Chicangana-Bayona
Przedstawienia brazylijskich kobiet
kanibali w Americae Tertia Pars
(1592)
Sztuka Ameryki Łacińskiej Arte de la América Latina 1, 165-188
2011
Przedstawienia brazylijskich kobiet kanibali
w Americae Tertia Pars (1592)
Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona (Instytut Historii Universidad Nacional de Colombia, Medellín) (tłum. z języka hiszpańskiego Elżbieta Więckowska)
W roku 1592 Theodore de Bry opublikował Americae Tertia Pars1,
opie-rając się na relacjach Niemca, Hansa Stadena oraz Francuza, Jeana de Léry opi-sujących swe podróże do Brazylii (znanej w tym czasie pod nazwą Francia An-tártica), jak też mieszkańców tych terenów Indian Tupinamba. Ryciny zawarte w trzecim tomie są ilustracją przygód, które przeżył Hans Staden w podróży do Brazylii, takich jak pojmanie, niewola i życie wśród plemienia Tupinamba. Pokazują także miejscowe obrzędy, tańce, biesiady, starcia wojenne, a przede wszystkim rytuał antropofagiczny.
Dzieło Americae Tertia Pars było poprzedzone już dwiema wcześniej-szymi publikacjami Theodora de Bry traktującymi o podróżach protestantów do Nowego Świata. Pierwsza ukazała się w roku 1590 pod tytułem Admiran-da Narratio2 i zawiera opis pierwszej angielskiej wyprawy do Wirginii w roku
1585. Druga publikacja, Secunda Pars Americae lub też Brevis Narratio, uka-zała się w 1591 r. na podstawie o dziennika kapitana Laudonnière’a i jest po-święcona francuskiej ekspedycji na Florydę3 w roku 1565.
1 DE BRY 1592.
2 Wyśmienitą pracę o Theodorze de Bry i jego Admiranda Narratio prezentuje w formie
prze-wodnika turystycznego. BAUMANN 2001.
Dzieła te tworzyły część gigantycznego projektu wydawniczego pod nazwą Wielkie Podróże i dały początek nowemu rodzajowi publikacji, które z końcem XVI w. były przygotowywane w o wiele krótszym czasie niż w okre-sie poprzednim4, a ich wykończenie było staranniejsze i cechowała je wyższa
jakość. Mowa tu nie tylko o ilustracjach5 wykonywanych przy pomocy
metalo-wych matryc6, lecz także o wysokiej technice druku7.
Lepsza jakość8 sprawiła, że ilustracje zaczęto traktować jako ważną część
książki, a nie tylko jako mało istotny dodatek do tekstu. Dzieła ilustrowane
4 Przed wiekiem XV wydanie manuskryptu było zarówno czasochłonne, jak i wymagało
znacznego nakładu pracy. Każda kopia była wykonywana odręcznie, co pochłaniało tyle samo czasu, co wydanie pierwszego egzemplarza, a nieraz przeciągało się i do wielu lat. Gdy tekst za-wierał iluminacje, zadanie było jeszcze bardziej skomplikowane, jako że wierne przeniesienie – element po elemencie – subtelnego rysunku (miniatury) na nowy arkusz wymagało skupie-nia i wprawy. Łatwo można sobie więc wyobrazić, że skopiowanie manuskryptu zawierającego iluminacje trwało czasami latami i nigdy nie było pewności co do ukończenia przedsięwzięcia. To samo dotyczyło procesu tworzenia obrazów i rzeźb. Każdy obeznany z malarstwem olejnym wie, że farba olejna, która jest mieszanką barwnika z olejem lnianym, wymaga długiego czasu schnięcia i dopiero po jego upływie nanosi się kolejne zmiany na obraz. Farby temperowe nato-miast schną bardzo szybko. Wraz z rozpowszechnieniem farb olejnych dzieła sztuki renesansu były tworzone miesiącami, aby potem być umieszczone w kościele lub pałacu, gdzie zawsze było dostatecznie wiele miejsca, aby mogły być prezentowane; dzieła oglądali tam zwykle mecenasi sztuki lub wierni odwiedzający kościół.
5 Sposób tworzenia odbitek jest podobny do pieczętowania: rysunek wyryty w drewnianej
(drzeworyt), kamiennej (litografi a) lub metalowej (miedzioryt) matrycy pokrywany jest farbą, a następnie jego lustrzane odbicie uwieczniane jest na papierze. Odbitki wykonane na podstawie matryc drewnianych są łatwo rozpoznawalne dzięki swej gruboziarnistości, grubym liniom, bra-kowi detali czy też niedużym romiarom, zwłaszcza, jeśli porównamy je z drukami wykonanymi przy pomocy matrycy metalowej.
6 Zarówno w wieku XV, jak i w pierwszej połowie wieku XVI większość rycin była
drzewo-rytami; wraz z rozwojem technologii zaczęto używać matryc wykonanych z innych materiałów, jak miedź, gdzie rysunek wykonywany był rylcem na płycie, a następnie poddawany działaniu kwasów, czego efektem były zróżnicowane tekstury. Części płyty, która miały pozostać nietknię-te przez kwasy, pokrywano woskiem. Matryca wykonana z metalu dawała możliwość wykona-nia większej ilości kopii przed jej zużyciem, oferując w ten sposób więcej możliwości i gwaran-tując większą trwałość niż matryce drewniane.
7 LUINS JR 1982: 160; MUKERJI 1983: 65; EISENSTEIN 1998: 38–41.
8 Tak jak wynalezienie druku przyczyniło się do transformacji piśmiennictwa, tak
drukowa-nie rycin wywołało rewolucję w europejskim świecie ilustracji wieku XV i XVI. Technika dru-karska i różne możliwości rytownicze sprzyjały rozwojowi wybiegającemu daleko poza samo rozpowszechnienie słowa pisanego i ilustracji, pozwalały mianowicie nie tylko na praktycznie nieograniczone powielanie oryginału, lecz i skracały czas, jaki do tej pory był niezbędny do ich wykonania. Jako przykład podaje się list Quattuor Navigationes autorstwa prawdopodobnie Amerigo Vespucciego wydany 7 kwietnia 1507 r. w Saint-Dié. Przed końcem tego samego roku wydanie zostało siedem razy wznowione i stało się jednym z największych sukcesów wydawni-czych epoki, niewyobrażalnym dwieście lat wcześniej, zarówno pod względem ilości egzempla-rzy, jak i czasu. VESPUCCI 2003: 58; Patrz: EISENSTEIN 1998: 57–60.
zdobywały coraz większą popularność i przekształciły się w wyszukany spo-sób komunikacji, będąc nie tylko wizualną pomocą dla zwykłego czytelnika (często praktycznie analfabety), lecz odpowiadając zarazem na popyt ze stro-ny kulturowych elit.
Wraz z innymi zbiorami relacji z wypraw, Wielkie Podróże były niezwykle atrakcyjnym dziełem, fascynowały i budziły ciekawość, tak pośród wyższych sfer, jak i wśród reszty czytelników. Jednocześnie stanowiły jeden z impulsów dla procesu kolonizacji Nowego Świata i rozwoju przedsięwzięć handlowych9.
Wydane w paru tomach przez Theodora de Bry i jego potomków nie tylko mia-ły bawić, ale też nakłaniać czytelnika do przemyśleń nad dobrocią i łaską Bożą oraz służyć szerzeniu ewangelii i umacnianiu pozycji kościoła protestanckie-go10.
Przedstawiona w poniższym artykule analiza koncentruje się na ilustracji autorstwa Theodore de Bry przedstawiającej ucztę Indian plemienia Tupinam-ba, podczas której konsumowane są ciała ich ofi ar. Podkreślona i wyekspono-wana na rycinie została rola starych kobiet indiańskich biorących udział w bie-siadzie.
