Cesare Segre
Poetyka
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 78/1, 255-278
1987
B A D A N I A L I T E R A C K I E W E W Ł O S Z E C H . I
P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X V III, 1987, z. 1 P L I S S N 0031-0514
CESARE SEGRE
POETYKA
1. Rozm aite znaczenia, jakie w ciągu wieków przyjm ow ał term in
„ poetyka”, m ożna powiązać z program em zapow iedzianym i zrealizow a
ny m w P oetyce A rystotelesa:
Przedmiotem tego w ykładu niech będzie sama sztuka poetycka, jej istota i rodzaje [forme] oraz właściwości każdego z nich, sposób, w jaki należy ukła
dać fabułę, aby utwór poetycki był piękny, jego składniki ilościowe i jakościo
w e, a także w szystkie inne sprawy, które wchodzą w zakres tej dyscypliny badawczej (1447a, 1—13) 4
Trzeba tu zaznaczyć, że eidps ,,form a” odpowiada zasadniczo „ro
dzajow i” — i tak w łaśnie piszą tłum acze — lecz ma szersze znaczenie
„form y różnicującej i elem entu jak iejś całości”. Tak w łaśnie tłum aczy to G allavotti (1974, s. 263). Nazwa „poetyka” była używ ana do określa
nia zarów no sam ych tra k ta tó w tego rodzaju, jak i ich treści; w łaśnie od tego drugiego znaczenia biorą swój początek w szystkie pozostałe przypadki użycia tego w yrazu.
„ P o ety k a”, na oznaczenie poietike teclnne „sztuki poetyckiej” już sw ym źródłosłow em (poiein) przypom ina o rzem ieślniczych aspektach
[Cesare S e g r e, urodzony w 1928 r. w Verzuolo (Cuneo). Od 1954 r. w ykła
dowca na filologii romańskiej uniwersytetu w Trieście, potem w Pawii. Doktor honoris causa U niversity of Chicago, były prezes International Association for Se- miotic Studies oraz współredaktor czasopism „Strumenti critici”, „Autografo”
i „Medioevo romanzo” oraz serii „Critica e filologia” dla w ydawnictwa Einaudi. N aj
ważniejsze prace teoretyczne: Lingua, stile e società (1963), I segni e la critica (1969), I metodi attuali della critica in Italia (praca zbiorowa, red. M. Corti i C. Segre, 1970), Le strutture e il tempo (1974), Semiotica, storia e cultura (1977), Semiotica filologica (1979), Avviam en to all’analisi del testo letterario (1985).
Przekład według: C. S e g r e , Poetica, hasło w Enciclopedia Einaudi, Einaudi, Torino 1980, t. 10, s. 818—836.
Prace do tego cyklu wybrał oraz notki o autorach przygotował Luigi M a r i - n e l l i . Redakcja naukowa: Joanna U g n i e w s k a . ] .
1 Wszystkie cytaty z Poetyki Arystotelesa według: A r y s t o t e l e s , Poetyka.
Przełożył i opracował H. P o d b i e l s k i . Wrocław 1983. BN II 209.
tw órczości literack iej. Stanow ią one podstawię w ykładu A rystotelesa, k tó ry jednak idzie dalej, tw orząc ogólną teorię lite ra tu ry . M iędzy w y odrębnieniem k o n k retn y c h technik a ogólnikam i teorii w ahali się i inni autorzy, bądź to sta ra ją c się dostarczyć prak ty czn y ch pouczeń pisarzom , bądź to skłan iając się k u podstaw ow ym problem om teoretycznym . Je st to linia podziału analogiczna do tej, jak a przebiega m iędzy n o rm a ty w n y m odczytaniem P o e ty k i, poszukiw aniem w niej praw , a in te rp re ta c ją filozoficzną, a więc z konieczności u ję tą w aspekcie historycznym .
W każdym razie tr a k ta t A ry sto telesa jest p aradygm atem , z k tó ry m zw iązane są p raw ie w szystkie poetyki późniejsze, z w y ją tk ie m dłuższej przerw y w okresie średniow iecza, k tó re (nie znając jego tekstu ) powo
ływ ało się n a jeden z u tw orów pochodnych, S z tu k ę p oetycką Horacego.
Dzieło to, m ało znaczące z p u n k tu w idzenia teorii, lecz niezw ykle czyn
ne w nauczaniu dobrego sm aku i zabarw ione tonem polem icznym , po
zostaw iło ślady nie tylko w okresie m ilczenia P o etyki, ale i po jej po
now nym odkryciu (wiek XVI), rów nież ze w zględu n a id iosynkratyczny em piryzm sw ych pouczeń.
2. W koncepcji A ry sto telesa p o etyka i reto ry k a uzu p śłn iają się. Sam A ry stoteles napisał R eto rykę, do k tó re j odsyła czytelnika P o e ty k i tam , gdzie jest m owa o język u i o m yśleniu: „D yskusję n a tem a t sposobu m yślenia (peri ... dianoias) przenieśm y do R eto ryki, bo ta problem atyka wchodzi raczej w zakres jej b a d a ń ” (1456a, 33—36). M yślenie (dianoia) obejm uje a sp ek ty arg u m e n ta c y jn e m owy: „dowodzenie i odpieranie za
rzu tó w oraz w zbudzenie litości, trw ogi, gniew u i in ny ch uczuć, a po
n a d to pow iększanie i zm niejszanie znaczenia rzeczy” (1456a, 37 — 1456b, 1; zob. rów nież 1450b, 5— 12).
P rzepracow yw ana przez Rzym ian, aż do Rhetorica ad H erennium i do K w in tylian a w łącznie, zaw arta im plicite w Poetyce reto ry k a stanie się w średniow ieczu praw ie w yłącznym tem atem auto ró w tra k ta tó w o litera tu rz e . Liczne u tw o ry opatrzone takim i ty tu łam i jak Poetria, A rs versificatoria itd. (Faral, 1924) są w zasadzie tra k ta ta m i o retoryce (kla
syfikacja i definicja tropów , fig u r słow nych i m yślowych), czasam i w zbo
gaconym i o odniesienia do Horacego, k tó ry już w cześniej zastosował schem at ty p u retorycznego (sztuka poetycka dzieli się na trz y części:
in ven tio , elocutio i a rtife x , zgodnie z alek san d ry jsk ą tria d ą poiesis, poiem a i p o ietes; por. Rostagni, 1930, rozdz. V). D o ktryn a rodzajów bę
dzie w ykładana, choć zawsze ogólnikowo, n a podstaw ie uchw yconej przez kom en tato ró w zgodności m iędzy dziełam i W ergiliusza i trzem a sty lam i w skazanym i niegdyś przez Cycerona: A eneis to styl wysoki, Georgica — średni, Bucolica — niski. P ow stał w ten sposób kanon, k tó ry w ychodząc od trz e ch rodzajów alek sand ry jskich (tragedia, k om e
dia, d ram at satyrow y), zastęp u je o statn i człon sa ty rą lub w innych p rzy padkach elegią, lub też, zw iększając tę liczbę do czterech, o bejm u je oba ostatn ie g a tu n k i (Mengaldo, 1978, s. 200— 210).
S ztuki poetyckie tego rodzaju często określają m ożliwe nied ostatki trzech stylów: chodzi n a ogół o w platanie słów należących do odm ien- nych poziomów. Je st to zarys analizy stosunków m iędzy rodzajam i a rejestram i, analizy rozw iniętej później dopiero w czasach nam w spół
czesnych. Lecz o zasadzie tej wspom inał już A rystoteles („Z imion —
»złożone« są najstosow niejsze dla dytyram bu, glossy — dla eposu, a m e
tafo ry — dla jam bów ” (1459a, 9— 11) itd., a znaczące p rzy k ład y jej zastosow ania zn ajd ujem y w utw orach poetów aleksandryjskich.
3. P o etyka A rystotelesa ury w a się w momencie, gdy m owa jest o jam bach i o komedii, dlatego też w ydaje się, iż щ całości k o n cen tru je się ona na tragedii i na epice. Co więcej, zważywszy na zadeklarow ane na zakończenie upodobanie do tragedii, epika zajm uje tu pozycję d r u gorzędną, naw et jeśli znaczącą (dzięki Homerowi). B rak niektó rych ro dzajów i niejednakow a uw aga poświęcana tym, k tóre są omawiane, św iad
czą, że system atyczna klasyfikacja rodzajów nie leżała w zam iarach autora. A rystoteles opiera swe synchroniczne opisy na w ykładzie diachro- nicznym (znany m u rozw ój tragedii i komedii): jeśli n aw et k ry te ria oceny są tu w yrażone w sposób zdecydowany, są one poparte w y ra fi
now anym doświadczeniem . Rodzaje przedstaw ione są w perspektyw ie dynam iki jak gdyby podwójnego rozwoju: związanego tak z histo rycz
nym postępem , jak i oceną porównawczą: wyższość tragedii opiera się na fakcie, iż pełniej realizuje ona arystotelesow ską ideę lite ra tu ry (będąc zresztą w czasach P o e ty k i wiodącym rodzajem literackim ). Jed ny m sło
w em rodzaje literackie ujm ow ane są przez A rystotelesa odpowiednio do pew nej teorii lite ra tu ry Je st to teoria opierająca się na porów naniu lite ra tu ry z rzeczywistością: pogłębia tem atykę podstaw ow ą dla filo
zofii greckiej, a poruszaną już, choć w form ie czasami sprzecznych tw ie r
dzeń, przez sofistów i Platona.
