Jerzy Timoszewicz
„MATKA NASZA CENZURA’’
ZE WSPOMNIEŃ REDAKTORA
Matka nasza cenzura - jak gorzko ironizował Stanisław Moniuszko (miał po
wody) dysponowała w PRL-u legitymacją prawną. Wobec teatru brzmiało to tak:
GUKPPiW - Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Powstał na mocy dekretu Rady Ministrów i Krajowej Rady Narodowej z 5 VII 1946. (Częścio
we zmiany tego dekretu z 22 IV 1952 i 11 XI 1953). Podlegają mu Wojewódzkie i Miejskie UKPPiW. Na czele głównego urzędu stoi prezes, mianowany przez Pre
zesa Rady Ministrów. GUKPPiW nie uczestniczy w powstawaniu repertuaru. Może jednak zabronić wystawienia jakiejś sztuki, a na próbie generalnej zażądać zmian lub, w wyjątkowych wypadkach, zawiesić premierę, gdy stwierdzi, że przedstawienie godzi w ustrój państwa, sprzyja uprawianiu propagandy wojennej, ujawnianiu ta
jemnic państwowych, naruszaniu prawa lub dobrych obyczajów, działaniu na szko
dę międzynarodowych stosunków lub wprowadzaniu w błąd opinii publicznej.
Jest to hasło poświęcone cenzurze w Małym słowniku teatru polskiego (1944- -1964) opublikowanym w 1966 roku w „Pamiętniku Teatralnym”. Tekst ten w ca
łości został skreślony przez cenzurę. Zachowała się więc wtedy jak podoficerska wdowa w Rewizorze, która samą siebie wychłostała. Perypetie, jakie towarzyszyły przywróceniu tego hasła (i paru innych) opisał Zbigniew Raszewski w swoim Rap
tularzu (20 VI 1966).
W rozmowach z wielu osobami, najrozmaitszej profesji, można się spotkać z niedowierzaniem, że w wydawnictwach poświęconych sprawom tak specjalnym, jak historia teatru mogą się zdarzać ingerencje cenzury. A bywały, i to wcale liczne.
W samym tylko „Pamiętniku Teatralnym” w latach 1958-1988 nie było rocznika bez kilku lub kilkunastu dotknięć czerwonego ołówka (notabene używali zwykle czarnego). Nie tylko czasopisma, książki o teatrze bywały także dociekliwie kon
trolowane.
Szczególne zainteresowanie Urzędu budziły nazwiska i oczywiście teksty osób, które zostały uznane za „trefne” politycznie i których spisy (często aktualizowa
ne) znajdowały się w instrukcjach dla cenzorów. Tu prym wiedli emigranci. Moż
liwość druku ich tekstów, sposobu i miejsca wymieniania ich nazwisk, pisania o nich i ich twórczości - wszystko to określał zawiły kodeks, także poddawany róż
nym modyfikacjom. Niezłym przykładem meandrów „życia cenzuralnego” może być osoba Tymona Terleckiego.
„Czołowy ideolog” londyńskich „Wiadomości” (tak go zwała donosicielska broszura Ministerstwa Obrony Narodowej), współpracownik „Kultury” i Radia Wolna Europa - był w PRL-u oczywiście czarną owcą. Ale, jak wiadomo, wszel
kie restrykcje miały tu swoje przypływy i odpływy. Po 1956 roku, po „Paździer
niku” udało się bez przeszkód wydrukować w „Pamiętniku Teatralnym” dwa tek
sty Terleckiego o Leonie Schillerze i Helenie Modrzejewskiej, ale wkrótce potem szkic o Wilamie Horzycy został w całości usunięty, bo nota redakcyjna niebacznie ujawniła, że to przedruk z „Wiadomości”. Na początku stanu wojennego, w 1983, ten sam tekst przeszedł bez kłopotów. Podobnie wcześniej było z artykułem Ter
leckiego o korespondencji Schillera z Craigiem w 1973 roku. Podejrzewaliśmy, że uczulenie cenzorów na widok nazwiska „Terlecki” bywało osłabione, bo w Polsce publikowali także inni Terleccy - Władysław i Olgierd. Jednak popularność tego nazwiska mogła dawać skutki zupełnie odmienne.