STARE INDIANKI
Trwa uczta Indian Tupinamba: wszyscy – mężczyźni, kobiety i dzieci – biorą udział w makabrycznej biesiadzie – stare Indianki oblizują palce, aby nie uronić nic ze straszliwego dania i nawet jedno z dzieci ssie odciętą rękę, pod-czas gdy w tle widać przerażonego zachowaniem Indian Hansa Stadena [il. 1]. Powyższa rycina, przedstawiająca przygotowanie ludzkiego mięsa na mo-quem11 oraz spożywanie rozkawałkowanego ciała przez Indian, jest jedną z
naj-bardziej makabrycznych i wywierających silne wrażenie ilustracji z Americae Tertia Pars. Na rysunku ze szczegółami przedstawione są poćwiartowane czę-ści ciał różnych ofi ar, ułożone i przygotowane do upieczenia.
9 BUCHER 1981: 11.
10 BAUMANN 2001: 259.
11 “… dla tego podobieństwo od drzewianej kraty mają, co bucam, moquém nazywają.
Uczy-niona jest z czterech rozczepionych drzewianych słupów, każdy z nich grubości nogi, w ziemi czworograniasto postawionych, na których kładą dwa pale razem z inszymi cienszymi, co na przeki i na wskroś jedne blisko drugich położone są. Ten moquém jakieś trzy stopy od ziemie uczynion jest a proporcyja długości i szerokości przystosowana jest do liczby ludzi, co mają być na nim pieczone, nie rzadko bardzo wielkie są…” D’ABBEVILLE 1975: 233; Wszystkie cytaty
[1. Przyrządzanie ludzkiego mięsa na moquem, Theodore de Bry, Americae Tertia
Pars, miedzioryt, Frankfurt 1592]
Oprócz mężczyzn Tupinamba i młodej Indianki na pierwszym pla-nie, w głębi, po lewej stronie kompozycji widoczne są trzy postacie starych i niezgrabnych indiańskich kobiet. Ich wyniszczone ciała, zwiotczałe pier-si, pomarszczona skóra, brzydkie twarze i brak ozdób pozostają w kontraście z wdzięczną postacią młodej Indianki o pełnych kształtach, zaokrąglonych piersiach i z ozdobnymi naszyjnikami na szyi oraz przegubach dłoni.
W opowiadaniu Hansa Stadena nic nie wskazuje na to, by istniało jaka-kolwiek zróżnicowanie wiekowe kobiet biorących udział w obrzędzie antropo-fagicznym:
…Na to przybieżają niewiasty; biorą ćwierci [ciał] i około domów bie-żają krzyk czyniąc wielki …niewiasty wnętrzości gromadzą, warzą i po-lewkę robią…12.
W przeciwieństwie do Stadena, Jean de Léry, opisując biesiadę, podkreśla obecność starych indiańskich kobiet znajdujących się w pobliżu rusztu moqu-em, na którym są pieczone ciała ofi ar:
…około którego niewiasty, zwłaszcza chciwe stare, gromadzą się, żeby smalec co z drew po tych grubych i długich drzewianych słupach cieknie zbierać; i wzywając mężczyzn, żeby zawsze miały smaczne kąski obli-zuią palce mówiąc: iguatú, co tyle jest co „bardzo smaczne”…13
Na rycinie autorstwa Theodore de Bry odnajdujemy podstawowe elemen-ty sceny, takie jak ruszt, tubylców, a wśród nich łakome stare kobieelemen-ty, które nie chcąc stracić raz zdobytej ofi ary i upatrzonych kąsków, znajdują się w pobli-żu rusztu. Źródłem inspiracji dla artysty był zawarty w książce opis. De Bry przełożył na język plastyczny tekst Jeana de Léry. Przedstawiał stare Indian-ki w charakterystycznych pozach, ssące palce, podczas gdy reszta „współbie-siadników” połyka ludzkie mięso lub się nim delektuje. Stare kobiety, mimo że mają części ludzkiej ofi ary na wyciągnięcie ręki, nie korzystają z tego, zadowa-lając się ssaniem i oblizywaniem palców. Jedna z nich (ukazana w tle) trzyma nawet w prawej ręce ludzką nogę, jednak mimo wszystko nie obgryza mięsa, a tylko ssie kciuk własnej lewej ręki. Jest prawdopodobne, że przedstawiając je w ten sposób, de Bry chciał zwrócić uwagę na braki w uzębieniu – staruchy mogą ssać i siorbać krew czy tłuszcz, jednak nie są w stanie gryźć mięsa14, jak
czyni to młoda kobieta obok nich.
Jednak według tekstów kronikarzy, stare i wyniszczone indiańskie kobie-ty są nie kobie-tylko łase na ludzkie mięso, ale możemy je wręcz uznać za inicjatorki kanibalizmu. To specyfi czne upodobanie do ludzkiego mięsa czyniło z Indian, a zwłaszcza ze starych kobiet, niepoprawnych recydywistów tego tak szokują-cego dla Europejczyków zwyczaju. Dość znana jest cytowana przez Simão de Vasconcellosa historia jednego z duchownych jezuickich i pewnej starej kobie-ty, która mimo przyjęcia chrześcijaństwa, w momencie i zbliżającej się śmierci trwała przy pragnieniu skosztowania raz jeszcze ludzkiego mięsa15.
13 LÉRY 1980 : 199.
14 BUCHER 1981: 51–53; RAMINELLI 1996: 100.
15 Jednym z argumentów przytaczanym przez ojca João de Azpilcueta Navarro przeciw
ma-sowym chrztom jest właśnie zakorzeniona antropofagia, o której Indianie nie zapominali nawet w chwili śmierci “…Inszą przyczyną o nie mniejszym uważaniu dla nauczania Baptyzmu jest, że zwykli bardzo oni ciało ludzkie jeść, tak dalece że gdy śmierć ich blisko, w zwyczaju ich jest o nie prosić, mówiąc że nie mają innej pociechy jak ta, to jest pomstę na nieprzyjaciołach swoich, a gdy go im podać nie chcemy, mówią że idą ze świata tego jako najbardziej niepocieszeni…Insi mówią że to powszechny sposób pomsty a nad to nieprzyjaciele ich to samo czynią z nimi i nikt im tego ich pokarmu bronić nie powinien…” AZPILCUETA NAVARRO 1988: 77.
W relacjach z podróży i w tekstach opisujących egzotyczne światy to wła-śnie starym kobietom przypisuje się najsilniejsze pragnienie zemsty. To one ze swym wrogim nastawieniem, wyśmiewające przeciwnika, który ma być ofi a-rą, są postrzegane przez kronikarzy jako żądne krwi i uosobienie zła. Poza tym w plemieniu Tupinamba odgrywały bardzo ważną rolę w kompleksowym rytu-ale zemsty na wrogu16.
POSTAĆSTAREJKOBIETYWIKONOGRAFII
W Americae Tertia Pars rycina Przyrządzanie ludzkiego mięsa pieczone-go na «moquem» jest jedyną litografi ą, na której przedstawione są stare Indianki. Wydawca opublikował jednak również rycinę o podobnym przesłaniu w Admi-randa Narratio, przedstawiającą Adama i Ewę w raju, z hybrydycznym wyobra-żeniem szatana17, o tułowiu starej kobiety z obwisłymi piersiami i z twarzą
mło-dej dziewczyny – o zoomorfi cznej, wężowej dolnej części ciała [il. 2].
