Twórczość Jana Brzękowskiego w świetle francuskich tendencji konstruktywistycznych

(1)

Maria Korcala-Delaperrière

Twórczość Jana Brzękowskiego w

świetle francuskich tendencji

konstruktywistycznych

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/2, 83-108

(2)

P a m ię tn ik L ite r a c k i LXVXI, 1916, z. 2

MARIA KORCALA-DELAPERRIÈRE

TW ÓRCZOŚĆ JA N A BR ZĘK O W SK IEG O W ŚW IETLE FR A N C U SK ICH TEN D EN C JI

KO N STRU K TY W ISTY CZN Y CH * U źródeł liry zm u w izualnego R e a l n o ś ć n i e r e a l i s t y c z n a

W zrost zain tereso w an ia w o statn ich la ta c h tw órczością J a n a B rzę- kow skiego łączy się z ogólnym zw rotem k ry ty k i k u problem om A w an g a rd y k rak ow sk iej. Szereg a rty k u łó w i stu d ió w pośw ięconych poecie to nie ty lk o uk ło n w jego stro n ę, ale p rzed e w szy stk im zapełnienie jed n e j z pow ażnych lu k w h isto rii polskiej poezji w spółczesnej. N a jej tle poe ty ck a sy lw etk a B rzękow skiego ry su je się w ścisłych ram a ch P eip ero w - skiego p ro g ram u , do czego upow ażnia zresztą sam poeta, p ow ołując się w ielokrotnie w sw ych teo rety czn y ch p racach n a p o stu la ty P eipera. B rzę- kow ski z n an y je s t obecnie przede w szystkim jak o p rzed staw iciel A w an gardy. Tym czasem , p rzeb y w ając od blisko pięćdziesięciu la t w e F ra n cji, form ow ał on od początku sw ą w łasną estety k ę, nie ty lk o pod w pływ em polskich, ale i fran cu sk ich ten d e n c ji politycznych, k tó ry c h pom inąć nie m ożna chociażby dlatego, że są one histo ry czn y m faktem . Co w ięcej, analiza zw iązków poezji B rzękow skiego z p rąd a m i fran cu sk im i rzuca św iatło n a p rzyczynę stopniow ego oddalania się p o e ty od p ro g ra m u „ Z w ro tn icy ”. W ydać się to może paradoksem , zw ażyw szy, że sam a A w an g a rd a skłaniała się też k u Europie. O ile jed n a k P e ip e r szukał św iado m ie analogii z p u ry sta m i, a w ięc z późniejszym e tap em fran cu sk ich te n den cji k o n stru k ty w isty c z n y ch , B rzękow ski swą osobowością poetycką

* Niniejsze studium jest fragm entem rozprawy doktorskiej, której pierwszym inspiratorem był nieodżałow any prof. Jean B o u r r i l l y , w ybitny polonista fran cuski i przyjaciel Polski. Pragnę w tym m iejscu złożyć hołd Jego pamięci. Chcia łabym równocześnie w yrazić sw oją wdzięczność prof, drowi Janowi D e t с e i prof, drowi Zygm untowi M a r k i e w i c z o w i . Ich życzliw e rady i w skazów ki towarzyszyły mi w kolejnych fazach pracy. Składam także serdeczne podziękowanie recenzen tom: prof. M ichelowi D e c a u d i n i doc. drowi Janowi B ł o ń s k i e m u , których rzeczowe opinie i cenne uwagi pomogły mi w ostatecznej redakcji tekstu.

(3)

84

Μ Α Β ΙΑ K O R C A L A -D E L A P E R R lS R E

zbliży się raczej do początków A p o llin aire’ow skiej koncepcji „nowego d u c h a ” .

N ajbliższy m u będzie Blaise C endrars. Z am iast m eta fo ry o partej na dedukcji, zam iast poetyckiego św iata analogii form , B rzękow ski podob

nie ja k C en d rars w y b ie ra pełne i in ten sy w n e przeżycie, w k tó ry m zjed noczy się z otaczającym św iatem :

parzy bruk życie m etropolitainu które czuję pod podeszwą krw aw a żyła ulicy przewala się tryska czerwonością reklam

(m urzyn z załogi n arcyza na p okładzie paris-soir, PW 12)1 Tego ty p u obrazow anie ty lk o w części sp ełn ia P eiperow ską zasadę pośredniości poety ck iej ekspresji: rzeczyw istość uczuciow ą B rzękow ski z astęp u je rzeczyw istością — odczuć. Ja źn i su b ie k ty w n e j odpow iada t u jaź ń zobiektyw izow ana, k tó ra b y n a jm n ie j nie rez y g n u je z bezpośrednie go przek azu in d y w id u aln ej p ercep cji św iata zew nętrznego.

Taki w łaśn ie c h a ra k te r obrazu poetyckiego, rodzącego się ze zm ysło w ego k o n ta k tu z rzeczyw istością zew n ętrzn ą, b y ł jed n ą z zasad e ste tyczn ych C en d rarsa. Proza tra n ssy b e ry jsk ie j ko le i i m a łej Z a n n y z Fran

cji to w ielkie liryczne w yznanie, w k tó ry m rzeczyw istość i w ew nętrzn e

jej przeżycie zlew ają się w potoku dy n am icznych w izji, tch nący ch gorą cym podnieceniem :

Et voici des affiches, du rouge, du v e r t m u lticolores com m e mon passe b ref du jaune

l ...1

J ’aim e m e fro tte r dans les grandes ville s aux autobus en m a rc h e 2

D oznanie fizyczne, będące często u obu poetów bezpośrednim źró d łem a k tu tw órczego, p rzy b ie ra czasem ro zm iary eroty czn ej ekstazy. C en d ra rs m ów i o ero ty czn y m szale f a b r y k 3 lu b w poryw ie zm ysłow ym chce poślubić m iasto, w łączając je w ry tm biologicznego tę tn a św iata:

Quand, to u t à coup Feux

Chocs

R ebondissem en ts

Étincelle des horizons sim ultanés Mon sexe

О T our Ei f f el ! 4

1 W ten sposób zapisujem y wydanie: J. B r z ę k o w s k i , P oezje w ybran e. Lon dyn 1960. Liczba po skrócie oznacza stronicę.

2 B. C e n d r a r s , La Prose du T ranssibérien. W: Du m onde entier. Paris 1968, s. 44. Przekład (P o ezje. R edagow ał A. W a ż y k . W arszawa 1972, s. 61):

I afisze czerwone zielone w ielobarw ne jak moja krótka przeszłość i żółte

[ 1

Lubię ocierać się w w ielkich miastach o autobusy w ruchu s B. C e n d r a r s , M oravagine. W: O euvres com plètes. Paris 1969, s. 192. 4 B. C e n d r a r s , Tour. W: Du m onde entier, s. 71. Przekład:

(4)

T W Ö R C Z O S C B R Z Ę K O W S K IE G O A T E N D E N C J E K O N S T R U K T Y W IS T Y C Z N E 85

Podobne ak cen ty spo ty k am y u Brzękow skiego. M iasto to genius loci, którego żar i m row isko ludzkie w yzw ala pożądanie erotyczne:

O rozbij się nad Paryżem ryżą m głą pożądań rozwiń jak róża rozchyl warg czerwienią

(Anioł, PW 58)

i tak — pod przym kniętym i powiekam i w neonach Paryż się przewala, tętni, faluje jak pierś,

(Maria, PW 61)

Tych k ilk a przy k ład ów w skazuje ju ż w y ra ź n ie n a n iew ątp liw e po k rew ieństw o p oetyckich tem p eram en tó w Brzękow skiego i C endrarsa. B rzękow ski sam w yznaje, że bardzo w cześnie, ju ż w okresie „Z w ro tn icy ” zachw ycał się jego D ziew iętnastom a p o em a ta m i e la s ty c z n y m i5. P o k re  w ieństw o to w y razi się je d n a k n ajlep iej w ted y , gdy B rzękow ski, podob nie ja k kilkanaście la t w cześniej C en d rars, będzie szukać now ych fo rm obrazu poetyckiego w m alarstw ie k u b isty czn y m i sym ultanicznym . Do św iadczeniu poetyck iem u C endrarsa, k tó reg o tw órczość zbiegła się w cza sie z rozkw item k u b izm u Picassa i B raq u e’a, odpow iada w zask akujący sposób przygoda m ala rsk a Brzękow skiego, k tó ry od chw ili p rzy ja zd u do P a ry ża obracał się w k rę g u nie ty lk o poetów , ale i m alarzy. P rz y ja ź ń z Seuphorem , k o n ta k ty z L egerem i O zenfantem , M arcoussisem i M on d rianem decyd u ją w dużej m ierze o jego dalszej ew olucji poetyckiej. W latach 1929— 1930 B rzękow ski red a g u je założone w spólnie z W andą C hodasiew icz-G rabow ską-L eger ory g in aln e czasopism o o am b itn ej n a zwie „L ’A rt C o ntem p orain ” , w k tó ry m zam ieszcza serię a rty k u łó w tr a k tu jący ch o rozw oju sztu k p lastycznych w yw odzących się z kubizm u. Z de cydow any to n w y g łaszanych sądów św iadczy o głębokim p rzek o n an iu a rty s ty w pisującego się w te n sam p ro g ram now oczesnych k ieru n k ó w arty sty czn y ch :

Nowa sztuka to n ie tylko zburzenie Bastylii tradycji, jest ona równocześnie tworzeniem (a dla nas także ustalaniem) wartości, których zalążki znajdujemy już w sztuce passeizm u 6.

