Czechowicz. Czytanie (z) imienia

Anita Jarzyna

„Topos” 2009, nr 5.

Czechowicz. Czytanie (z) imienia.

Nie słyszałem Twojego imienia

W żadnej burzy od wschodu ani od zachodu – siebie tylko słyszałem w zaślinionym trwogą Kaszlu mowy, chcącego wymówić to słowo.

Ale widać w nieznanej gwieździe Twoje imię Różowe spało¹

Tak przeszło obok mnie to imię, można powiedzieć: czynnie, z siłą, którą zwiększała krzywizna rzutu i rosnąca bliskość celu²

U Czechowicza podobnie: młody bohater jego opowiadania pt. Dwa kierunki wspominając jedną ze swych najważniejszych lektur, mówi, że jeszcze zanim umiał czytać już „samo imię Irydiona tętniło ogromem”³. Józef Czechowicz, który mógł znać wybrane przeze mnie zdanie-epigraf z W stronę Swanna (interesował się twórczością pisarza, którego siedmiotomowe dzieło było właśnie spolszczane i wydawane, w 1938 roku w „Kamenie”

ukazał się jego przekład krótkich fragmentów z debiutanckiego tomu opowiadań i wierszy Prousta Les plasirs et les jours), dostrzegał jednak, inaczej niż francuski prozaik, niż piszący o nim wiele lat później Roland Barthes, różnicę między imionami a nazwami miejsc, choć i te często przywoływał, zwłaszcza polskie i francuskie miasteczka, jak Toruń i Lublin, Concarneau i Pontorson⁴.

Czechowicz imiona gromadził, najwięcej w niedokończonym szkicu-autokomentarzu pt. Klucz symboliczny do poematów (1934), jednak tylko kilka z nich pojawia się w jego wierszach, a są takie, których w tym wyliczeniu brakuje:

1 R. Wojaczek, Róża w: Wiersze zebrane, red. B. Kierc, Wrocław 2006, s. 276.

2 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1: W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1992, s. 369.

3 J. Czechowicz, Dwa kierunki w: Koń rydzy. Utwory prozą, zebrał, oprac. i wstępem opatrzył T. Kłak, Lublin 1990, s. 297.

4 Na ten temat: M. Całbecki, Miasta Józefa Czechowicza. Topografia wyobraźni, Lublin 2004; E. Kołodziejczyk, Czechowicz – najwyżej piękno. Światopogląd poetycki wobec modernizmu literackiego, Kraków 2006, s. 94 (dalej skrót: CNP). Badaczka twierdzi, że wszystkie Czechowiczowskie miasteczka są do siebie podobne i gdyby poświęcone im wiersze pozbawić tytułów lub puent zawierających nazwy, trudno byłoby rozszyfrować, o których mowa. W jej odczytaniu autor Kamienia jest, bardziej niż poetą Arkadii, poetą Atlantydy „miejsca, które sam zaprojektował”.

Imiona bogów: życie = Leluj – Bielin, śmierć

Wieszczanoc, piękno = Taanis (Hildur), czas = Powróg, wyobraźnia – Teoforos (Baldur).

Imiona spersonifikowanych żywiołów: miłość = (Torharf), nienawiść = (Tiglach), czyli mił + Stheis, nienawiść – Antheis, obojętność = Nawin⁵.

Poetycko zapisywał je w rozmaitych kontekstach: w jednym z pierwszych utworów, w których imię w ogóle pojawia się, w codzie (z) jego drugiego tomu dzień jak co dzień (1930) po to, żeby pejzaż liryczny pozostał na pewno pejzażem z pamięci: „jezioro na litwie nazywało się wiero / ten rybak bogdan modryj”⁶ albo w liczbie mnogiej, tak nazwani są jednak mniej niż postaciami: „oddając oczy nocą, a serce swe narcyzom / uchodzę” (z jabłka życia, PZ, 212), „ustawiono ich z młotami po jarach / dionizosów poręb” (w liryce, PZ, 195), trochę jak w dzieciństwie, gdzie imię pojawia się w klamrze wiersza, cytacie z ludowej przyśpiewki („da ja mała pasturecka / da strachom się wszystkiego / da nie sułka jasiecka/

mego najmilejszego”, PZ, 160), te najbardziej różnią się od imion całej gromady postaci z wierszy dla dzieci. Władysław Panas twierdzi, że trzeba je wszystkie, imiona, po prostu objaśniać, tłumaczyć jako miejsca w tekście i sam omawia semantykę imienia „Hiram”, które najpierw występuje w Opowieści o Hiramie Czarnoksiężniku, a później w utworze dramatycznym pt. Poemat, wprowadza wątki biblijne, masońskie i alchemiczne⁷.

Przyjaciele i znajomi przyznają, że miał Czechowicz skłonności do mistyfikacji, np.

wywodził swój ród od Marcina Czechoiwca, lubelskiego ministra zboru ariańskiego, o swym ojcu opowiadał: jednym, że roztrwonił majątek, innym, że był chorym na gruźlicę intelektualistą⁸. Wielokrotnie podpisywał się pseudonimami⁹ (między innymi posługiwał się inicjałami brata). Jako Henryk Zasławski (to jeden z najczęściej używanych przez niego kryptonimów) planował wydanie antologii współczesnej poezji czeskiej, wśród nazwisk tłumaczy obok Antoniego Madeja i swojego, umieścił dwa fikcyjne, za którymi ukrywał się¹⁰. Tadeusz Kłak, przytaczając tę informację, twierdzi, że pseudonimami sygnował Czechowicz po prostu wiersze słabsze, pisane dla zarobku – takie, które później nie znalazły się w

5 J. Czechowicz, Klucz symboliczny do poematów w zbiorze: Wyobraźnia stwarzająca. Szkice literackie, wstęp, wybór i oprac. T. Kłak, Lublin 1972, s. 49.

6 J. Czechowicz, coda w: Poezje zebrane, zebrał i oprac. A. Madyda, wstępem opatrzyła M. Jakitowicz, obwoluta i ilustracje I. Chmielewska, Toruń 1997, s. 92 (dalej skrót: PZ).