[2. Ewa i Wąż (fragment), Théodore de Bry, Adam i Ewa, Admiranda Narratio,
rycina 1590]
16 Ronald Raminelli rozróżnia dwa rodzaje zemsty “…męska, charakteryzuje się egzekucją
i poćwiartowaniem ciała; i kobieca, przejawia się w radości, zadowoleniu i szyderstwie…”, RA
-MINELLI 2001: 35.
[3. Odrażająca Indianka z Cumana, Theodore de Bry, Americae Pars Quarta, rycina 1594]
Również parę lat później Theodore de Bry opublikował w Americae Pars Quarta (1594), kolejnym tomie Wielkich Podróży, poświęconym wyprawom Włocha Girolamo Benzoli, inną rycinę, na której pojawiła się postać wiekowej Indianki [il.3]. Rycina przedstawia starą, brzydką indiańską kobietę18 o
obwi-słych piersiach, z pierścieniami w uszach i nosie. Jak objaśnia de Bry w tek-ście, jest to żona karaibskiego kacyka z prowincji Cumana, która właśnie przy-niosła kosz owoców gubernatorowi Pedrowi Herrera19. Oryginalny drzeworyt,
który posłużył fl amandzkiemu artyście do stworzenia własnej ilustracji pocho-dzi z pocho-dzieła Historia del Mondo Nuovo z 1565 r. [il. 4] i jest jednym z niewielu przykładów przedstawień ukazujących Indiankę w podeszłym wieku, z okresu poprzedzającego powstanie prac Theodore de Bry.
18 Więcej o Indiance z Cumana w: BUCHER 1981. 65–67.
[4. Historia del Mondo Nuovo, Girolamo Benzoni, drzeworyt 1565]
Według interpretacji de Bouyer i Duviols wszystkie trzy wizerunki autor-stwa de Bry – wąż o obwisłych piersiach, stare kobiety plemienia Tupinamba i odrażająca Indianka z Cumana – są związane z przedstawieniem symbolu de-mona i zła20. Bucher21 odbiera w przesłaniu powyższych grafi k chęć
pohańbie-nia, ukarania i skazania na wieczne potępienie Indian Nowego Świata. Pogląd ten, w odniesieniu do starych Indianek Tupinamba praktykujących antropofa-gię, podzielają również Belluzzo22 i Raminelli23. Baumann interpretuje zaś
wi-20 “…chodzi o symbol diabła, który spotykamy w ikonografi i brazylijskiej – stare, dzikie
ko-biety mają reprezentować symbol Szatana, Indianki-pożeracza ludzkiego mięsa, i gdzie przedsta-wia się je w tradycyjny dla Europy sposób, jako czarownice…”; DUVIOLS 1992: 135.
21 Bernadette Bucher prezentuje kompletne studium trzech omawianych rycin w kontekście
hańby i dekadencji Indian. Zobacz BUCHER 1981: 74–88.
22 BELLUZZO 1994: 54; BELLUZZO 1992: 58.
zerunki Theodore de Bry nie w kontekście okrycia hańbą, a raczej dopuszczal-nej możliwości transformacji24.
Ikonografi czne przedstawienia Indian Tupinamba, wcześniejsze niż pu-blikacje Theodore de Bry, nie pokazują starych kobiet. W ilustrowanych wy-daniach dzieł André Theveta, Jeana de Léry czy Hansa Stadena są one również nieobecne; chociaż w drzeworytach ostatniego z autorów kobieta odgrywa bar-dzo ważną rolę i znajduje się na większości rycin.
W innych przedstawieniach związanych z rytuałami antropofagicznymi także nie spotykamy wizerunków starych indiańskich kobiet. W okresie po-przedzającym publikację Stadena sama obecność kobiety na ilustracjach jest bardzo rzadka. Wyjątkiem są ryciny znajdujące się w wydaniu listów Ve-spucciego, gdzie kobieta zajmuje dość wyeksponowane miejsce, ale i tutaj na próżno szukalibyśmy indiańskich staruch. Jest to o tyle ciekawe, że zarówno w tekstach francuskich, niemieckich i portugalskich kronikarzy, jak i w kore-spondencji jezuitów, są one dosyć często wspominane, a mimo to najwyraźniej zupełnie pomijano je w ikonografi i dotyczącej tubylców Nowego Świata i ich kanibalistycznych obrządków.
W ikonografi i europejskiej XVI w. motyw starości z wykorzystaniem wi-zerunku kobiety jest natomiast dość popularny i używany głównie w trzech ro-dzajach obrazów: alegoriach zalet i wad, reprezentacjach etapów życia czło-wieka oraz w wizerunkach czarownic.
W pierwszym przypadku bardzo rzadko postać starej kobiety posiada po-zytywną konotację i jest alegorią zalety. Jean Delumeau25 cytuje badania Sary
Matthews-Grieco, według których na jeden przykład alegorii pozytywnej sym-bolizowany poprzez postać starej kobiety przypada trzysta przykładów alegorii negatywnych. Kontekst fi lozofi i neoplatońskiej powoduje, że obraz ciała wy-niszczonego automatycznie odbierany jest jako symbol nałogów i zła. W za-łożeniu Platona wartością uniwersalną była Idea postrzegana jako coś dale-kiego i doskonałego, a rzeczywistość, i tym samym natura, stanowiła tylko jej nieudaną imitację, kopię. Z drugiej strony sztuka była kopią natury, więc ko-pią imitacji, tym bardziej zdegenerowaną i niedoskonałą. Montaigne w swych Próbach pisze:
24 Thereza Baumann uważa, że przedstawieniom tym nie powinniśmy się przyglądać tylko
z punktu widzenia chęci pohańbienia Indian, ale też z punktu widzenia możliwej transformacji: „Androgynia, seksualna dwuznaczność, czy absurdalny charakter form, które występują na ry-cinach Theodore de Bry, mogą oznaczać nie tyle nieodzowną degradację człowieka, ani też, do-kładnie rzecz biorąc, plamę na honorze mieszkańców Ameryki, lecz na odwrót, nadzieję na zmia-nę i możliwość dokonywania przez człowieka wyboru”, BAUMANN 2001: 321–322.
…Wszystko stworzone jest, mówi Platon, przez naturę, przypadek lub sztukę. Rzeczy najpiękniejsze i największe są dziełem dwóch pierw-szych, te mniejsze i bardziej niedoskonałe są efektem ostatniej…26.
Takie pojmowanie sztuki, z punktu widzenia Platona, odbierało jej rację bytu. Opierający się na tych samych podstawach neoplatonizm pojmował jed-nak postać artysty jako kogoś niezwykłego i wyróżniającego się spośród reszty śmiertelników, jako osobę, której wrażliwość jest w stanie skorygować niedo-ciągnięcia natury i znaleźć się tym samym bliżej samej Idei. Artysta był „wy-brańcem”, któremu dano możliwość „poprawiawiania” natury i to właśnie ten talent decydował o funkcji oraz misji artysty w dobie Odrodzenia.
W związku z tym, kierując się ideą neoplatonizmu27, artyści
renesanso-wi uważali, że niemożliwe jest odnalezienie absolutnego piękna w jednym cie-le, lecz że znajduje się ono rozproszone w naturze. Bardzo często przytaczano opowieść o starożytnym greckim artyście Zeuksisie, który malując swą wersję Heleny, wybrał nie jedną modelkę do pozowania, lecz doszukiwał się absolut-nego piękna od razu w pięciu młodych kobietach. Odrodzenie stawiało przed artystą konkretne zadanie, którym było „zebranie”, dzięki wrodzonej wrażli-wości i intelektowi, wszystkich niezbędnych „części” i stworzenie obrazu pięk-na absolutnego. Idealny całokształt musiał się więc składać z wielu „idealnych” części. Efektem tych wysiłków są do dzisiaj uznawane kanony piękna. Według Albertiego28, dusza odzwierciedla się w ciele i jego ruchach, ciało jest więc
nie-jako zwierciadłem duszy, co stało się założeniem, według którego tworzyli ar-tyści Odrodzenia, oddając w dziełach malarskich poprzez pozy i ruch postaci ich stan ducha.