W ym ow ny je s t rów nież fak t, że B rzękow ski p rzy w iązy w ał zawsze

K iedy nagle Ogień Szok Podskok

Równoczesne iskry horyzontów Mój seks

O w ieżo Eiffla!

W szystkie przekłady, przy których nie w ym ienia się nazwiska tłum acza, po chodzą od autorki artykułu.

5 Zob. J. B r z ę k o w s k i , W K rakow ie i w P aryżu. W spom nienia i szkice. W arszawa 1968, s. 125.

' J, B r z ę k o w s k i , K ilo m etra ż w spółczesn ego m alarstw a. „L’Art Contempo rain” 1929—1930.

(5)

8 6 M A R IA K O R C A L A -D E L A P E R R IÈ R E

w ielk ą w agę do graficznej fo rm y sw oich to m ik ó w 7 i choć nie p od jął ry zy k a ideogram ów A p o llin aire'a, często n arzu cał zd an iu now y u k ład ty pograficzny, m ając św iadom ość jego niezgody z n a tu ra ln y m uk ład em w y n ik a ją c y m z sem an tycznej w arto ści d anej w ypow iedzi. Sposób, w jak i B rzękow ski p rzy sw aja i przenosi n a te re n poezji zasady nowoczesnego m alarstw a, w iąże się jed n a k p rzed e w szy stk im z przekształceniem sam e go obrazu poetyckiego.

T u w łaśnie poszukiw ania tw órcze zbliżają go n a jb a rd zie j do C endrarsa. O baj poeci inspirow ać się będą najczęściej odkryciam i sy m u ltanizm u. N ow ym elem en tem s tr u k tu ry p oem atu, podobnie ja k u D elau- n ay a sta n ie się b arw a. T raci ona c h a ra k te r zw ykłej ozdoby, stanow iąc często trz o n nowego, tw órczego o b razu rzeczyw istości zrek o nstru o w an ej. W D ziew iętn a stu poem atach ela sty czn y c h C e n d ra rsa te k s t rodzi się z d y  nam icznych napięć m iędzy k o n tra stu ją c y m i koloram i. Jeg o s tr u k tu ra to m ozaika ró żn o b arw n y ch plam , w k tó ry c h jed n a b a rw a p rzy w o łuje drugą:

Chez le bistro

L es ou vriers en blouse bleue b oiven t du vin rouge

[ 1

Je lis avec ra vissem en t les bandes de calicot De coquelicot

Il n ’y a que les p ie rres ponces de la Sorbonne qui n esont jam ais fleu ries e Podobnie u Brzękow skiego poety ck a rzeczyw istość opiera się n a p e r cepcji św iata zew nętrznego, w k tó re j b a rw a jest podstaw ow ym k ry te riu m w y b o ru w re k o n stru k c ji rzeczyw istości:

nad błyszczącym asfaltem — lam py w w acie ze m gły nad błyszczącym i lam pam i — rudy nieba bochen

[ ]

zieleń autobusów A l-bis palące krzyki reklam i k w iaty Fiatów i

blada jak lilia Liliana Gish.

(paryż po w akacjach, PW 27)

7 Przypomnijm y, że okładkę do tomiku na katodzie w ykonał F. L é g e r , że H. A r p ilustrow ał tom ik w dru giej osobie, a M. E r n s t — Zaciśnięte dookoła ust (zbiorek ukazał się jednak w opracowaniu graficznym W. S t r z e m i ń s k i e g o ) . Jeśli chodzi o tom iki francuskie: S pectacle m étalliqu e m iał frontispis wykonany przez E r n s t a , N uits vég éta les zaw ierały „papier déch iré” A r p a, który również był autorem okładki do K ilo m etra żu w spółczesn ego m alarstw a, L é g e r ilustrow ał

L es Murs du silence, litografia S. D e l a u n a y zdobi L ettres en souffrance,

a ostatni tomik, D éplacem en t du paysage, otrzymał opracowanie graficzne M. S e u - p h о r a.

3 B. C e n d r a r s , C ontrastes. W: Du m onde en tier, s. 74—75. Przekład: W bistro

Robotnicy w niebieskich bluzach piją czerwone w ino

(6)

T W Ó R C Z O Ś Ć B R Z Ę K O W S K IE G O A T E N D E N C J E K O N S T R U K T Y W IS T Y C Z N E 87

U obu poetów b a rw a pełni rolę m etonim icznego katalizato ra. P ozw ala zbliżać do siebie odm ienne te m a ty i obrazy, zagęszczając w te n sposób treść poetycką. Co w ięcej, n a d a je tej treści now y ła d u n e k sem antyczny, p ełniąc często rolę m etafo ry. Oto p rzy k ład o w y szereg m etafor, k tó re n a b ie rają znaczenia jed y n ie przez grę kolorów :

wschód

fioletow y biskup jak sem afor

krw aw o się wznosi nad nocą leżącą na skale

(w sch ód słońca w górach, PW 15)

Zbliżenie, m ożliw e w łaśnie dzięki barw ie, odległych pojęć („słońce” , „b isk up”, „sem afor”) w yzw ala g rę wieloznaczności, poszerzając w ten sposób sem anty czn e pole każdego z nich.

W m u r z y n ie z załogi narcyza na p okładzie paris-soir poprzez b arw ę dokonuje się sym bioza św iata zew nętrznego i w ew nętrznego, sym bioza rzeczyw istości ogółu i szczegółu: g ra bieli i czerni w yraża nie ty lk o przesilenie dnia i nocy, a le i uścisk m iłosny, w k tó ry m w iąże się w jed n o biała skóra m ężczyzny i czarn a — M ulatki. P odobnie czerw ień sta je się łącznikiem m iędzy n a trę tn ą zm ysłow ością rek la m i św iatem now oczesne go m iasta a przeżyciem ero ty czn y m b o h ateró w u tw o ru.

S em anty czn y c h a ra k te r, jak i B rzękow ski n a d a je barw ie, pom aga m u rów nież przyoblec o d erw a n ą m yśl w rea ln e k sz ta łty w w ierszach, w k tó ry c h m onolog ilu s tru je w e w n ętrzn ą ro zterk ę:

nie mogę

n ie m ogę m yśleć w czerwonym kolorze nagość jest biała i przeźroczysta ... czysta

(wenus, PW 10)

O w a w artość m etafo ry czn a k o lo ru b lisk a b y ła i C endrarsow i. W P ro 

zie tra n ssy b e ry jsk ie j ko lei św iat w e w n ętrzn y i zew n ę trz n y łączą się

w b ezu stan n y m ru c h u barw :

Je suis couché dans un plaid B ariolé

C om m e m a vie

Et m a vie ne m e tie n t pas plus chaud que ce châle Écossais 9

Czytam z zachw ytem bawełniane zwoje Maki

Tylko chropawy kamień Sorbony nigdy jeszcze nie zakwitł

8 C e n d r a r s , La Prose du Transsibérien, s. 31. Przekład (Poezje, s. 49): Z szalem na szyi leżę

Pstrokatym Jak m oje życie

I m oje życie n ie ogrzewa m niej bardziej niż ten szal Szkocki

(7)

88 M A R IA k o r c a l a-d e l a p e r r iEr e

W obu w y p ad kach m am y podobną tech n ik ę: nie chodzi o pery frazę, ale o isto tn e uchw ycenie rzeczyw istości za pom ocą barw y . J e s t ona rów nocześnie w y rażen iem i su b ie k ty w n y m odbiciem oglądanego św iata. J e s t czynnikiem kom pozycji w budow ie w ielkiej m eton im ii św iata i ró w nocześnie zy skuje w arto ść m etafo ry , g dy sta je się tego św iata poetyckim ekw iw alentem . H arm o n ia k o n tra stu ją cy c h kolorów to przede w szystkim kom pozycja, ale rów nież i syno n im tw órczego pod bo ju św iata. S ym u l- tan izm b a rw jest zarazem sy m u ltan izm em w ie lu rzeczyw istości łączą cych się w akcie poetyckim .

