielnicowych opryszków, jakoby wiedzących, jak dotrzeć do gwał- ciciela, porywają taksówkę, wcześniej dotkliwie bijąc kierowcę, by w końcu wdać się w krwawą bójkę w gejowskim lokalu S-M o niedwuznacznej nazwie „Rectum”, zakończoną morderstwem domniemanego gwałciciela.

PORNOI, CZYLI BRUDNY

Wbrew popularnym opiniom i oficjalnym oznaczeniom⁴ Nieodwracalne j e s t fil- mem pornograficznym, ale tylko o tyle, o ile właściwie zrozumiemy greckie słowo pornoi, czyli brudny. Nie nagość, nie obscena, tylko właśnie brud, coś niewłaści- wego, odpychającego i złego. Film francuskiego reżysera nie epatuje jednak prymi- tywnie pokazywaną nagością czy seksem, ale konsekwentnie ujawnia to, co brudne i mroczne w naszej psychice, która jest przecież źródłem wszelkiego działania.

Gaspar Noé jest więc bardziej badaczem nieświadomości, tak tej zbiorowej, jak indywidualnej, niż zakochanym w seksie i przemocy kinowym skandalistą. Takie założenie może jednak kierować widza w stronę pewnego uproszczenia, o którym warto już na wstępnie wspomnieć. Jeśli reżyser Nieodwracalnego funduje widzom coś na kształt psychoanalizy w kinie, to czy musi to oznaczać, obserwując słynną już scenę gwałtu i morderstwa gaśnicą, że wszyscy jesteśmy nieświadomie albo po- tencjalnie gwałcicielami, mordercami albo ofiarami? Zdecydowanie nie. To byłby zbyt prosty i przewidywalny chwyt, w dodatku wiążący się z moralizatorstwem, którego Gaspar Noé skutecznie unika.

Noégo interesuje specyficzna (i mroczna) prawda nieświadomości będąca mil- czącym źródłem popędów. Tym samym, jego strategia bliska jest Lacanowskiemu rozumieniu nieświadomości. Jak pisze w swoim wprowadzeniu do Lacana Slavoj Žižek: „Nieświadomość nie jest rezerwuarem dzikich popędów, które muszą być hamowane przez »ja«, ale raczej miejscem, z którego przemawia traumatyczna prawda. [...] Nie chodzi o to, że »Ego powinno zapanować Id«, miejscem nieświa- domych popędów, ale o to, że »Ja powinien odważyć się na zbliżenie do miejsca mojej prawdy«. Czeka tam nie głęboka Prawda, z którą muszę się utożsamić, ale n i e z n o ś n a [podkreślenie – Ł.A.] prawda, z którą muszę nauczyć się żyć”⁵. Próba konfrontacji z tą nieznośną prawdą i jej fizycznymi ujawnieniami wydaje się głównym zadaniem, jakie stawia przed widzem francuskim reżyser.

W Nieodwracalnym nie istnieje świat poza ciemnością. Noé nie dopuszcza żad- nego światła, nawet pozornie oświetlone sceny, jak początkowa rozmowa dwóch mężczyzn w obskurnym pokoiku nad nocnym klubem, skądinąd dotycząca doświad- czeń pedofilskich i kazirodczych, czy sam gwałt w dobrze oświetlonym przejściu

4 Dystrybutor w Polsce zakwalifikował Nieodwracalne jako thriller, na przykład zaś dystrybutor brytyjski uznał, że film Noégo jest thrillerem erotycznym.

5 S. Žižek, Lacan. Przewodnik krytyki politycznej, przeł. J. Kutyła, Warszawa 2008, s. 16.

SF_31.indb 237

SF_31.indb 237 2010-07-22 08:35:152010-07-22 08:35:15

(4)

podziemnym, pełne są niewytłumaczalnej niemal metafizycznej ciemności, której źródłem jest miasto.

