O poezji Mieczysława Jastruna

Jacek Trznadel

O poezji Mieczysława Jastruna

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 44/1, 71-112

O P O E Z JI MIECZYSŁAWA JA STR U N A 1 W p r o w a d z e n ie

Rzucając na progu dwudziestolecia nowe hasła artystyczne, miesz­ czańscy teoretycy i kry ty cy literaccy oraz pisarze nie dostrzegali, że w istocie przerabiają tylko stare kostium y, nie zm ieniając wiele ich kroju lub doczepiając do nich tylko inne, ekstrawaganckie świe­ cidełka. P rądy poetyckie dwudziestolecia nie były nowym jakościowo kierunkiem — były tylko zmienionym strojem tej samej poezji epoki imperializmu, zapoczątkowanej przez poezję Młodej Polski, sym­ bolizm i ekspresjonizm. O tej ciągłości świadczą nazwiska pisarzy, którzy — nmiej ulegając wpływowi efemerycznych szkół i poetyk zachowali dość w yraźną jedność artystyczną — tworząc przez cały mniej więcej okres imperializmu. Jako przykład, twórczość Bole­ sława Leśmiana (pierwszy tom poezji, Sad rozstajny — 1912, ostatni,

Dziejba leśna — 1938).

O ile jednak poezja Młodej Polski, symbolizmu i ekspresjonizmu przed dwudziestoleciem międzywojennym ukazuje jeszcze pozycje wyjściowe, to początek i następne lata dwudziestolecia zaczną już ukazywać pewne pun k ty docelowe, zaczną ujawniać konsekwencje społeczne przyjętych poetyk z całą wyrazistością. Jakże znamienny np. dla n u rtu idącego w kierunku faszyzmu był wiersz Kazimierza Wierzyńskiego, dekonspirujący się dziś dla nas z nie zamierzoną, być może, jasnością:

Precz z poezjam i! Z duszą tram tadrata! Niech żyją bzdurstwa, bujdy, banialuki! Dosyć rozsądku! W iwat trans wariata!

Życie jest w szystkim ! Nie ma żadnej sz tu k i!2

1 Pierwsza część pracy obejmującej analizę całokształtu twórczości poe­ tyckiej M ieczysława Jastruna.

„Szary” , skam andrycki człowiek miał możność pójścia w jednym z dwóch kierunków: do faszyzm u lub do b u n tu przeciw rzeczywi­ stości — inteligenckiego, niekonsekwentnego, lecz przecież tragicz­ nego, często zawierającego mocne oskarżenie społeczne. Pod koniec la t dw udziestych te możliwości dojrzewają silniej, czynnikiem przy­ spieszającym jest m. in. fala kryzysu, a przede wszystkim okres faszyzacji życia po roku 1926. Lechoń, W ierzyński odchodzą zdecy­ dowanie na prawo. W aluzjach Wierzyńskiego do Nietzschego nie m a żadnej niekonsekwencji historycznej. W wierszu Rozmowa z czło­

w iekiem 3 spotykają się dwaj „übermensche”, by „ogniem reformować

świat i wyprowadzić żywy urodzaj z popiołu...” .

W tym czasie poezja Ju lian a Tuwima i Antoniego Słonimskiego zaczyna wyraźniej nabierać społecznych, często buntowniczych ak ­ centów. Kończy się zdecydowanie jedność skam andrytów , której zresztą лу gruncie rzeczy chyba nigdy nie było. Proponowana przez Irzyko\vskiego spółka „Lechtuw im oń” była jeszcze jedną pomyłką tego k ry ty ka, śлviadczącą o kręgu ideoA\rym, л у którym się on znaj-

doлvał.

Z w r o tn i c a , pismo Peipennyskiej A wangardy, л \^ у сга!а zasad­ niczo, tylko w sposób może bardziej skomplikowany, drogę na ślepy tor. Pragnęła „uścisku .z teraźniejszością” , lecz nie z człowiekiem апакголуапут społecznie, a jedynie z геллт^ггпугт ргафглуагт postępu technicznego, urhanizm u itd .4 Wrażlńvsi poeci Алуа1^аг<1у pod koniec la t dллrudziestych również dostrzegali, że kierunek ten nie daje tyyjścia z sytuacji, z której лу ram ach dekadenckich poetyk zresztą nie można było wyjść. Nie tędy można było opuścić śлyiat burżuazyjnego bezsensu. N iektórzy umilkli, np. Adam W ażyk. A w angarda zasadniczo rozpada się (o ile stanotvila kiedykohyiek bardziej zw artą całość), a przynajm niej można mćrwić o zam knię­ ciu jej pierwszego okresu.

Futuryzm polski, jakoś specyficznie zdający się mieszać różne wzory jego realizacji na obcym terenie, лу влуут луупше społecznym nie луу8геЬ1 poza liim penproletariackie, buntarskie akcenty a n a r­ chizmu; jako przykład — poem at B runona Jasieńskiego Europa.