W opracowanej przez Janusza Deglera antologii Wprowadzenie do nauki o tea
trze wrocławski cenzor w 1977 roku usunął teksty, których autorami byli Aleksan
der Hertz, Jerzy Stempowski i Tymon Terlecki. Udało się w warszawskiej centrali GUKPPiW (zwanego „Głupikiem”) cofnąć tę decyzję za cenę opatrzenia tekstów informacją, że autor jest emigrantem wrogim wobec PRL, pisuje w „Kulturze”
i „Wiadomościach” itp. (Podobne zabiegi stosował IBL-owski Słownik współcze
snych pisarzy polskich ocalając hasła emigrantów.) Przywrócono Hertza i Stempow- skiego, ale dyrektor wrocławskiego wydawnictwa samowolnie wyrzucił Terleckie
go, bo... nosił to samo nazwisko i widać bał się, by go nie posądzono, że ma coś wspólnego z londyńskim emigrantem.
Dyrektywy dla cenzorów w sprawie emigrantów i innych person non grata były zmienne. Umieszczano ich nazwiska na listach różnych kategorii. W latach siedem
dziesiątych lista emigrantów liczyła 58 nazwisk i zalecano wobec nich „przyjąć za
sadę bezwarunkowego eliminowania ich nazwisk oraz wzmianek o ich twórczości, poza krytycznymi”. Dopuszczano wzmianki i odnotowywanie w bibliografiach „w pracach naukowych przeznaczonych dla wąskiego kręgu odbiorców”. Ale zakazuje się publikowania jakichkolwiek „pozytywnych ocen ani tych osób, ani ich twórczo
ści”. Obowiązywało też - tutaj już wspomniane - „zamieszczanie politycznej cha
rakterystyki osoby” , jeśli zdecydowano się dopuścić do druku „wyłącznie twórczość przedwojenną”. Czasem jednak wykreślano samo nazwisko w sposób kategoryczny i bezwzględny. Decydowały o tym okoliczności. Moment poddania publikacji cen
zurze. Taki był casus Romana Palestra w okresie po Marcu 1968 roku.
-672-
- „MATKA NASZA CENZURA"... -
Po zakazie grania Dziadów w inscenizacji Dejmka - wszelkie wzmianki o dzie
le Mickiewicza były starannie badane. Książka o Dziadach w inscenizacji Schillera leżała akurat w tym czasie w cenzurze. Obdarowano ją prawie osiemdziesięcioma ingerencjami i czekała na druk dwa lata. Wtedy właśnie Palestra spotkała dziwna przygoda. Opracował stronę muzyczną inscenizacji Schillera i wszędzie jego na
zwisko zamieniono na „kierownika muzycznego”, bo jako pracownik Radia Wol
na Europa był potępiony i wytępiony całkowicie. Usunięto nawet fotografię afisza z premiery w 1934 roku, choć na reprodukcji jego nazwisko dałoby się odczytać tylko przez szkło powiększające. Panowie z ul. Mysiej (tam mieściła się centra
la GUKPPiW) nie zauważyli tylko, że treść cennego dokumentu, jakim jest ten afisz, została przedrukowana w innym miejscu książki i osoba Palestra znalazła się w indeksie nazwisk. Gdyby tam go usunięto, a afisz zostawiono - byłby właściwie niedostrzegalny.
W książce o Schillerowskich Dziadach nie tylko kompozytor, ale także sceno
graf stał się przedmiotem działań cenzorów. Andrzej Pronaszko - nazwisko „nie
winne”, lecz to, co napisał, już nie. Usunięto bowiem wówczas w całości rozdział o próbie wystawienia Dziadów w 1948 roku. W biuletynie cenzury (druk rozdzie
lany imiennie) o powłóczystym tytule Przegląd ingerencji i przeoczeń [!] w publi
kacjach periodycznych, nieperiodycznych, drukach ulotnych itp. przedrukowano tekst kwestionowany, opatrując go komentarzem, gdzie czytamy między innymi, że au
tor książki „zacytował obszerną relację spisaną, ale nie publikowaną przez Andrze
ja Pronaszkę z narady zwołanej 17 X 1948 do Belwederu przez Bolesława Bieruta w sprawie inscenizacji Dziadów. Relacja Pronaszki o spotkaniu utrzymana była w tonacji złośliwej wobec wszelkich prób dostosowania utworu do ówczesnych wymogów politycznych”.