Le pocheur se la ve dans l’essuie-m ain du ciel Tout est taches de couleur

Et les chapeaux des fem m es qui passen t sont des com ètes dans l’incendie du soir L ’unité

Il n ’y a plus d ’unité

Toutes les horloges m arqu en t m ain tenan t 24 heures après avoir été retardées de dix m in u tes 10 A oto jed e n z ch ara k te ry sty c z n ie j szych p rzy kład ów w izji sy m u lta nicznych Brzękow skiego:

ten kiermasz, w yd ęty od św iatła, rozpryśnięty w barwy: m aki i bławaty, i słońce — żółty jaskier

[ . . . 1

skalpy w iszą u pasa potrząsnąć nim trzeba kalejdoskopem aby

nowe okazał cuda:

serce czerwone ma także murzyn czarny Senegalczyk, gdy nocą straszy zębam i błyskiem białek ciem ności przecina jak nożem

(K ierm asz, PW 118) J e s t rzeczą znam ienną, że zarów no B rzękow ski ja k i C e n d ra rs zgodnie z ich a rty sty c z n y m tem p e ra m en te m o d stęp u ją od ry gorystycznego i o rto doksyjnego k u b izm u B raq u e’a i Picassa, p rag n ą c uchw ycić nie tylk o s tr u k tu rę now o podbitego św iata, ale i jego dynam izm . B arw a, k tó rej n ie k rę p u ją ograniczone fo rm y , sta ła się d la obu poetó w pierw szym e le m en te m nowego, w izualnego liryzm u. N iem niej e ste ty k a m ala rsk a k u bistów , g ra lin ii zap ew n iająca całościową, z w a rtą stru k tu rę , zn ajd u je silne echo zarów no w D ziew iętn a stu poem atach e la styczn ych jak i w poe ty ck ich tek sta ch Brzękow skiego. O ile jed n a k w rażliw ość n a k olo r n ie zaprzeczalnie zbliża obu poetów , sam a s tr u k tu ra p o em atu , trak to w an eg o

10 C e n d r a r s , C on trastes, s. 74. Przekład: Włóczęga m yje się w ręczniku nieba W szystko jest barwną plamą

I kapelusze przechodzących kobiet są kometam i w pożarze wieczoru Jedność

Już nie ma jedności

(8)

T W Ó R C Z O Ś Ć B R Z Ę K O W S K IE G O A T E N D E N C J E K O N S T R U K T Y W IS T Y C Z N E S9

w edług k u b isty cznej zasady jako poem at-p rzed m io t (tzn. jako zam knię ta , sam a sobie w y starczająca całość), z n a jd u je u nich rozw iązania bardzo różne. Rozbieżność pojaw ia się stopniowo. D la p rzy k ła d u m ożna zap ro ponow ać stu d iu m porów naw cze u tw o ru B rzękow skiego elephantiasis, w k tó ry m a rty s ta szkicuje p o rtre t k o b iety te c h n ik ą kubisty czną, podob nie ja k to czynił C en d rars w jed n ym ze sw y ch u tw oró w należącym do

D ziew iętna stu p o em atów elastyczn ych, za ty tu ło w an y m N a su k n i m a ona ciało.

P rzy taczam y te k s t Brzękow skiego w całości d la u łatw ie n ia jego a n a lizy:

kobiety o nogach wielkich jak u Braque’a biegały dokoła pejzaży z lasów i z palm kobiety o twarzy pingwinów

kobiety brunatne z Alp i z Apeninu o piersiach jędrnych jak cytryny Chinek o krzaczastych pachach ptaków

0 w łosach zaczesanych w Grecję 1 ustach pachnących ojczyzną i miętą

podnosiły w zdęte puchliną pachwiny przekłute m yślam i jak rozkoszą i

z pejzażami z pępków w oczach jak ptak

jak aeroplan

jak w ykrzyknik w skazujący kierunek z stopami gim nastycznie rozprężonymi

których kąt rozwarty

ponad uśm iechem z karminu i popod deltą

m uślinem rozdartą

w skazuje na anatomicznej karcie morze

a może nie to może?

to.

(elephantiasis, PW 32)

G ra lin ii i b a rw zastęp u je t u psychologiczny realizm klasycznego p o rtre tu , sta ją c się w p rze strz e n i sw obodną kom pozycją.

A oto fra g m en t p o e m a tu C endrarsa, k tó ry pozw ala uchw ycić z m ie j sca podobieństw o tech n ik i u ty ch poetów :

„Sur la robe elle a un corps”

Sous les bras des bru yères m ains lunules e t p istils quand leseau x se d év ersen t dans le dos avec les om oplates glauques. Le ve n tre un disqu e qui bouge

La double coque des seins passe sous le pon t des a rc-en -ciel V entre

(9)

90 M A R IA K O R C A L A -D E L A P E R R IÈ R E

Soleil

Les cris perpen dicu laires des couleurs tom ben t sur les cuisses u

W obu tek stach o d n a jd u je m y tę sam ą tech n ik ę m alarską, k tó ra od zb urzenia rzeczyw istości przechodzi do jej re k o n stru k c ji kubisty cznej, od rozłożenia anality czn eg o do now ego u k ład u syntetycznego. W obu w ypadkach źródło in sp irac ji i tw ó rczy w y siłek są podobne: w yjść poza p ierw o tn y m odel b ęd ący u źródła poem atu, u ją ć rzeczyw istość w jej absolutnych rozm iarach, rozbić i opanow ać p rzestrzeń .

O d r z e c z y w i s t o ś c i o b i e k t y w n e j d o ś w i a t a s e n n e g o m a r z e n i a

Pow yższe po ró w n an ie pozw ala jed n a k dostrzec zarazem dość pow ażne rozbieżności. S tosunek zachodzący m iędzy obrazem po ety ck im C endrarsa a m ala rstw e m k u b isty czn y m i sy m u ltan iczn y m je s t niezw ykle w ażny. T em at ero ty czn y p rzeobraża się u niego w te m a t kosm iczny dzięki p rze tra n sp o n o w an iu n a form ę i barw ę. N ato m iast te k s t Brzękow skiego, m i m o zbieżności z po em atem C en d rarsa w płaszczyźnie tec h n ik i i siły m a larskiego w yrazu , posiada pew n ą am biW alencję sem antyczną, k tó ra k r y stalizu je się n a końcu u tw o ru , w ychodząc poza pierw szą w izję m alarską. In te rw e n c ja g ry słow nej, częsta zresztą u B rzękow skiego, stanow i tu ta j k o n tra p u n k t d la u jm o w an ia d o ty k aln ej rzeczyw istości, p rzeciw staw ia d y nam izm ow i rozw ijającego się o b razu — obraz rozproszony, którego m ało u ch w y tn e strzęp k i zap rzeczają p ierw o tn ej, z w a rte j s tru k tu rz e . Z ałam a nie się ostatniego zdania, zachw ianie zw iązku m iędzy słow em a znakiem n ie m ieści się ju ż w ram a ch in te le k tu a ln e j, k u b isty czn ej kom pozycji. J e ste śm y n a p o g ran iczu sn u i jaw y . Ś w iat zre k o n stru o w an y tra c i nagle rów now agę, p rzesila się, o tw ierając nieznany, n ieu c h w y tn y i obsesyjny ś w ia t podśw iadom ości.

M ożem y ju ż te ra z dzięki te j k o n fro n ta cji zasygnalizow ać jed e n z isto t ny ch aspektów ew olucji poetyckiej Brzękow skiego. K om pozycja m a la r sk a stan ow iła pom ost m iędzy in te le k tu a ln ą e ste ty k ą A w ang ard y a este ty k ą w yobraźni w yzw olonej, sform ułow aną przez Brzękow skiego kilk a la t później w jego p racach teorety czn y ch . T ak i ty p kom pozycji m a zapew nić rów now agę m iędzy ry g o re m fo rm y n arzu con ym przez in te le k t

11 B. C e n d r a r s , S ur la robe elle a un corps. W: Du m onde en tier, s. 83. Przekład:

Na sukni ma ciało

Pod pachami wrzosów ręce słupki półksiężyce kiedy w ody rozlewają się na plecy o łopatkach zielonow yblakłych Brzuch dysk ruchomy

Podw ójna m uszla piersi płynie pod m ostem tęczy Brzuch

Dysk Słońce

(10)

a spontaniczną sw obodą tw órczego o brazu pow stającego w ew n ątrz liry cz nej jaźni. Rów now aga okazuje się je d n a k n ietrw ała. Szala będzie się przechylać w stro n ę m arzen ia sennego, o dsłaniając coraz w y raźn iej w e w n ę trz n ą an ty n o m ię poetyckiego św iata B rzękow skiego, k tó ra w y tw a rz a się m iędzy h a lu c y n a c y jn ą w yobraźnią a jej in te le k tu a ln ą projekcją.

T a złożoność w y stę p u je w sposób szczególnie w y ra ź n y w w ierszu

m ontparnasse, utw orze-dokum encie m alu jący m atm o sferę Café de la Cou

pole, gdzie B rzękow ski sp o ty k ał się z przedstaw icielam i paryskiego św ia ta artystycznego.