W edług swej teorii A rystoteles przeprow adza obronę lite ra tu ry (prze
ciwko potępieniu ze strony Platona), w ykazując jej w artość poznawczą.
K oncepcja m im esis, k tó ra form alizuje stosunek do rzeczywistości, do
pełnia gnozeologiczną koncepcję sztuki, w edług k tó rej przyjem ność w y
w oływ ana jest przez rozpoznaw anie i rozum ienie rzeczywistości p rzed staw ionej i k tó ra podnosi znaczenie katharsis jako efektu końcowego, tzn. pokonania nam iętności przez świadomość. W ten sposób, przez w y
odrębnienie cyklu m im esis— przyjem ność—świadomość, A rystoteles w łą cza do swej teorii gnozeologicznej możliwe orientacje hedonistyczne lub psychologiczne, k tórych nie neguje.
M im esis nie jest naśladow aniem k on kretnych faktów , lecz u n iw er- saliów działania ludzkiego: stąd też waga takich pojęć jak możliwość, praw dopodobieństw o i konieczność, jak rów nież preferow anie zdarzeń niem ożliwych, lecz praw dopodobnych w stosunku do możliwych, ale n ie
praw dopodobnych (1460a, 27— 29), i przekonanie o wyższości poezji jako
„w izji tego, co ogólne”, n ad historią, która jest zawsze historią jednost-
17 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1987, z. 1
kow ą (1451b, 6— 12; por. 1459a, 21— 25). To w łaśnie w obrębie tej teo rii zn ajd u jem y w zbudzające podziw stw ierd zenia zapow iadające i w y p rze
dzające to, co później sfo rm u łu ją form aliści: zespolenie elem entów akcji (1451a, 30— 36), k lasy fik acja typów pow iązań (1452a, 12— 22) i typów zm iany biegu w y d arzeń (perypetia, rozpoznanie i bolesne lub zgubne zdarzenie), rozróżnienie m iędzy w łaściw ą fab ułą i epizodam i (1455b, 16— 23). Można by praw ie u trzy m y w ać (ale z naszej w spółczesnej p e r
spektyw y), że P o e tyk a je st w ielką teo rią fabuły.
4. Recepcja P o e ty k i to m.in. dzieje ciągłego przeinaczania. Z arysy definicji rodzajów (tragedia i epika są przez A ry sto telesa w yróżnione za pomocą k ry te rió w d y stry b u c y jn y c h — rozm aite kom binacje środków, przedm iotów i sposobów naśladow ania (1447a, 14—29) — i taksonom icz
nych: długość, ty p m etru m (1449b, 9— 19)) zostają naty ch m iast rozw inięte w kan ony obejm ujące nie tylk o rodzaje główne, ale i podrodzaje. K a no n y te znajdą się w obliczu ciężkiej próby, k iedy trzeba będzie zastoso
w ać je do u tw orów średniow iecznych i w czesnorenesansow ych całko
wicie obcych kanonow i: od B oskiej K om edii D antego do powieści ry c e r
skiej, lub też k ied y trzeb a będzie znaleźć uzasadnienie dla rodzajów pow stałych w łaśnie w XV I i XVII w. (por. § 6).
„D egen eracja” system u arystotelesow skiego jest jeszcze w yraźniej widoczna w m anipulow aniu pojęciam i m im esis i praw dopodobieństw a, tak ściśle ze sobą pow iązanym i u samego A rystotelesa. M im esis często staw ać się będzie (od D ionizjusza z H alikarnasu do Scaligera), n a śla dow aniem arcydzieł klasycznych — będących już w ysublim ow aną m e
diacją m iędzy n a tu rą a w yrazem literack im — bądź też bezpośrednim o dtw arzaniem faktów i osób; do pojęć praw dopodobieństw a i n iep raw dopodobieństw a zostaną dodane, su btelnie n a w e t rozróżniane, ab su rd i cudowność; już tw órcy aleksandryjscy, a za nim i i reto rzy łacińscy, w p row adzają rozróżnienie m iędzy plasm a (res fie ta), m edos (fabu la) i istoria (fama). K atharsis i przyjem ność zostają na nowo z in te rp re to w ane w św ietle now ych ideologii, chrześcijańskiej, oświeceniowej lub sensualistycznej.
Rzucającą się w oczy konsekw encją in te rp re ta c ji n o rm atyw n ej jest znaczenie, jakie au to rzy tra k ta tó w p rzy p isu ją jedności czasu i akcji, a tak że dodanie (Castelvetro) jedności m iejsca nie znanej A rystotelesow i, k tó ry zresztą zapew niw szy trag ed ii w y raźne pierw szeństw o, w tym w zględzie proponow ał już szersze w y korzystyw anie środków opisowych.
To w łaśnie dram atu rd zy , od Lope de Vega do W iktora Hugo (przedm o
wa do C rom w ella, 1827), będą kw estionow ać w artość ty ch reguł.
Lecz to przeinaczanie, o k tó ry m w spom nieliśm y, zw iązane jest z d ru giej stro n y z żyw otnością m odelu arystotelesow skiego, k tó ry przysw a
ja ją rozm aite filozofie i ten d en cje estetyczne, znajdujące w nim pod
staw ow y zasób środków opisow ych i k lasyfikacyjnych, ciągle d ający się udoskonalać. W każdym razie bezpodstaw ne jest przekonanie, jakoby
poetyki XVI i XVII w. stanow iły jednolity blok i odpow iadały jakiem uś konw encjonalnem u i scholastycznem u schem atowi: przeciw nie, czasami form ułow ano tam niezw ykle tra fn e propozycje kry tyczne i historyczno
literackie.
H istoria tra k tató w o poetyce jest naszym zdaniem daleka od zbież
ności z historią teorii literackich rów nież i z n astępujących powodów:
a) czasami, choć nie zawsze, au to rzy poetyk rep re z en tu ją n ajbardziej now atorskie m om enty refleksji na tem at działalności literackiej, często w yrażające się zajm ow aniem stanow isk stronniczych lub okolicznoś
ciowych i polem icznych; b) istnieją okresy, w który ch tra k ta ty o poetyce nie pojaw iają się wcale lub rzadko, a jednocześnie bardzo intensyw nie rozw ija się reflek sja n ad litera tu rą ; c) form ułow anie reg u ł dotyczących produkcji literackiej w ykazuje tendencje do rozw ijania niezależnych poglądów (również jeśli chodzi o zm iany w całości system u literackiego), gdy tym czasem m yślenie teoretyczne o zjaw iskach artystycznych, po
cząw szy od XVIII w., coraz w yraźniej abstrahow ać będzie od aspektów opisow ych i norm atyw nych.
5. Choć przetłum aczona na łacinę przez W ilhelm a z M oerbeke jesz
cze u schyłku średniow iecza P o etyka pozostawała nadal nie znana; ró w nież i tłum aczenie kom en tarza Aw erroesa, dzieło H erm anusa A lem anusa (wiek XII), zaczęło krążyć dopiero po w ydaniu drukiem w W enecji w 1481 r. (D eterm inatio in poetria Aristotelis). O pełnej znajomości m ożna mówić od m om entu pojaw ienia się łacińskiego przekładu Valli (1498) i w ydania tek stu greckiego przez Aida M anucjusza w 1508 r.
Począw szy od r. 1541 w Padwie, Ferrarze, itd. prowadzono publiczne le k tu ry (Lom bardi i Maggi), a bardzo liczne były też kom entarze: po łacinie pisali Francesco R obortello (1548), Bartolom eo L om bardi i V in
cenzo M aggi (1550), P ietro V ettori (1560), A ntonio Riccoboni (1599); po w łosku zaś Lionardo Salviati (1564), Ludovico C astelvetro (1570), Ales
sandro Piccolom ini (1575) i inni. Aż trz y są tłum aczenia n a język włoski.
To im ponująca praca egzegetyczna, k tó ra pozostawi ślad rów nież w tw ó r
czości autorów sam odzielnych poetyk.