W pewnym momencie tych obrad uwagę Pronaszki zwrócił „jakiś cień, który przemknął pod plafonem. Był nim olbrzymiej wielkości, nie na miarę motyla, czar
ny motyl - czarny - z purpurowym deseniem skrzydeł”. Parę lat przed wydarze
niami roku 1968 udało się w w artykule o Pronaszce wykorzystać jego belwederską opowieść i cytując fragment o motylu zapytać, czy nie był to czasem „motyl czarny i pękaty” z IV części Dziadów. Cenzor słabo znał Mickiewicza i niczego się w tym pytaniu nie dopatrzył. Tymczasem Gustaw, opisując motyli „rój skrzydlaty”, mówi:
Ten drugi, mniejszy, czarny i pękaty, Był książek głupim cenzorem I przelatując sztuk nadobne kwiaty,
Oczerniał każdą piękność, którą tylko zoczył, Każdą słodkość zatrutym wysysał ozorem...
W dwa lata po „aferze Dziadów”, przy ponownej kontroli książki o Schillerze, przywrócono wyrzucony rozdział, ale mocno pokreślony. Zwłaszcza w cytatach ze wspomnień Pronaszki. Po czarnym motylu nie było nawet śladu.
O Pronaszce chyba jednak pamiętano. Z wydanego pośmiertnie wyboru jego pism (rok 1976) usunięto list z 1947 roku do ministra kultury atakujący z pasją politykę repertuarową władz: „...okazuje się, że w ogóle nie ma co grać. Jeśli nie wolno grać Kordiana - odpada cały Słowacki, jeżeli nie należy grać nawet Klątwy - to odpada cały Wyspiański. Odpadają więc i Dziady, i Norwid, bo znów ktoś powie, że to mistyk niebezpieczny...”. Były to słowa prorocze, bo wkrótce rzeczy
wiście wszyscy „odpadli”.
Jak to u nas bywa, „wieść gminna” obejmuje wiele przejawów życia. Nie omi
jała też cenzury, której poczynania często stawały się tajemnicą Poliszynela. Maria Dąbrowska zanotowała 3 stycznia 1949 w dzienniku:
Byliśmy na premierze sztuki Morstina Zakon Krzyżowy. Sztuka jest raczej słaba, ale mogłaby stanowić jakieś przecie widowisko z historii Polski dla mas, gdyby nie skreślenia cenzury, które ją całkiem wypaczyły. O tych skreśleniach krążą róż
ne fantastyczne pogłoski. M.in. była w niej podobno scena hołdu Witolda przed Jagiełłą, której nie puszczono, bo, oczywiście, nie wypada, żeby Polsce ktoś skła
dał hołd. Cenzura nie ograniczyła się do skreśleń. Zgodnie ze zwyczajami naszych nieprzyzwoitych czasów pozmieniano też tekst. Jedna z tych zmian jest szczególnie drastyczna. Witold wzywa na wielką wyprawę przeciw Krzyżakom, wszyscy pano
wie polscy i bojarowie litewscy wznoszą miecze ze starym powszechnie znanym w średniowieczu okrzykiem krucjat i w ogóle zawołaniem rycerskim przed bitwą:
„Bóg tak chce! Bóg tak chce!” (Dieu le veut!). Cenzura (bezpośrednio czy pośred
nio przez wpływ na autora) zmieniła to na okrzyk: „Lud tak chce! Lud tak chce!”
Działając w antyreligijnym afekcie cenzorzy nie spostrzegli, że sprzeniewierzyli się i marksizmowi i swojej ulubionej walce klas. Bo jakże jest możliwe, żeby książęta i panowie XIV wieku szli na wojnę z woli ludu i z zawołaniem „Lud tak chce!” Po
nieważ byliśmy na premierze prasowej pełnej literatów, profesorów, dziennikarzy, wszyscy doskonale zdawali sobie sprawę z nonsensu tego przekręcenia i drama
tyczna scena końcowa spotkała się z homeryckim śmiechem na widowni. Jeszcze w szatni ludzie taczali się ze śmiechu.
Cały ten fragment wyrzucono z wyboru teatraliów Dąbrowskiej opracowane
go w 1973 roku przez Tadeusza Drewnowskiego dla „Pamiętnika Teatralnego”.
(Nie znajdziemy go też w pierwszym wydaniu Dzienników z 1988 r.) Ingerencji cenzury było w tym tekście jeszcze siedem. Jedną z nich było określenie polityki kulturalnej partii „polityką szmiry”, co było reakcją Dąbrowskiej na przyniesioną przez Maję Komorowską wiadomość o zamiarze likwidacji teatru Grotowskiego w Opolu.