Pod koniec la t dw udziestych zaczyna przechodzić od pacyfizmu, antyim perializm u strof Wiatraków (1925) do poezji m ającej przy.- świecać proletariatotyi polskiemu л у jego trudnej i skomplikowanej

3 Rozmowa z człowiekiem, w tomie: R o z m o w a z p u s z c z ą , 1929. 4 Por. zw łaszcza tom artykułów T. P e i p e r a , Tędy. Warszawa 1920.

walce (D ym y nad miastem, 1926, K om una Paryska, 1929) Władysław Broniewski. Jego poezja będzie reprezentować n n rt antagoni- styczny w stosunku do sztuki burżuazyjnej, choć i ten poeta nie będzie wolny od wewnętrznych niekonsekwencji i arealistycznej deformacji.

Wzory, które przejm uje się od „Wielkiej Europy” , nie są postę­ powe. Po-rimbaudowskie pokolenie poetów we F rancji dochodzi wśród zm ieniających się prądów do surrealizmu i d ad aizm u .. Jeśli nadrealizm był jeszcze pewną zasłoną rzuconą na świat im periali­ stycznego wyzysku, to futuryzm włoski od „uderzenia w twarz i pięści” docierał do fasci Mussoliniego, widząc w duce wcielenie ducha futuryzm u.

Wielka, rewolucyjna poezja Majakowskiego była mało znana; znajomość tej poezji ograniczała się przeważnie do utworów sprzed dni Października (wymowne są pozycje przekładowe). W ogóle prairie nieznana była ta część nowej poezji radzieckiej, która zaczynała się kształtow ać w oparciu o zasady realizmu socjalistycznego. N aj­ częstsze nazwiska poetów przekładanych w ty m czasie to Jesienin, Borys P asternak, Chlebnikow, Gumilow. Poezja radziecka realizmu socjalistycznego nie wywarła wpływu na życie literackie w kraju (nie mówię o lewicy, np. Broniewski).

Tom, którym Mieczysław Ja stru n rozpoczynał swą twórczość poetycką, Spotkanie w czasie (1929), ukazał się w latach otw ierają­ cych ostatni eta]> historii literatury okresu im perializmu w Polsce, kt.óry można by wyróżnić. Poeta rozpoczynał swą drogę twórczą w' momencie, kiedy różne kierunki poetyckie zaczęły zbliżać się, jak to wyżej stwierdziłem, do pewnych punktów' docelowych, kiedy zaczęłyT okazywać jasno sw'oje konsekwencje społeczne. Nie można związać twńrczości .Jastruna wT dwudziestoleciu w sposób wyraźniejszy z jakim ś kierunkiem w poezji polskiej tego okresu. Stanowisko poety, wyróżniającego się od pierwszych swych debiutów" odrębną indywidualnością twórczą, nie pozwoliłoby go zaliczyć do w yraź­ nie spokrowmiającej z innymi twórcami dwudziestolecia szkoły'. Twórczość jego mieści się natom iast bez tru d u w' ogólnej atm o­ sferze literackiej tych la t i jej konsokwunejach, jakie nakreśliłem. W skazują na to diva charakterystyczne iv jego poezji nurty: jeden — m itologizujący rzeczywistość w sposób zdecydownny i k rań ­ cowy, i drugi — w" k tórym zaczyna coraz silniej odzywać się pro­ test przeciw' rzeczywistości kapitalistycznej naeeehow'any często akcentam i radykalizm u społecznego, n u rt zbliżający się do realizmu.

Być może, dałoby się przeprowadzić wyraźniejsze linie łączące poezję J a stru n a z poezją okresu imperializmu na zachodzie E uropy — z nadrealizmem, z pew ną form ą późnego naw rotu do poetyki sym ­ bolizmu. Dokładne sprecyzowanie tych zależności i genealogii poe­ tyckich wymagałoby gruntow nych badań. M ateriał do nich nie zo­ stał jeszcze dostatecznie jwzygotowany, choć zebranie go jest obo­ wiązkiem historyka literatu ry okresu imperializmu. Dlatego uwagi moje dotyczące tego zagadnienia będą z konieczności fragm enta­ ryczne i szkicowe, traktow ane tylko przykładowo. Dodam, że nie próbowano rozwiązać tego problem u w sposób dokładniejszy w do­ tychczasowych pracach o poezji Jastru n a. Ograniczano się do p o ­ dania nazwisk, nie przeprow adzając analizy ani dowodów.