Na pierw szy rz u t oka kom pozycja p o em atu w iąże się najściślej z po stu la te m kubistów . A tm osferę cy g an erii w y ra ż a ją doskonale dw a o derw a ne obrazy — dzięki p rzew ijającej się w nich m yśli, k tó ra łączy w jedno różne p lan y rzeczyw istego obrazu:

(restauracja na szczycie Kiffla trzeba w ybierać potrawy)

a oto P aul Dermée w ystęp uje przeciw Claudelow i i surrealistom rów nocześnie

uśm iecham się do popielatej twarzy Céline Arnauld balon dymu

(to zdolna poetka m ówi mi Seuphor do ucha) m yślę o m alarstw ie Légera

i o m uzyce Straw ińskiego

(m ontparnasse, PW 21)

B rak in te rp u n k cji, naw iasow e zd an ia p ogłębiają rozprzężenie w ypo wiedzi, burząc jej ciąg lin e a rn y w im ię sy m u ltan iz m u i syntezy. Rów no- czesność szczegółów zacieśnia bezpośredni k o n ta k t czytelnika z rzeczy w istością p oem atu. J e s t spraw ą jasn ą, że ową bezpośredniość spojrzenia poeta czerpie z e stety k i nowoczesnego m alarstw a. Jed n ak że sym u ltan izm nie ogranicza się tu do znaczenia szczegółów otaczającej rzeczyw istości zew n ętrzn ej, ja k to m a m iejsce np. w poem atach-rozm ow ach A polli- n a ire ’a. U tw ór, k tó ry przed staw ia owe w y cin k i rzeczyw istości, nie je s t zw ykłą re je s tra c ją faktów . Rzeczyw istość ta k om ponuje się n a nowo dzięki pojaw ien iu się subiektyw nego p ierw iastk a, k tó ry ch w yta i ró w n o cześnie r e je s tru je ele m en ty rzeczyw istości zew n ętrzn ej i w łasne relacje:

słucham

jestem nieco upity

jestem doskonale bezm yślny 100°/o-owo

nie mogę znaleźć żadnego słowa znalazłem:

garson: aperitif

(m ontparnasse, PW 21)

To w d rażan ie się a u to ra w te k st z n a jd u je m y w ielo k ro tn ie u A polli- n a ire ’a i C en drarsa, ale ogranicza się ono do ob iektyw izacji podm iotu lirycznego:

(11)

92 M A R IA K O R C A L A - D E L A P E R R I Ë R E

M aintenant tu m arches dans P aris to u t seul parm i la fo u le 12 Je descends les m au vaises m arches d ’un café

Et m e voici, assis, d ev a n t un ve rre de th é 18

U Brzękow skiego te n proces idzie dalej, poza zw ykłą w izję zew n ętrz ną sam ego siebie, i przenosi a u to ra w w e w n ętrzn y św iat m arzeń. Toteż w ty m sam ym w ierszu m ontparnasse nie ty lk o re je s tra c ja zew nętrznego św iata p rze p lata się z odczuciam i podm iotu lirycznego, ale ponadto atm osferze ogólnego u p o jen ia odpow iada su b ie k ty w n y n a stró j poety, k tó r y poddaje się m arzeniu:

odpływam y

odpływ am y na tym okręcie światła

odpływam y z gęstniejącym sztandarem elektryczności

N a w pół senn y c h a ra k te r tego w stę p u zy sk u je na w yrazistości w m ia rę, ja k w yzw ala się g ra słow na, gra, w k tó re j rzeczyw istość się u latn ia:

la Coupole

couper — pôle — polonais — coupole

Chodzi więc o ciągłą w ym ian ę m iędzy dośw iadczeniem rzeczyw istym a w yw ołanym przez nie m arzeniem sennym , p rzy czym m arzenie u k ła da się w edług autonom icznych re g u ł języka. To m arzenie w końcu w ra c a zawsze do rzeczyw istości dzięki czujnej obecności au to ra. Jeśli m ożna w ty m w y p a d k u m ówić o technice k u b isty czn ej, to jest to kubizm p rzy p o m in ający n iek tó re obrazy L ég era (szczególnie Zaślub iny), gdzie fra g m e n ty realisty czn ej w izji są pokaw ałkow ane i n a now o pow iązane przez k łęb y niebieskaw ej p ary , w k tó re j w szystkie e le m en ty rzeczyw i stości tra c ą swe o stre k o n tu ry . P odob n y obraz m am y w u tw orze G łód — ta m złożoność sztu k i Brzękow skiego u k azu je się w p e łn y m św ietle:

głód

głód Chleba i słońca za pazuchą drga pod sercem rośnie w gruby kożuch w snach

dojrzałych jak zboże i m lecznych jak pierś: kobiety

bochnam i kroczyły przez wieś. (Głód, PW 64)

12 G. A p o l l i n a i r e , Zone. W: Alcools. Paris 1927, s. 10. Przekład (W ybór

poezji. Opracował J. K w i a t k o w s k i . W rocław 1975, s. 43. BN II 176. Tłum.

A. W a ż y k ) :

Teraz jesteś w Paryżu sam jeden idziesz w tłum ie

18 B. C e n d r a r s , Les Pâques à N ew Y ork. W: Du m on de en tier, s. 22. Prze kład (P o ezje, s. 39):

Schodzę do herbaciarni po spadzistych schodkach I oto siedzę przed szklanką herbaty.

(12)

T W O R C Z O S C B R Z Ę K O W S K IE G O A T E N D E N C J E K O N S T R U K T Y W IS T Y C Z N E 93

J e st to jed en z najciekaw szych p rzykładów zbliżenia się B rzękow skie go do kubistycznego m alarstw a. C ały tw ó rczy w y siłek a u to ra polega n a sk o nkretyzo w aniu pierw szego, ab strak cy jn eg o pojęcia głodu, k tó re m u od pow iadają echem k o n k re tn e sym bole: „ p ie rś”, „ch leb ”, „zboże” , „kobie t a ”. W ten sposób jego obsesyjny c h a ra k te r w y raża się jedy nie od ze w n ątrz, poprzez o b iek ty w n y zapis w z rek o n stru o w an y m obrazie-pejzażu. K ońcow a ew okacja k o b iet kroczących bochnam i przez w ieś je s t dosko nałą, po m istrzow sku skondensow aną k o n k rety z ac ją pierw szego tem atu. Zw iązek m iędzy poetycką m atafo rą a m alarsk ą m etonim ią w y d aje się tu bardzo silny: p rzen ik an ie tem ató w chleba i piersi pojaw iające się w ca łym utw orze p rzy b iera tu w y raźn ą form ę collage’u kom entow anego przez n a rra to ra .

W pływ kubizm u w y raża zresztą sam a kom pozycja w iersza: p rzy p o m ina on k u b isty czn e o b razy-przedm ioty, w k tó ry c h fra g m en ty rzeczy w istości odpow iadają sobie n a zasadzie k o n tra p u n k tu . U tw ór się nie ro z w ija, lecz n a ra sta i zagęszcza się. Jego ry g o ry sty czn a s tr u k tu ra w p ie rw szej chwili n asu w a znów porów nanie z m ala rstw e m L égera — gdzie w zw artej budow ie obrazów kolor i linie zdają się pulsow ać p rzy tłu m io ną energią. R ów nież u Brzękow skiego obraz n ig d y nie będzie staty czn y („głód [...] d rg a [...] ro śn ie” , „kobiety [...] k ro czy ły ”).

T rzeba jed n a k podkreślić, że te n u k ład sy m e try c z n y całości p ow staje poprzez m arzenie senne, k tó re go uzasadnia, n ad aje m u now ą głębię, przenosząc tre ść p o em atu w dziedzinę podśw iadom ości. To jeszcze jed e n przykład ta k ch arak te ry sty c z n e g o bogactw a p oetyckiej osobowości B rzę kow skiego, k tó ry z n iezw ykłą swobodą przechodzi od percep cji zm ysłów do w izji b alu c y n a c y jn e j, od sw obody w yo braźn i w yzw olonej do in te lektualnego ry g o ru .

T ych k ilk a przy kład ó w pozw ala ju ż zauw ażyć k ie ru n e k rozw oju este ty k i Brzękow skiego, odm ien n y od ten d e n c ji fran cu sk ich k o n stru k ty w i- stów. A by pełniej te n k ieru n e k określić, pow róćm y jeszcze do naszej po rów naw czej analizy tw órczości Brzękow skiego i C endrarsa. Je śli dla f r a n cuskiego poety podbój św ia ta oznacza rea ln e osiągnięcie i osobiście p rz e żytą przygodę, to B rzękow ski — przeciw nie — w y b ie ra niczym nie ograniczone p rzestrzen ie im aginacji. Łącząc rzeczyw istość i m arzenie senne, rozsadza m a te ria ln e granice w szechśw iata, ob ejm u je go w całej jego pełni. Ta podstaw ow a różnica zaznaczyła się dobitnie w ew olucji poetyckiej Brzękow skiego. W yszedłszy z założeń kubistycznej estetyki, przekracza on szybko pierw szą zasadę p ro stej re k o n stru k c ji rzeczyw i stości, aby w bogatych i barw n y ch w izjach dać ujście w yobraźni. P a r a lela m iędzy K o n stru kc ją C en d rarsa a K oloram i B rzękow skiego w sposób u derzający u jaw n ia m om ent zw ro tn y w estety ce polskiego poety:

ścigają mnie barwy roztarte w sitach horyzontu cynowe deszcze spadają z nieba wzniesionego z rtęci a zieleń soczysta przechodzi w e m nie — pęcznieje jak pęd.

(13)

94 M A R IA K O R C A L A - D E L A P E R R I Ë R E

Jak Mojżesz z ziem i egipskiej armiami m ądrych w ężów wśród wód w zniesionych morza z brodą na wiatr rozwianą w ym achując laską

nóg ciężkim chrzęstem przemierzam żółć chrom ową piasku i kroczę w czerwieni sm agany barwami groźny jak pożar.

(K olory, PW 55) D ynam izm liry czn y ch w izji w y d aje się tu ja k b y odpowiedzią n a po te n c ja ln ą siłę m ala rsk ą K o n s tr u k c ji:

La pein tu re d ev ie n t c e tte chose énorm e qui bouge L a roue La vie La m achine L ’âm e humaine Une culasse de 75 Mon p o r tr a it14

Jed n ak że obraz C e n d ra rsa n a ty m się kończy. To św ia t rzeczyw isty, u chw ycony poprzez ru c h za w ro tn y w b ezk resn y m w szechśw iecie, to cała ogrom na synteza, z k tó re j um y sł czerpie w ielk ą radość posiadania. To tak ie sam o apogeum sublim ow anej rzeczyw istości ja k w dynam icznych

K ołach D elaunaya.