Reżyser Nieodwracalnego nie tyle nie wierzy, ile n i e w i d z i niczego poza ciemnością, złem i brutalnością. To właśnie patrzenie i odczuwanie, a nie rozumie- nie, są podstawowymi wyznacznikami gestu filmowego Gaspara Noégo. Systema- tycznie odkrywając to, co zazwyczaj ukryte, Noé osiąga barthes’owski l’ effet du réel ⁶: Nieodwracalne nie jest obsceniczną relacją z brutalnego gwałtu czy mor- derstwa, ale czymś na kształt filmowej stereoskopii: nie tylko widzimy i słyszymy, ale też wręcz czujemy nieprzyjemny fetor tanich perfum paryskich prostytutek, do- tykamy brudnych ścian „Rectum”, potykamy się o sterty śmieci, na których zbudo- wana jest akcja Nieodwracalnego. Film Noégo uaktywnia wszystkie zmysły i wpy- cha widza w sam środek tego, co najgorsze. I nikt już nie może mieć wątpliwości:

Nowy Wspaniały Świat jest niemożliwy.

SEKSUALNOŒÆ (NIE)WYOBRA¯ONA

Zastanówmy się, w jaki sposób kino pokazuje nam esencjalną czy, szerzej, pier- wotną seksualność⁷. Sama seksualność, libidalna energia, jako nieusuwalny rejestr ludzkiej egzystencji, jest obecna w większości obrazów filmowych, ale sposób jej pokazywania bywa mocno specyficzny. To, co widzimy na ekranie i następnie w ramach rozwoju fabuły uznajemy za seksualność, jest tak naprawdę wyobraże- niową zagadką. W sytuacji erotycznej kino nas zwodzi, zmuszając do samodziel- nego, czyli odbywającego się w ramach autonomicznej przestrzeni wyobraźni widza, domykania „kłopotliwych” scen. Widzimy na przykład nagą pierś, zamykające się drzwi do sypialni, słyszymy brzęk sprzączki od paska uderzającej o podłogę, a chwilę potem fryzurę w nieładzie i obowiązkowego papierosa. Wszystko to, co dzieje się pomiędzy tymi symbolicznymi figurami, widz musi sobie sam dopo- wiedzieć, by uzupełnić niekompletny obraz.

Istnieje więc pewien dominujący w kulturze obraz seksualności i aktu sek- sualnego oparty w istotnej mierze na metaforze i niedopowiedzeniu, jak choć- by w słynnej scenie w Casablance⁸ Curtiza. Ten wizerunek, by znowu powrócić do psychoanalitycznego wokabularza, jest konstruktem porządku Symbolicznego,

6 Zob. doskonałe omówienie „efektu rzeczywistości” Barthes’a. J.D. Culler, Barthes, theorist,

„The Yale Journal of Criticism” t. 14, nr 2, s. 439–446.

7 Zob. specyficznie psychoanalityczne ujęcie: S. Žižek, Od wzniosłości do śmieszności: akt sek- sualny w kinie, przeł. G. Jankowicz, [w:] idem, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przeł. G. Jankowicz et al., Kraków 2007, s. 243–277.

8 Oczywiście, powstały filmy zrywające z tym modelem, ale jednak pozostają one na marginesie głównego nurtu sztuki filmowej, jak choćby 9 songs (M. Winterbottom, 2004), Intymność (P. Chéreau, 2001), Mężczyzna, który patrzy (T. Brass, 1994).

(5)

którego zasadniczymi elementami są język⁹ i Prawo. Dominujący obraz seksual- ności jest dwustronny. Z jednej strony, umieszczony został czysty i jasny obraz szczęśliwej, spełnionej i poprawnej politycznie seksualności, po drugiej zaś – sek- sualność brudna, ciemna i przestępcza. Do tej pierwszej widz zazwyczaj ma ogra- niczony dostęp, natomiast ta druga, seksualna strona noir, pozostaje niedostępna spojrzeniu widza.

Większość reżyserów kina popularnego przyjmuje ten determinowany sym- bolicznie i ideologiczne obraz bez specjalnych zastrzeżeń; ewentualnie umożliwia nieznaczne przekroczenie jasnej strony. O istnieniu ciemnej strony widz dowiaduje się najczęściej post factum: podczas oględzin miejsca przestępstwa, na sali sądowej czy w akcie desperackiej zemsty. Jedynym sposobem na wyjście z tej ideologicznej iluzji jest bezpośrednia konfrontacja ze wszystkimi „straszącymi duchami”, któ- re zamieszkują przestrzeń każdej ideologii. Tego (psychoanalitycznego!) sposobu chwyta się Gaspar Noé, którego zupełnie nie interesuje ta jasna, „estetyczna”, stro- na seksualności – reżysera Nieodwracalnego interesuje wyłącznie to, co ideologia budująca dominujący obraz seksualności ukrywa i wypiera – co w seksualności jest noir.