Drogowskazem poszukiwań, które udało mi się niekiedy uwień­ czyć rezultatem w wywodach następujących niżej, musi być przede wszystkim analiza korzeni ideologicznych, filozoficznych tej poezji, np. problem u istnienia i nieistnienia jednostki, m ijania czasu, sta ­ nowiącego wyróżnik tem atyczny dużej liczby utworów Jastru n a. Tu pokrewieństwa zdają się wyraźniejsze, np. Bolesław Leśmian, a spośród poetów Zachodu — E ain er Maria Eilke. Oczywiście, b a ­ dania muszą pójść również w kierunku analizy języka poetyckiego, to także pozwoli nam z większą dokładnością odnaleźć pokrewień­ stw a i rodowody tej tak trudnej i w ym ykającej się spod dokładnej interpretacji poezji.

W o k r e s ie d w u d z i e s t o l e c i a 1

Cykl wderszy lirycznych związanych wspólnym motywem wy­ pełnił część pierwszego zbiorku Mieczysławu Jastru n a, m otyw ując autorski wybór ty tu łu Spotkanie w czasie (1929). W tych wierszach wypowiadał Ja s tru n wiele ze swoich ówczesnych poglądów na „pro ­ blem czasu” . Zagadnienie interpretacyjne tego m otyw u pisarskiego, jednego z naczelnych w twrórczości poety, mimo nieustannego s ta ­ wiania go przez k ry ty k ę (odpowiadała tem u, niezupełnie zresztą słusznie stworzona, nazwa: „czas — jądro poetyckie” , materia

poetica5) — było zawsze raczej tylko stawiane, prawie n ik t nie p ró ­

bował go rozwiązać. Z tym i zastrzeżeniami można powiedzieć, że 8 II. E. M ieli a is ki, Czas odnaleziony Mieczysława Jastruna. T w ó r c z o ś ć , 1946, nr 10.

najdalej i po słusznej drodze poszedł Hieronim E. Michalski tworząc kategorie interpretacyjne „czasu pozahistorycznego i historycznego” już na podstawie obserwacji pewnego cyklu ewolucyjnego twórczo­ ści p o e ty 6. Tę samą tezę, bez większych zmian powtórzył później w swoich recenzjach Eyszard M atuszewski7. W szystkim tym sfor­ mułowaniom daleko było jednak do pełnego i jasnego ukazania całości problem u — choć postawiono i usiłowano rozwiązać zagad­ nienie w sposób centralny, docierając do jego podstaw filozoficz­ nych. Dziś, kiedy patrzym y na pierwszy tom poezji Jastru n a z per­ spektywy twórczości poety, zawartej w ram ach realizmu socjali­ stycznego, gdy odczytujem y akcenty dokładnie przeciwstawne tym z okresu młodzieńczego — sprawa przedstawia się jasno. M e uprze­ dzajm y jednak wywodów szczegółowych.

Wysuwam analizę tego problemu na początek nie tylko dlatego, że zajm uje 011 centralne miejsce w utw orach Spotkania w czasie, lecz również dlatego, że w przedstawianiu tego problemu najwyraź­ niej może zarysowały się związki łączące w ty m okresie poezję J a ­ struna z dekadencką estetyką i ideologią w poezji okresu imperia­ lizmu, z jej podstawami filozoficznymi. Chodzi również o to, że wnio­ ski interpretacyjne dotyczące tego problemu będą miały wyjątkowe znaczenie nie tylko dla analizy całej twórczości Jastru n a okresu dwudziestolecia, lecz również pozwolą lepiej zrozumieć realistyczną ewnlucję jego twórczości okresu okupacji i powojennej aż do chwili obecnej. Nie znaczy to jednak, że usiłuję ograniczyć twórczość poety do jednego motywui tematycznego, dopuszczając analizę utworów innego rodzaju tylko jako pobocznych. Ta sprawa znajdzie jeszcze zresztą pełniejsze wyjaśnienie wr toku pracy.

Co oznaczał motywr czasu лу poezji Jastru n a лу pienvszym okre­ sie jego twńrc-zości? Był to, tmhyiąc ściślej (a jest to sprawa pierw­ szorzędnej Tyagi dla interpretacji tego zagadnienia), motyty prze­ mijania, moty\y istnienia i nieistnienia. Wszystko, co nas otacza i my sami, przemija:

Nikt nie wypowie okrucieństwa czasu, Tej wody ciemnej, co w szystko pochłania. . N iechętni bliskiej chwili pożegnania,

Wśród dni błądzim y jak w ciemnościach la su 8.

* Op. eit.

7 R. M a t u s z e w s k i, Literatura po wojnie. Warszawa 1950; Literatura na przełomie. Warszawa 1951.

Znikomość ludzkiego trw ania, niemożność zatrzym ania chwili — operując kategoriam i języka poety — wywołuje u J a stru n a n u tę sm utku, lecz częściej głębokiego bólu, tragizm u, wstrząsającej roz­ paczy, a nierzadko nie podporządkowanego niczemu, nie mającego szans zm iany „okrntnego” stanu rzeczy — buntu.