U Brzękow skiego p erc e p c ja św iata jest jed y n ie p u n k tem w yjścia, odskocznią dla w yobraźni, k tó ra będzie się rozw ijać w h alu c y n a c y jn y c h w izjach:

na niebie zgrzanym od grzm otów dalekich i woni w stajesz potężny w gromach i blasku

i razisz błyskaw icą z chromu i potasu.

(K olory, PW 55)

O d tej chw ili drogi obu poetów ju ż się rozchodzą. C en drars, zapalony poszukiw acz przygody, sk ie ru je sw e zain tereso w an ia w stro n ę tw órczości d o k u m en ta rn e j. B rzękow ski — przeciw nie — od k ry w ać będzie now e św ia ty w złożach w yobraźni.

Poezja i film

M o n t a ż p o e t y c k i i m o n t a ż f i l m o w y

K ubistyczn a w izja św iata nie b y ła jed n a k je d y n y m źródłem now ej w rażliw ości poetyckiej. Rów nie isto tn y w y d aje się w p ły w sztuk i film o

14 B. C e n d r a r s , Construction. W: Du m onde en tier, s. 104—105. Przekład: Barwa staje się tą w ielką rzeczą, która drga

Koło Życie Maszyna D usza ludzka Nasada kalibru 75 Mój portret

(14)

w ej, otw ierającej dzięki sw ej dynam ice now e m ożliw ości arty sty czneg o przeob rażania św iata.

B rzękow ski zdał sobie z tego spraw ę b ardzo w cześnie i św iadom ie szukał zbliżenia m iędzy sztu k ą poetycką a film ow ą. W a rty k u le F ilm

a poezja w y o d ręb n ił dw a elem en ty w spólne dla obu estety k : zatarcie

granicy m iędzy m yślą a jej sp ełnieniem oraz rów noczesność p rzed sta w iania w ielu płaszczyzn rze c z y w isto śc i15. Te d efin icje stanow ią in te re su ją c y p u n k t w yjścia d la sam ej an alizy tw órczości B rzękow skiego i nim i w łaśnie się posłużył Ja n u sz S ław iński szukając w języ k u poetyckim odpow iednika zasad estetycznych film u:

N ietrudno zauważyć, że wyróżnione zostały te cechy, które zbliżają film i poezję do sennego marzenia. Zatarcie granic m iędzy m yślą a jej spełnieniem to — w planie poetyki — swoboda i dowolność w konstruowaniu fantastycznej anegdoty. Równoczesność w ielu rzeczyw istości — to w film ie równoległość kilku akcji, a w poezji — wieloznaczność. Zwielokrotnienie sensów , a za nim — zw ielokrotnienie obrazów. Ruch w sferze semantyki: rozpychanie się i przeni kanie znaczeń, paralelizm i jednoczesność różnych szeregów aso cja cjile.

Te w nikliw e sp o strzeżenia zachęcają do dodatkow ej reflek sji w św ietle naszej an alizy porów naw czej. O ile S ław iński dostrzega pokrew ieństw o m iędzy sym ultanizm em , k tó ry w film ie osiąga się poprzez m ontaż, a e ste ty k ą p oetycką, w k tó re j sk o jarzen ia dźw iękow e słów sta ją się źródłem sem antycznej poliw alencji, to p rzy k ła d idących w łaśnie w tym k ie ru n k u poetów fra n c u sk ic h w skazuje na pow iązania nie ty lk o z film em , ale i z kubizm em . J e s t rzeczą pew ną, że dw a rodzaje w pływ ów , jak ie niosą ze sobą m alarstw o k ubistyczne i sztu k a film ow a, n ieu stan n ie się sp la ta ją . Sądzić w olno, że w y n ik a to z rów noczesności dw óch w y d arzeń arty sty czn y ch : zastosow ania sy m u ltan izm u m alarskieg o przez D elaunaya i odkrycia m ontażu film ow ego przez G riffitha. Toteż obydw ie e stety k i zdają się pojaw iać rów nolegle już w tw órczości poetów o ten d e n c ja c h k o n stru k ty w isty czn y ch . W ykazują to analizy k ry ty c z n e poezji A polli- n a ire ’a, szczególnie jego sły n n ej S tr e fy . K ry ty k a w idzi tu zarów no k la  syczny p rzy k ład tec h n ik i m on tażu film ow ego ja k i kom pozycji k u b i- stycznej 17.

15 J. B r z ę k o w s k i , Film, a now a poezja. ’’W iadomości Literackie” 1939, nr 28. 16 J. S ł a w i ń s k i , O p o ezji Jana B rzękow skiego. „Tw órczość” 1961, nr 9, s. 90. 17 Sąd M. R a y m o n d a (De Baudelaire au surréalism e. Paris 1969, s. 234) w y  daje się tu znamienny: „S trefa należy do rodzajów literackich tzw. kubistycznych, syntetycznych lub sym ultanicznych, w których nakładają się w tym sam ym planie, bez perspektywy, bez łączników i często bez w idocznego powiązania logicznego elem enty rozpierzchłe, wrażenia, sądy, wspom nienia, m ieszające się w zajem nie w la  w inie życia psychicznego. A le trzeba uprzedzić ew entualne nieporozumienie: pod czas gdy malarz tworzy na płótnie kompozycję dążącą do czegoś innego niż naśla dowanie rzeczywistości, kompozycja powyższych film ów m entalnych pozostaje na ogół bardzo luźna”.

A oto dla porównania zdanie M. D e c a u d i n a (Les P oètes découvrent le cinéma. „Études ciném atographiques” 1965, nr 38/39, s. 78— 79): „Bez wątpienia niektóre

(15)

D la w iększej jasności w yw odu i ze w zględów m etodologicznych w y pada jed n a k rozróżnić w p ły w k u b izm u od wypływu film u. P ow ołajm y się tu ta j n a sfo rm u ło w an ia R ev erd y ’ego, dla k tó reg o kubizm literack i m iałby polegać n a in te le k tu a ln y m szu k an iu rozw iązań fo rm aln y ch b ęd ą cych odpow iednikiem tych, k tó re po jaw iły się w m alarstw ie, ale ty m raz e m w ew n ątrz tw o rzy w a w łaściw ego poezji, tzn. języka. Film ow y spo sób obrazow ania n ato m ia st zdaje się przenikać b ezpośrednio do w y obraź ni poety i pozw ala m u z kolei tw orzyć now ą w izję św iata przez rów no ległe zestaw ienie różnych płaszczyzn tej sam ej rzeczyw istości.

W ty m u jęciu te c h n ik a k u b isty czn a oddziałuje przede w szystkim n a zdanie i słowo, pow odując zniekształcenia o b razu i w konsek w encji d e fo rm ację rzeczyw istości. N atom iast m ontaż film ow y, k tó ry łączy m igaw kow e zdjęcia robione pod ró żn y m kątem , a p rz y ty m o p eru je sk ró tam i na nowo zagęszczającym i całość o brazu — pozw ala odtw arzać rzeczy wistość przeobrażoną a rty sty czn ie, ale w ie rn ą psychologicznej percepcji św iata.

M ontaż — w p rzeciw ieństw ie do kubisty czn ej s tr u k tu ry m alarsk iej — zasadza się n a w idzeniu w ru ch u . Z nika k o m en tarz n a rra to ra , a pozornie lu źne skojarzenia, przenoszenie w zroku z jednego p la n u na drugi z n a jd u ją sw e logiczne uzasadnienie w m iarę, ja k p rzesu w ająca się taśm a film o w a stw arza ilu zję ru c h u w czasie lu b w przestrzen i.

U B rzękow skiego zwłaszcza dw a po em aty — w a lka policji z b a n d y

ta m i i dram at w w illi D aisy — są św iadom ym naw iązan iem do techn iki

film ow ej. W nikliw ą ich analizę przeprow adził ju ż A ndrzej K. W aśkie- wicz, podkreślając słusznie rolę ry tm u w organizow aniu dram aty cznej akcji, ry tm u , k tó ry zapew nia w łaśnie tech n ik a G riffithow skiego m o n ta żu 1S. Isto tn a fab u ła ro zw ija się poprzez pow iązane ze sobą i w ypierające n a rra c ję m igaw kow e obrazy. P rzy p o m n ijm y jed en z ch a ra k te ry sty c z - niejszy ch m om entów — przed staw ien ie ucieczki:

przestrach

przesuwa strzałkę tachym etru i na naprężonej dłoni w skazuje cyfrę

1 00.

(dram at w w illi D aisy, PW 43)

N astępn y p lan to policjanci biegnący za pędzącym autem , p łyn n ie p rzesu w ający się po niebie księżyc, rę k a z rew olw erem , itd. Iluzję

sy-jego [tj. Appollinaire’a] poem aty i od schyłku 1912 S trefa zaw ierają kolejne następ stw a obrazów, które ma się ochotę porównać do owych przyspieszonych montaży drogich film ow i niememu. A le chodzi bardziej o form ę wyobraźni i pew ien rodzaj w izji niż o w p ływ techniki film ow ej, na który nie ma żadnego konkretnego do wodu".