7 W. Panas, Hiram. Fragment o „Poemacie” Józefa Czechowicza w zbiorze: Józef Czechowicz. Od awangardy do nowoczesności, pod red. J. Święcha, Lublin 2004, s. 47: „jego bohater mieści w sobie wszystkie możliwe sensy, jakie wiążą się z jego imieniem […] jest wielką opowieścią, której poszczególne rozdziały są tymi wszystkimi opowieściami, jakie wiążą się z jego imieniem”.

8 S. Pollak, Poeta i mit w zbiorze: Spotkania z Czechowiczem. Wspomnienia i szkice, zebrał i oprac. S. Pollak, Lublin 1971, s. 58.

9 T. Kłak, Nieznana twarz Czechowicza, „Scriptores”, nr 33: Czechowicz. W poszukiwaniu ukrytego miasta, t. 3, Lublin 2008.

10 Henryk Zasławski, przez kolegów nazywany „hrabiątkiem”, pojawia się również wśród bohaterów, układających się w cykl, opowiadań Czechowicza, poświęconych wojnie polsko-bolszewickiej. W Ludziach w jarze – jednej z próz z tej grupy występuje także postać, której autor nadał własne nazwisko.

tomikach, również utwory dla dzieci i przekłady. Ale może była to także próba pomyślenia „o sobie samym jako innym” (zgodnie z typologią Paula Ricouera). Czechowicz nie zgadzał się na siebie już gotowego, uformowanego twórcę, pisał w liście do Marii Maćkowskiej- Wydrowej: „Od liryki odpływam. Dialog tak pasjonuje mnie, że piszę i do druku, i do Radia, a często ot dla zapisania białej karty”¹¹; zwracającym się do niego po poradę autorom radził w pierwszej kolejności „odczechowiczyć”¹² swój styl. Stanisława Horzycowa wspomina, że prześladowała go obsesja sobowtóra:

To było w trzydziestym siódmym, może ósmym. Byłam w domu […] Nagle ktoś zadzwonił do drzwi ostro, jak w panice. To był Józek. Wyglądał okropnie – nieprzytomne oczy, rozpięta koszula, palto byle jak naciągnięte, obłocone. Blady był jak ściana.

– Co z panem – pytam. A on: - Znowu go widziałem! – Kogo na litość boską? – Mego Drugiego. Tak go nazywał „Mój Drugi!”. […] Potem jeszcze kilka razy o tym „Drugim” wspominał i zawsze ze strachem¹³.

Z czasem, trudno stwierdzić, kiedy dokładnie, poeta dobrał imię Henryk¹⁴. Tadeusz Kłak we Wstępie do zbioru prozy Czechowicza obszernie dowodzi, najpierw w związku z jego debiutanckim opowiadaniem Opowieść o papierowej koronie (opublikowanym, przez pomyłkę anonimowo, w „Reflektorze” w 1923 roku), że frekwencyjnie w twórczości autora w błyskawicy imię Henryk było imieniem pierwszym, choć nie pojawiło się nigdy w poezji, a w opublikowanej korespondencji zachowały się tylko dwa ślady użycia podwójnego imienia – w maju 1934 roku, w liście do Antoniego Madeja – w tonacji zupełnie nie serio: „Serdeczny uścisk kończyn górnych Józef Henryk król litewski i wódz awangardy”¹⁵ i dwa lata później do Wacława Mrozowskiego po prostu: „Józef Henryk”¹⁶. Wracam do szkicu Kłaka:

Znamienny był […] wybór imienia bohatera [Opowieści o papierowej koronie – przyp. A. J.]. Miał on dwa źródła. Jedno – w historii piastowskiej Polski. Czechowicz to imię wprowadził już poprzednio do projektowanego dramatu Henryku Pobożnym, a w Opowieści bratem króla będzie książę Henryk Głogowski.

Sam zaś Henryk, jak świadczy jeden z listów Czechowicza do Wacława Gralewskiego, został utożsamiony z

11 J. Czechowicz, Listy, zebrał i oprac. T. Kłak, Lublin 1977, s. 407.

12 Np. Stanisławowi Czernikowi w liście z 25 I 1938. Ibidem, s. 392.

13 E. Siemaszkiewicz, Rozmowa ze Stanisławą Horzycową w zbiorze : Spotkania z Czechowiczem, ed. cit., s.

374. Podobnie: Seweryn Pollak, który zwraca również uwagę na motyw sobowtóra w twórczości poety, w niektórych wierszach i dramacie Bez nieba (op. cit., s. 64), sam Czechowicz w szkicu Klucz symboliczny do poematów wśród wizyjnych postaci, jakie objawiły się mu, wymienia sobowtóra. Cf. J. Czechowicz, Klucz symboliczny do poematów, ed. cit., s. 46.

14 Pisze o tym między innymi Wacław Gralewski (Stalowa tęcza. Wspomnienia o Józefie Czechowiczu, Warszawa 1968, s. 27-28), sugerując jednocześnie, że Czechowicz dobrał drugie imię ze względów snobistycznych. Imię zmieniła również siostra poety, z Katarzyny na Kazimierę.

15 J. Czechowicz, Listy, ed. cit, s. 274.

16 Ibidem, s. 334.

Henrykiem Lignickim, a więc Henrykiem Pobożnym. Mamy tu więc do czynienia ze swoistą reinkarnacją.

Dodajmy jeszcze, iż po pewnym czasie Czechowicz wymieniał Henryka Lignickiego wśród pisarzy Reflektora!

Drugim punktem odniesienia dla imienia bohatera Opowieści jest postać angielskiego króla Henryka VIII, na co zwracał uwagę Wacław Gralewski, wskazując na motyw ścięcia Marysi Dalekiej na rozkaz Henryka.