To jednak nie wszystkie jeszcze strony zagadnienia. Spróbuję odnotować je opisowo, b y dopiero później wyciągnąć wiążące wnio­ ski interpretacyjne: jaki jest sens ideologiczny tycli problemów w twórczości poety na tle współzachodzących zjawisk ideow o-arty­ stycznych i społecznych rzeczywistości?

Motyw przem ijania łączy się u Ja s tru n a nierozłącznie z tezą o niepowrotnej zagładzie czasu minionego, i to nie tylko dlatego, że nie może on powrócić, lecz również — jak odczytujem y z tek stu — dla pamięci: rzeczywistość, k tó ra minęła, staje się kategorią nie­ poznawalną:

Już obcy sobie, już inni, dalecy,

N ie poznajem y w łasnych rąk i tw a r zy ...9

Lub w innym miejscu:

Ucz się okrutnej praw dy niepam ięci — Bo czym jest pajnięć, jeśli nie pragnieniem Przyszłości — gdy m ijam y uśmiechnięci,

Już się w uśmiechu śmierć przegląda cien iem 10.

Uderza specyficzne zapatrzenie się poety w przeszłość, zajęcie się kategoriam i, które minęły, przekonanie, że nie zmieni się p ro ­ blem atyka wiecznego cierpienia:

...N ic się nie dzieje. W szystko, co będzie, jest już poza n a m i11.

E yszard Matuszewski zauważył, że poeta ulega niekiedy ideali­ stycznym koncepcjom traktow ania czasu jako subiektywnych tr e ­ ści psychicznych12. Spostrzeżenie to jest słuszne, choć nie jest po­ p arte żadnym m ateriałem dowodowym. P rzy wszystkich zastrze­ żeniach (często nie m ożna traktow ać sformułowań poetyckich do­ słownie, pojęciowo), można by wskazać przykład, gdzie widzimy to w yjątkowo wyraźnie:

9 N ikt nie wypowie... 10 Ucz się, nie pragnąć... 11 Go uczynić, by rzeczy...

12 R. M a t u s z e w s k i, Od humanizmu samotniczego do socjalistycznego. L i t e r a t u r a na p r z e ł o m i e . W arszawa 1951.

He ziół, zwierząt, drzew, ludzi, przedmiotów, Tyle jest śmierci — i tyle przestrzeni, Ile dróg, ile powietrza, korzeni, I ty le czasu, ile jest żyw otów 13.

Zresztą określenie: idealistyczna koncepcja rzeczywistości, czasu (bez zawodnego zazwyczaj usiłowania znalezienia powiązań z kon­ kretnym systemem) do tej grupy utworów Jastru n a, którą tu na przykładach analizuję, da się zastosować bez w yjątku jako ton ogólny. Jeśli konsekwentnie zestawimy w całość takie elementy, jak niepoznawalność zjawisk minionych, jeśli stworzymy oddzielne pojęcie czasu dla każdej osobowości, ba, przedm iotu, jednym sło­ wem, uświadomimy [sobie konsekwencje subiektywnego idealizmu, jasne się stanie, że wynika z tego konieczność używania przez poetę m otyw u samotnej i izolowanej jednostki, wyabstrahowanej z rzeczy­ wistości społecznej. Przy tendencji poety, stanowiącej może również indywidualną cechę twórczą (oczywiście specyficznie realizowaną w owym okresie), do operowania pojęciami abstrakcyjnym i, przy wypływającym z dekadenckiej ideologii ubóstwie realiów konkret­ nej, a nie udziwnionej rzeczywistości — izolacja jednostki staje się tym bardziej wyolbrzymiona. Izolacja jednostki prowadzi właśnie do koncepcji „św iata rzeczy trw ającego,tajem nie, ukrytego duszy, niewiadomego ciału” , prowadzi do samotności i tajemniczości tego osamotnienia:

Muzyki serca mego, samotności, Nie nazwę do dna i nie wytłum aczę, Ja, ściana wątła, za którą wieczności W iatr czarny p łacze14.

W yciągnijmy wnioski: abstrahowanie od treści społecznych, związane z ty m traktow anie czasu w ram ach subiektywnego ideali­ zmu izoluje jednostkę, pozbawia ją „czasu historycznego” — nie istnieje społeczne przekazywanie historii w świadomości ludzkiej. I stąd tragiczna koncepcja b y tu samotnej jednostki znamienna dla poezji okresu imperializmu.

Zaznaczający się zdecydowanie w twórczości Jastru n a motyw biologicznego naw racania лу czasie jest wyrazem krążenia лу obrę­ bie tej samej problem atyki, z którą stykała się poddana ргалуи przem ijania myśląca, sam otna jednostka (Kie się nie dzieje).