Trzeba zauważyć, że dopiero w drugiej połowie XVI w., praw ie jednocześnie z pojaw ieniem się kom entarzy, poetyki zdecydow anie od
w ołują się do m odelu arystotelesow skiego. W cześniej podstaw ow ym źród
łem jest Horacy: nie tylko dla De arte poetica (1527) Vidy, lecz rów nież dla pierw szych czterech części P o e ty k i (1529) Trissina, k tó ry w ykorzy
stu je rów nież dopiero co odnaleziony tekst De vulgari eloquentia, dla Poetica (1536) B ernardina Daniello, nastaw ionej w całości, podobnie jak poprzednia, na tek sty włoskie, i dla schem atycznej i podręcznikow ej A rte poetica (1551) G irolam a Muzia. x Ą . r y s t o t e l e s (P o etyka i R eto ry k a ) zaczyna przew ażać w księgach V— VI P oetyki (1562, lecz napisane około 1549) Trissina, k tó ry cy tu je zeń całe fragm enty, kontam inu jąc je jednak z Platonem , D ionizjuszem z H alikarnasu i D antem .
W pływ Horacego jest jeszcze w idoczny w Della vera poetica (1555) C apriana, w De poetica (1579) V iperana i w eklektycznym dialogu De poeta (1559) M intu rn a (obok P latona, Cycerona, K w in tyliana, itd.), lecz A rystoteles zajm u je tu w ażniejszą pozycję i wszyscy au to rzy z a trzy m u ją się n ad jego podstaw ow ym i pojęciam i: Capriano, zastanaw iając się n ad relacją m iędzy n aśladow aniem i inw encją i n ad h iera rc h ią rodzajów (podzielonych n a poezję n a tu ra ln ą i m oralną), M inturno, dzieląc każdy z trzech w ielkich rodzajów na trz y poziom y w edług h iera rc h ii stylów i postaci. D otyczy to rów nież bard ziej oryginalnych w o statnim d w u dziestoleciu pism P atrizieg o (La deca istoriale, La deca disputata, 1586;
następ n y ch osiem m iało pow stać później), k tó ry przypisaw szy trz y w iel
kie kateg orie literackie czynnikow i boskiem u, n a tu ra ln e m u i ludzkiem u, klasy fik u je ich w y tw o ry w edług sposobu kom unikow ania i fun kcji p ra g m atycznych, i D enoresa (Poetica, 1588), k tó ry kładzie nacisk na cel m o
ra ln y i społeczny i d aje dowód przedbarokow ego sm aku, podkreślając znaczenie zaskoczenia jako środka g w arantu jącego skuteczność n a śla dow ania. Na n ajw yższy praw dopodobnie poziom teoretyczny, poza k o m entarzem C astelvetra, wznosi się Poetices libri V II (1561, lecz n a p i
sane przed 1558) C aesara Scaligera. W tym im ponującym dziele te m a ty k a ary stotelesow ska zostaje rygo ry stycznie usystem atyzow ana, n a w e t za cenę p rzeciw staw ienia się sam em u A rystotelesow i. Z najdziem y tu ciekaw e podejście do k w estii języka (słowa pośredniczą m iędzy ludźm i a przedm iotam i; m owa p oetycka pośredniczy m iędzy n auk am i m o raln y m i a n atu raln y m i). Rów nież Scaliger h ierarch izu je rodzaje literackie, stosując skalę, k tó ra od Boga zstępu je aż do najn ikczem niejszych ludzi.
W pływ w łoskich autoró w (przede w szystkim Scaligera) jest niezw y kle szeroki. Philosophia A n tig u a Poética (1596) Pin ciana włącza części opisowe w ra m y filozofii tw órczości a rty sty czn ej. M am y tu do czy
n ienia z próbam i w łączenia do m ate ria łu źródłowego w zasadzie k la sycznego rów nież średniow iecznych i hum anisty czny ch hiszpańskich ro dzajów literackich. W pływ Tassa jest w idoczny w e frag m en tach pośw ię
conych epice. Z Tassem zw iązany jest rów nież Casales, k tó ry form u łując schem atyczne reg u ły w Tablas poéticas (1617), odw ołuje się bardziej do Horacego i arystotelesow skiej R e to ry k i, niż do P o etyki. Scaliger zaś dom inuje w De tragoediae constitutione (1611) H olendra D aniela H ein- siusa i w De artis poeticae natura ac constitutione, Poeticae institutiones, De im itatione (1647) niem iecko-holenderskiego autora Vossiusa, p racy będącej system atyzacją system atyzacji. Całkowicie poddana w łoskim w pływ om jest Apologie fo r P oetrie (1595) P h ilip a Sydneya, poświęcona współczesnej poezji angielskiej; w pływ y włoskie, obok horacjańskich, widoczne są w sztukach poetyckich fran cu sk iej P lejady , np. R onsarda (1565, a jeszcze bardziej w pośm iertn ej przedm ow ie do Franc jady), jak rów nież późniejszych, aż do V auquelina de la F resn ay e (1605). Dopiero w 1610 r. pojaw ia się w e F ra n cji poetyka porów nyw alna z ary sto te le-
sowskim i poetykam i włoskimi: Académ ie de l’A r t poétique P ie rre ’a de D eim ier.
6. W historii poetyk powinno się brać pod uwagę rów nież prace po
święcone poszczególnym rodzajom czy pojedynczym utw orom . Odpo
w iadają one zazw yczaj wymogom polem iki (w ychw alanie lub k ry ty k o w anie utw orów współczesnych, a w każdym razie aktualnych) i dlatego też prow adzą do wiele w yjaśniającego sprzężenia zasad teoretycznych z p rak tyczny m doświadczeniem , czynnym lub biernym , sztuki. Co w ię
cej, w łaśnie dlatego, że zajm u ją się tylko jednym rodzajem lub jednym tekstem , na dalszym planie staw iają one troskę o obraz całości w raz z jego obowiązkowym i sym etriam i. Wiele z ty ch pism można określić jako pam flety lub m anifesty, odznaczające się ukierunkow aniem na. da
n y m om ent i apologetycznym lub naw ołującym tonem , charak tery sty cz
nym i dla tego rodzaju tekstów (por. § 14).
K iedy P o etyka A rystotelesa ponownie rozpoczęła swój pom yślny obieg, rodzaje literackie przedstaw iały zupełnie inny obraz niż ten, jaki znał A rystoteles: dlatego też w ielu autorów (m.in. Scaliger) woli powo
ływ ać się na lite ra tu ry klasyczne, grecką i rzym ską (gdy poetyki przed- arystotelesow skie zajm ują się praw ie w yłącznie litera tu ra m i w językach narodow ych: np. Trissino i Daniello, lub naw et współczesnymi, np. Tho
m as Sibilet, 1549, Jacques P elletier, 1555, ltd.).
Lecz rzeczywistości literackiej nie można było uniknąć. W Hiszpanii problem ten się nie pojaw ił, ponieważ poetyki m iały tam słaby oddźwięk w życiu artystycznym : kiedy Lope de Vega chciał pokazać, że zna n a j
nowsze teorie, napisał El arte nuevo de hacer comedias (1609), nie grze
szący zbytnim przekonaniem hołd dla reg u ł tragedii, k tórym sprzeci
w iały się i trad ycja, i upodobania ludu, do k tórych kom edie Lope de Vegi przede w szystkim się stosowały. Lecz w Italii panow ał praw ie n ie
podzielnie k u lt Boskiej K om edii Dantego, a powieść rycerska Boiarda i A riosta cieszyły się powodzeniem i poważaniem : teo retycy poddali to dziedzictwo w eryfikacji w m yśl doktryny. Jeśli chodzi o K om edię, nie bardzo dającą się zaliczyć do poem atów epickich, a jeszcze m niej, po
m im o usiłow ań, do trag ed ii lub kom edii, to trzeba przypom nieć takie nazw iska jak C astravilla (1572), Jacopo Mazzoni (1572 i 1587), Sassetti (1573), B orghini (1573), B ulgarini (1576, 1579, 1588), Capponi (1577);
zw olennicy podkreślają jej aspekt m oralny, alegoryczny, święty, zw ra
cają uw agę na możliwości perlokucyjne i zazw yczaj bronią raczej w a r
tości poem atu niż jego zgodności z regułam i, k ierując się przesłankam i bardziej indukcyjnym i niż dedukcyjnym i.
D yskusja na tem at powieści odbywa się w dw u etapach, częściowo się na siebie nakładających, poniew aż po opublikow aniu Jero zolim y w y zw olonej klasyfik acja tego rodzaju literackiego nab iera cech kon fro n
tacji m iędzy utw o rem Tassa a O rlandem szalonym , konfrontacji, w k tó rej każdy z ty ch utw orów m a swoich zagorzałych zwolenników.