13 Zob. A. K. W a ś к i e w i с z, R ygory w yo b ra źn i w y zw o lo n e j. „Pamiętnik

(16)

m ultaniczności osiąga a u to r za pom ocą tech n ik i bezpośrednio im itu jącej ru ch film ow ej k am ery . B rzękow ski p o d ejm uje tu w ięc schem at typow ego scenariusza, n a rz u c a ją c go niejako estetyce poetyckiej w sposób czysto zew nętrzny. W yak cen tow ując środki film ow e, k on sek w en tn ie rezy g n u je ze środków czysto poety ck ich (jak np. fig u ry , tropy). Tego ty p u zabieg przypom ina nieco zam ierzenia A p o llin aire’a w sto su n k u do m alarstw a. Z podobną p asją fra n c u sk i p oeta w Ideogram ach n arzu ca słow u efekty graficzne. Podobieństw o dotyczy oczywiście jed y n ie sam ej po staw y poe tów wobec now ej sztu ki (film owej czy m alarsk iej), k tó ra w pierw szym zbliżeniu tłu m iła tra d y c y jn e środki poetyckie. P ró b a taka, choć zby t m o że krańcow a, stanow i niezw ykle ciekaw y i w ażn y eta p w poetyckiej ewo lu cji Brzękowskiego. Stopniow o e ste ty k a film ow a i przede w szystkim zasada m ontażu znajdzie swój o ry g in aln y w y raz w jego tw órczości — w e w n ątrz sam ej m a te rii poetyckiej.

P rzyto czm y k ilk a przykładów :

jak kadzidło z ołtarzy

w n aw ę zgniecioną krzyżem i niebem

wraz z potem na czołach kryształam i krzepnie zmierzch w yryty łopatami

СPolska, PW 109) od św iątyń zastygłych od grobów kulam i rozdartych biło m ilczenie ciężkie jako okowy.

(W ozy, PW 107)

lam ent

w niebo uderzył i zaw isł na dzwonach

(B ław atne sk lep y, PW 69)

[czerwień] spada na śpiący pejzaż, pilnik na żelazo,

(gw iazdy nad w ięzien iem , PW 51)

M ontaż dokonujący się w w yobraźni tw órczej i m etafora, z k tó re j pro m ien iu je poety ck a siła języka, zasilają się w zajem nie. M ontaż zw ięk sza zasięg w izualn y przed staw ian y ch planów , m eta fo ra pogłębia i zagęsz cza ich treść. G ran ica m iędzy m yślą a jej sp ełnieniem rozprasza się w śród zw ielokrotnionych sensów poetyckiego obrazu.

Pow yższe p rzy k ła d y są jak b y zapow iedzią w ielkich epickich p o em a tów B ław atne s k le p y i L e j or e s t 19, w k tó ry c h m an ifestacje, zamieszki, obrazy tłu m ó w ludzkich u ję te w m ontaż o zm ien ny m ry tm ie będą się ju ż to przew ijać w b y stry m p o toku obrazów sy m ultanicznych:

w oknach w ybitych w łosam i i krzykiem pięści w znosiły się w niebo jak chór i głosem pieśni — uderzały w przestrzeń.

(Leforest, PW 78)

19 Zob. S ł a w i ń s k i , op. cit., s. 91.

(17)

— ju ż to zastygać w sym bolicznym obrazie, w k tó ry m się jednoczy m e ta fo ra poetycka i film ow a:

gaśnie na stacji czarna postać księdza i czapka żandarma krw aw a czerwień zachodu przegląda się w szybie

zza której pow iew a

chusta czerwona jak sztandar.

(L eforest, PW 79)

W yw odząca się z e ste ty k i epicko-dram atycznej film ow a form a liryzm u w izualnego w ciela się t u w poezję.

S y m u l t a n i z m w e w n ę t r z n y

D otychczas cyto w an e p rzy k ła d y ilu stro w ały w dużej m ierze p aralelę ustaloną przez Ja n u sz a Sław ińskiego m iędzy m o ntażem film ow ym a w ie loznacznością poetycką. F ilm ow a równoczesność w ie lu rzeczyw istości zn ajdow ała jed n a k w poezji dużo szerszy oddźw ięk, działając bezpośred nio n a poety ck ą kom pozycję rzeczyw istości p rzed staw ian ej. Ju ż u fra n cuskich tw órców A p o llin aire’ow skiej g en eracji m ontaż film ow y zdaje się m odelow ać w izję św iata, k tó ra p rzy b ie ra często form ę m ozaiki zło żonej z w ielu fra g m en ta ry c z n y c h obrazów o dzw ierciedlających rzeczy w istość w p ercepcji pow ielonej. W praw dzie geneza sym u ltan izm u jest złożona — operow ał ty m term in e m B arzu n w sw ej teo rii dram aty zm u, a D elau n ay zapew nił m u odpow iednik m alarsk i — niem niej m ontaż fil m ow y n a jw y ra ź n ie j sp ełn ia isto tn y cel e ste ty k i sy m u ltan iczn ej, k tó ry m je s t ujęcie otaczającej rzeczyw istości w z w a rtą czasoprzestrzenną s tru k tu rę . O ile w pojęciu B a rzu n a synteza św iata m iała się dokonać poprzez w spółgranie w ielości głosów poetyckich, o ile D e la u n ay w idział sy m u lta nizm we w sp ó łbrzm ien iu kolorów , to film poprzez m ontaż proponow ał n a jn a tu ra ln ie jsz ą pod w zględem psychologicznym ilu zję przeżyw ania w ielości rzeczyw istości rozproszonych, u ciek ając się do dw óch potężnych środków — pam ięci i w yobraźni. Tego ty p u w ładzę n a d p rzestrzen ią i czasem odnaleźć m ożna w k lasy czn y m ju ż p rzy k ład zie S tr e fy A polli- n a ire ’a:

Te voici à M arseille au m ilieu des pastèques T e vo ici d Coblence d l’h otel du G éan t Te voici à Rom e assis sous un n éflier Japon

Te voici à A m sterd a m avec une jeu n e fille que tu tro u ves belle e t qui est la id e 20

20 A p o l l i n a i r e , op. cit., s. 13. Przekład (W ybór p o ezji, s. 45): Oto jesteś w M arsylii a dokoła kaw ony

Oto jesteś w K oblencji w Gigantów hoteliku Oto w Rzym ie usiadłeś u stóp japońskiego niespliku

Oto jesteś w A m sterdam ie z dziewczyną którą uważasz za piękną a która jest szpetna

(18)

U B rzękow skiego sy m u ltan izm p rzy jm ie postać w łasną i oryginalną: obok kom binacji obrazów k o n tra stu ją cy c h ro zw inie się te c h n ik a p rze n i kania, p rze tran sp o n o w an a w o ry g in aln y sposób n a te re n poezji. W ybór te j tech n ik i m a sw oje głębokie uzasadnienie w postaw ie po ety w obec rzeczyw istości, postaw ie różniącej go w y b itn ie od poetów francuskich. P oem aty, k tó ry c h kom pozycja opiera się n a estety ce przenik an ia, p o ja w ia ją się w okresie pow ojennym , k ied y to tw órczość Brzękow skiego p rze - p a ja nostalgia: rzeczyw istość m iniona n a k ła d a się n a teraźniejszość. Idzie rzecz ju ż nie o d u m n e panow anie n a d p rzestrzen ią i czasem, k tó re w y stą piło z ta k w ielk ą siłą w e fran cu sk iej poezji na początku w ieku, ale o sy m u ltanizm , k tó ry zm ienia się w e w ład an ie p rze strz e n ią i czasem, lecz ty lko w płaszczyźnie im aginacji, halucy n acji. N ajczęściej — o sy m u ltan izm teraźniejszości i przeżyteg o czasu, pow racającego poprzez p rzen ik an ie odczuć rzeczyw istych, w y w o łan y ch rzeczyw istością zew n ętrzną, i tych, k tó re w y n u rz a ją się z pam ięci. Z apach pól i lasów iglasty ch k o jarz y się z zapachem k o ry ta rz y m etra; z k ro k am i pasażerów m iesza się echo ryczącego b y d ła i w śród rech o tu żab (w spom nienia w si rodzinnej) p o ja w ia się obraz P ary ża, k tó reg o żyw e tę tn o odczuje „M aria, polam i p ach n ą ca i late m ” (Maria, PW 61). Czasem p rzen ik anie m a m iejsce w e w n ę trz u o b razu i n a b ie ra zw artości m alarsk iej m etafory:

utonąć

w srebrnych olchawach i szum ie om szałych bukowców — gdy

bomby rozbite nad czołem, róże zaplątane w tryby czołgów w cierniową kostnieją koronę — krwią miażdżonych malin.

(Rzeki, PW 87)

E lem en ty p a ra leln e w y stę p u ją tu na płaszczyźnie m alarsk iej (ciernio w a korona, try b y czołgów, zlew ająca się czerw ień k rw i i m alin), w spół istn ieją w pam ięci, w zm acniając liryczne napięcie. D alej, w ty m sam ym utw orze, w odom S ek w an y i R odanu odpowie echem w spom nienie W isły, w yw ołane p rzeży w an y m przez podm iot liry czn y w rażen iem zm ysłow ym i

zapom nieć w tw ych w łosach — nie mogę, n ie mogę pójść na dno stracić oddechu, zamknąć się w tw ych oczach jak w głębokiej studni, zapomnieć nie m ogę — tw e wargi, na wargach k rew czuję wiślaną, smak słony odległej Ojczyzny.