CIEMNOŒÆ: BIEGNIJ I PATRZ!

Podczas projekcji Nieodwracalnego widzowi towarzyszą dziwne i niepokojące uczucia. Ponadto także na ekranie obserwuje grę równie osobliwych emocji. Czym one są? Jak je określić? Tym, od czego nie sposób się uwolnić podczas oglądania Nieodwracalnego, jest Lacanowska plus-de-jouir, nadmierna rozkosz lub jak traf- nie definiuje niezastąpiony w tłumaczeniu Lacanowskich zawiłości Žižek: „przy- jemność w bólu”¹⁰, oraz związana z nią jouissance, czyli bolesna rozkosz.

Rozwinięcie pierwszego terminu zawarte jest w samej strukturze fabularnej filmu, jouissance zaś wpisana jest niejako w sytuację widza. Najgłośniejsza i naj- dłuższa scena w filmie, brutalny gwałt i zmasakrowanie Alex – w tej roli Monica Bellucci – to dla męskiego bohatera, trzymając się języka psychoanalizy, symbo- liczna utrata, która jest bezpośrednią przyczyną „aktywacji” plus-de-jouir. Pod ko- niec filmu, czyli na początku fabuły, Marcus, mąż Alex, zachowuje się jowialnie, jest podniecony, nadpobudliwy i głośny, sam śmieje się z własnych dowcipów, za- czepia inne kobiety, ale jednocześnie bacznie obserwuje swoją piękną żonę. Mimo wymuszonego luzu, to Alex jest rzeczywistą busolą Marcusa. Słowem – Marcus

9 Rozumiany tutaj na sposób Lacana, czyli jako wszelka możliwość sformułowania dyskursu w ramach zasady, że nie istnieje rzeczywistość poza dyskursem, że wszystko to, co jest, daje się wypo- wiedzieć, definiuje się poprzez dyskurs. Zob. J. Lacan, Le séminaire, t. XX, Encore, red. J.A. Miller, Paris 1975, s. 43–46.

10 S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001.

SF_31.indb 239

SF_31.indb 239 2010-07-22 08:35:152010-07-22 08:35:15

(6)

jest typowym samcem organizującym swoje działania wokół seksownego obiektu zapewniającego mu odpowiednio wysoką pozycję w stadzie. Mężczyzna ten nie istnieje sam w sobie – by funkcjonować, potrzebuje punktu odniesienia, który jedno- cześnie jest jego znakiem rozpoznawczym wśród podobnych sobie „egzemplarzy”.

Warto przy tym zwrócić uwagę na wygląd Alex – długa, połyskująca wieczorowa suknia, buty na wysokim obcasie, nie wulgarna czy nachalna, tylko szlachetna uro- da. Wszystko to wyraźnie kontrastuje z przepoconym, pijanym obliczem męskiego bohatera o mocno przeciętnej fizis. Alex, jako obiekt pożądania, jest dla Marcusa bardziej symbolem statusu społecznego, potwierdzeniem jego męskości niż życio- wą partnerką. Dlatego rozpoznając w leżącym na noszach obcym, zmasakrowa- nym ciele swoją piękną Alex, mężczyzna jest przerażony, wpada w niekontrolo- wany szał. Bezpośrednio widzialna utrata piękna Alex jest dla męskiego bohatera równoznaczna z nieodwracalnym (!) wykluczeniem z hierarchii, w której zajmował dotychczas szczytową pozycję. On sam jednak nie popada w melancholię typową dla symbolicznej utraty, tylko w ślepą, chaotyczną i pozornie bezmyślną wście- kłość dającą mu jednocześnie, z każdym kolejnym uderzeniem i rozbitą szybą, bo- lesną przyjemność. W tym paroksyzmie rozpaczy i agresji Marcus, choć milczący,