Imię to będzie się w twórczości Czechowicza powtarzało jeszcze kilkakrotnie – m. in. w opowiadaniu Lelela, we fragmencie powieści Samotnicy […], a zwłaszcza dramacie Jasne miecze. Marzenie o koronie, władzy i znaczeniu wykazują więc wszyscy bohaterowie noszący imię Henryk, i będący równocześnie sobowtórami pisarza. […]

Imię to stało się również drugim imieniem Czechowicza, a dla najbliższych przyjaciół było nawet imieniem pierwszym¹⁷.

Zmiana imienia to czynność prawie magiczna, prawie zawsze oznacza stawanie się kimś innym, prawie zawsze jest granicą, działa jak zaklęcie¹⁸. Wedle relacji Kazimierza Miernowskiego poeta tak właśnie o niej myślał:

tłumaczył mi nieraz magiczne właściwości takiej zmiany. Imię określa osobowość i przez jego zmianę zmienia się istota zmieniającego. Jeżeli więc złe moce sprzysięgły się na Józefa Czechowicza, to nie ruszą Henryka Czechowicza, bo to jest kto inny. Przytaczał mi na poparcie tej tezy wierzenia dzikich¹⁹.

Kiedy Józef (z hebr. „niech przyda (Bóg)”) staje się Henrykiem (imię o pochodzeniu germańskim, wywodzi się od słowa oznaczającego „potężny”, „możny”, „bogaty”, także

„królewski”), to znaczy, że ten kto jest i sprawcą, i podmiotem tej przemiany sprzeciwia się determinacji swego pierwotnego imienia „Józef”, które w kulturze europejskiej wskazuje na mężczyznę najmniej męskiego, podwójnie (przez Jezusa i Maryję) pozbawionego męskości, ten ktoś, kto tak zmienia siebie, odwraca los; choć jeszcze, gdy przywołuje Henryka Pobożnego, w imieniu osłabionym przydomkiem stara się ocalić pewną pośredniość, pogodzić oba znaczenia.

Czechowicz, który własne imię odstąpił w poezji Piłsudskiemu (ale nawet tu pojawia się ono tylko w domyśle, zarówno w dwóch utworach zatytułowanych Piłsudski, jak w wierszu okolicznościowym, dla dzieci – dzień imienin) w tomie ballada z tamtej strony (1932) zmienił prywatną, najbardziej naturalną miarę czasu, zastępując urodziny imieninami,

17 T. Kłak, Wstęp w: J. Czechowicz, Koń rydzy, ed. cit., s. 9-10. Projekt napisania dramatu o Henryku Pobożnym odnotował Czechowicz po raz pierwszy w dzienniku prowadzonym w 1920 roku podczas wojny polsko- bolszewickiej. Cf. J. Czechowicz, Notatki pamiętnikowe 1920 roku w: Koń rydzy, ed. cit., s. 380-381.

18 Religia. Encyklopedia PWN, t. 4: Fatum - indiculus, red. naukowa T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2003, s.

512, s. v. „imię”.

19 K. Miernowski, Moje wspomnienia o Czechowiczu w zbiorze: Spotkania z Czechowiczem, ed. cit., s. 90.

w niewielkim wierszu tak zatytułowanym, z dopiskiem: sobie samemu z goryczą. Zatem najpierw bezradna skarga, a wraz z nią początek metamorfozy:

więc jeszcze jedna mila

wiatr silniejszy we włosach

że godzina godzinę odchyla łagodnym uchwytem cały mój posag (PZ, 114)

I za chwilę (nawet dosłownie – kilka stron później w tomiku) kulminacja – ballada z tamtej strony, zamknięta wersem: „z umarłych rąk czechowicza” (PZ, 119), Ewa Kołodziejczyk twierdzi, że właśnie w zakończeniu tego wiersza o śmierci rodzi się poeta (CNP, 158) i nowy kształt liryki. Podobnie w pod popiołem (wciąż z tego samego tomu), z prawie powtórzonymi, symetrycznie zbudowanymi pierwszymi i ostatnimi wersami: „wichrze popielny czyś po to wiał / by imię moje zetrzeć ze skał // […] wichru popielny taniec / me imię ściera ze skał / pragnę” (PZ, 115) – to utwór anty-epitafijny, przeciw inskrypcyjny²⁰, w odróżnieniu od otwierającego następny tom inicjału w błyskawicy (w błyskawicy z 1934):

„byłem czym jesteś / jestem czym będziesz / ty” (PZ, 143) – i w kolejnej strofie dopowiedzenie: „ściekał / szept”, bo ten, kto podejmuje trud stawania się sobą potrzebuje pośrednictwa, dlatego zdaje się, że również w ostatnich wersach włącza się drugi głos:

„niepokój dymi wołam twe imię / wołam / bądź”²¹. To (nowe) imię ma pozostać niewypowiedziane.

W wierszach z ostatniego tomu (nuta człowiecza, 1939) Czechowicza – w opowiadaniu i w kompozycji anonimowe „ja” piszące historię Diana, „ja” czytające o spotkaniu krystki z bożycem (jako zapis lektury, interpretowała utwór również Ewa Kołodziejczyk, CNP, 67), to „ja” odrzucające rzeczywistość, utożsamiające się z wyobrażonymi postaciami, zwłaszcza z Dianem o imieniu utworzonym od gr. dios (boski), ale także od Diany, najbardziej męskiej z bogiń, Dian sam nie jest bogiem, to mężczyzna jak Józef, ucięta samogłoska z jego imienia jest kastracyjna²². Tytuły tych wierszy (opowiadanie i kompozycja) mówią o podobnej sytuacji lirycznej, umożliwiającej przejście od pierwszej do

20 Warto odnotować, na co zwróciła już uwagę Ewa Kołodziejczyk (CNP, 54), że również w wypowiedziach programowych fascynuje Czechowicza fenomen anonimowej twórczości, pisał w 1934 roku w szkicu Oblicze nowej sztuki:„Tylko laik może wołać: nazwiska, nazwiska, gdzie wasz Fidiasz! Nowa sztuka przypomina sztukę gotyckich majstrów. Nazwiska pomarły bez nimbu wielkości, ale katedry średniowieczne zostały ogromne i wspaniałe”. J. Czechowicz, Oblicze nowej sztuki w zbiorze: Wyobraźnia stwarzająca, ed. cit., s. 24.