Nie-13 Przez otwarte drzwi. 14 Nie opuściła mnie...

wątpliwie, jest to b u n t przeciw tem u praw u, przeciw filozofii m ó­ wiącej o sam otnym , bezpow rotnym m ijaniu jednostki, co w ynika z ujm owania człowieka nie лу kategoriach społecznych. W tym buncie odwołuje się poeta do biologicznego ,,роллтгоки zjaлл•isk, zmian ро­ лу tarzaln oś ci” :

Jestem jak drzewo strute wiedzą słodką, Czarnych korzeni ręka nie rozplącze — Głębiej zapuszczam w ziem ię ciepłe kłącze I zanim dłonie ze śmiercią połączę, W yrosnę w iosną zieloną i w io tk ą 15.

„ J a k лу Avidzeniu ślepych krążym y л у czasie krwią — pow rotnym rym em ” — pisze poeta лу tym sam ym ллйегБги. Później роллТоггу się jeszcze często л у poezji Ja stru n a m otyw с z 1 owi eka - ( 1 r z елу a , jak ono poddanego koniecznościom biologicznego przem ijania i odradza­ nia się.

Biologizm ten jednak nie jest лл'yjścienl z p o.zji m ijania, śmierci i izolacji jednostki, jest jedynie ahum anistycznym лу^сгеш ет czlo- лу1ека лу ry tm zjaлvisk przyrody, jest лу dalszym ciągu traktow aniem go poza historią i społeczeństwem. A bstrakcyjnie u ję ty problem przem ijania jest л у у ш И е т ahistorycznego i aspołecznego tra k to ­ w ania jednostki. Ukazanie tego przem ijania ллТ kategoriach (które leżą rÓTcnież u podstaллry pierwszego ujęcia — abstrakcyjnego) m i­ jan ia biologicznego pozbawia problem ллг znacznej mierze ładunku „m etafizycznego” , „tajem niczego” , ale i ono галлйега лу sobie ko­ nieczność „Ьегроллчч^пе) zagłady” podm iotu myślącego. Powrót jest bowiem роллич^ет innej jednostki biologicznej, а л\^с i innej jednostki psychicznej, jest ролуго1,ет gatunku, lecz nie jednostki imlywidualnej.

Так л\’^ е problem przem ijania, u ję ty jedynie лу kategoriach bio­ logicznych lub zakładający je milcząco (przy ujęciach bardziej wy­ abstrahow anych), nabierze zaлysze cech tragizm u, jeśli nie zostanie uświadomiona rola ezhnyieka лу historii, istnienie świadomości spo­ łecznej, któ ra niejako podtrzym uje trw anie człowieka jako jednostki społecznej. Ujęcie jednostki лу ram ach historii (rozumianej jako lo­ giczny ciąg nmyojorvy) nie zaprzecza faktowi biologicznego przem i­ jania, podporządtanruje go jednak Ś4yiadomości, poczuciu więzi spo­ łecznej, przekazyw aniu społecznego procesu trw ania świadomości. Л wiec izolacja jednostki i tragizm śmierci są луукЬи^опе. Niemozlhvy

jest ta k i tragizm, który by zacierał głęboko humanistyczne i tylko лу aspekcie społecznym rozumiane piękno rzeczywistości.

W twórczości Ja stru n a n u rt przemian w spojrzeniu na „problem przem ijania” będzie ściśle związany, jeśli znów uprzedzić analizę, z drogą poety do realizmu, z narastaniem tendencji realistycznych, już widocznych choć jeszcze bardzo znikomych, лу początkoAvym okresie jego tAArórczości. Przem iany te będą ллгур1улуас гаголлто z ilościo\\rego (początkoAAro) narastania ukvyoró\y zAAdązanych z hi­ storią, jak ze zbliżania się do dialektycznego, a w końcu materiali- stycznego po jn uw ania historii. Ale to już sprawa długich lat roz­ woju poety.

^ch arak tery z o wan e i zinterpretoAcane Avyżej traktoAcanie przez poetę problem u przem ijania poziyala bez tru d u umieścić tę część jego twórczości лу ram ach takiej poezji, jaką mógł A\'ydać okres im ­ perializmu. N u rt dekadencki będzie dominoAcał wyraźnie лу tw ór­ czości Ja stru n a okresu dwudziestolecia. Pesymizm i oderwanie od rzeczywistości, jej deformacja zostały Ayyrażone zupełnie mdyAvi- dualnie za pomocą motyAvu czasu, rozumianego лу sposób mieszczący się całkowicie лу ram ach idealistycznej koncepcji rzeczywistości, лу artystycznym ukazaniu problem u czasu przez Arielu innych twór- с о л у okresu. Nim przejdę do zarysoArania tych poAyiązań, będzie rzeczą istotną Ayskazać, jak obrazoAA'anie i język poetycki są kształ- toAArane przez Ja stru n a л у ścisłym ZAriązku z treścią, k tó rą mają nosić.

Zanalizujm y na przykład rolę m etafory лу jednym z Ayierszy po- ŚAyięconycli motyAYOAvi przemijania:

Przesłonił czas Twą postać lotną, Schodzącą w kręgi zapomnienia, Jak cień odcięty od istnienia Cień rzucających — tak sam otn ą16.