W roku 1507 Albrecht Dürer (1471–1528) namalował na odwrocie por-tretu pewnego młodzieńca wychudzoną i bezzębną starą kobietę, o pomarsz-czonej twarzy i rzadkich, siwych włosach, z jedną obwisłą piersią na wierzchu. Kobieta trzyma w rękach worek pełen złotych monet – tak artysta przedstawił alegoryczne wyobrażenie chciwości. Po krótkiej obserwacji, można stwierdzić, że dzieło Dürera nie różni się aż tak bardzo od wizerunków starych indiańskich kobiet de Bry – obwisłe piersi, braki w uzębieniu, brzydkie i przerzedzone wło-sy – tyle, że podkreśla bardziej dekadencję ciała starej kobiety oraz akcentuje alegoryczne znaczenie niemoralności i grzechu [il. 5].
26 MONTAIGNE 1961: 261.
27 O platonizmie w starożytności patrz: REALE, ANTISERI 1990: 338–355.
[5. Przyrządzanie ludzkiego mięsa na moquem, Theodore de Bry, Americae Tertia
Pars, miedzioryt, Frankfurt 1592 (fragment); Chciwość, Albrecht Dürer, olej na
de-sce, 35 x 29 cm, Wiedeń 1507]
Wraz z falą prześladowań religijnych, obraz starej kobiety jako symbolu niemoralności i grzechu utrwalił się na dobre. Etienne Delaune, mistrz Theodo-re de Bry, stworzył w 1575 r. kilka alegorii Głodu i Zazdrości [il. 6]. Ta sama stara, wychudzona, ludożercza kobieta o obwisłych piersiach zjada części cia-ła dziecka, a u jej stóp leżą ludzkie zwłoki. Wizerunek starej kobiety spożywa-jącej części ciała małego dziecka jest aluzją do pewnego makabrycznego wy-darzenia, do którego doszło podczas oblężenia Sancerre. Jean de Léry był tam świadkiem tego, że za radą pewnej staruchy doprowadzone przez głód do osta-teczności małżeństwo zjadło własnego trzyletniego synka29.
Kanibalizm był dla chrześcijańskiego Europejczyka czymś odrażającym, jednocześnie był jednak bardziej zrozumiały, jeżeli popełniany był przez „dzi-kich”. Antropofagię postrzegano jako jeden z grzechów śmiertelnych, związa-ny bezpośrednio z grzechem główzwiąza-nym obżarstwa30, tyle, że w jego najgorszej,
skrajnej wersji.
29 LESTRINGANT 1997: 112–114.
[6. Alegorie Głodu i Zazdrości, Etienne Delaune, Buril 1575]
Drugim rodzajem dzieł, w których spotykamy postacie starych kobiet jest motyw Trzech Etapów Życia, szczególnie popularny pod koniec doby średnio-wiecza i związany z ikonografi ą Danse Macabre31. Śmierć32 dosięga
wszyst-kich w sposób jednakowy: biednych, bogatych, szlachtę, duchownych, królów i pospólstwo33. Temat Trzech etapów życia podtrzymuje w swym przesłaniu
za-łożenie, że śmierci nikt nie uniknie, dodaje jednak jeszcze inne elementy, jak przemijanie czasu i jego nieodwracalne ślady, jakie pozostawia na ludzkim cie-le – pięknie i młodości. Jedyne, czego człowiek może być pewien, to starość i degeneracja, samo życie przedstawiane jest w tego typu dziełach jako coś ulotnego i chwilowego.
Hans Baldung (1484–1545) należy do grona artystów, którzy część swo-ich dzieł poświęcili właśnie tej tematyce. Uczeń Dürera, przejął po mistrzu te same upodobania do dziwaczności i tajemniczości. Baldung jest artystą, któ-ry godzi piękno i delikatność młodych kobiet z rozpadem i makabktó-rycznością śmierci – życie i śmierć stanowią całość. Nierzadkie są u tego artysty obrazy kobiet młodych, pięknych i zmysłowych, „obleganych” przez śmierć. Czasa-mi artysta zaznacza obecność śCzasa-mierci gdzieś w tle, na marginesie kompozy-cji, w innych przypadkach przerażająca postać wczepia się kurczowo w splo-ty włosów młodych kobiet, obejmuje je, dosplo-tyka, całuje. Obrazy Baldunga mają zdecydowanie erotyczny, a zarazem makabryczny charakter; ciała młodych i zmysłowych, pełnych życia kobiet umieszczane są obok pomarszczonej, wy-suszonej i rozkładającej się śmierci.
31 Więcej na ten temat: Rozdział II. Do desprezo do mundo às danças macabras. DELUMEAU
2003: 69–159.
32 Obraz wysuszonego szkieletu, rozpowszechniony w XVII–XVIII w., nie należy do
typo-wej ikonografi i doby średniowiecza, która jest dominowana przez odrażające wizerunki rozpadu i rozkładających się zwłok. ARIÉS 1988: 133.
Na olejnym obrazie Baldunga z 1539 r. Trzy etapy życia i śmierć [il. 7] wi-dzimy cztery postacie, z których trzy przedstawiają alegorie różnych etapów życia kobiety, podczas gdy sama śmierć przedstawiona jest jako szkielet obcią-gnięty skórą34 z klepsydrą w prawej ręce – symbolem nieubłaganego
przemija-nia czasu i zbliżającego się końca. Pod rękę ze śmiercią stoi stara, wychudzona kobieta, z pomarszczoną skórą, siwymi, przerzedzonymi włosami i obwisłymi piersiami. Widać, jak usiłuje zedrzeć ubranie ze stojącej obok młodej dziew-czyny o blond włosach, która stara się okryć swą nagość – piękne i powabne ciało o jasnej skórze i jędrnych piersiach. U jej stóp leży, najprawdopodobniej śpiąc, niemowlę – mała dziewczynka.
[7. Przyrządzanie ludzkiego mięsa na moquem, Theodore de Bry, Americae Tertia
Pars, miedzioryt, Frankfurt 1592; Trzy etapy życia i śmierć, Hans Baldung, olej na
desce, 151 x 61cm, 1539]
34 Możemy wyróżnić trzy etapy rozkładu zwłok: w czasie etapu pierwszego twarz pozostaje
bez zmian, lecz widoczne jest nadęcie brzucha spowodowane gazami gnilnymi; na drugim etapie ciało jest zniekształcone, zgniłe i pokryte resztkami tkanki; ostatecznie na etapie trzecim zwło-ki zostają zredukowane do stanu mumii. Najczęściej przedstawianym wizerunzwło-kiem śmierci jest etap pośredni między częściowo rozłożonym ciałem a szkieletem. ARIÉS 1988: 136.
Trzy kobiece postacie przedstawiają tę samą osobę w dzieciństwie, mło-dości i na starość. Wydaje się, że Śmierć chce zabrać ze sobą starą kobietę, a przynajmniej dać jej do zrozumienia, że nie może jej uniknąć, że jej czas na ziemi dobiegł końca. Te dwie postacie pozostają w zdecydowanym kontra-ście do spokoju, jaki emanuje z najwyraźniej śpiącego dziecka. Baldung bardzo często powracał do tego tematu i stworzył różne wersje obrazu.