Przedmiotem zainteresowania cenzury był nie tylko tekst, ale także fotografie.
Zażądano na przykład, by z „Pamiętnika Teatralnego” (1963) poświęconego teatro
wi polskiemu w czasie wojny usunąć 15 zdjęć. Poza jednym, wszystkie dotyczyły te
atrzyków grających w Warszawie za zgodą i aprobatą okupanta. Udało się tę decyzję uchylić na wysokim szczeblu, ale zastrzeżenie cenzorów było niewątpliwie sygna
łem późniejszych wydarzeń. Informacje bowiem o teatrzykach koncesjonowanych -674-
- „MATKA NASZA CENZURA"... -
przez Niemców były przyczyną częściowej konfiskaty nakładu tego numeru. Jeden z wiceministrów Kultury i Sztuki (zwany potem Gdyńskim Kosynierem), inspi
rowany przez dwie damy sceny polskiej, polecił wycofać czasopismo ze sprzedaży i aresztować tę część nakładu, która się nie rozeszła. Ale ponieważ uczynił to na wła
sną rękę, lekceważąc zezwolenie władz partyjnych, zrobiła się awantura mająca dość głośne echa w prasie i redakcji „Pamiętnika”. Udało się potem całą sprawę obszernie omówić. Oczywiście nie można było ukazać kulis wydarzeń.
Poczynania cenzorów były często motywowane aktualnymi wydarzeniami i in
strukcje, jakie otrzymywali, powstawały z dnia na dzień. Sprawcą nagłej fali inge
rencji, czasem o dużych rozmiarach tematycznych, mogło być pozornie nieznacz
ne wydarzenie. Przykładem niech będzie choćby tom „Pamiętnika Teatralnego”
zatytułowany Teatr Polskiego Radia, który ukazał się w kwietniu 1974 roku i ku zdumieniu redakcji stracił przy ulicy Mysiej trzecią część swojej objętości. Usunię
to wszystkie informacje dotyczące stacji radiowych w Wilnie, Lwowie i Barano
wiczach oraz połowę wspomnień Tadeusza Byrskiego (Wilno 1929-1937). Kresy wschodnie Rzeczypospolitej bywały obiektem zainteresowania cenzury, ale rzadko w formie tak drastycznej i nagłej. Po jakimś czasie rzecz się nieoczekiwanie wyja
śniła. Cenzorzy, których Zygmunt Krasiński nazywał „arcykapłanami tajemnic”, nigdy nie ujawniali przyczyn ingerencji. (Często nietrudno było się ich domyślić.) W tym jednak przypadku cenzor, przez parę lat opiekujący się „Pamiętnikiem”, był wyraźnie zażenowany potężną ingerencją, zaskakującą także dla niego. Zapew
ne dlatego w parę miesięcy później opowiedział, jak to się stało. Otóż ukazał się wówczas w pewnym specjalistycznym czasopiśmie poświęconym fotografii arty
kuł o Janie Bułhaku ilustrowany fotografiami Wilna. Telefon z ambasady ZSRR do Komitetu Centralnego PZPR wywołał popłoch i cenzura otrzymała instrukcje, by zatrzymać wszystko, co dotyczyło dawnych kresów wschodnich. Po jakimś cza
sie ucisk zelżał i PIW mógł wydać tom wspomnień Byrskiego z rozdziałem wileń
skim nieco tylko potarganym.
Przez cały czas swego istnienia cenzura PRL szczególną czujność zachowy
wała wobec wszystkiego, co dotyczyło Związku Radzieckiego, a także Rosji (Dą
browskiej skreślono zdanie: „Duszna atmosfera ohydy, tak właściwa sztuce rosyj
skiej”). Czasem ta czujność miała charakter groteskowy. „Pamiętnik Teatralny”
wydał numer z okazji dwusetnej rocznicy powstania teatru polskiego w Wilnie (1785-1985). Nikt poza tym, ani w kraju, ani zagranicą tej rocznicy nie zauważył.