W pierw szym etapie F o rn a ri (1549), Pig na (1554), G iraldi Cintio (1554), Orazio A riosto (1585), itd. w ram ach sporu „staro ży tn ik ó w ” z „now o- ży tnikam i” przed staw iają powody historyczne i estetyczne, dla k tó ry ch powieść rycersk a rozw inęła się w świecie rom ańskim , na m iejscu obu
m arłej epopei, i stosuje się do niej inne no rm y (wielowątkowość akcji);
P a triz i (1585) odw raca w ręcz ten problem , sprzeciw iając się A ry sto te
lesow i en bloc. W drugiej fazie ośrodkiem zainteresow ania jest już poe
m at Tassa, obm yślony na podstaw ie poglądów teoretycznych i bronio
n y w bardzo in te lig e n tn y sposób m .in. przez, samego autora; do k w estii podnoszonych ju ż w cześniej (jak np. jedność akcji, respektow ana przez Tassa, a przez A riosta nie) dochodzi teraz problem stosunku praw d y do historii, jak również, w zw iązku z chrześcijańską inspiracją, spraw y alegorii i odw oływ ania się do tem ató w religijnych. Spośród uczestników tego sporu przypom nę, poza Tassem (1585, 1586, 1587, 1594), takie n a zw iska jak Salviati (1585, 1586, 1588), P eilegrino (1585), Lom bardelli (1586), G uastavini (1590, 1592), M alatesta (1589, 1596), itd.
W innych p rzy p adk ach dysk u sje dotyczyły kw estii zgodności z n o r
m am i niedaw no pow stałych rodzajów literackich, np. tragikom edii (po
lem ika m iędzy G uarinim , Denoresem , A lbertim , Ingegnerim , itd. na te m at W iernego pasterza tegoż G uariniego, lata 1586 i następne): ci, k tó rzy tę zgodność w ykluczali, pow oływ ali się na zasadę odpowiedniości m iędzy rodzajam i literackim i a przed staw iany m i w arstw am i społecznymi, odpo
wiedniości, o k tó re j w spom inał już A rystoteles, a k tó re j znaczenie zostało później w yolbrzym ione w XVI w.: system literack i m iał być odzw ier
ciedleniem nieruchom ego m odelu św iata; poza tym zw racali oni uwagę·
na pom ieszanie poziom ów jako n a zagrożenie dla pedagogiczno-m oralnej fu n k cji sztuki, W istocie n u rt guarinow ski nie tylko k ład ł nacisk n a ciągłą zmienność system u literackiego, lecz opow iadał się zdecydow anie za hedonistyczną in te rp re ta c ją lite ra tu ry . Nie zabrakło rów nież i d y skusji na tem a t rodzajów literackich sztucznie ożywionych w hołdzie dla A rystotelesa, np. n a tem a t trag ed ii Speroniego Сапасе e Масагео (około 1541), obok k tó re j m ożna postaw ić Orbecche (1541) i D ydonę (1542) Giraldiego, i inne, bardziej jeszcze klasyczne w charak terze u tw o ry; tu ta j — proszę zwrócić uw agę na d aty — tem aty k a arystotelesow ska została subteln iej u jęta i dokładniej przeanalizow ana, lecz nie w y nik ły stąd nowe propozycje dla d o k try n y (na tem a t tego w szystkiego zob.
W einberg, 1961).
M iędzy poetykam i ogólnym i a polem ikam i zaobserw ow ać więc m ożna p ew n ą rozbieżność. Polem iki, pam flety, m anifesty sta ją się m iejscem nie tylko dojrzew ania poetyki historycznej, lecz rów nież rodzenia się świadom ości niezależnej k ry ty k i literack iej; z pewnością w tek stach ty ch m ożna już zaobserwow ać pożyteczną rozbieżność m iędzy teorią i p ra k ty k ą w sztuce.
7. Przypuszczenie, jakoby poetyki w yw arły h am ujący w pływ na ży
cie literackie, nie jest bardzo uzasadnione. Trzeba by się co najw yżej zastanowić, w jakim stopniu same poetyki zostały w ykorzystane do ce
lów rygorystycznej atm osfery k ontrreform acji. Pozostaje faktem , że okresy i m iejsca, w k tó rych arystotelesow skie praw odaw stw o odznacza
ło się najw iększą siłą oddziaływ ania, to te, w k tó rych u trw alan ie się sm aku klasycystycznego i racjonalistycznego odkryw ało swą n a tu ra ln ą zbieżność z P o etyką i jej kom entatoram i. N ajbardziej pozytyw nym p rzy k ładem jest tzw. epoka klasycyzm u we Francji.
Francja, k tó ra w XVI w. n iezbyt aktyw nie uczestniczyła w w y p ra
cow yw aniu poetyk, k tó ra lekcew ażyła lub odrzucała jedności a ry sto te lesowskie, k tó ra w czasach P le ja d y w ychw alała lite ra tu rę „now ożytną”
i do pierw szych la t XVII w. uw ielbiała rodzaje mieszane, szczególnie w teatrze (tragikom edia, sielanka dram atyczna, lecz rów nież poem at h e- roikom iczny), około r. 1630 staje si% k rajem jedności arystotelesow skich i tragedii. Lecz jeśli naw et reg uły są tu te same, to inne jest ich uza
sadnienie: naśladow nictw o naw iązuje (za spraw ą Scaligera) bardziej do w ielkich m odeli niż do rzeczywistości; praw dopodobieństw o łączy się z wiarogodnością, nośnikiem niezbędnym dla realizacji funkcji m oralnej, i z decorum (bienséance), elem entem o zasadniczym znaczeniu w k u ltu rze ary sto k raty cznej i elitarn ej; sam a akceptacja A rystotelesa m a spe
cyficzną wym owę, poniew aż opiera się na prześw iadczeniu o zgodności jego reguł z nakazam i rozum u. A poza tym zasada jedności stw arzała dogodne w aru n k i dla coraz bardziej w yraźnych psychologicznych zało
żeń tragedii: „Jedność czasu, jedność akcji, jedność m iejsca, to trz y równoległe, choć czasem niezależne, form y jednego praw a, zasadniczego dla sm aku klasycznego, praw a k o n cen tracji” (Bray, 1957, s. 288).
W centraln y m punkcie tej epoki żywej refleksji nad poetyką odbywa się w ielka dyskusja na tem at jedności (1632— 1639), k tó ra swój szczyt osiąga w sporze o Cyda (1638) C orneille’a (przypom nę tu jego tra fn ą uw agę o „jedności in try g i lub przeszkody stojącej na drodze zam iarom bohaterów ”); n ajb ard ziej zw arte poglądy głosił Je an Chapelain (będący rów nież obrońcą Adonisa M arina, przedstaw ionego jako przykład nowo
żytnej epiki), uporządkow ane w nioski przedstaw ia P oétique (1639) La M esnardière’a, nieprzypadkow o ury w ająca się na poezji dram atycznej.
Jed y n ie ugrun to w an iu zasad służy natom iast S ztu k a rym otw órcza (1674) Boileau, dużo bliższa (co nie jest bez znaczenia) Horacem u niż A rysto
telesowi: bardziej niż teoria jest to pam flet, poza dowcipnym i uszczyp
liwościam i pod adresem przeciw ników literackich bogaty w ra d y p ra k tyczne i wypow iedzi n a tem at dobrego smaku.
U tw orow i M artina Opitza Buch von der D eutschen P oeterey (1624) przypadło natom iast w udziale sform ułow anie wskazówek co do d oj
rzew ających w łaśnie tendencji rozw ojow ych now ożytnej lite ra tu ry n ie
m ieckiej. K siążka jest jedynie suchym streszczeniem głów nych poetyk w łoskich i H einsiusa, z licznym i p rzy k ład am i z poezji francu skiej; za
w iera jed n ak o ryginalne uw agi na tem a t prozodii germ ańskiej i rym u.
J e st to p rzy kład sprow adzenia do płaszczyzny synchronicznej pew nej diachronii (w k tó re j N iem cy nie uczestniczyły). P roblem pow iązania z poetyką lite ra tu ry narodow ej, k tó ra, jak się uw aża, po trzeb u je teo re
tycznych uzasadnień, daje się zauw ażyć rów nież w Essay on D ram atic P oesy (1668) D ry d ena lub też, w form ie w y raźnej ksenofilii, w późnej Poetica (1737) Ignacio de Luzäna, k tó ry p ro pagu je swe neoklasyczne ideały w ychw alając C orneille’a i P. R Rapina, a k ry ty k u ją c Lope de Vegę, Góngorę i C alderona. A nalogiczny p u n k t w yjścia re p re z e n tu je V ersuch einer kritisch en D ic h tk u n st (1730) G ottscheda, polem izującego ze ,,złym g u stem ” baroku, k tó ry chce on zastąpić p rzejrzy sty m i reg u łam i zgodnym i z ideałam i oświeceniowym i.