M otyAy iz o la c j o n iz m u , s a m o t n o ś c i z o s t a j e t u t a j p o d k r e ś lo n y s p e ­ c y f ic z n ą a t m o s f e r ą — „ s a m o t n o ś c i c i e n ia ” . M ało t e g o j e d n a k : c ie ń z o s t a j e o d łą c z o n y o d p r z e d m io t u , k t ó r y g o r z u c a . W t e n sp o só b o s ią g a s ię s a m o t n o ś ć ir r a c jo n a ln ą — t a k Aylaśnie n a le ż y in te r p r e to w a ć m e t a f o r ę z b u d o w a n ą n a ir r a c jo n a ln y m z a ło ż e n iu . T a m e t o d a budoAca- n ia s t y lu , o b r a z u p o e t y c k ie g o j e s t z r o z u m ia ła w a r e a lis t y c z n y m o d e j ­ śc iu o d A cid zenia rzeczyAA'istego o b r a z u ŚAriata. Z a u w a ż m y t e ż , ja k

kształtuje się słownik, jakie słowa umieszcza poeta n a końcu frazy rytm icznej ze specjalnym naciskiem, jaki nadaje im rym: cienia — zapomnienia, źrenice — tajem nice, tajem nie — przeze mnie, wiecz­ ności — samotności.

Mówiłem o liniach łączących, które dałoby się przeprow a­ dzić między twórczością J a s tru n a a twórczością innych poetów okresu, jawnie dekadenckich. Jeśli cłiodzi o poezję polską, można zauważyć dosyć silne powiązania z poezją Bolesława Leśmiana. To już podkreślano, zwłaszcza w krytyce przedw ojennej17, b rak było jed n ak m ateriału dowodowego. Stwierdźmy od razu: motyw m ijania, m otyw śmierci to jeden z zasadniczych, jeżeli nie najw aż­ niejszy m otyw poezji Leśmianowskiej, podporządkow any tej samej tragicznej kategorii cierpienia i bólu. W ypływa to także z ahisto- rycznego i aspołecznego spojrzenia na rzeczywistość. №e będę w ni­ kał w szczegółowe uzasadnienie tego twierdzenia, powrołam się tylko na jawne zbieżności tekstowe:

B yłem dzieckiem . Śnieg bielą zasnuwał przestwory... Śnieg ustał — i minęło odtąd tyle lat,

Ile trzeba, by ślady zatracić do sie b ie18.

Lub charakterystyczna atmosfera innego utworu: Czemu obcą mi wioskę z zw ykłych łip gromadą W spominam jak dostępną niegdyś tajem nicę, Gdzie owiec znakowanych natłoczone stado Napełniło już znikłą na zawsze ulicę?...

Czemu dziś we wspom nieniu tak pilnie je śledzę? Ruch każdy, snem sprawdzony, odtwarzam zawzięcie... Czas m ijał... One — w czasu zbłądziły niewiedzę I nagle bezładniojąc znikły na zakręcie. . . 19

O tym , że można mówrić o pewmych zbieżnościach między J a s tr u ­ nem i Leśmianem, świadczy również — poza ogólną tem atyką — w ykorzystyw anie przez Ja stru n a m etafor i obrazów Leśmianowskieh. Zapożyczanie ich, inkrustow anie nimi toku własnego utwroru s ta ­ nowi specyficzną cechę Jastrunow ego artyzm u. O tym jeszcze szerzej powiem niżej. Świadczy to лу każdym razie o świadomytn nawiązywaniu. Thzytoczę m etaforyczny obraz u Leśmiana:

17 Np. S. N a p i e r s k i , rec. Innej młodości. W ia d o m o ś c i L i t e r a c k i e , 1933, nr 12 (483).

18 B. L e ś m ia n , Śnieg, w tomie: Ł ą k a . W arszawa 1920.

19 B. L e ś m ia n , Krajobraz utracony, w tomie: D z i e j b a le ś n a . W ar­ szawa J938.

Czuli próżnię na miarę wzrostu swycli postaci...*0

I odpowiadający mu obraz u Jastruna:

Przestrzeń pusta na długość postaci Pozostała w powietrzu po Tobie — . . . 21

Wypowiedziane wyżej uwagi oczywiście wskazują na niektóre tylko powiązania twórczości Jastru n a i Leśmiana; nie są i nie m ają być próbą szerszej interpretacji tych powiązań ani szczegółowego ich wyznaczenia. Inne związki z poezją dwudziestolecia w ydają się u Ja stru n a słabsze, mniej istotne. JSTa tle szkół poetyckich okresu poeta tworzy wyraźnie odrębną indywidualność.