Przedstawienia z serii Trzy etapy życia mają za cel skłonić obserwatora do refl eksji nad ulotnością egzystencji, nieubłaganym przemijaniem czasu, który pozostawia swe piętno na pięknym w młodości ciele, a także nad banalnością i nietrwałością rzeczy materialnych. Ze względu na podobną funkcję (zachętę do podobnych refl eksji) dzieła tego rodzaju łączy się z grupą obrazów wanita-tywnych przedstawiających martwe natury, które często są kolekcją przedmio-tów osobliwych: ksiąg, klejnoprzedmio-tów, koron, kielichów, klepsydr, wiecznych piór, kluczy, zepsutych lub więdnących owoców, prawie zawsze z dodatkiem czasz-ki lub szczasz-kieletu [il. 8]. Wszystczasz-kie te przedmioty codziennego użytku posiadają swoje alegoryczne znaczenia: czaszka oznacza śmierć; przewrócony kielich – uchodzące życie; klepsydra – nieustanne i nieubłagane mijanie czasu oraz to-czące się dalej życie. Przesłaniem Vanitas było uświadomienie widzowi, że ży-cie to tylko ulotna chwila, a wszelkie dobra są przemijające.
W wiekach XVI i XVII motyw Vanitas był bardzo rozpowszechnio-ny i wykorzystywarozpowszechnio-ny w pracach malarskich, najczęściej martwych naturach, o symbolicznym, moralizatorskim przesłaniu dotyczącym dualizmu funkcjo-nowania świata pozorów i rzeczywistości35. Tematyka ta szybko zaczęła
funk-cjonować w kontekście sztuki religijnej i w ten sposób Vanitas przekształci się w wizualne kazanie, a to co pokazuje sam obraz jest tylko iluzją, czymś ulotnym. Życie jest krótkie i sprawy doczesne są ulotne, doznawane rozkosze pozostają nierzeczywiste i stanowią tylko złudzenie, podczas gdy duch trwa wiecznie.
Ale dlaczego właściwie ta niewielka dygresja na temat Vanitas? Jaki zwią-zek mają przedstawienia wanitatywne z rycinami de Bry i starymi Indiankami? Otóż uważam, że postacie indiańskich kobiet w rycinach de Bry powinny być interpretowane tak samo, jak interpretujemy Vanitas i alegorie Trzech etapów życia. W obu przypadkach chodzi o zachęcenie obserwatora do refl eksji nad przemijaniem życia i nicością egzystencji.
[8. Vanitas, Jacob de Gheyn II (1565–1629), olej 1603]
Dzieło Trzy etapy życia i śmierć Baldunga jest w gruncie rzeczy bardzo bliskie reprezentacjom starych indiańskich kobiet przedstawionych przez jego fl amandzkiego kolegę. W rzeczywistości młoda Indianka i stare kobiety są ze sobą powiązane – ukazują przemijanie, a więc i przyszłość młodej i pięknej ko-biety, to co ją czeka: degradacja ciała i starzenie się. De Bry posuwa się jednak w swoim założeniu dalej niż Baldung w Trzech etapach życia i nie tylko bezli-tośnie pokazuje konsekwencje upływu czasu i utratę młodości oraz piękna, lecz ucieka się także do przedstawienia praktyk antropofagicznych, które jako czy-ny grzeszne i okrutne zobrazowane zostały poprzez fi zyczną degradację ciała i jego rozkład [il. 7].
Trzecim rodzajem obrazów, w których wykorzystywano wizerunki sta-rych kobiet, są przedstawienia związane z tematyką czarów, najbardziej rozpo-wszechnione między XV a XVII w. Do najwybitniejszych artystów tworzących ryciny ukazujące czarownice należą Baldung, Dürer, Abraham Saur i Gerard d´Euphrate. Na litografi ach wykonanych przez wymienionych artystów spo-tkamy zarówno stare kobiety-czarownice o obwisłych piersiach,
pomarsz-czonej skórze i groteskowych twarzach, jak i młodsze, przedstawiane zawsze nago, zazwyczaj podczas rytuałów powiązanych z Sabatem, warzące tajem-nicze trunki i eliksiry, rzucające zaklęcia, wykopujące zmarłych, podróżujące na grzbietach uskrzydlonej bestii lub dosiadające demonów. Bardzo silna była wiara w tajemne spotkania, rytuały inicjacyjne, kult Szatana, orgie, dzieciobój-stwo i kanibalizm, tak więc wszystkie te tematy znalazły swe odzwierciedle-nie w ikonografi i.
Na przykład Malleus Malefi carum36 tłumaczy strach, jaki budziły
czarow-nice tym, że dla zawarcia paktu z diabłem w celu czynienia zła i czerpania w ten sposób zysków, musiały się wyrzec chrześcijaństwa oraz bluźnić przeciw Bogu. Wyrzeczenie się prawowitej wiary, uprawianie czarów, składanie w ofi e-rze i zjadanie małych dzieci37, orgie oraz wszelkiego rodzaju rozwiązłość i
wy-uzdanie przypisywano właśnie czarownicom38, ale tak naprawdę były to
rów-nież typowe oskarżenia stosowane w przypadku heretyków i „innowierców”. Nawet sami chrześcijanie nie uniknęli w pierwszych stuleciach naszej ery oskarżeń o antropofagię39. Zarzuty uczestnictwa w orgiach, kazirodztwa,
dzie-ciobójstwa i kanibalizmu znajdujemy w oskarżeniach Antiocha IV Epifanesa przeciw Żydom, w rzymskich oskarżeniach przeciw pierwszym chrześcijanom oraz w chrześcijańskich oskarżeniach przeciw gnostykom i manichejczykom.
Należy podkreślić rolę, jaką odgrywa kobieta tak w pismach, jak w ikono-grafi i związanej z czarami, a zarazem zastanowić się, z czego wynikała ta do-minacja postaci kobiecej. Istniało przekonanie, że kobieta jest istotą podstępną, bardziej niż mężczyzna skłonną do grzechu i będącą tym samym łatwiejszym łupem dla diabła, istotą słabszą i mniej wartą, niedoskonałym stworzeniem,
36 Młot na czarownice. Na język polski został przetłumaczony w 1614 r. przez Stanisława
Ząbkiewicza. W 1992 r. tłumaczenie to wydano we współczesnej wersji typografi cznej [przyp. tłum.]
37 W I–II w. rzymscy władcy tłumaczyli w ten sposób prześladowanie chrześcijaństwa,
argu-mentując, że podczas swych obrzędów chrześcijanie konsumowali w katakumbach niemowlęta: „… przyjmijcie ciało i pijcie krew…” Interesującym faktem jest, że Kościół, poczynając od XIII w. posługiwał się bardzo podobnymi argumentami wobec destabilizujących mniejszości. Było tak m.in. w przypadku albigensów, później francuskich templariuszy i w XVI w. w przypadku czarownic oskarżanych o używanie niemowlęcego tłuszczu dla swych obrzędów. W świecie pro-testanckim historia powtórzyła się w wieku XVII. Natomiast na kontynencie amerykańskim pod-czas epoki konkwisty i kolonizacji, prowadzoną przeciw indiańskim osiedleńcom „sprawiedliwą wojnę” (guerra justa) uzasadniano walką z plemionami prymitywnych kanibali czczących de-mona i składających mu w ofi erze swych wrogów, których ciała następnie były zjadane. Szcze-gólnie podkreślano tu rolę starych Indianek.