8. Lecz poczynając już od epoki baroku, tra k ta ty p rzy jm u ją swobod
niejsze form y, zw racają się k u obszarom p ro d uk cji literackiej szczegól
nie k ry ty czn y m (np. m etafora), otw arcie n aw iązu ją do ten d en cji k u ltu row ych, czy to będzie konceptyzm lub A rkadia, czy też Ośw iecenie lub neoklasycyzm . X V III w iek jest przede w szystkim św iadkiem narodzin e stety k i jako dyscypliny bard ziej filozoficznej niż literackiej. Nie trzeb a przyp 'm inąć etapów tej in te le k tu a ln e j przygody. Leibniza i K a n ta łączy reflek sja nad sztuką jako poznaniem ; dla pierwszego z nich jest to czynnik pośredniczący m iędzy zm ysłam i a intelek tem , dla drugiego — m iędzy spekulacją a wolą m oralną. Uczeń Leibniza, B aum garten, pisze pierw szą A esthetica (1750), ,,n auk ę o poznaniu zm ysłow ym ” . P row adząca od Vico do Schellinga i H egla linia rozw oju (wyłącznie idealna) u jm u je potem sztukę jako pew ien określony m om ent w rozw oju, lub: w cyklu, poznania; w edług Vica i Hegla jest to m om ent pierw otny, w edług Schel
linga — m om ent n a jb a rd zie j podniosły, m om ent Absolutu, przezw ycię
żenia a n ty te zy n a tu ra — duch. W ydaje się, że zainteresow anie całą sztuką, a nie tylko lite ra tu rą , ujm ow anie jej w sposób dynam iczny, ten d en cja przeciw na form ułow aniu recep t, pow inny zatrzeć wszelki ślad po poe
tykach. Tak się jedn ak nie stało.
W ciągu stuleci określono i sform ułow ano zasadnicze problem y zwią
zane z celam i sztu ki i z budow ą tek stu literackiego. Z d ru giej stro n y p ierw otn y katalog rodzajów zaw iera praw dopodobnie ty p y tekstów , jeśli n aw et nie n a jb ard ziej podstaw ow e, to p rzy n ajm n iej dobrze opisane i być może zw iązane z przesłan k am i o c h a ra k te rz e un iw ersalnym . D la
tego też m ożna zrozum ieć, że u Vica i u głów nych przedstaw icieli idea
lizm u m ożna odnaleźć, i to wcale niem ałe, pozostałości schem atów A ry stotelesa. Vico k reśli np. id ealną historię rodzajów i gatunków w pow ią
zaniu z trzem a epokam i życia społecznego ludzkości; F rie d ric h Schlegel p ostulu je stw orzenie poetyki historycznej, k tó ra stanow iłaby podstaw ę dla teo rii poezji, poniew aż dzieła nie m ożna ocenić, nie biorąc pod uw agę
g atu n k u i rodzaju, do którego należy, Hegel w swej now atorskiej an a
lizie (i historii) rodzajów literackich idzie w iernie śladam i autorów tra k tató w o poetyce.
K rańcow y przejaw reflek sji estetycznej, w yraźne rozróżnienie, jakie przeprow adza Croce (1936), m iędzy sądem estetycznym i sądem em pi
rycznym , jak gdyby w prow adzało porządek i jasność do tej skom pliko
w anej sytuacji, o k tó re j w łaśnie mówiliśmy:
Sąd estetyczny, który opiera się na kategoriach rozumowych, a w ięc na pojęciach czystych, jest w swej istocie sądem filozoficznym, a nie empirycznym, tak jak filozoficzna, a nie empiryczna, jest Estetyka, metodologia tego sądu i nauka o kategorii piękna (...) Wszystko to wcale nie oznacza, jakoby nie były prawomocne zarówno empiryczny osąd piękna, jak i empiryczna Estetyka lub Poetyka, złożona z pojęć empirycznych wraz z ich specyficzną funkcją polega
jącą na klasyfikowaniu, a nie na poznawaniu i ocenianiu (...) Empiryczna Poetyka nie obejmuje i nie jest niczym innym, jak tylko szeregiem, nieprzerwanie rosną
cym dzięki postępującej klasyfikacji, tych dwóch rodzajów pojęć obrazują
cych: pierwszy z nich można by nazwać o c e n i a j ą c y m lub raczej k r y t y k u j ą c y m , a drugi — k w a l i f i k u j ą c y m lub raczej c h a r a k t e r y z u j ą c y m (Croce, 1936, wyd. 1963, s. 160—161).
Są to tw ierdzenia, w któ ry ch sporna jest już sam a ich< w artość filo
zoficzna (przeciw staw ienie pojęć czystych i pojęć em pirycznych), lecz któ re przede w szystkim w yolbrzym iają do m aksim um różnicę m iędzy ocenianiem „pięk n a”, k tó re powinno abstrahow ać od form , w jakich historycznie w yrażała się sztuka, a rozum ieniem poetyk, w idzianych jedynie w ich funkcji n o rm aty w n ej i klasyfikacyjnej, bez brania pod uw agę częstych zbieżności i in terak cji m iędzy poetykam i i tendencjam i sm aku artystycznego lub ekspresyw nym zaangażow aniem artystów . Są to tw ierdzenia, k tóre polem icznie m ożna by odwrócić i na pierw szy plan w ybić rzeczyw istą ciągłość procesu tw orzenia poetyk w pow iązaniu z sy
tu acjam i kulturow ym i, a nie niepodw ażalny c h a ra k te r osądu estetycz
nego, praw dziw ego jedynie w tedy, gdy przyjm iem y i uznam y za osta
teczne (jakim i nigdy być nie mogą) założenia pew nej filozoficznej teorii.
9. W ynika już stąd, że tra k ta ty o poetyce są zawsze w ynikiem kom prom isu m iędzy w dużej części odziedziczonymi zasadam i i ak tualny m i tendencjam i w k u ltu rze. P roporcje ulegają zmianom w zależności od zaangażow ania au tora we współczesną m u problem atykę i jego w rażli
wości na epokę, w k tó rej żyje. In n y m zagadnieniem są im m anen tne poe
ty k i poszczególnych dzieł, poszczególnych autorów lub w yróżniających się okresów literackich; poetyki rozum iane jako świadomość form alna arty stó w lub całych okresów, dająca się w yprow adzić z ich praktycznej działalności, jak również, co oczywiste, z ich otw arcie w yrażanych prze
konań. Pojaw ianie się kolejno po sobie takich poetyk i życie lite ra tu ry stanow ią jedno i to samo. Szczególny rozwój takich badań nastąpił we W łoszech w ram ach refleksji rozw ijającej się po śm ierci Crocego (Bin- ni), w szczególności fenom enologicznej (Banfi, Anceschi), jako reakcja
na dotychczasow e negow anie roli świadom ości w twórczości a rty sty c z n e j (por. P a jan o 1970).
P ro g ram ta k i był częściowo zbieżny z postulatam i, k tó re sform ułow ał Schlegel (por. § 8) i jako jeden z pierw szych zrealizow ał B lankenburg (1796— 1798), a k tó re później w odm ienny sposób przedstaw ili rosyjscy form aliści. Ci ostatni w sposób bardziej k o n k retn y pojm ow ali historię poetyk jako sy stem aty zację na płaszczyźnie historycznej badań n ad fo r
m am i i stylam i, jak rów nież (np. Tynianow ) n ad ro dzajam i literackim i.
A w czasie, gdy W łosi pod w pływ em dyskusji z poglądam i Crocego ogra
niczali się do rozw ażań o ch arak terze ogólnikowym, nie w ykraczając poza ra m y płodnej zresztą d y sk u sji o c h arak terze filozoficznym, Rosjanie grom adzili przeb o g aty plon analiz form alnych i tem atycznych, k tó ry w ręcz dom agał się uporządkow ania. N ajbardziej syntetyczne określenie, ile z prog ram u form alistów może przekształcić się z poetyki opisowej w poetykę historyczną, zn ajdu je się może w ty ch zdaniach W inogradowa:
Poetyka literacka obejmuje badanie rozwoju historycznego i przekształceń stylów, aspektów i rodzajów literatury, w ich typow ych i typologicznych w cie
leniach, i opiera się na stylistyce historycznej literatury artystycznej jako na, jednej ze sw ych głównych podstaw, nie tylko z punktu widzenia czysto języko
wego, lecz również ze w zględu na naukę o literaturze. W łaśnie na tym polega nowa i specyficzna cecha poetyki jako dyscypliny historycznej i autonomicznej
<1972, s. 232—233; por. s. 192 i 208).
Ale do tej p ro b lem aty k i pow rócim y jeszcze w konkluzji, poniew aż teraz trzeba w spom nieć o n ajb ardziej now atorskich aspektach rew olucji form alistycznej, prow adzącej później do stru k tu ra liz m u i sem iotyki.
10. W prow adzając no w y sposób odczytyw ania utw orów literackich, podkreślając różnicę m iędzy pow szechnym użytkow aniem a literackim użyciem języka, aż do tra k to w a n ia lite ra tu ry jako epifenom enu „lite
rackości” włącznie, form aliści próbow ali stw orzyć podstaw y pewnego ro
d zaju „poetyki ogólnej”. W ty m n urcie m ieści się stanow iąca praw ie jego syntezę i podsum ow anie nied aw n a analiza Todorova, k tó ry odwo
łu je się w łaśnie do opozycji referen cjaln o ść— poetyckość. P oetyka jako badanie cech fu n k cji poetyckiej p rzejaw iającej się w „literackości” m a n a celu zdaniem au to ra określenie jej elem entów ; krótko mówiąc staw ia
łab y ona sobie za cel przedstaw ienie
teorii struktury i funkcjonowania wypow iedzi literackiej, teorii dającej zestaw m ożliwości literackich, na którego tle istniejące dzieła literackie ukazują się jako ich szczególne, zrealizowane przypadki <Todorov, 1984, s. 12).