21 Kilkadziesiąt lat później takie gorzkie wiersze na własne imieniny, wizje siebie umarłego i postacie sobowtórów pojawią się poezji Rafała Wojaczka, stąd ośmieliłabym się zasugerować, przy okazji jednego z mott, które wybrałam, Czechowiczowski rys w twórczości autora Sezonu.

trzeciej osoby, w obu jest ono zapisane w odwrotnej kolejności, w obu „ja” liryczne ujawnia się pod koniec, dyskretnie („cóż na szosie / tam jedzie nawet spojrzeć nie warto / lepiej w książki po łaskę wiedzy” i w opowiadaniu „odbiegam od rytmu wiersza […] // dian wróć do wyliczeń świeżość poranka wiotczeje / […] dian czas na ciebie spełnij matematyczne nadzieje”), powraca do siebie i ucieka, w bezpiecznej przestrzeni, amortyzowanej wyobraźnią, w lekturze, we własnym wierszu; to znowu metamorfoza pozorna.

Może tamta zamiana imienia (z Józefa na Henryka) nie przedostała się do poezji, bo nie była jednak aż tak radykalna, może była tylko próbą. Może (może na szczęście) zabrakło doświadczenia, które według Ciorana zmusza do nieodwołalnej zmiany nazwiska, „bo nie jesteśmy tacy jak przedtem”²³. Czechowicz pozostał Czechowiczem także dlatego, że nie przeżył II wojny światowej (na podobnej zasadzie, w młodości ukształtował go konflikt polsko-bolszewicki); na jego wierszach odcisnęło się jednak poczucie nietożsamości, napięcie, jak je opisuje Ewa Kołodziejczyk, „łączące tożsamość rzeczywistą z tożsamością wykreowaną” (CNP, 336).

Według krakowskiej badaczki, autorki znakomitej monografii Czechowicz – najwyżej piękno, „ja” liryczne tych utworów potrzebuje pośrednictwa innych, szuka sobowtórów: „w zwrotach do rzekomych adresatów podmiot mówi do siebie, podobnie w pozornie bezstronnych wypowiedziach lirycznych o ‘nim’, siebie ma na myśli. […] Nie prowadzi ze swym rozmówcą dialogu, w którym obie strony byłyby równouprawnione, mówi do ‘niego’, o ‘nim’, rzadko wszakże udzielając mu głosu. Pozorny adresat stanowi częściowe jego odbicie, dźwigając część jego doświadczeń i nosząc znamiona jego osoby, jest jego dopełnieniem” (CNP, 35-36). Jeśli Kołodziejczyk opisuje regułę, wyjątki od niej pojawiają się tam, gdzie pojawia się imię, postać za nim ukryta to nie tylko wehikuł liryki pośredniej.

Własne-niewłasne, wymyślone, najczęściej i najciekawiej (pokazałam już, że nie zawsze) nadane (oddane) temu, komuś, kto jest kimś Innym; to imię miłosne, szyte na miarę, jedno jedyne.

A mówić miłośnie oznacza w twórczości Czechowicza przekraczać granice oczywistości, granicę jednej płci zwracać się do kobiet i mężczyzn, wychodzić poza kontekst erotyczny. Często wzywać po imieniu, w kolorowej nocy (z nic więcej, 1936) taka powtarzana apostrofa do Taanis przechodzi w kształt litanijny. Cytuję tylko fragmenty długiego wiersza:

22 Ciekawe, że autorki dwóch interpretacji tego wiersza: Agata Stankowska (Konstruktor wyobraźni. O

„opowiadaniu” Józefa Czechowicza) i Agnieszka Kluba (Autopamflet czy apoteoza wyobraźni. O

„opowiadaniu” Józefa Czechowicza) w szkicach zamieszczonych tomie Czytanie Czechowicza, (red. P.

Próchniak, J. Kopciński, Lublin 2003), nie poświęcają uwagi imieniu „Dian”, poza odnotowaniem przez drugą z nich (za T. Kłakiem w: J. Czechowicz, Wybór poezji, oprac. T. Kłak, Wrocław 1985, s. 157) znaczenia: „od gr.

dios (– zrodzony z boga, boski) oraz występującego obocznie w nazewnictwie botanicznym goździka: Dianthus, będącego złożeniem słów dios i anthos – kwiat”, który symbolizuje zaręczyny, cf.: W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 2003, s. 1107, s.v. „rośliny”.

23 E. Cioran, O niedogodności narodzin, przeł. I. Kania, Kraków 1996, s. 64.

taanis noc była noc

wiatr wełnił włosy traw rękoma po nich wiodąc za pajęczyną jeszcze księżyc w rudawej tęczy srebrne słupy na wodach rozstawił

z błyskliwego chłodu

gdy nic nie nosi korony królem powietrza cię nazwę taanis tytanie młodzieńczy […]

taanis namioty tak trzepocą jak twój płaszcz

i świecisz torsem przejrzystym oczu jeziorem a bursztynowymi stopami w mozajkę zenitu bijesz i szumisz konchami muszlami

w zielonawym złocie konstelacyji nad modrym nocą borem wywołany czy mocą czyją

czy może myślą allegoryczną fosforyzującą idziesz na płomień ze srebra księżycowego taanis taanis taanis taanis

który jesteś który powstajesz ku słońcom

[…]

dalej tylko granica

kotary niezapomnienia zwane pajęczyną podksiężycową

u nocy ogromnego tchnienia migoce nicość

a jest ona taanis taanis jakie słowa lazurowych piękności otchłanią (PZ, 193-194)

Taanis jest pięknem, i jest mężczyzną²⁴, choć bogiem, najpierw jednak mężczyzną.