„mówi” całym sobą w myśl Lacanowskiej formuły: „Je parle avec mon corps, et ceci sans le savoir. Je dis donc toujour plus que je n’en sais”¹¹. Wyrażana poprzez ciało specyficzna mowa Marcusa jest bezpośrednim i realnym, a nie uwikłanym w porządek symboliczny, dowodem jego „dynamiki psychicznej”. Pozbawiony do- tychczasowego symbolicznego umocowania Marcus kierowany jest pierwotnym głosem – nadmierną rozkoszą: „Ból wytwarza nadmiar rozkoszy przez magię zwró- cenia-się-do-siebie-samego, za pomocą którego sama materialna tkanka naszego wyrazu bólu daje rozkosz”¹².

Jeśli zaś chodzi o widza, to podczas projekcji Nieodwracalnego daje o sobie znać kolejny z Lacanowskich funktorów – jouissance nierozerwalnie związana z nakazem superego. Nad-ja, jeden z trzech poziomów psychiczności według Freu- da, jest podstawową instancją panowania i sumienia. Koncentruje w sobie sank- cjonowane społecznie i kulturowo nakazy oraz zakazy. Jak w jednym ze swoich wykładów mówi Freud: „Powstanie superego można opisać jako przypadek udanej identyfikacji z instancją rodzicielską”¹³.

Superego ma również swój ponadindywidualny i nieusuwalnie polityczny wy- miar – jest czymś na kształt Prawa Publicznego, które w konfrontacji z kłopotliwą

11 J. Lacan, Ecrits, Paris 1966, s. 150. Doskonałe polskie tłumaczenie tej fundamentalnej zasady lacanizmu proponuje M.P. Markowski: „Mówię swoim ciałem, nie wiedząc o tym. Mówię zawsze wię- cej, niż o tym wiem”. Zob. M.P. Markowski, Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, [w:] J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. XII.

12 S. Žižek, Przekleństwo..., s. 105.

13 S. Freud, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, przeł. P. Dybel, oprac. R. Reszke, Warszawa 1995.

(7)

(lub: „kłopotliwą”) sytuacją, jaką może być choćby scena gwałtu Alex czy morderstwa „Solitera”, ujawnia swój sadystyczny charakter. Sadyzm polega na rozszcze- pieniu samego Prawa na prawo uosabiające ideał porządku symbolicznego, który nieustannie reguluje życie społeczne, do którego cały czas musimy się odnosić, oraz na jego brutalną i obsceniczną odwrotność¹⁴. Tym samym Prawo, trzymając się dwóch kluczowych scen z filmu Gaspara Noé, zdaje się z jednej strony nakazy- wać: „Nie patrz”, bo to coś złego, to przestępstwo, tego należy unikać, niech zaj- mą się tym odpowiednie służby itd. Natomiast z drugiej strony do głosu dochodzi obsceniczny sobowtór Prawa, który mówi: „Patrz! Rozkoszuj się tym widokiem”.

Reżyser, koncentrując spojrzenie widza na tych makabrach, wypowiada maksymę republiki Sade’a: „Mam prawo używać twego ciała, może mi powiedzieć ktokol- wiek i będę wykorzystywał to prawo tak, że żadna granica nie powstrzyma mnie w fantazji do zniewalania, którą mam ochotę zaspokoić”¹⁵. I my-widzowie, ob- serwując rozwój fabuły, śledzimy filmową realizację tej mrocznej fantazji niczym nieograniczonego okrucieństwa. Co jednak tak mocno (i boleśnie) przykuwa nasze spojrzenie? Wreszcie, co jest źródłem sprzeciwu wobec nakazu jasnej strony Prawa Publicznego?

Obserwacja wielu skoncentrowanych w filmie Noégo przejawów mrocznej seksualności zmieszanych z bezprzykładnym okrucieństwem jest doświadczeniem wynikających plus-de-jouir, doświadczeniem jouissance. Z syntetycznym wyjaś- nieniem tego kluczowego dla psychoanalizy Lacana terminu spieszy Slavoj Žižek:

„Jouissance wyłania się, gdy sama rzeczywistość [obraz filmowy, który uznajemy za prawdziwy – przyp. Ł.A.], będąca źródłem nieprzyjemności i bólu, jest doświad- czana jako źródło traumatycznej przyjemności”¹⁶. Chociaż to, co widzimy, jest złe, niemoralne i bolesne, to mimo wszystko wpatrujemy się w ekran, koncentrujemy swoje spojrzenie na fizycznych cierpieniach gwałconej Alex, łamanej ręce Marcusa czy mózgu „Solitera” rozpryskującym się od uderzenia gaśnicą.