Poety ka nie pow inna więc zajm ow ać się poszczególnym i utw oram i literackim i, lecz m ożliwościami, jakie stw arza w ypow iedź literacka, w i
dzianym i jako „ab strak cy jn e s tru k tu ry , z logicznego p u n k tu w idzenia wcześniejsze od sw ych p rzejaw ów ” (Todorov, 1968, s. 113)2. Możliwości
2 [Z powodu zmian wprowadzonych przez Todorova do kolejnych w ydań Poetyki (por. Note sur la présente édition w wydaniu z 1973 r.) przytaczane przez autora cytaty z tłum aczenia włoskiego okazały się w kilku przypadkach niem ożliw e do zidentyfikow ania w w ydaniu polskim. — Przypis tłum.]
te dają się pogrupow ać na różnych poziomach: na poziomie dyskursu (w takie p a ry jak: wypowiedź — wypowiedzenie, dyskurs ab strak cy jn y — dyskurs przenośny, denotacja — konotacja, m owa zależna — m owa n ie
zależna, itd.); na poziomie n a rra c ji w pow iązaniu z gam ą punktów w i
dzenia, na poziomie stru k tu ry organizującej (porządek logiczny, czasowy, przestrzenny). Zostaje tu ponownie zastosowane, choć z pew nym i inno
w acjam i, pojęcie praw dopodobieństw a, podporządkow ane przede wszys
tk im pojęciu g atu nku (prawdopodobne jest to, co reguły g atun ku uw ażają za takie), po drugie zaś powszechnej opinii, k tó ra „funkcjonuje (...) jako reguła gatu nk u odnosząca się do wszystkich gatunków ” (Todorov, 1984, s. 30).
Również i propozycja Todorova kończy się postulatem o charakterze historiograficznym : skoro nie istnieje ew olucja litera tu ry , to m am y do czynienia z ew olucją właściwości dyskursu literackiego, skoro rodzaje nie istn ieją w abstrakcji, to żyją one w historii sw ych cech konstytutyw nych.
D latego też
konieczne jest (...) zastosowanie zasad poetyki, by idąc za przeprowadzonymi za ich pomocą klasyfikacjam i śledzić przekształcenia tego czy innego aspektu dyskursu literackiego. Jest to nowy typ badań, który przeciwstawia się opisowi, lecz który tak jak on powiązany jest z elastycznym pojęciem historii literackiej (Todorov, 1968, s. 167).,
Lecz rozdzielanie m owy potocznej od dyskursu literackiego, jeśli n a w e t okazało się owocne w badaniach nad elem entam i k o n sty tuty w ny m i lite ra tu ry , szerzej nie dało się już zastosować. I oto najw iększy spadko
bierca form alistów energicznie sprow adza poetyckość z pow rotem do sfe
ry języka jako funkcję, k tó ra zawsze jest w nim obecna, choć w ystępuje w zm iennym stopniu, przew ażając natom iast w dyskursie literackim , gdzie nie w yklucza jed n ak istnienia innych funkcji. Odpowiednio do sześciu elem entów k o n sty tuty w n y ch kom unikacji (nadawca, kontekst, przekaz, ko n tak t, kod, adresat) sześć m iałoby też być funkcji kom unikacji językow ej (em otywna, referencyjna, poetycka, fatyczna, m etajęzykow a i konatyw na); Jakobson (1976, s. 36) przypisuje w łaśnie poetyce rolę ba
dania „funkcji poetyckiej w jej stosunku do innych funkcji językow ych”;
dlatego też
poetyka — w szerokim sensie tego słowa — zajmuje się funkcją poetycką nie tylko w poezji, gdzie jest ona nadrzędna w stosunku do innych funkcji języ?- kowych, lecz także poza poezją, gdzie jakaś inna funkcja jest nadrzędna w sto
sunku do poetyckiej.
Skoro więc badania nad językiem ogólnym w ym agają udziału poetyki, tam gdzie m am y do czynienia z właściwą dla niej funkcją, badania nad językiem literackim z kolei obejm ują również obszar języka ogólnego, poniew aż funkcja poetycka nie w ystępuje nigdy w stanie czystym . Stąd też pow staje możliwość zdefiniow ania w now y sposób rodzajów lite
rackich:
Osobliwości poszczególnych gatunków poetyckich powodują różne zhierar
chizowanie innych funkcji językowych, które w nich uczestniczą — przy nier zmiennie dominującej funkcji poetyckiej. Poezja epicka, skierowana na osobę trzecią, posługuje się w znacznym stopniu referencyjną funkcją językową; liryka zorientowana na pierwszą osobę łączy się ściśle z funkcją emotywną; poezja drugiej osoby jest nasycona funkcją konatywną i ma charakter proszący lub rozkazujący, w zależności od tego, czy pierwsza osoba jest podporządkowana drugiej czy też druga — pierwszej (ibidem, s. 33).
Po tak energicznym podk reślen iu jedności języka Jakobson może po
zwolić sobie na rozpoczęcie poszukiw ań „odrębności” języka poetyckiego.
Jego uw agi o wszechobecności ry tm u , o zespalaniu się tendencji m eta forycznej (przew ażającej w rom antyzm ie) i m etonim icznej (przew ażającej w realizm ie), o w ieloznaczności spowodow anej nakładan iem się funkcji poetyckiej n a refe re n c y jn ą i w ogóle koncentrow aniem się przekazu po
etyckiego n a sobie sam ym , zn ajd u ją spójne podsum ow anie w ogólnej zasadzie, w edług k tó rej „fu n k cja poetycka — to pro jek cja zasady ekw i
w alencji z osi w y b o ru n a oś kom b in acji” (ib id em , s. 34), tzn. słowa, k tóre osoba m ówiąca w y b iera z pionowego p a rad y g m atu możliwości synoni- m icznych (ekw iw alencje), przez pisarza są podporządkow yw ane w e
w n ętrzn ym praw om skojarzeń, harm onii, pow tórzeń, altern acji, w ram ach syntagm y (kom binacji), k tó ra staje się poziomą osią ekw iw alencji. J e st to zarys, w k tó ry m zostały ustalone ogólne i ponadczasowe elem enty ję zyka poetyckiego i jego możliwości. Lecz dla naszych rozw ażań, p rzy n ajm niej w p rzy ję ty m zakresie, p rzy d atniejsze jest zachow anie słowa p o etyka w jego historycznych znaczeniach, p rzy całej ich różnorodności.
11. M ożna powiedzieć, że tra k ta ty o poetyce są m apam i działalności literackiej, m ożliw ie kom pletnym i, nakreślon ym i m etodą ind uk cy jn ą (na podstaw ie istniejącej lite ra tu ry ) lub d edukcyjną (na podstaw ie ogól
nych zasad u znanych za obow iązujące lub też często wychodząc od skon
frontow ania schem atów pochodzących od A rystotelesa i arystotelików z obserw ow aną rzeczyw istością literacką). In d uk cja i dedukcja m ieszają się czasami ze sobą, także w zależności od różnych tem peram entów fi
lozoficznych sam ych teoretyków .
W m apach tych w ażną rolę o dgryw ają rodzaje literackie, zważywszy, iż stanow ią one ty p y budow y tekstów , k tó ry m zazwyczaj podporządkow a
ne są inne form y. M iędzy rodzajam i literackim i i poetykam i typ u arysto- telesowskiego istn ieje więc bardzo ścisły związek. I rzeczywiście epoki, w k tó rych podw aża się wagę rodzajów literackich lub w k tó ry ch rodzaje literackie przechodzą widoczne zm iany, są rów nież epokami, w który ch nie pow stają poetyki.
W śród form , k tó ry ch badanie ""staje się m ożliwe dopiero po zdefinio
w aniu rodzajów literackich, są rów nież style, jeśli term in styl rozum ie się jako podzbiór języka literackiego stosowanego lub mogącego znaleźć zastosowanie w ram ach p ew nych rodzajów lub w celu w yrażenia pew nych treści (por. § 2).