Bez ciała. Pierwszy jest zachwyt lirycznego „ja”, wyobraźnia od razu uwiedziona pomysłem, że pięknu można nadać taki kształt, nawet spojrzenie przychodzi w potem („płciowość

24 Leon Gomolicki twierdzi, że sam Czechowicz komentował ten wiersz: „to tylko pociąg, dym z lokomotywy i nic więcej”. L. Gomolicki, Czechowicz w zbiorze: Spotkania z Czechowiczem, ed. cit., s. 364.

ujawnia się w poetyckim opisie ciała”²⁵ – zauważa Robert Cieślak, między innymi w odniesieniu do Czechowicza), ze spotkania (jakby miłosnego) tych dwóch bierze się ciało Taanis, w makrokosmicznych analogiach, przypisane temu, co na zewnątrz; niezwykłe odbija się w równych sobie lustrach. Ciało – przede wszystkim tors, zdecydowanie męski, nawet kiedy jeszcze cudownie chłopięco-młodzieńczy, często pojawiający się w Czechowiczowskich opisach. Przedostatni wers, może najważniejszy w zamykającej strofie, która cała jest granicą, opóźnia nazwanie nicości, to wers wtrącony jak głęboki oddech, gdy jeszcze brakuje słów („a jest ona taanis taanis jakie słowa”), w nim: imię ujęte w tautologiczny nawias rzeczowników z okalających linijek „nicości” i „piękności”. Bo Taanis jest istotą z przestrzeni między pięknem a nicością, Czechowicz – i w tym może tkwi sedno jego poetyckiej onomastyki – wzbogaca jeszcze znaczenie imienia, od początku niezwykłego.

Postać pragnień, zaczyna trochę bardziej być, na chwilę, na wiersz, może dwa.

Wciąż ten sam, jeszcze, chłopiec, wciąż jednak inaczej nazywany i wciąż miłosne niedopełnienie, w kolorowej nocy mieszczącej się na marginesie Czechowiczowskich homoerotyków i – w tym samym tomie – w poemacie hildur baldur i czas, utworze o miłości starszego Baldura do młodszego Hildura, miłości przerwanej przez dorośnięcie drugiego.

Różniące się jedną sylabą, zrymowane imiona bohaterów (je właśnie poeta eksponuje w tym wariancie mitu Dedala i Ikara) występują tu zawsze razem, „wskazują na rodzaj pełni” (CNP, 39), którą rozsadza czas („imię jego nienawiść młodych ciał” (PZ, 205) – tłumaczy Czechowicz) doczepiony spójnikiem; ten sam spójnik sprawia, że w erosie i psyche imiona zrastają się ze sobą, a to zrośnięcie oddaje kształt wiersza, w dialogu (miłosnym akcie) zacierają się rysy postaci²⁶ tak, że nie sposób rozróżnić ich słów (ciał). To, o czym mówi sam tytuł hildur baldur i czas zapisał Czechowicz już rok wcześniej w Kluczu symbolicznym do poematów, tu w innej konfiguracji, w jednej linijce: Piękno (Taanis, Hildur²⁷) i Wyobraźnia (Teofros, Baldur), rozdzielone są kolejnym imieniem czasu (Powróg).

Tadeusz Kłak zwraca uwagę na trzy ostatnie wersy poematu: „za wcześnie cię wieńczony nazwano / jasny jedyny // nie żałuj wstąpiłeś w mit” (PZ, 207), pisze: „Słowo

‘wieńczony’ ma tu znaczenie podwójne: odsyła do imienia Stefan (greckie Stefáne = wieniec), jednocześnie zaś wyraża kanonizację i wywyższenie bohatera”²⁸. A Stefan to imię wychowanka Czechowicza, z którym poeta był miłośnie związany. Tak samo aluzyjny jest Diadumenos (czyli z gr. owiązujący głowę opaską zwycięzcy), zwany również „Złotolicym”, ukochany bohatera Opowieści o papierowej koronie i „wieńczony” (w wierszu o śmierci, gdzie przymiotnik przechodzi w imię) – postać wyłączona z porządku śmierci jak Teopias w elegii czwartej (z nuty człowieczej), utworze żałobno-miłosnym. W jego imieniu (złożonym z

25 R. Cieślak, Cielesne gry wzrokowe. Estetyczne aspekty tematu homoerotycznego w literaturze polskiej XX wieku w zbiorze: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, pod red. G. Borkowskiej i L.

Sikorskiej, Warszawa 2000, s. 318.

26 G. Grochowski, „Eros i Psyche”. Dyskurs miłosny Czechowicza, „Pamiętnik Literacki” 1997, z. 2, s. 117-119.

27 Tadeusz Kłak twierdzi, że to imię wziął poeta z mitologii skandynawskiej. T. Kłak, Czechowicz – mity i magia, Kraków 1973, s. 135.

28 T. Kłak, Wstąpienie w mit w: Reporter róż. Studia i szkice literackie, Katowice 1978, s. 39.

greckich słów theos- bóg i pais – młodzieniec) poeta – nauczyciel, który jeden ze swoich tomów (w błyskawicy) dedykował „młodości”, krzyżuje młodość z paideią – nauczaniem formującym, tu szczególnie – miłośnie. Minimalnie cielesny Teopias, wywołany już w trybie przypuszczającym pierwszej strofy („spokój falowałby […] / tylko że ty mi szalejesz”), pojawia się w drugiej jako sprawca, rozkosznego jednak, niepokoju:

skrzydła teopais o skrzydła furkocą furkocą płosząc z mroku pastwiska parę bułanych łosząt pod gajem z porcelany przebłyska

zachodu złoty dar kałuża o teopais

i domy są znane jak zygzak na starej tapecie biegną ze wzgórza dyszą

oknami otwartymi w białym zakurzonym lecie tak się na nas obsuwa przedmieścia obszerny futerał ciszą

[…]

(PZ, 219)

To wiersz występny²⁹ dopiero w zakończeniu, w zapisanej już w czasie przyszłym w sentencji elegijnej miłosnej, tu sprawcą jest także zmierzch, jest Kimś, to Hesperus („gwiazda wieczorna”), otwiera miłosną (i za chwilę śmiertelną) porę wyobraźni:

kiedyś wzejdzie hesperus nad mym sarkofagiem i drobnych kropel srebra w ciemności nastruże ty w dłoń zbierzesz blask nikły ciałem jak wiatr nagim rozweselając smętarz choć tylko w marmurze