38 Dla porównania Ginzburg oferuje klasyczne studium pojęcia Sabatu i czarów. Patrz: GINZ -BURG 1991.
bez moralności i umiaru, jak opisali to inkwizytorzy Heinrich Kramer i Jakob Sprenger, zbierając argumenty:
…[należy] objaśnić, że białogłów zabobonnych jest w liczbie nierówno więcej aniżeli mężczyzn. Pierwsza przyczyna większej jest pewności: a to że głowną wolą szatana jest aby od wiary odstąpić, i tak je pierwsze atakuje… Wtóra przyczyna jest, iż białogłowy z przyrodzenia bardziej uległe są i snadniej ducha niecielesnego przyjmują… Trzecia przyczyna jest, jako iż język zdradliwy mają, powiadają przyjaciołom o wszytkim czego się uczyły przez sztukę zła; i jeśli prawdę powiedzieć, przez czary łatwy i tajemny sposób znajdują dla zwodzenia…40.
Mizogynia prowadziła do utrwalenia negatywnych cech przypisywanych kobietom (jak np. większa zmysłowość) i postrzegania ich jako stworzeń nie-doskonałych, stworzonych z żebra mężczyzny41, co z kolei tłumaczyło ich
ko-biecą słabość i zepsucie. W Starym Testamencie jedną z głównych ról kobie-ty jest rola instrumentum diaboli, szatańskiego narzędzia, które prowadzi do upadku człowieka42.
W ikonografi i stereotyp kobiety brzydkiej, wyniszczonej i starej stanie się uosobieniem rozpusty, wizerunkiem wiedźmy oddawającej cześć Szatanowi, budzącej postrach na chrześcijańskim Zachodzie43. Tego typu obrazy powstają
przez całe średniowiecze i okres nowożytny, a intensyfi kację tego zjawiska za-uważyć można w XVI stuleciu.
Kojarzenie ze sobą wizerunków starych Indianek i czarownic nie jest nie-uzasadnione: Charles Zika44 udowadnia związek między ikonografi ą
kanibali-styczną Indian amerykańskich a ikonografi ą czarownic Starego Świata w dru-giej połowie XVI w.45 Według niego, wyobrażenia kanibalizmu z Nowego
Świata sprawiły, że odżyły europejskie obrazy związane z czarami, a ponad-to wprowadziły do nich elementy należące do obrzędów antropofagicznych In-dian Ameryki Południowej.
Do połowy XVI w. w źródłach pisanych praktycznie brak było wzmia-nek o kanibalistycznych praktykach czarownic. Zika uzasadnia „odrodzenie” ikonografi i związanej z czarownicami w Europie wpływem ikonografi i
antro-40 KRAMER, SPRENGER 1993: 116.
41 KRAMER, SPRENGER 1993: 116.
42 PILOSU 1995: 29.
43 DELUMEAU 1989: 347; RAMINELLI 1996: 102.
44 ZIKA 1992.
45 “…w tradycji zachodniej, kanibalizm jest ściśle związany z bogiem Saturnem, co jest
ogniwem łączącym europejskie czarownice z amerykańskimi kanibalami, gdyż zarówno Euro-pa, jak Ameryka są dziećmi Saturna. Fakt ten wyjaśnia zbieżności w ich zachowaniu…” RAMI
pofagicznej Nowego Świata. Ale można także prześledzić odwrotną zależność i wskazać, że przedstawienia Indian, a konkretnie starych kobiet podczas uczt kanibalistycznych, również podlegały wpływowi wizerunków czarownic euro-pejskich.
Zarówno rysy twarzy, jak i sposób, w jaki Theodore de Bry przedstawia ciała starych indiańskich kobiet wskazują na europejskie wpływy artystycz-ne. Pamiętajmy, że Étienne Delaune, nauczyciel de Bry, był uczniem samego Dürera, tak samo zresztą jak Baldung. Delaune miał szczególne upodobanie do tematyki związanej z wiedźmami i sabatami. Kontrast, który widzimy między młodymi a starymi kobietami wynika z symbolicznego obrazowania moralno-ści, ma uwidaczniać, że grzeszne życie i ludożerstwo prowadzą do degrada-cji ciała. Rozpowszechniona od epoki klasycznej poprzez średniowiecze teoria czterech temperamentów ludzkich w XVI w. nadal cieszyła się popularnością, uważano, że temperamenty, które wpływają na wnętrze człowieka i jego zacho-wanie znajdują swe odzwierciedlenie również na zewnątrz.
Antytezą pięknych i zmysłowych młodych kobiet są zniekształcone ruchy, pomarszczone i wyniszczone przez swe dzikie zwyczaje. Wizerunki sta-rych kobiet mają symbolizować najgorsze cechy i – podobnie jak w przypadku czarownic – ciało starych Indianek jest wyniszczone życiem pełnym grzechu i rozpusty.
Tak dla Theodora de Bry, jak dla innych artystów zajmujących się wize-runkami starych kobiet, aspekt bezpośredniego związku stanu duszy ze stanem ciała jest podstawą dla ich artystycznych wizji. Dekadencja ciała jest skutkiem demoralizacji duszy i myśli poświęconych rozpuście, szatanowi i grzechowi, jak w przypadku Indianek Tupinamba, a także ich ludożerstwa. Listy jezuitów szczegółowo opisują skojarzenia z demonami, jakie wywołuje widok starych kobiet. Ojciec Azpilcueta Navarro pisze:
… i gdym gościem się udał do jednej osady, widziałem jak w chwilę gdym przybył, z mięsa tego co warzyli w kotle wielkim, na wierzch sztu-ki rąk, nóg i głów ludzsztu-kich wybrali, co okrutnym było dla oglądania, i sześć albo siedm niewiast, co warząc na nogach były, dookoła pląsało, i ogień podżegało, że wydawało się sami szatani w Piekle…46.
Zarówno dla protestantów jak i dla katolików obżarstwo i nieczystość są grzechami głównymi, ponieważ wypływają z potrzeb cielesnych, ale zanie-czyszczają także duszę47. Jak piszą Bernardette Bucher, Ana Maria Belluzzo
46 AZPILCUETA NAVARRO 1988: 77–78.
i Ronald Raminelli, w oczach Europejczyków Indianie Tupinamba dopuszczali się ich w sposób wręcz odrażający.
Mimo że w założeniu tragiczny koniec Indian Tupinamba wydaje się nie-unikniony (rozumiany jako degradacja ciała i duszy oraz utrata człowieczeń-stwa w konsekwencji odrażających zwyczajów) w rzeczywistości nie następuje. W swych rycinach Theodore de Bry, jak twierdzi Thereza Baumann, pozosta-wia miejsce na możliwość transformacji, przemianę człowieka, bez względu na to jak grzeszne było jego dotychczasowe życie. To oczekiwanie zbawienia po-twierdza ojciec Claude D´Abbeville:
…Patrzcie do jakiego apogeum okrucieństwa szatan, okrutny oprawca ślepych dusz, przywiódł przez ciemności niewiary lud ten pogański! Jed-nak Bóg, w jego łasce bez granic, użałował się ich i ich ślepoty niena-wistnej i zezwolił, byśmy dali im poznać szkaradność tegoż postępowa-nia tak diabelskiego i tak przeciwnego woley Tupã który nam miłować przeciwników naszych każe…”48.
Praktyka antropofagiczna, sprzeczna z naturalnym porządkiem rzeczy i w oczach Europejczyków odpychająca, prowadzi podróżników, kronikarzy i artystów do przypisywania istotom, które się takim praktykom oddają, cech najgorszych49. Degeneracja ciał starych Indianek o zdeformowanych twarzach
i sylwetkach jest jednym z przykładów poniżenia, do jakiego prowadzi rozpust-ne życie, jednak przyjęcie chrześcijaństwa mogłoby stworzyć możliwość prze-miany i doprowadzić do zbawienia ich dusz.