Można przyjąć, że kom pleksow e uporządkow anie działalności literac
kiej dokonane w tra k ta ta c h o poetyce, poza tym , że jest m odelem lite
ra tu ry , stanow i rów nież pewien model św iata. Spośród licznych arg u m entów , jakie m ożna przytoczyć, niech w ystarczy słynne „koło W ergiliu- sza” , gdzie trzem stylom (hu m ilis, mediocris, gravis) odpow iadają trzy w arstw y społeczne (pastor, agricola, miles), trz y ty p y postaci (Tityrus i Meliboeus, T riptolem us i Coelius, Hector i Ajax), tro je zw ierząt (oms, bos, equus), trzy rodzaje narzędzi (baculus, aratrum , gladius), trzy ob
szary tery to rialn e (pascua, ager, urbs i castrum), a w końcu i trz y ga
tu n k i roślin (fagus, pomus, laurus i cedrus). Koło W ergiliusza jest więc m odelem św iata przypisanym (podporządkowanym ) m odelowi literack ie
m u. Model ten okaże się w yraźnie topologiczny, gdy zauważym y, że usytuow anie przestrzenne rozdziela pascua i ager z jednej strony, a zaj
m ujące pozycję centraln ą i dom inującą urbs i castrum z drugiej.
Topologiczny c h a ra k te r ma zresztą i klasyfikacja stylów, poniew aż m iędzy h um ilis i m ediocris istnieje różnica, jak by się dzisiaj powiedziało, poziomów, a stylu s gravis nazyw any byw a rów nież wysokim lub sublim is, tzn. na najw yższym poziomie. Poziomy stylów są oczyw istym i m etafo
ram i odpow iadających im poziomów społecznych.
12. Zauw ażyliśm y już (§ 5— 6), jak często poetyki odw oływ ały się do pewnego m odelu św iata. Tendencja ta p rzetrw ała rów nież w utw orach, któ re daleko w tyle pozostaw iły za sobą schem aty poetyk. N ow atorska, choć dzisiaj przeceniana, próba Jollesa, by określić einfache Formen, proste form y w yrazu odpow iadające „jednostkom w yd arzeń ”, odw oływ a
ła się do pewnego, otw arcie w yrażonego m odelu świata. W szystkie ro
dzaje ludzkiej działalności sprow adza Jolies do trzech podstaw owych:
upraw y, produkcji i interpreto w an ia, odpow iadających pierw otnem u po
działowi pracy m iędzy chłopów, rzem ieślników i kapłanów . Również i ję zyk, jak utrzy m u je Jolies, upraw ia, produkuje i in terp retu je: jego m a
teriałam i są elem enty św iata, k tóre w yodrębnia i porządkuje:
Za każdym razem, gdy język uczestniczy w tworzeniu takiej formy („formy, którą można by uchwycić jako przedmiot i która miałaby jakąś swą wartość i swą spójność”), za każdym razem, gdy pojawia się w takiej formie, by przy
prowadzić ją do jakiegoś porządku lub by zmienić jej porządek i przekształcić ją, możemy mówić o formach literackich (Jolies, 1974).
Frye natom iast (1977, s. 45— 46) odwołuje się do innej topologii, opie
rającej się na opozycji wysoki (szlachetny) / niski (ludowy lub prostacki).
Mam tu n a m yśli teorię „sposobów w yobrażania”, k tó ra jest rozwinięciem P o e tyk i (1448a). W edług F ry e ’a można rozróżnić m i t , w k tó ry m b ohater
„przew yższa jako typ zarówno innych ludzi, jak i ich środow isko”; r o- m a n с ę, w której w ystępuje bohater „stojący wyżej od innych ludzi i od swego środow iska”; sposób w y s o k o m i m e t y c z n y (epika i tragedia), w k tó ry m bohater jest przyw ódcą „przew yższającym ran gą innych ludzi, lecz nie swoje n a tu ra ln e środow isko”; sposób n i s k o m i m e t y c z n y
(komedie, powieści i realistyczne nowele), gdzie bohater „nie przew yższa ani innych ludzi, ani swego środow iska (...), jest to k to ś taki, jak m y ”;
a n a koniec sposób ironiczny, w k tó ry m bo h ater „stoi niżej od nas pod względem siły lub in telek tu , tak aby dać n am w rażenie, iż obserw ujem y obraz przedstaw iający niem ożność działania, fru stra c ję lub a b su rd ” .
O m odelu św iata m ożna też mówić i w innym sensie. K iedy teoretycy poetyki p roponują, by w łączyć tę dyscyplinę do rygorystycznego schem atu ludzkich działań (a czyniono tak przede w szystkim w XVI w.), dążą oni do pow iązania jej na stałe z pew ną określoną sferą, do przypisania jej pew nych określonych celów i „u zasadnień”, jak gdyby przez z arejestro w anie w szelkich m ożliw ych rodzajów działania chcieli przedstaw ić w przeglądzie takich działań odbicie m apy św iata uw ażanego za n ie
zm ienny.
Badacze lite ra tu ry , k tó rzy w ogóle zajm ow ali się któ rąś z poetyk, zaw sze próbow ali określić jej stopień norm atyw ności. Jeśli sprow adzić za
gadnienie do pojęć lingw istycznych różnica polegałaby na tym , czy w y powiedzi form ułow ane są w form ie rozkazującej („Należy postępować tak a ta k ”, itp.), czy w tw ierdzącej („S praw y w yglądają ta k a ta k ”).
Różnica ta je st praw ie bez znaczenia.
Skoro już raz stw ierdzono, że św iat jest uporządkow any w pew ien określony sposób, a system literack i jest w znacznej m ierze homologiczny, użytkow nikow i poetyki nie pozostaw ia się żadnej możliwości inicjatyw y 0 szerszym zasięgu.
To dlatego w łaśnie n a ogół okresy i prąd y, w k tórych poetyki czynnie funkcjonow ały, to epoki u stanaw iania, zachow yw ania lub przyw racania.
1 to dlatego w łaśnie w takich okresach toczyła się gw ałtow na polem ika wokół poetyk lub przeciw ko nim.
Bardziej oczywiste je st już w ielokrotnie pow tarzane stw ierdzenie, że każdy pow rót [re viv a l] poetyki arystotelesow skiej pociąga za sobą rów nież anachroniczne przenoszenie m odelu św iata z czasów A rystotelesa do rzeczywistości odległej o w iele stuleci.
Z drugiej stro n y n iedaw ne studia n ad p oetyką w ykazały niew ielką w artość rozw iązań ty p u rom antycznego lub idealistycznego, które całko
wicie negują przydatność pojęcia rodzaju literackiego, u w ażają retory kę za n iep rzy d atn y re p e rtu a r środków i sław ią swobodę tw órczą poety w sto
sun ku do w szelkich schem atów , jakie p roponuje m u tra d y c ja i k u ltu ra jego czasów. A od kied y rozw inęła się poetyka historyczna, stw ierdzono, iż historia lite ra tu ry składa się w łaśnie z historii form , tzn. ich p rze
kształcania się i ponownego u k ładan ia w now e system y pod naciskiem kolejnych ten d en cji k u ltu ro w y ch (por. § 9).
13. Do rozw ażań n a tem a t poetyki historycznej trzeba jednak wrócić, wychodząc od tezy § 12 m ówiącej o system ach m odelujących. Słabość poetyk polega na tym , iż pow ołują się one n a model św iata rozum iany
im plicite jako niezm ienny. Nie w ystarczy jednak zastąpić pojęcia nie
zm ienności pojęciem zmienności.
Podstaw ow ym faktem jest to, że każdy m odel św iata im plikuje pe
w ien antym odel. Przytoczę tu ujęcie tego problem u przez sem iotyków radzieckich (Iw anow i inni, 1973, s. 10, 12):
W opisie z zewnętrznego punktu widzenia kultura i niekultura ukazują się jako strefy wzajemnie uzależnione i wzajemnie sobie niezbędne. Mechanizm kultury to urządzenie przekształcające sferę zewnętrzną w wewnętrzną: dezor
ganizację w organizację, profanów w e wtajemniczonych, grzeszników w spra
w iedliwych, entropię w informację. Ze względu na fakt, że kultura nie żyje jedynie dzięki opozycji między sferą wewnętrzną a sferą zewnętrzną, lecz rów
nież dzięki przechodzeniu od jednej sfery do drugiej, nie ogranicza się ona do w alki z „chaosem” zewnętrznym, lecz jednocześnie potrzebuje go, nie tylko unicestwia go, lecz ciągle go tworzy. Jedno z powiązań kultury z cywilizacją (i z „chaosem”) polega na tym, że kultura nieprzerwanie rezygnuje, na korzyść swego przeciwieństwa, z niektórych „wykorzystanych” już elementów, które przekształcają się w stereotypy i funkcjonują w niekulturze. W ten sposób w samej kulturze następuje wzrost entropii kosztem maksymalnego zorganizo
wania.
W związku z tym można powiedzieć, że każdemu typowi kultury odpowiada w łaściw y mu typ „chaosu”, który wcale nie jest pierwotny, jednolity i zawsze sobie równy, lecz reprezentuje równie aktywne działanie człowieka, co sfera organizacji kulturowej. Każdemu historycznie danemu typowi kultury odpowiada pewien typ niekultury, który jest tylko mu w łaściw y <„.)