I w sentencji ostatecznej: „nie pod krzyżem mi spać” (PZ, 219). Znowu odwrócona perspektywa – słowa tego, który będzie (albo już jest) umarły są przede wszystkim obietnicą wierności. Okazuje się, że Teopias dorastał w tym wierszu, by zatańczyć nad jego grobem

W utworach z szyfrem homoerotycznym imiona są bardziej tajemnicze, zapisane w obcym języku (najchętniej języku kultury nierepresjonującej związku dwóch mężczyzn, zwłaszcza związku, po platońsku, niesymetrycznego), prawdopodobnie jako sposób

29 Takie niepoprawności przytrafiły się Czechowiczowi również, w wierszach: do tereski z lisieux (z dzień jak co dzień) i Miłość Jana Chrzciciela (nie publikowana za życia poety).

pseudonimowania tego, co kontrowersyjne przez poetę, którego i tak po publikacji hildura baldura i czasu oskarżono o niemoralne życie. Taanis jednak nie może być kobietą, kiedy zmienia płeć, zmienia skórę, więc również język.

Wers z tak samo zapisanymi imionami piękna jak „taanis taanis taanis taanis” z w kolorowej nocy pojawia się wewnątrz wczesnego erotyku pt. Więzień miłości (z tomu Kamień, 1927), prawie dokładnie w połowie długiego, najdłuższego w debiutanckiej książce, utworu, wydzielony graficznie w całości zapełniony polskimi i angielskimi odmianami imienia, które (w swym pierwszym języku – hebrajskim) oznacza „piękno”: „Marysia z Marylami Marie Mary z Marią” (PZ, 49). Tą linijką Czechowicz wykreśla granice kolorystyczną wiersza, dominantę błękitu zastępuje czerwień, w dalszej części Więźnia miłości pojawia się fraza:

„TO NIE JEST MARZENIE BŁĘKITNYCH WIERSZY” (PZ, 50)³⁰. Maria to imię najbardziej błękitne (szczególnie w chrześcijańskiej symbolice), nieziemskie, zresztą wers, w który je wpisuje, umieszcza Czechowicz w przestrzeni sakralnych skojarzeń.

Barwą (w nagłosie) i imieniem (w wygłosie), jednym z dwóch kobiecych imion, jakie występują w jego erotykach, spina autor dwa utwory miłosne. Oto erotyk z tomu ballada z tamtej strony, z imieniem zapisanym małą literą (już od swego drugiego tomiku nie stosował poeta wielkich liter, czyniąc w ten sposób imiona, zwłaszcza te obce, jeszcze mniej czytelnymi), odkształcone do formy, wskazującej na jakąś pojedynczą tożsamość, jest tu imię jak przezwisko czy raczej pieszczota, miejscem w prywatnym języku, zarezerwowanym tylko dla jednej osoby, tak zwracają się do siebie bliscy przyjaciele, ukochani; tym razem to już tylko jedno imię w liczbie pojedynczej, ważne, zajmujące znowu cały wers, koda:

błękitne pierwsze litery żałobne zaślubiny pełnia drapieżna

suto cienkie srebro atmosfery ty ich nie znasz

iskry z czarnego metalu myśli od prądów osłabłe z nagła zorza zadrżała świetlistość widzę ciała świeższą od złotych jabłek

stopione razem wiersze za mgłą

30 Szerzej na ten temat: K. Kuczyńska-Koschany, „Zaszemrze srebrem świt”. O barwie w erotykach Czechowicza w biorze: Józef Czechowicz. Od awangardy do nowoczesności, ed. cit., s. 209-210.

noce nizinne szklane są

jak upał i chłód

ze snu schodzących potęg

czy wiesz te wiersze co cichną dla ciebie erotyk

srebrna duszyczko zwrotek marychno

(PZ, 123)

Według Józefa Łobodowskiego erotyk to ślad po „beznadziejnej miłości małej skromnej nauczycielki” do Czechowicza, z czasów, kiedy poeta zdradzał już tożsamość homoseksualną³¹.

Tymczasem hipotetyczna „Marychna” – Maria Maćkowska (zm. 1961) była jedną z najbliższych przyjaciółek poety³², wraz z nim sekretarzowała Franciszce Arnsztajnowej, uczyła w tej samej, co autor nic więcej szkole specjalnej, później związała się z warszawskim Instytutem Głuchoniemych i Ociemniałych, w 1934 roku została żoną malarza Jana Wydry, którego poznała dzięki poecie. Jedyny znany, adresowany do niej list z 8 lipca 1938 roku zaczął Czechowicz od słowa, którym zakończył kilka lat wcześniej erotyk: „Marychno!”³³, dalej jest jak w każdej rozmowie, mieszają się porządki i hierarchie spraw istotnych i mniej ważnych, poeta pisze o zajęciach bieżących, głównie współpracy z Arnsztajnową, planach literackich, na końcu posyła wiersz.

Maria Maćkowska pojawia się w liryku Czechowicza (tylko) trochę jak pozostali jego znajomi wymieniani imiennie: członkowie grupy poetyckiej „Reflektor” w wierszu We czterech, w autoportrecie – Jan Wydra, lubelscy przyjaciele żartobliwie sportretowani w cyklu fraszek nieopublikowanych za życia autora, u Czechowicza wiele jest takich miejsc w wierszach, które Tymoteusz Karpowicz, w odniesieniu do poezji Wojaczka, nazywał

„kotwicami rzeczywistości”³⁴, „marychna” funkcjonuje także (przede wszystkim) poza tym kontekstem.