KONKLUZJE
Przedstawienia o tematyce antropofagicznej w pierwszej połowy XVI w. wiązały ludożerstwo z bankietami i ucztami, czyli ogólnie z rozrywką „stołu”. Uczty z elementami kanibalizmu traktowane były jako jedna z codziennych czynności Indian Ameryki Południowej. Nie brano wówczas pod uwagę aspek-tu etnografi cznego, separując te zwyczaje od konteksaspek-tu ryaspek-tualnego i pozosta-wiając je w sferze życia codziennego.
W drugiej połowie XVI w. ikonografi a zaczyna oddalać się od typowej dla średniowiecza magii i zbliżać do świata idei w ujęciu kolonialno-egzotycznym. Dzięki Stadenowi, Léry, Thevetowi i de Bry antropofagia zyskuje konotacje ry-tuału magiczno-religijnego, zwracają oni bowiem więcej uwagi na
zrozumie-48 D’ABBEVILLE 1975: 234.
nie zwyczajów i sposobu życia Indian. W konsekwencji zmiany percepcji zwy-czajów antropofagicznych ulegają zmianie również ich reprezentacje wizualne. W przypadku plemienia Tupinamba obrzędy antropofagiczne nie wynika-ły z upodobań „smaku”, ale wiązać je należy ze swoistym pojęciem dominacji i zemsty, które głęboko zakorzenione było w świadomości Indian. Wroga nale-żało pokonać, a następnie spożyć jego ciało, gdyż w przeciwnym razie nie był-by on do końca pokonany, co więcej w sytuacji odwrotnej on powinien zrobić to samo. Pomimo tego w ikonografi i szczegóły obrzędu są pomijane. W przed-stawieniach uczt antropofagicznych artyści koncentrują się przede wszystkim na „gastronomicznych” skłonnościach Indian do ludożerstwa. Przedstawienia antropofagii są spadkiem tradycji średniowiecznych i ich fantastycznych wy-obrażeń.
Będąc artystą utalentowanym, starannym i dbającym o szczegóły, The-odore de Bry skopiował wiele etnografi cznych szczegółów odnotowanych wcześniej przez innych artystów i miedziorytników, na których się wzorował. Jednocześnie wprowadzał do ilustracji „poprawki”, by podkreślić pewne (istot-ne jego zdaniem) szczegóły. Stworzył w ten sposób zespół bardzo interesują-cych i oryginalnych ilustracji, który mógł zadowolić gusta nawet najbardziej wymagającego i wykształconego odbiorcy.
Dzięki swemu dążeniu do jednolitości i przemyślanej wizualnej struktu-rze kompozycyjnej rycin artysta osiągnął ogromny sykces. Należy pamiętać, że grafi ki de Bry były ilustracjami tekstów różnego autorstwa, że wzorował się on na wielu wcześniejszych dziełach, tworząc materiał ikonografi czny do Wielkich Podróży, jednak dodane przez niego szczegóły i umiejętna kompilacja sprawiły, że twórczość rytownika uznaje się dziś za oryginalną. De Bry opiera-jąc się na istnieopiera-jących schematach artystycznych oraz wiedzy, którą nabył jako miedziorytnik i kreślarz, stworzył niepowtarzalne dzieło. W przypadku Ame-ricae Tertia Pars dodane przez niego szczegóły nie ograniczają się do innego zarysowania sylwetek postaci czy wzbogacenia tła prezentowanych scen. Pod-kreślić należy wyjątkową rolę, jaką kobiety odgrywały w jego twórczości, dość często pojawiając się w pracach artysty. Niespotykane wcześniej jest też uję-cie uczty antropofagicznej – okrutne, precyzyjne i drażliwe szczegóły przygo-towania i samego spożywania ludzkiego mięsa w scenach kanibalistycznych osiągnęły dzięki fl amandzkiemu mistrzowi apogeum oraz zaszokowały społe-czeństwo europejskie i wywarły na nim głębokie wrażenie. De Bry łącząc eg-zotykę, erotykę i makabryczność scen z kanonem renesansu, przeobraził swe dzieło w obowiązkowy „wzornik” dla artystów, którzy chcieli przedstawiać In-dian i sceny antropofagiczne do tego stopnia, że jeszcze dziś jego dzieła są wi-zualną referencją dla wyobrażeń Indian Ameryki Południowej XVI w.
Pomarszczone i wyniszczone ciało starych Indianek miało odzwierciedlać ich wnętrze, duszę. Jednocześnie było pewnego rodzaju ostrzeżeniem przed „dzikimi” praktykami, potwierdzało, że ludożerstwo prowadzi do degeneracji ciała i zgubienia duszy. Strukturalna interpretacja ilustracji de Bry dokonana przez Buchera w kontekście neoplatonicznym jest jak najbardziej uzasadniona. Autor opiera swe wnioski na relacjach Stadena i Lérego, nie biorąc pod uwagę innych źródeł, nie można jednak kwestionować negatywnej konotacji postaci starej kobiety, co jest potwierdzone przez różne źródła pisane.
Uważam jednak, że wizerunki starych indiańskich kobiet można łączyć z treściami wanitatywnymi. Ich przedstawienia mogą zachęcać do pewnego ro-dzaju refl eksji odnośnie przemijalności, ulotności rzeczy materialnych – ciało, piękny wygląd i młodość odchodzą bezpowrotnie. Mamy tu do czynienia nie tyle z potępieniem antropofagii ze strony de Bry, żarliwego ewangelika, lecz raczej z potępieniem grzechu i wyuzdania. Nie zapominajmy też, do kogo skie-rowane było jego dzieło. Z tego punktu widzenia (co stanowczo potwierdza Baumann) wizerunki starych Indianek symbolizowały także możliwość prze-miany i zachętę do niej. Stawały się wezwaniem dla chrześcijan, członków ko-ścioła protestanckiego, do ewangelizacji Nowego Świata i położenia kresu pa-nowania grzechu.
Poza tym zmiany wprowadzone w postaciach nie wynikają z kwestii mo-ralnych, a raczej z konwencji artystycznych funkcjonujących w XVI w., kie-dy kwestionowano niektóre pojęcia renesansu, w szczególności sztywne, mate-matyczne kanony piękna i przedstawianie piękności absolutnej. Na te koncepty manieryzm odpowiedział wydłużonymi sylwetkami50, słynnymi falującymi51
postaciami, ciałami w kształcie litery „S” czyo dynamice płomienia52,
wiją-cymi się i poskręcanymi sylwetkami, odrzucająwiją-cymi „tyranię” matematycznej piękności i perspektywę, powracając kompozycją gromadzącą formy na pierw-szym planie do średniowiecznego wzoru oraz kierując się instynktem i uczu-ciem, a nie wiedzą i rozumem53.
50 W okresie manieryzmu sylwetka ludzka przedstawiana była w bardzo wydłużonych
pro-porcjach – w całej postaci mieściło się 10 wymiarów głowy, gdy „normą” było 8.
51 Patrz BAUMANN 2001: 310–313. 52 E. PANOFSKY 2000: 75.
BIBLIOGRAFIA:
ALBERTI 1989 – L.B.ALBERTI, Da Pintura, t. 2, Campinas 1989.
ALEXANDER 1976 – M. ALEXANDER (wyd.), Discovering the New World. Based
on the works of Theodore de Bry, London 1976.
ARGAN 1999 – G.C. ARGAN, Clássico Anticlássico. O Renascimento de
Brune-lleschi a Bruege, São Paulo 1999.
ARIÉS 1988 – P. ARIÉS, O Homem Perante a Morte, Mem Martins: Publica-ções Europa–America, 1988 [oryg : L’Homme devant la mort, Seuil, 1977.]
AZPILCUETA NAVARRO 1988 – J. AZPILCUETA NAVARRO, Cartas Avulsas 1550–
1568, Belo Horizonte–Itatiaia 1988.