Dlatego też z punktu widzenia obserwatora zewnętrznego kultura będzie się ukazywać nie jako nieruchomy, zrównoważony w aspekcie synchronicznym mechanizm, lecz jako urządzenie dychotomiczne, którego „działanie” realizuje się jako wdzieranie się porządku w sferę nie uporządkowaną i przeciwstawne mu wtargnięcie sfery nie uporządkowanej do obszaru zorganizowanego.
Ta dialektyczna w izja k u ltu ry może doskonale znaleźć zastosowanie do działalności literackiej, jeśli zm ienim y nieco przedm iot rozważań. N ikt tak jak pisarz nie wyczuw a m niej lub bardziej świadomie sfer m glistych, jeszcze nie uporządkow anych i niejasnych; nie wyczuwa i nie skłania się ku nim. To w łaśnie pisarze w ypróbow ują i odsłaniają antym odele, spora
dycznie lub system atycznie wychodząc poza granice tego, co znane, co uporządkow ane. To oni w łaśnie przesuw ają te granice, z zapałem lub z go
ryczą, dy skretnie lub z niepoham ow aną siłą.
Jeżeli model św iata w ystępujący im plicite w poetykach nie odznacza się trw ałością, to dlatego, że chciałby być nie tylko ostateczny, ale i w y
czerpujący: tym czasem nie p rzy staje on n aw et do swej w łasnej epoki.
A zm iany system u literackiego można z pewnością ująć, idąc za p rzy kładem Tynianow a, jako w ynik zmian stosunków i w zajem nej pozycji m iędzy poszczególnym i form am i lub rodzajam i literackim i, krótko mó
wiąc, jako diachroniczne reperku sje układów synchronicznych, pod w a
runkiem , iż dodamy, że zm iany te są odbiciem rozm aitych układów za
chodzących w konfrontacji m iędzy m odelem a antym odelem .
14. Poczynając od XV I w. upow szechnia się, a później w czasach nowo
żytny ch zaczyna dom inow ać now y typ projek tow an ia lite ra tu ry : rep re z en tu ją go przedm ow y, p am flety literack ie i m anifesty. Przedm ow y, pam - fle ty i m an ifesty (w dalszym ciągu dla zwięzłości używ ać będziem y tylko tego ostatniego term in u ) c h a ra k te ry z u ją się na ogół następ u jącym i ce
chami: 1) persp ek ty w ą zdecydow anie diachroniczną, w ty m sensie, że k w estionują one obow iązujący system literacki, a w każdym razie propo
n u ją zm iany takiego system u, najczęściej częściowe; 2) pow iązaniem z pew nym m odelem św iata, w ty m sensie, że u zasadniają konieczność od
nowy, pow ołując się n a w ym agania a k tu aln ej k u ltu ry , k tó rej nie zado
w ala obow iązujący system ; 3) zastąpieniem sform ułow ań naw ołujących sform ułow aniam i n o rm aty w n y m i w łaściw ym i dla poetyk.
Te trzy cechy m ają zrozum iałe przyczyny. P ierw sza jest konsekw encją fak tu , że niezaakceptow anie system u literackiego nie może prow adzić do zap rojektow ania innego system u — byłoby to tylko abstrak cy jn e w yob
rażenie. A utor lub k ry ty k może jedynie w ybić ten elem ent system u, k tó r y uw aża za n ajb ard ziej p rzestarzały, a w każdym razie w ym agający zmian. Dopiero czas może pokazać, jakie rep e rk u sje dla całego system u pociągnie za sobą ta zm iana. D ruga cecha zw iązana jest ze świadomością pow iązań m iędzy system em literack im i m odelem św iata: uśw iadom ienie sobie zm ian zaszłych w m odelu św iata rów na się stw ierdzeniu nieadek- w atności system u literackiego. O statn ia cecha jest spraw dzianem p raw o mocności: ten, kto sądzi, iż przem aw ia w im ieniu m odelu św iata u zna
nego przez w szystkich za obow iązujący, może przybierać ton rozkazujący;
ten zaś, kto przem aw ia w im ieniu jak iejś sw ojej w łasnej w izji związku teraźniejszość—przyszłość, m usi starać się przekonać innych.
15. M iędzy poetykam i a m anifestam i m ożna dostrzec tę dialektyczną relację w y tw ó r/ak t, ergon/energeia, n a k tó re j opiera się istnienie języ
ka. P oety k i opisują całość system u literackiego (odzw ierciedlając model św iata u znany za w łaściw y w odpow iadającej im kulturze), m anifesty zaś w y rażają dążenia now atorskie, k tó re niekoniecznie m uszą się zrealizować, lecz k tó re nieodw ołalnie m uszą w ytrącić system z równowagi, w yw ie
rając nacisk na poszczególne elem en ty składow e i ich zespoły, w łączając do sfery objętej m odelem stre fy odpow iadające antym odelow i.
Dzięki sw ym założeniom o ch arak terze synchronicznym i ogólnie kon
serw aty w ny m poetyki mogą trak to w ać leżący u ich podstaw model św iata jako im m anentny: jego niezm ienność może być przedstaw iona jako coś znanego, a ostateczny c h a ra k te r może być uznany za coś naturalnego.
Ktoś, kto działa w ram ach pew nej poetyki, dokonuje innow acji, n a j
częściej form alnych, k tó re jego zdaniem nie naruszą m odelu św iata. P o tem zaś dopiero k w estią czasu będzie w ykazanie, czy innow acje o cha
rak terze ilościowym w pew nym m omencie doprow adzą do skoku jakoś
ciowego, tzn. w yrażą i potw ierdzą zm iany w m odelu św iata.
P u n k te m w yjścia przedm ów i m anifestów jest natom iast uśw iado
m ienie sobie faktu, że obow iązujący model św iata jest p rzestarzały i zbyt ciasny; co p raw da nowe k ieru n k i rozwoju, k tóre lansuje się raz w tonie apologetycznym , raz profetycznym , propaguje się w ram ach technik, ję zyka, itd. (lecz również, i to w czasach now ożytynych coraz częściej, w r a m ach tem atyki), ale otw arcie wiążąc je z ty m m akroskopow ym zja
wiskiem , że św iat, wobec którego staje litera tu ra , nie jest już tym sa
m ym , co im m anen tn y św iat poetyk.
Ja k to jed n ak byw a tam , gdzie w grę wchodzą kw estie języka, ak t może zostać zrealizow any jedynie za pomocą w ytw oru, naw et jeśli może on być uży ty oryginalnie. Pisarz nie może w ym yślić jakiegoś języka kom pletn ie nie znanego sw ym słuchaczom lub czytelnikom . Podobnie nie może on nie brać pod uw agę rodzajów literackich i obowiązujących form:
może tylko m odyfikować je, zmieniać, kontam inow ać, stapiać. A nie za
leży to jedynie od wym ogów kom unikacji: sam au tor je st częścią pew ne
go społeczeństw a kulturow ego i rozum uje, posługując się jego kodami.
Język uczy nas jeszcze jednego. Wszelkiego rodzaju innow acje doty
czą zawsze elem entów jednostkow ych, choć mogą one być bardzo liczne i rzucające się w oczy. N ikt nie m arzy o tym , by odnowić system języ
kow y w całości. Zm iany system u są nie dającym i się zaprogram ow ać i z trudnością dającym i się przew idzieć konsekw encjam i ogółu zmian za
szłych w elem entach jednostkow ych. Dlatego też m anifesty rzadko p ro g ram u ją now y typ system u literackiego: postu lu ją raczej zmiany, często praw dziw e rew olucje, lecz o charakterze cząstkowym . O tw ierające się na przyszłość w yłom y mogą potem powiększać się w sposób nieograni
czony.
16. D ialektyczny związek m iędzy poetykam i i m anifestam i m a w yłącz
nie znaczenie teoretyczne. W historii lite ra tu ry zaznaczył się jedynie p e w ien środkow y okres, pow iedzm y m iędzy XVI a XV II w., k iedy to w spółistnieją poetyki i m anifesty, niezależnie od nadaw anej im nazw y.
W okresie późniejszym raczej zdyskredytow ane poetyki pojaw iają się co
raz bardziej sporadycznie.
Stopniow a przew aga m anifestów łączy się bez w ątpienia z u g ru n to w yw aniem się koncepcji literackich, które uznają wyższość su b iek ty w izm u nad trad ycją, odchylenia n ad norm ą, oryginalności nad konw encją.
K onkretniej będziem y mogli uchwycić te k ieru n ki rozwoju, jeśli zauw a
żymy, że historia lite ra tu ry jest również historią stopniowego oddziela
nia się produkcji literackiej od jej funkcji publicznych, n aw et rep rezen tacyjnych, jakie pełniła daw niej, a jakie tylko na k rótko ponownie pod
jęła. To odłączanie się pozostawiało coraz szerszą swobodę inicjatyw ie jednostki, zm uszając jednak pisarzy do każdorazowego odkryw ania, i to czasem w sposób wręcz akrobatyczny, tych związków ze zbiorowością, jak ie w innych czasach były p unktem w yjścia. Takie związki ze społe-
18 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1987, z. 1