P a rale liz m obrazów odpow iada tu opanow aniu przestrzen i i czasu w św iecie psychiki. P rzen ik an ie się w zajem ne k rajo b razó w fran cu sk ich i polskich dochodzi często do w y m iaru sennego m arzen ia, k tó re niw elu je zw iązki z zew n ętrzn ą rzeczyw istością i d w a o brazy sta ją się rów nocześnie re a ln e i n ierealn e:

jaką drogą w yjść z tego Bukowca? — jak się wyplątać z m artwego m iesiąca zwieszonego w pełni?

nie ścigać koni polnych na Polu M arsowym u stóp m etalow ej w ieży

(19)

100 M A R IA K O R C A L A -D E L A P E R R I Ê R E

Je ste śm y w ięc jeszcze raz św iadkam i ew olucji tw órczości B rzękow skiego, k tó ry sto su jąc zrazu estety k ę zbliżającą go do poetów francuskich, bardzo szybko z n a jd u je dla siebie w łasną drogę. O panow anie p rzestrzen i i czasu za pom ocą obrazów rów noległych p rzeo braża się u niego w boles ne rozdw ojenie jaźn i m iędzy oba k raje. M ontaż, k tó ry u poetów fra n cuskich działał poprzez b ru ta ln e zestaw ienie p rze ry w a n y c h płaszczyzn, przekształca się u niego w rozlew ną i w ib ru ją c ą w izję. Nie chodzi tu 0 poszerzenie zew n ętrzn ej rzeczyw istości, a le zacieśnienie p rzestrzen i 1 czasu do ro zm iaró w św iata w ew nętrznego. R ealne pojęcia p rzestrzeni i czasu n e u tra liz u ją się, zacierają, ab y um ożliw ić zachow anie p rzeżytej rzeczyw istości w pam ięci półsnu. Jeszcze raz B rzękow ski oddala się od zasad ko n stru k ty w izm u , d ając pierw szeństw o estetyce w yzw olonej w y obraźni.

O d f i 1 mo w e j m i s t y f i k a c j i d o p a r o d i i r z e c z y w i s t o ś c i F ilm jako rodząca się sz tu k a by ł je d n a k nie ty lk o propozycją now ych rozw iązań estetycznych, ale i źródłem nowego sp ojrzenia na św iat i no w ej wobec niego postaw y. T ru d n o sobie dziś w p ełn i zdać spraw ę, czym b y ła dla p ierw szych odbiorców sztuka film ow a, w k tó re j skondensow a n a rzeczyw istość w m om encie swego p aro k sy zm u okazyw ała się iluzją. Z a tarc iu g ran icy m iędzy m y ślą a jej spełn ien iem tow arzyszyło nieod łącznie zm aganie się dw óch św iatów — rzeczyw istości i pozoru. N a j w yraźniej uśw iadom ili sobie to poeci. P od u rok iem złu d y srebrnego e k ra n u pozostaw ali w szyscy p rzedstaw iciele ap o llin aire’owskiego now e go ducha. M istrzem okazał się M ax Jacob. B u rlesk i i dzieła m isty c zn e

brata M atorela, K u b e k na kości, C inem atom a ro ją się od p rzykładów

odśw ieżania b a n a łu poprzez pastisz, parodię, m isty fik ację. Podstaw ow y ch w y t jest p ro sty i b og aty w następstw a. S pojrzenie uform ow ane n a sen sacy jn ej fab ule film ow ej, doszukujące się zbrodni, skan dalu , ta je m nicy, zdaje się w jak iś sposób w aru n k ow ać p o ety cką w rażliw ość. Poezja s ta je się sw oistym śledztw em wobec rzeczyw istości po to tylko, b y w y akcentow ać zagadkow y c h a ra k te r tego, co w y daw ało się oczywiste:

Donc, une auto s ’a rrêta d ev a n t l’h ôtel à C hartres. S a vo ir qui éta it dans c e tte auto, d ev a n t cet hôtel, si c’éta it Toto, si c’éta it T otel, voilà ce que vous vo u d riez savoir, m ais vou s ne le saurez jam ais... ja m a is...21

P aro d ia film u czy p aro d ia rzeczyw istości? Iro n ia skierow ana jest zarów no p rzeciw odbiorcy poetyckiej fab u ły , ja k i przeciw odbiorcy rzeczyw istości a u ten ty czn ej. W szystkie niem al te k s ty Jacob a są zaprze

21 M. J a c o b , R om an feu illeton . W: C ornet à dès. Paris 1967, s. 93. Przekład

(W ybór poezji. R edagow ał A. W a ż y k . W arszawa 1965, s. 53): „Otóż i auto za

trzym ało się przed hotelem w Chartres. Wiedzieć, kto był w tym aucie, przed tym hotelem , czy to był Toto, czy to był Totel, oto, co chcielibyście wiedzieć, ale nie dowiecie się nigdy... nigdy...”

(20)

czeniem tego, co zazw yczaj stanow i tre ść ideow ą poem atu. Chodzi o grę iluzji, grę zw ierciadeł, w k tó ry c h realność i złuda migoczą ty m sam ym św iatłem .

Owo podw ażanie rzeczyw istości przez ilu zję stanow ić będzie w ażny e lem ent i w tw órczości J a n a Brzękowskiego. Je d n ą z pierw szych i n a j bardziej św iadom ych prób jest cy tow any ju ż dra m at w w illi Daisy, w k tó ry m odbiorca sta je się św iadkiem m ord erstw a, lecz nie dociera do jego istoty. D ram at pozostaje d ram atem boh aterów nieznanych, toczy się n a te re n ie n e u tra ln y m , poza w szelkim zaangażow aniem psychicznym . W ażny sta je się sam m echanizm rozw ijającego się dreszczowca, a nie jego treść w ew n ętrzn a. M echanizm te n p o d d an y je st działaniom p aro- d y jn y m rodzącym się ze zderzenia fa k tu i iluzji.

A spekt paro d y sty czn y pow róci jeszcze w serii W iersze elem enta rn e — w u tw o rach M aroko, K okaina, Far W est, Technicolor 22, ale ty m razem , ja k słusznie zauw ażył W aśk iew icz23, sk o n c en tru je się on na anegdocie, a nie n a stru k tu rz e poem atu. Chodzi raczej o serię tem ató w p refa b ry k o w anych, zaczerpniętych z egzotyki w esternów , z ich po d rab ian y m re a lizm em , sprow adzonej do czynników p ierw szych p ry m ity w n e j eg zysten cji, k tó rą m ają pędzić b o h aterzy — rów nież konw encjonalni. Pow ielanie tem atów -k lisz prow adzi do ich sam ozatraty:

Na Dalekim Zachodzie stał przy kontuarze

w ychylał szklankę w hisky i kapelusz, szeroki sombrero, na czoło w ciśn ięty mu przysłaniał pół twarzy,

gdy Ann czerwonowłosa chodząc w bladym chłodzie ranka nie dom yślała się, że ma przed sobą bohatera

film u [...]

(Technicolor, PW 156)

P arod ia film u sta je się podw ójnym pozorem przysłaniającym , oblicze tw ó rcy — d efo rm u je rów nocześnie rzeczyw istość i jej film ow y obraz, m arzenie i jego pro jek cje 24. S tą d ju ż k ro k ty lk o do nowego źródła m is ty fik acji, w k tó rej głów nym tw orzyw em stan ie się język.

Słowo u źródeł nowej w izji świata W p o s z u k i w a n i u n o w e g o j ę z y k a

F ascy n acja film em i now oczesnym m alarstw em m iała z pew nością decydujący w p ływ n a ew olucję tw órczą Brzękow skiego. D otychczasow a analiza pozw alała p odkreślić rolę, jak ą o degrała w poetyckim procesie tw órczym w y obraźnia u k ształto w an a n a sztuce plastycznej i film ow ej:

22 Zob. S ł a w i ń s k i , op. cit., s. 91. 23 Zob. W a ś k i e w i c z , op. cit.

24 Zwrócił już na to uwagę A. K. W a ś k i e w i c z (M iędzy snem a nieśnie- niem . „Poezja” 1969, nr 7).

(21)

102 M A R IA K O B C A L A - D E L A P E R R IÊ R E

O ddalenie się od ry go ró w A w an g ard y krak ow sk iej było tu n a jła tw ie j sze do w ychw ycenia: w targ n ięcie m alarsk iej w yo b raźn i i m arzen ia sen nego do poezji m usiało ro zerw ać ry g o ry sty czn ą s tr u k tu rę języ k a w języ ku. P ro b lem zdaje się kom plikow ać tam , gdzie po eta pozostaje w iern y przed e w szystkim tw o rzy w u językow em u, a m im o to — oddala się od P eiperow skiego p rog ram u . D zieje się to w ted y , gdy w sam ej płaszczyź nie tw o rzy w a językow ego B rzękow ski k sz ta łtu je poetyck i odpow iednik d la kubisty czn ej deform acji. Po raz p ierw szy w u tw o rac h zbio rk u na

katodzie a u to r zaczyna rozb ijać k o n tu ry rzeczyw istości narzucone przez

n o rm y logiczne. W ty m celu lik w id u je n a jp ie rw częściowo in te rp u n k cję , n a stęp n ie b u rz y lin e a rn y tok zdania i jego sy n ta k ty c zn e pow iązania:

W kożuchu, w czarnej czapie — noc krzywdę siała w granatowy przetak gdy

jak m yosotis — w spracowanej łapie

oczy tw e — gwiazdy zagubione w słocie, iskry zgrubiałe w młoty... (M yosotis, PW 54)

Niedokończenie, p rz e ry w a n y tok są w y razem rodzącej się dopiero m yśli, w k tó re j ele m en ty skojarzeniow e raczej się n a k ła d a ją n a siebie, aniżeli po sobie n astęp u ją. P o w stające obrazy, połączone eliptycznie, sk ład ają się n a jed e n sy n te ty c zn y obraz, szkicow any coraz w yrazistszą lin ią i barw ą:

tańczyła niebiesko Anita hawajka piersiam i kołysząc me serce na rękach

(piersi anity, PW 11)

D eform acja zdania s ta je się p u n k te m w yjścia w organizow aniu poe m atu. W łaśnie dzięki u w y d a tn ie n iu w alorów znaczących (sig n ifian ts) poprzez ich dziw aczne sk o jarzen ia i w zajem ne przyciąganie („słońce, słońsze — ja k k rew sło n e” ; K o b ie ty m oich snów , PW 57) pow staje now a s tr u k tu ra sem anty czna i składniow a o w ieloznacznym ch arak terze. P o m y sły a lite ra cji i dźw iękow ych sk ojarzeń, k tó ry c h ro lę p o eta często sam p odk reślał w sw ych p racach teo rety czn y ch , zw róciły uw agę k r y ty ków jako jed en z elem entów jego estety k i. S ław iński np., ja k już b y ła m owa, przeprow adził p aralelę m iędzy m ontażem film ow ym , użyciem te c h n ik i p rze n ik an ia a poetycką tech n ik ą a lite ra c ji czy dźw iękow ych sko jarzeń. W arto jeszcze pow rócić do tego zagadnienia, b y je ściślej sp re cyzować.

W istocie w y daje się słuszne stw ierdzenie, że m ontaż słów, ich n a k ła dan ie się i n ad aw anie im now ego znaczenia od m o m en tu ich upodobnie n ia dźwiękowego, p rzy p o m in a obrazy m on tażu film ow ego, k tó re p rze n i k a ją się w edług zasady form alnego p okrew ieństw a. P rzy k ład ó w n a to dostarcza poezja Brzękow skiego w iele. P rz y ta c za m y za S ław ińskim dw a spośród nich:

i kwiaty Fiatów

(22)

blada jak lilia Liliana Gish. (paryż po w akacjach, PW 27) i jak amoniak i amo w yciska łzy (i., PW 24)

Słow a się w zajem n ie naw ołują, ży ją w ustaw icznej osmozie. Je d en

signifiant przeo b raża się w drugi, zachow ując ty lk o część sw ej p ierw o t

nej postaci, ja k ruch o m e obrazy n ak ład ające się w film ie. W pow yższych przy k ład ach jeśli n a w e t m yśl pozw ala się prow adzić grze form y, to tre ść poem atu i w izja św iata, k tó ry owa g ra tłum aczy, nie załam ują się bru taln ie.

W ty c h dw óch w y p ad k ach re k o n stru k c ji rzeczyw istości m aterialn ej istotn ie m ożna by m ówić o poetyckim zastosow aniu tech n ik i m ontażu. Je d n a k nie zawsze sp ra w a jest ta k oczyw ista. Oto jeszcze jed e n p rz y k ład przytoczony za Sław ińskim :

la Coupole

couper — pôle — polonais — coupole

(m on tparn asse, PW 21)

T utaj w yw ołanie jed n eg o w y razu przez d ru g i i pow iązanie ich n a podstaw ie p o k rew ień stw a dźwiękowego nie odnosi się ju ż do zew n ę trz nej rzeczyw istości, k tó rej w izja ulega zatarciu. Rzeczyw istość językow a rozkłada się n a słow a, a te z kolei łączą się n a podstaw ie form alnego podobieństw a. Je j rozbicie przypom ina rozpad p rzed m io tu w ku bistycz- n y m obrazie na geom etryczne, odpow iadające sobie w całości kom pozy cji elem enty. N iem niej porów nanie z k u b isty czny m m ala rstw e m ró w nież nie może nas w ty m w y p ad k u zadowolić. W yczuw am y bow iem w ew n ętrzn ą w ib rację elem entów słow nych, nie d ający ch się podporząd kow ać staty czn ej s tru k tu rz e kubizm u. P o e tą n ajb ard ziej zbliżającym się do m alarsk ieg o m od elu kubistycznego b y ł z pew nością R everdy, a jakże różna je s t jego tw órczość od poezji B rzękow skiego, k tó ry , ja k sam w y znaje, zetk n ął się z tw órczością R ev erd y ’ego bardzo późno. T am gdzie R everdy tw orzy św iat staty czn y , Brzękow ski o p eru je dynam izm em . Tam gdzie R ev erd y poprzez ry g o r dochodzi do ascezy m isty cznej, Brzękow ski de le k tu je się p ro life rac ją sko jarzeń językow ych, k tó ra podobnie jak zm ysłow a p ercep cja rzeczyw istości, om aw iana poprzednio, w iedzie k u halucynacji. R ygorystyczn a s tru k tu ra i tu ta j p ęk a co tro c h ę w w y b u chach h a lu c y n a c y jn e j w izji. Oto jeszcze fra g m e n t znanego w iersza, w k tó ry m d ezin teg racja językow a o tw iera św iat m arzen ia sennego:

młoda dziewczyna o oczach jak chabry o chabrach jak: ach!

o chabrach jak H

(23)

104 M A K IA K O R C A L A -D E L A P E R R IÈ R E i baw i i barwi barwam i bar w snach. (chabry, PW 33)

Słow a p rzy ciąg ają się w y w o łując zd erzenia m iędzy znaczeniam i. P o w stająca w izja p o ety cka u k ład a się w edług now ych praw : są to p raw a nowo zdobytej autonom ii poem atu -przed m io tu , k tó ry staw ia znak ró w ności m iędzy św iatem rzeczyw istym a n ierzeczyw istym , zacierając g ra nice m iędzy znaczącym a oznaczanym . A n ty n om ia m iędzy rzeczyw istoś cią zm ysłow ą a św iatem snu, o k tó rej m ów iliśm y poprzednio i k tó ra się niw elow ała dzięki h alu cy n acji, pow raca tera z n a te re n ie języka.

I tu rów nież, m im o św iadom ych dążeń k o n stru k ty w isty czn y ch , Brzę- kow ski nigdy nie zam knie się w schem acie ry g o ry sty czn ej kom pozycji. Z achw ianie m a te ria ln y c h fo rm język a staje się p row okacją w zględem całego logicznego sy stem u p ra w rządzących św iatem . G ra in te le k tu a ln a prow adzi prosto w n iezn an e dziedziny nierzeczyw istości. O ile geom e try c z n a budow a k u b istyczny ch obrazów staw ała się kom pozycją zam knię tą , zapow iadającą w idzow i d o broczynną rów now agę m iędzy doznaniem in te le k tu a ln y m a m echanizm em u ta jo n y c h p raw fizjologicznych (przy p o m n ijm y tu teo rety czn e ro zp raw y O zenfanta i J e a n n e r e ta 25) — to poem at B rzękow skiego będzie często organizow ać się w okół w ew n ętrz nej sprzeczności, w k tó re j ry g o r p rzy w o łu je sw obodę, in te le k t poślubia w yobraźnię, język, uchw ycony w swej form ie m ate ria ln e j, tra c i w szelki ciężar p rzy p isy w anych m u znaczeń. Ta w e w n ętrzn a an ty n o m ia nie zda je się jed n a k w y nik ać w yłącznie z kom pleksow ości poetyckiego te m p e ra m en tu Brzękowskiego. Tw órca d e b iu tu ją c y w ram ach k o n stru k ty w isty cznej „Z w ro tn ic y ” i rzu cony n astęp n ie n a b u rzliw y te re n te n d e n c ji fra n cuskich w m om encie, gdy su rre a lizm tłu m ił k o n stru k ty w isty c z n e dąże n ia poprzedniej gen eracji, siłą rzeczy stan ie się p o e tą pogranicza p oetyc kich kierun k ó w . W ty m św ietle raz jeszcze n asu w a się analogia m iędzy e ste ty k ą Brzękow skiego i М аха Jacoba. Obaj tw ó rcy opierając poetycki system n a chw ili p rzesilen ia rzeczyw istości i pozoru zn ajd ą w m ate ria l n y m kształcie języ k a now e źródło w ieloznacznych s tr u k tu r poetyckich.

O d i g r a s z e k s ł o w n y c h d o ś w i a t a g r o t e s k i

U Brzękow skiego sk o jarzen ia językow e w y stę p u ją bardzo często. P o eta „rozkołysuje” rzeczyw istość, w ru c h w p ra w ia ją c jednoznaczny a sp ek t słów:

m iłość odmieniana przez przypadki m iłość odmieniana przez osoby wśród pól łubinu: (łubię, łubisz, łubin)

(Łubin, PW 115)