BAUMANN 2001 – T. BAUMANN, Thesaurus de Viagens. Theodoro de Bry:
identi-dade e alteriidenti-dade na iconografi a do século XVI, Niterói, Universida-de FeUniversida-deral Fluminense (Praca doktorska z zakresu Historii), t. 2, 2001. BELLUZZO 1992 – A. M. BELLUZZO, A lógica das imagens e os habitantes do
Novo Mundo [w:] Indios no Brasil, red. B. GRUPONI, São Paulo 1992. BELLUZZO 1994 – A. M. BELLUZZO, O Brasil dos viajantes: imaginário do novo
mundo, São Paulo, t. 1, 1994.
BOUYER 1992 – M. BOUYER, Le Théâtre du Nouveau Monde. Les Grands
Voy-ages de Théodore De Bry, Paris 1992.
BUCHER 1981 – B. BUCHER, Icon and Conquest. A structural analysis of the
il-lustrations of de Bry´s Great Voyages, Chicago–London 1981. D’ABBEVILLE 1975 – C. D’ABBEVILLE, História da Missão dos Padres
Capu-chinhos, São Paulo 1975.
DE BRY 1592 – T. DE BRY, Americae Tertia Pars. Memorabilē provinciæ
Braſiliæ Hiſtoriam continēs, germanico primum ſermone ſcriptam à Ioāne Stadio Homburgenſi Heſso, nunc autem latinitate donatam à Teucrio Annæo Priuatocol chanthe Po: & Med: Addita est Narra-tio prosecNarra-tionis Ioannís Lerij in eamdem Provinciam, quā ille iniNarra-tio gallice conſcripſit, poſtea verò Latinam ſecit. His acceſsit Deſcriptio Morum & Ferocitatis incolarum illius Regionis, atque Colloquium ipſorum idiomate conſcriptum 1592.
DELUMEAU 1989 – J. DELUMEAU, História de Medo no Ocidente: 1300–1800,
uma cidade sitiada. São Paulo 1989 [oryg: La Peur en Occident (XIVe–XVIIIe siècles), 1978.]
DELUMEAU 2003 – J. DELUMEAU, O Pecado e o Medo. A culpabilização no
DUVIOLS 1992 – J.P. DUVIOLS, Les Grands Voyages de Théodore De Bry [w:]
Le Théâtre du Nouveau Monde. Les Grands Voyages de Théodore De Bry, red. M. BOUYER, Paris 1992.
EISENSTEIN 1998 – E. L. EISENSTEIN, A Revolução da Cultura Impressa. Os
pri-mórdios da Europa Moderna, São Paulo 1998.
GINZBURG 1991 – C. GINZBURG, História Noturna. Decifrando o Sabá. São Paulo
1991 [oryg: Storia notturna. Una deciffrazione del sabba, Turin 1989.] GOMBRICH 1990 – E.H. GOMRICH, Norma e Forma. São Paulo 1990.
GOMBRICH 1999 – E.H. GOMBRICH, H. Meditações sobre um cavalinho de pau
e outros ensaios sobre a teoria da arte. São Paulo 1999 [oryg: Me-ditationen über ein Steckenpferd : von den Wurzeln und Grenzen der Kunst].
HAUSER 1993 – A. HAUSER, Maneirismo, a crise da renascença e o surgimento
da arte moderna. São Paulo 1993 [Oryg.: Mannerism: the Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art, 1965].
KAPPLER 1994 – C. KAPPLER, Monstros, demônios e encantamentos no fi m da
Idade Média, Rio de Janeiro 1994.
KRAMER, SPRENGER 1993 – H. KRAMER, J. SPRENGER, Malleus Malefi carum.
O Martelo das Feiticeiras. Questão IV. Sobre as Bruxas que copulam com Demônios. Por que principalmente as Mulheres se entregam às Supertições Diabólicas, Rio de Janeiro 1993 [1486].
LÉRY 1980 – J. DE LÉRY, Viagem à Terra do Brasil, São Paulo 1980 [1578]. LESTRINGANT 1997 – F. LESTRINGANT, O Canibal, Brasilia 1997.
LUINS JR 1982 – W.M. LUINS JR., Prints and visual communication, Cambridge 1982.
MONTAINGNE 1961 – M. DE MONTAIGNE, Ensaios, t.1, Rio de Janeiro–Porto Alegre–São Paulo 1961.
MUKERJI 1983 – CH. MUKERJI, From Graven Images. Patterns of Modern
Mate-rialism, New York 1983.
PANOFSKY 2000 – E. PANOFSKY, Idea: A Evolução do conceito de Belo, São Pau-lo 2000.
PILOSU 1995 – M. PILOSU, A Mulher, a Luxúria e a Igreja na Idade Média. Lis-boa 1995.
RAMINELLI 1996 – R. RAMINELLI, Imagens Da Colonização: a Representação Do
índio De Caminha a Vieira, Rio de Janeiro 1996.
RAMINELLI 2001 – R. RAMINELLI, Eva Tupinambá. [w:] História das Mulheres no
Brasil, M. del PRIORE, São Paulo 2001.
REALE, ANTISERI 1990 – G. REALE, D. ANTISERI, História da Filosofi a.
Antigüi-dade e IAntigüi-dade Média, t.1, São Paulo 1990.
STADEN 1986 – H. STADEN, Viagem ao Brasil, São Paulo 1986 [1507].
VESPUCCI 2003 – A. VESPUCCI, Novo Mundo. As cartas que batizaram a
Améri-ca, São Paulo, Editorial Planeta, 2003.
ZIKA 1992 – CH. ZIKA, Body Parts, Saturn and Cannibalism: Visual
Repre-sentations of Witches’ Assemblies in the Sixteenth Century. Artykuł przedstawiony na konferencji “Le Sabbat des Sorciers em Europe (XVe–XVIIIe Siècles)”, École Normale Superieure de Fontenay – St. Cloud, 4–7 listopada 1992.
Resumen
LASMUJERESCANÍBALESDEL BRASILENLA AMERICAE TERTIA PARS (1592)
En el año de 1592, Theodoro De Bry publicaría la Americæ Tertia Pars basa-do en las narrativas del alemán Hans Staden (1557) y del francés Jean de Léry (1578) sobre los viajes a la tierra del Brasil y de sus habitantes los tupinambá. Las estampas que ilustran el tercer volumen siguen las peripecias de Hans Sta-den: la captura, el cautiverio y la convivencia del alemán entre los Tupinambá. Muestran además, las costumbres de los aborígenes, danzas, borracheras, guer-ras y especialmente el ritual caníbal. El análisis de este artículo se detendrá en los grabados del ritual caníbal donde participan las mujeres, especialmente las indias viejas.
Summary
REPRESENTATIONSOF BRAZILIANS CANNIBAL WOMEN
IN AMERICAE TERTIA PARS (1592)
In 1592 Theodoro De Bry published la Americæ Tertia Pars, the work based on German traveler Hans Staden (1557) and French Jean de Léry (1578) narratives involved in expeditions to Brazilian land and describing inhabitants of the vi-siting territories.The prints illustrating the third part of the work are presenting Hans Staden’s peripeteia – abduction, captivity and his life among Indian Tupi-nambá. Local customs: dances, feasts, wars and most of all cannibal rituals, are shown on the prints. The article contains an analysis of thse rituals in which el-dery Indian women used to take part.
Il.6.a. Przyrz ądzanie ludzkiego mi ęsa na moquem , Theodore de Bry , Americae T ertia Pars
Il.6.b. Przyrz ądzanie ludzkiego mi ęsa na moquem , Theodore de Bry , Americae T ertia Pars Chciwo ść , Albrecht Dürer , olej na desce, 35 x 29 cm, W iede