Jak moje motto – Róża Wojaczka, gdzie imię pojawia się jedynie w tytule, erotyk jest opleciony siecią autotematycznych napomknień, znowu podobne, ale tylko w postaci metatekstowych błysków znajdą sie w Więzieniu miłości („erotyk nie może skończyć się

31 J. Łobodowski, Dusze chce łowić, „Kresy” 1992, nr 9-10, s. 168.

32 K. Miernowski, op. cit.,, s. 86.

33 J. Czechowicz, Listy, ed. cit., s. 406.

34 Należałoby jeszcze dopisać do tego szeregu twórców (Norwida, Wyspiańskiego i Conrada), którym poeta poświecił wiersze, okolicznościowe w najlepszym znaczeniu.

rozpaczą”) i w kolorowej nocy. Trzy otwierające wersy zakreślają i za chwilę przekreślają dynamikę miłosnego związku, Czechowicz zapisuje dystans, cały wiersz zamyka w przestrzeni między podwójną apostrofą: na początku – do jeszcze bezimiennego, niekoniecznie żeńskiego „ty” i w wygłosie ostatniej strofy (która wraz z poprzednią jest odpowiedzią na metaforę pierwszego wersu utworu) – już do „marychny”.

W żadnym innym erotyku, choć w pozostałych wierszach – tak, Czechowicz nie zatrzymuje akcji lirycznej, w jego utworach miłosnych najczęściej jednak dzieje się coś, ktoś na kogoś patrzy, kogoś całuje, wspomina i żegna, np. „haneczkę” w z pamiętnika, gdzie nie samo imię jest istotne, ale zdrobnienie, które opowiada krótką znajomość, ważną, nieważną, letnią. Srebrniejący wśród innych kolorów czerni i złota, erotyk to wiersz z błękitu i mgły – najpierw w peryfrazie (tyle mglistej, co księżycowej) „srebro atmosfery”, później w zderzeniu ciepłego i zimnego powietrza, dalej także same ulotności: przełom nocy i dnia, zderzenie zorzy i snu. I tylko reminiscencja ciała, zaledwie naskórkowa, nawet niezupełnie erotyczna (zbyt świetlista, żeby była dotykalna), w porównaniu do złotych jabłek. Także rymy, bez wyjątku żeńskie, są rozpięte na dystansie, incydentalne jak Czechowiczowskie wyznania miłosne do kobiety (słowa, jak te ciała, raczej nie dotykają się, zresztą nie tylko w erotyku, poeta w ogóle rymuje nie nachalnie, np. w elegii czwartej); w dwóch pierwszych strofach to zaledwie dwie pary rymów dokładnych, w ostatniej tylko współbrzmienia konsonansowe, bo bliskość bierze się skądinąd, „świat poezji bohatera-artysty obcy jest ukochanej, która żyje w odmiennej sferze pozbawiona lęku, przeczuć i wyczerpujących myśli” (– tak interpretuje erotyk Paweł Stępień)³⁵. Ten wiersz przede wszystkim jest, jest darem, zupełnie osobny, nie- okolicznościowy, odchylony od tytułu, od jednoznaczności miłosnego spełnienia lub niespełnienia, to zapis stanu emocjonalnego, wiązka uczuć i barw; cały w imieniu, bardziej niż którykolwiek inny, przedinicjalny jak sama dedykacja, umieszczona na końcu utworu nie dającego się jednak do niej sprowadzić.

Właśnie Maćkowskiej poświęcił Czechowicz chyba najwięcej wierszy (światło po południu, śpiewny pocałunek³⁶, melancholię, nutę na dzwony – trudno stwierdzić, czy kontekst biograficzny oświetla te utwory, o ich adresatce wciąż niewiele wiadomo, wciąż przede wszystkim to, że najpierw była żoną, a później, bardzo długo, wdową po młodo zmarłym, w 1937 roku, artyście) w tych dedykacjach był zawsze oficjalny, stosował formę

„pani Marii Maćkowskiej”, inaczej, kiedy wpisał jej imię do wnętrza liryku czy podarował tom. W czystopisie pierwszego projektu ballady z tamtej strony (– pierwotnie książka pod tym tytułem pomyślana była jako zbiór siedmiu wierszy o śmierci) pojawia się dedykacja:

„marysi maćkowskiej w dniu jej imienin 8 września 1932 roku”³⁷. Ostatnim utworem

35 P. Stępień, Erotyzm w poezji Józefa Czechowicza, „Przegląd Humanistyczny” 1994, nr 1, s. 141.

36 O takiej dedykacji tego wiersza pisze Tadeusz Kłak w komentarzu do Bajki dla pani M. W. (J. Czechowicz, Koń rydzy, ed. cit., s. 458), niestety nie udało mi się dotrzeć do pierwodruku w błyskawicy, z którego pochodzi utwór, a w wydaniu Poezji zebranych Czechowicza, za którym cytuję, śpiewny pocałunek przypisany został Bolesławowi Micińskiemu (PZ, 168).

37 T. Kłak, Czechowicz czyta Czechowicza. O niedoszłej edycji wierszy zebranych poety w zbiorze: Józef Czechowicz. Od awangardy do nowoczesności, ed. cit., s. 28.

przypisanym Marii Maćkowskiej-Wydrowej, tym razem wymienionej w inicjale (nazwiska po nieżyjącym, wówczas już od roku mężu), jest proza z 1938 – Bajka dla pani M. W., jeden z trzech takich utworów, pozostałe to: Bajka dla pani St. H. i Pierścionek z majoliki. Bajka dla pani I. Śl., czyli Stanisławy Horzycowej i Michaliny Śliwickiej. Wszystkie mają rysy, powiedziałabym, Andersenowskie: szklana panienka z opowieści dla Maćkowskiej, świetlne zjawisko, postać albo tylko marzenie o niej, pojawia się w święto Zwiastowania (25 marca), szuka brata – szklanego chłopczyka, znika dokładnie rok później, ta data znowu nie jest bez znaczenia w związku z imieniem adresatki. To proza, jak koda erotyku, w całości zapisana w srebrnym, najbardziej szklanym spośród kolorów.