Centrum znaczeniowym filmu nie jest, jak głosi opis dystrybutora, „opowieść o tym, że nasz los nie pozostaje w naszych” i „śmierć jest nieunikniona”, tylko pozbawiona symbolicznej nadbudowy libidalna baza. Oglądając film Noégo, wkra- czamy do świata bez granic, świata popędów pozbawionego jakiejkolwiek instancji panowania. W tym sensie Nieodwracalne można uznać za film krytyczny, ponie- waż uznaje i podkreśla on istnienie zwierzęcego „jądra ciemności” pulsującego pod gładką, ale cienką skorupą liberalnej kultury.

14 Zob. J. Lacan, Kanta Sadem, przeł. T. Komendant, „Twórczość” 1989, nr 8; oraz komentarz.

S. Žižek, Przekleństwo..., s. 108.

15 J. Lacan, Kanta..., s. 40.

16 S. Žižek, Przekleństwo..., s. 138. Nieco inną, bo wyabstrahowaną z typowego dla Žižka po- litycznego kontekstu, skierowaną bardziej na praktykę terapeutyczną wykładnię jouissance można znaleźć w Słowniku terminów Lacanowskich. Zob. „Psychoanaliza. Czasopismo NLS” 2006, nr 1, s. 155.

SF_31.indb 241

SF_31.indb 241 2010-07-22 08:35:162010-07-22 08:35:16

(8)

BRZYDKA SEKSUALNOŒÆ,

CZYLI SKORUPA IDEOLOGII JEST KRUCHA

Gdyby próbować wyobrazić sobie, jak wygląda ideologia, pewnie mogłaby to być gliniana rzeźba o gładkiej powierzchni i regularnych rysach. Sama zaś ideologia w najbardziej popularnej współcześnie formule to pewien system przedstawień, po- siadający własną logikę oraz obrazy, mity i pojęcia, jednocześnie obdarzony pewnym istnieniem i pewną rolą historyczną do spełnienia¹⁷.

Ideologia tworzy w y o b r a ż e n i o w e – a nie urojone, jak chce polski tłu- macz Ideologii i aparatów ideologicznych państwa Andrzej Staroń¹⁸ – ramy, w których obszarze jednostki nieustannie dokonują aktów identyfikacji. Jedną z takich ram jest seksualność. Kino – jako „maszyna” ideologiczna – reproduku- jąc dominującą ideologię, reprodukuje jednocześnie panujący obraz-model seksu- alności. A ten we współczesnej kinematografii, czyli także ideologii, wyłączając i tak niecałą formułę pornograficzną, jest pozytywny, łagodny, jasny, atrakcyjny, można nawet powiedzieć – piękny. Wszystkie „ekscesy” zaciemniające ten obraz są przez ten sam mechanizm ideologiczny wypierane. Brutalność, przemoc, choć wypierane i penalizowane, oczywiście istnieją, ale spojrzenie widza nie ma do nich bezpośredniego dostępu. Tak więc kinematografia produkuje stricte ideologiczny fantazmat seksualności. Seks – jako fantazmat wypełniający przestrzeń ideologii – nie znosi pęknięć, zdaje się szczelnie wypełniać każdą pustkę, co siłą rzeczy ska- zuje go na krytykę ze strony psychoanalizy.