Bardziej istotne będą związki z poezją zachodnio-europejską, którą bardzo silnie reprezentuje w twórczości Jastru n a Bainer Maria Bilke. Celem moich uwag jest jednak wy kazanie nie tylko powiązań, lecz również bardzo ważnych, moim zdaniem, różnic, które w kon­ kretnym w ypadku — w twórczości Jastru n a mogą mieć pewne zna­ czenie, sygnalizując późniejszą jej radykalizację lub jaśniej ją tłu ­ macząc. Ślady „czytania” Bilkego najłatwiej dadzą się zauważyć poprzez jego Księgę obrazów. Była ona wyjątkowo popularna w dwudziestoleciu, o czym świadczą liczne pozycje przekładowe. Lecz odwołajmy się do tekstu:

Und da w eisst du auf einmal: Das war es. Du erhebst dich, und yor dir steht eines vergangenen Jahres

Angst und Gestalt und G ebet22. Czy też w innym miejscu:

Der Tod ist gross. Wir sind die Seinen lachenden Munds.

Wenn wir uns m itten im Lehen meinen, W agt er zu weinen

m itten in u n s 23.

Przed dalszymi uwagami odnotuję od razu przejęcie przez J a ­ struna zmodyfikowanej nieco metafory: „O, czasie, płaczący w czło­ wieku” . Widzimy więc zbieżności motywów i tematów: przem ija­ nie — jak w pierwszym cytacie, związany z nim motyw istnienia

20 B. L e ś m ia n , Dwaj skazańcy, W tomie: Ł ą k a . Warszawa 1920.

21 J u ż nie dziecko...

22 R. M. R i l k e , Erinnerung, w tomie: D a s B u c h d er B ild e r . 28 R. M. R i l k e , Requiem.

i nieistnienia, śmierci — лу drugim. J a k ллтукага1ет, zbieżność jest nie tylko tem atyczna, lecz rÓAvnież śллiadomie podkreślona przez J a s tru n a л у języku poetyckim . Można by tu jeszcze dodać dalsze elem enty лузроЬае: charakterystyczny лу poezji J a stru n a mot>Av osam otnienia tyystąpił u Eilkego z ллгyjątkoлyą konsekwencją. Oto jedna z najpełniej ллryrażających to strof:

Ich habe kein Vaterhaus und habe auch keines verloren;

meine M utter hat mich in die W elt hinaus

g e b o r e n24.

Różnice nie tkw ią л у pojedynczych sfo rm uk v an iach, a raczej л у ogólnym tonie u t w o r y tych dtvu poetóлv: u Rilkego stosunek do przem ijania jest bardziej раБуллту, zrezygnowany — poezja J a ­ struna m a akcenty b u n tu , co praw da nieokreślonego, lecz,— jak pi­ sałem лvyżej — ллryl’ażającego реллйеп, nie uświadomiony л\rpraлydzie, виЫекулупу p ro test przeciw aspołecznemu traktoллraniu czhnvieka. W twórczości Ja stru n a będzie to miało релл'пе znaczenie dla dal­ szego rozAvoju jego poezji, oczyллriście, nie zasadnicze. W ażne różnice leżą poza ty m w ogólnym kręgu tem atycznym : isto tn y dla Rilkego ton m istyczno-religijny jest obcy poezji Jastru n a. Trzeba podkre­ ślić, że zarcnvrio przedwojenna, jak i роллто]еппа k ry ty k a zbyt silnie аксеп^ллга!а uzależnienie Jastru n a od kwórczości Rilkego.

Wskazyллrano голутег na inne pokreлvieństwa, ja k z Jules Su- pervieillem, Borysem Pasternakiem , nie są one jednak, л\^1Ьщ- mnie, ta k zasadnicze. Poezja Rilkego jest tu chyba najbardziej charakte­ rystyczna. Uwagi o możlrwych z jego twórczością pokretvieńst\yaeh zostały potraktoAcane przykładowi). Chciałem ogólnie wykazać, ja ­ kiego tyjm poezja znajdzie się л у kręgu o<hvołań artystycznych autora

Spotkania w czasie.

Pisząc o Leśmianie, л л т ф о т ш а 1 е т o specyficznej л у ^ ^ а ^ с 1 stylu poetyckiego J a stru n a , o inkrustOAvaniu własnej poezji prze­ jętym i m otywam i, m etaforam i, obrazami czy sformułowaniami. Ta cecha charakteryzuje twórczość Ja stru n a aż po chwilę obecną. Dla­ tego też луукагапус11 zbieżności (Leśmian, Rilke) nie można trak- ^ллга с jako uleganie лур!улУ от silnych indyAvidualności poetyckich na początku drogi pisarskiej w popularnie przyjętym , wulgarnym znaczeniu tego słowa. Są one zupełnie świadome i to stanowi о луу- jątkow ej л л ^ г е ich analizy dla określenia postn/wy i(1еолл'о-artystycznej