Ewa Kołodziejczyk, która w swojej książce o Czechowiczu nie przywołuje erotyku w kontekście miłosnym, imię „Maria” łączy z postaciami matki i Marii Panny (np. ze snu sielskiego CNP, 181-182). Krakowska badaczka twierdzi nawet, że „jedynym realnym Innym tej poezji jest postać matki” (CNP, 68). Tymczasem matka, wielokrotnie portretowana, pozostaje bezimienna czy nazwana ponownie (i nawet nie Małgorzata, jak matka autora), imieniem najmniej oryginalnym, najbardziej oczywistym, np. w wierszach jedyna i jednakowo spokrewnionych: w tytule – paronamzyjnie, w zamknięciu – słowem „matusiu”.

W innym kontekście ten fenomen, który odkrył dla siebie Czechowicz, opisuje Bożena Budrowska w swojej książce o macierzyństwie: otóż okazuje się, że „w niektórych kulturach narodziny pierwszego dziecka powodują zmianę imienia kobiety na określenie ‘matka’”³⁸. Andrzej Niewiadomski twierdzi, że w twórczości Czechowicza przymiotnik „jedyny” (który jest również ostatnim imieniem Hildura (PZ, 207)) pełni funkcję rzeczownika, nazwy własnej i odnosi się do Boga³⁹. Jednak Maryję, matkę Jezusa nazwał Czechowicz najlepiej, gdy nazwał ją w obcym języku, greckim Eleusa (co znaczy „miłosierdzie” i brzmi jeszcze piękniej po rosyjsku Umilenije); Eleusa to ikona przedstawiającą Maryję pochylającą głowę, aby przytulić policzek do policzka syna, obejmującego ją za szyję⁴⁰. W rymach pobożnych, które autor przesłał w liście Marii Maćkowskiej-Wydrowej, a później włączył do swego ostatniego tomu, ten gest, w wierszu objęty elipsą, dogmatyczny dla prawosławnych twórców ikon, opisuje czuły związek z matką w całej poezji Czechowicza. Dlatego dyskutowałabym tu z tezą Kołodziejczyk o przeciwstawnych wizerunkach matki, Matki Bożej: ludowym i sakralnym (CNP, 181).

błądząc miastem nad sobą się użal

tak by szepnąć mogła z mozajki w bazylice roniąca perły eleusa

(PZ, 213-214)

38 B. Budrowska, Macierzyństwo jako punkt zwrotny w życiu kobiety, Wrocław 2000, s. 238.

39 A. Niewiadomski, Imiona syntez. O kluczu do systemu poetyckiego Józefa Czechowicza w zbiorze: Józef Czechowicz. Od awangardy do nowoczesności, ed. cit., s. 131-132.

40 E. Pokrzywnia, Słownik terminologiczny wyposażenia świątyń obrządku wschodniego z przydatkiem ikon Maryjnych, Warszawa 2001, s. 112-113.

Trop imienny w tym utworze jest szczególny, pojawia się nie tylko w zamknięciu, poprzednie, nierówne strofy kończą się: pierwsza apostrofą do Persefony, druga przywołaniem Janusa – bogów ambiwalentnych odpowiednio w mitologii greckiej i rzymskiej. W podobny sposób zbudowany jest Maestoso, niewłączony do żadnego z tomików Czechowicza, wiersz-zaklęcie, odczyniający ten sam smutek powtarzającymi się zwrotami do przedziwnie skojarzonej patronki pokuty i zemsty – Hekate z Astarte, fenicką opiekunką miłości i wojny.

Tę moc poruszania światem utworu tracą imiona (jeszcze raz), w wierszu tytułowym z tomu nic więcej:

[…]

janku joanno anna szepcze jesienny badyl skądże to w oczach wilgotnych rudy żar

tak naznaczyło mnie signum tonąc widzę w odmęcie widzę kto dni me ciosa z bólu i cyfr

niczego nie rozstrzygną słupy płomienne w rzędzie kładą się

jest kosa będzie wichr (PZ, 176)

Pojawia się w nic więcej tamto „ja”, bez imienia, które teraz, naznaczone koniecznością („signum” to takie „zamiast imienia”), ryzykując pozostaje sobą, rozpoznaje się (chyba) przeciw aliteracyjnej melodii imion – jednej z pokus Czechowiczowskiej liryki – zakończonej palindromem, „anna” (dlatego nie występuje tu w wołaczu) jest znakiem tożsamości nieczechowiczowskiej, niesprzecznej nawet na chwilę⁴¹.

Zdaję się, że poza wszystkim, czym w tej poezji jest ono najpierw i najbardziej, można potraktować imię, zwłaszcza własne imię „ja” lirycznego, także jako synekdochę ważkiego problemu, którego dotknął Andrzej Niewiadmoski, kiedy pytał „czy ‘syntetyzm’ jest

41 Imię „Anna” wywołuje również skojarzenia Rimbaudowskie z wierszem Głód, ciekawe, że w swoim przekładzie utworu Czechowicz tłumaczy nie „Anna”, a „Hanna” (PZ, 452).

właściwym imieniem systemu poetyckiego autora nuty człowieczej”⁴² i pisał o jego dążeniu do

„całości, majaczącej na horyzoncie rzeczy niewyrażalnych”⁴³. Doświadczenie niewysłowienia, także stąd motto z wiersza Wojaczka, jest drugą stroną problemu, który chciałam przybliżyć. Imię, bywa również tym, co przygodne. Pierwsza kwestia miłosnego dialog z niezamieszczonego w żadnym tomiku wiersza Czechowicza pt. Rozmowa, czyli kochankowie (z 1937 roku) zaczyna się od frazy: „Imion mi brak dla ciebie! Wiem jedno ty jesteś…” (PZ, 311). Ten brak imion jest od razu brakiem wszelkich słów.

Ostatecznie dowodem tożsamości są wszystkie użycia imienia jako tworzywa poetyckiego w postaci organizującej wiersz apostrofy, sprywatyzowanej onomastyki czy elementu skomplikowanej formuły „ja” lirycznego, składają się tu na sygnaturę, na trzy (jednak, nie dwa) słowa, których w wierszach poeta unika najbardziej: Józef Henryk Czechowicz (15 III 1903 – 9 IX 1939).

42 A. Niewiadomski, op. cit., s. 124.

43 Ibidem, s. 134.