Oczekiwane zastrzeżenia cenzury nie nastąpiły. Z wyjątkiem jednego. W artykule Elżbiety Nawrat znalazło się zdjęcie z granej w 1939 roku, tuż przed wybuchem wojny, sztuki Jerzego Ostrowskiego Bogoburcy. Już sam tytuł wskazywał jej temat, a na zdjęciu widniała trójka niedwuznacznie wyglądających osobników urzędują
cych przy stole stojącym na środku cerkwi. Siedział tam młody człowiek w czapce i skórzanej kurtce. Tylka ta czapka zaniepokoiła cenzora. Miał przed-sobą odbitkę szczotkową korekty, która była - jak to wtedy - bardzo niewyraźna. Domagał się więc zapewnienia, że pięcioramienna gwiazda na czapce, której istnienia słusznie
się domyślał, w druku będzie niewidoczna. Uspokoiło go oświadczenie, że nawet przez szkło powiększające nikt jej nie ujawni.
Wbrew pozorom to nie Główny Urząd Kontroli Prasy i Wydawnictw dopro
wadzał do skrótów i zmian w tekstach. Czuwali przede wszystkim redaktorzy czasopism i wydawcy. Pragnęli unikać zastrzeżeń cenzury, gdy uznawali je jako nieuchronne. Liczne ingerencje urzędowe obciążały redakcję. Jeden przykład - z Wsiewołodem Meyerholdem w roli głównej. Było to w 1967 roku, podczas mo
numentalnych obchodów 50. rocznicy Rewolucji październikowej, gdy czujność cenzury sięgnęła zenitu. Redakcja „Teatru” domagała się, by w artykule Spotkania z Meyerholdem autor usunął w korekcie następujący fragment:
Po zamknięciu teatru w styczniu 1938 r. Meyerhold spędził parę tygodni w domu, prawie nie wychodził. Odwiedzali go uczniowie i przyjaciele. Pewnego dnia przy
szedł Borys Pasternak. Pomilczał chwilę i nieśmiało powiedział: „Wszystko się ja
koś ułoży, Wsiewołodzie Emiliewiczu. Wierzę, że się ułoży. Najważniejsze to jakoś przeżyć najbliższy okres. Czy ma pan pieniądze, ma pan za co żyć?” Meyerhold odpowiedział, że pieniędzy nie ma. Nigdy dużo nie zarabiał i nie „spekulował na sztuce”. „No to co będzie?” - zapytał Pasternak. „Nie wiem - wzruszył ramionami Meyerhold - mam samochód, trzeba będzie go sprzedać”. W czerwcu 1939 roku został aresztowany.
Zirytowany autor zaproponował redakcji nową wersję: „W czerwcu 1939 r.
Meyerhold został aresztowany. W 1940 r, na skutek fałszywych oskarżeń skazany na śmierć i rozstrzelany. W 1955 r. w ramach likwidacji skutków kultu jednostki - rehabilitowany. Obecnie został ekshumowany i przewieziony do Centralnego Ośrodka Reanimacyjnego w Dubnie pod Moskwą. Czynione są tam starania by przywrócić go do życia i odmłodzić, żeby mógł objąć dyrekcję Teatru im. Łysenki w Swierdłowsku. Starania te na pewno zostaną uwieńczone świetnym rezultatem, jak świadczą o tym ostatnie osiągnięcia nauki radzieckiej”. Te żarty zostały przy
jęte kwaśno i artykuł w druku zawierał tekst - trawestując księdza Pirożyńskiego - „politycznie obojętny”.
Wspominane tu parokrotnie fluktuacje w nasilaniu i rozluźnianiu rygorów cenzury miały różnorodne przyczyny: polityczne, personalne, międzynarodowe, narodowe i narodowościowe, religijne i obyczajowe. Czasem ocierały się o absurd i groteskę, na przykład był zakaz informowania, że podczas prac archeologicznych w ogrodach Belwederu znaleziono ludzkie kości. Decyzje „liberalne” bywały re
zultatem planów quasi-makiawelicznych władzy. W początkach stanu wojennego akcja antyemigracyjna była bardziej powściągliwa, kontynuując łagodniejszy kurs z okresu „karnawału” Solidarności. Ustawa o cenzurze z 31 lipca 1981 pozwalała miejsca usunięte zaznaczać trzema kropkami w nawiasach kwadratowych z po
wołaniem się na ustawę (to ostatnie - raczej rzadko). Zezwalano na druk wierszy Miłosza, m.in. na udramatyzowany Prolog na otwarcie Teatru Narodowego-, były nawet w obiegu znaczki pocztowe z jego portretem, a w kinach szła Dolina Issy.