Nie tylko scena gwałtu czy morderstwa, ale właściwie cała seksualność, a wraz z nią cielesność filmu Gaspara Noé wydaje się mroczna, chropowata, wadliwa – po prostu brzydka. I właśnie ta brzydota Nieodwracalnego jest dobrym punktem wyjścia do psychoanalitycznie zorientowanej krytyki ideologii. Wbrew wciąż obec- nym idealistycznym i scholastycznym przekonaniom to, co brzydkie, nie jest ani niewłaściwym sposobem istnienia tego, co piękne, ani nawet brakiem piękna. Brzy- dota, jak dowodzi Mark Cousins, jest istnieniem samym w sobie¹⁹, pozbawionym

17 L. Althusser, Pour Marx, Paris 1968, s. 238.

18 Chodzi tutaj o słowo: imaginaire, które rzeczywiście najczęściej bywa tłumaczone jako „urojone” lub „zmyślone”, ale kontekst psychoanalityczny, na który wyraźnie wskazuje – i z którego nieustannie czerpie – Althusser w tekście zdaje się wskazywać na inne znaczenie. A. Staroń w jednym miejscu [s. 16] tłumaczy: „Ideologia jest więc pomyślana jako wyobrażeniowa konstrukcja [...]” słusz- nie wskazując właśnie na wyobrażeniowość-imaginaire podstawowej struktury ideologii, by w pod- sumowaniu podrozdziału napisać: „Ideologia jest urojonym przedstawieniem stosunku jednostek do ich realnych warunków bytów” [s. 17]. W tradycji psychoanalitycznej urojenie związane jest z ob- jawami patologicznymi, natomiast ideologia jest nie patologią psychiczną, tylko pewnym złudzeniem kompletności i bezpośredniej oczywistości danych stosunków społecznych. Zob. L. Althusser, Ideolo- gie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. A. Staroń, tekst dostępny on-line: http://www.nowakrytyka.

pl/spip.php?article279.

19 M. Cousins, The ugly, „AA Files” 1994, nr 28/29.

(9)

symbolicznej (czyli: ideologicznej) obudowy. W komentarzu do tekstu Cousin- sa Žižek dodaje: brzydki przedmiot jest przedmiotem w niewłaściwym miejscu, który nie powinien tam być²⁰. Brzydota filmu Noégo jest właśnie elementem, któ- ry zajmuje niewłaściwe miejsce w modelu dominującej ideologii. Nieodwracalne niszczy zastane funkcjonalne związki pomiędzy hierarchiami widzialności i ważno- ści. Seksualność, a co za nią idzie – także cała osobowość – według Gaspara Noé nie zgadza się ze wzorem obowiązującym w kinie. Mroczne instynkty, brutalność, czy same „wstydliwe” szczegóły anatomiczne powinny być skrywane, a nie poka- zywane. Oczywisty dystans oddzielający piękno od brzydoty jest tym samym dy- stansem, który dzieli wyobrażeniową (pełną, kompletną i regularną) rzeczywistość ideologicznego fantazmatu od brutalności istnienia tout court. W tym momencie wyraźnie widoczny staje się kluczowy wniosek płynący z filmowej lektury dzieła francuskiego reżysera: tak krytykowana brutalna seksualność, bezprzykładna przemoc jest sposobem na skuteczne przekroczenie granicy obowiązującej ideologii.

Gaspar Noé wykorzystał więc potencjał krytyczny drzemiący w tradycji francu- skiego czarnego kina (na przykład Do utraty tchu Godarda): posługując się tym, co „podejrzanie” ciemne, pokonał to, co żałośnie jasne. Filmowa krytyka ideologii ma się dobrze.

WHEN IS SEX NOIR?

Summary

Although film noir is normally considered to be a movement developing from the early 1940s until the late 1950s, it can be also regarded as a sort of strategy or simply stylization embracing much more than just precisely defined period. To illustrate that thesis the author describes and analyses Gaspar Noé’s Irreversible with its crucial features: sexuality, brutality and filth. References to the Lacanian psycho analysis demonstrate that Noé not only breaks with traditional illusory picture of sexual matters but also, more importantly, intentionally focuses on its hidden as well as hideous aspects. Particular stress had been laid on audience’s impressions while watching the film. One is forced to conclude that in spite of all, Irreversible evokes certain amount of traumatic pleasure. Film industry produces clear sexual phantasms which are based on ideological patterns. To undermine such false outlooks on human nature, Noé makes use of noir’s ideological potential. Therefore, brutal sexuality and widely criticized violence becomes an effective way to transgress that oppressive order.

Translated by Kinga Demska

20 S. Žižek, Przekleństwo..., s. 135.

SF_31.indb 243

SF_31.indb 243 2010-07-22 08:35:162010-07-22 08:35:16