— 676 —
- „MATKA NASZA CENZURA"... -
Wychodziły książki (niektóre!) Vincenza, Wittlina, Czapskiego, Wierzyńskiego, Terleckiego. Ta „taryfa ulgowa”, obliczona na zjednanie sobie inteligencji, nie dała żadnych skutków i skończyła się gwałtownie w połowie lat osiemdziesiątych. Ofia
rą padły gotowe do druku Szkice literackie Stempowskiego.
Osobnym i rozległym zjawiskiem była cenzura korespondencji. Przykład oso
bliwy: Maria Danilewiczowa w 1962 roku czterokrotnie przysyłała profesorowi Pigoniowi potrzebny mu wycinek z londyńskich „Wiadomości”. Nie dochodził do adresata. Okazało się potem, że przyczyną był polityczny wiersz Mariana He- mara wydrukowany na odwrocie wycinka. Inny dowód staranności peerelowskich lustratorów: list z Londynu zawierał wycinek z notatką o Leonie Schillerze, na od
wrocie był fragment jakiegoś artykułu i tam cenzor starannie zamalował dwa słowa dotyczące Związku Radzieckiego. Ale tu przynajmniej na kopercie były dwa stem
ple: „Ocenzurowano” i „Urząd Cenzury” - rzecz działa się w stanie wojennym.
Żyliśmy w kraju, „gdzie nadto ostre są cenzury noże,/ Gdzie prawdę trzeba obwijać w bawełnę” - jak pisał przed laty Franciszek Morawski. Trwało to jednak aż 45 lat, zbyt długo, by nie wyrządziło trwałych szkód paru pokoleniom. I chyba dlatego wyczyny „matki naszej cenzury” nie powinny pozostać zapomniane, choć
„późne wnuki” takie opowieści będą zapewne wkładać między bajki. Są to jednak bajki w stylu Braci Grimm.
NOTATKA BIBLIOGRAFICZNA
Czachowska J., Zmagania z cenzurą słowników i bibliografii literackich w PRL, [w:]
Piśmiennictwo - systemy kontroli - obiegi alternatywne, t. 2, red. J. Kostecki, A. Brodzka, Warszawa 1992.
Czarna księga cenzury PRL, Londyn 1977.
Danilewiczowa M., Pigoń S., Dialog korespondencyjny (1958-1968), oprać. Cz. Kłak, Rzeszów 1996, s. 272.
Dąbrowska M., O teatrze-, z Dziennika 1939-1965, oprać. T. Drewnowski, „Pa
miętnik Teatralny” 1973, z. 2.
Filier W., Literatura małej emigracji, Warszawa 1970.
Gdyński K. [Kazimierz Rusinek], Teatr polski podczas wojny, „Życie Literackie”
1963, nr 50.
Mały słownik teatru polskiego (1944-1964), oprać, zespół, „Pamiętnik Teatralny”
1965, z. 3-4.
Moniuszko S., Listy zebrane, oprać. W. Rudziński, M. Stokowska, Kraków 1969, s. 492.
Pokłosie „zeszytu wojennego”, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z. 4.
Pronaszko A., Narada w Belwederze, „Dialog” 1981, nr 6.
Pronaszko A., Zapiski scenografa, oprać. J. Timoszewicz, Warszawa 1976.
(Publico Yilnensi), „Pamiętnik Teatralny” 1986, z. 2-3.
Raszewski Z., Raptularz, Warszawa-Londyn 2004, t. 1, s. 120-137.
Teatr polski podczas wojny, „Pamiętnik Teatralny” 1963, z. 1-4.
Teatr radiowy, „Pamiętnik Teatralny” 1973, z. 3-4.
Terlecki T„ Pani Helena, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 4.
Terlecki T, Ostatni romantyk sceny polskiej, „Pamiętnik Teatralny” 1957, z. 1.
Terlecki T, Horzyca - człowiek teatru, „Pamiętnik Teatralny” 1983, z. 2.
Timoszewicz J., „Motyl czarny i pękaty... ”, [w:] Pośród spraw publicznych i teatral
nych, Warszawa 1998.
Timoszewicz, J„ „Dziady” w inscenizacji Leona Schillera, Warszawa 1970.
(vit), Spotkania z Meyerholdem, „Teatr” 1967, nr 20.
Wprowadzenie do nauki o teatrze, oprać. J. Degler, t. 3, Wrocław 1978.