poety. Nieświadome naw et uleganie wpływom nie jest nigdy obo­ jętne pod względem ideologicznym, ideologia pisarza podsuwa mu zawsze wybór wzorów i nawiązań. Twórczość Jastru n a przejdzie zna­ mienną ewolucję wraz z narastaniem realistycznych tendencji лу jego poezji: od odлyoływania się лу pierwszym okresie do dekadentów aż do sięgania po moty\\ry poezji realizmu socjalistycznego л\г o stat­ nich tom ach. Zresztą ze л\и^^1и na лгугакше zaznaczające się ли tw ór­ czości poety (bva nurty: arealistyczny i dążący do realizmu, лyystą- pią naAvet i^ n o c z e ś n ie odлyolania różnej rangi ideowej. Oczywi- ście л у każdym z tych nurtów dla jyyrażenia danych treści poeta роллто!а się na odmienne wzory. W tym systemie odwołań z biegiem czasu charakterystyczna stanie się rola л ук ш ^ twórczości Jastruna: sposób odnoszenia się do релупус!! (huvniejszych икпулуолу i sfor- m u h w ań własnych będzie miał n w n ież zasadnicze znaczenie dla analizy 1Ьеолл'е^. Tak, jak i лу odniesieniu do foyórczości innych poetów przejęcie AAdasnego motywu czy obrazu lub ich релупа charakterys­ tyczna modyfikacja bądź uzupehiienie, uzupełnienie pewnej myśli, będą ŚAidadczyć zaróiyno poprzez ukwór, do którego się poeta odA\ro- łuje, jak i sposób tego о(1лл'о!аша o jego stosunku do rzeczywistości.

Ju ż л у pierwszym okresie twórczości Jastru n a pojaлyił się obok charakteryzoлyanego A\'y'żej inny n u rt лу jego poezji, niosący postę- ролуе tendencje społeczne, podŹAyięki jakiegoś radykalizm u społecz­ nego, jeszcze bardzo nieokreślonego, pewien ładunek realizmu. O za- Avartości realizmu będzie decyuhwat przez długi czas (cala twórczość przedivojennego dziesięciolecia) krytyczny stosunek poety do rze- ezyAyistości kryjącej przecież лу sobie konflikty społeczne okresu imperializmu, będącej dla poety obszarem раполлта т а kapitału. Tak pisał w jednymi z wierszy:

W uścisku nienawiści — gdy trium fujący Gwałt rośnie jak pożoga wT nieobjętych polach,

Gdy krew spływ a z sztandarów', w stęg i szarf szumiących W olności ujarzmionej, ciemnej jak n iew ola...25

C harakterystyczne, że ten jeden z pierwszych ллйегвгу Jastru n a napojonych, nieokreśloną jeszcze лургаллчЫе, tem atyką społeczną niekonkretną, Ayłaśchyie mato miwet znaczącą obiektyAAUiie, луу- raźnie nawiązuje do ohrazoAvania i języka poetyckiego polskiej tr a ­ dycji rom antycznej. Gdyż лгЫше ona, a nie na przykład poezja

Rilkego, mogła dostarczyć wzorów do wyrażania treści społecznych. 25 1Г uścisku nienawiści....

Odwoływanie się do tej tradycji będzie miało duże znaczenie na dro­ dze poety do realizmu, będzie w ażnym wyróżnikiem wielu utworów mieszczących się w realistycznym nurcie twórczości poety. O ty m naw iązywaniu mówi nam w tom ie Spotkanie w czasie wiersz N a

sprowadzenie prochów Słowackiego, k tó ry przywołując obraz Sło­

wackiego z Uspokojenia ukazuje w krótkim błysku bohatera ruchu plebejskiego — Kilińskiego:

Z zm artw ychw stającej w yjeżdżał W arszawy, Gdy na ulicach, wśród dudniących koczy, W tłum ie — zielone Kilińskiego oczy

R ozbłysły krwawo pod brzask Solca krwawy.

A kcenty społeczne pojawią się również w wierszu Szklane domy, jeszcze raz w ykazującym utopi jność m arzenia autora Przedwiośnia (który zresztą sam tę utopijność rozumiał). Je st to sięgnięcie do wzoru współczesnego prawie, do przykładu pisarza, k tó ry potrafił mimo ograniczeń oskarżać kapitalistyczne stosunki.

Te utw ory tłum aczą nam pojawienie się p ostulatu estetycznego, k tó ry pozostawał w zasadniczej sprzeczności z arealistycznymi utw o­ ram i Spotkania w czasie:

N iech pieśni nasze rodzą się z twardych i św ietnych Czynów, których nie trzeba składać ni dobierać26.

Ten pobrzm iew ający Mickiewiczowskimi sformułowaniami postu­ la t je st drogowskazem dla najważniejszej części poezji Ja stru n a — po­ ezji postępu społecznego. Je st to wezwanie do związania twórczości z życiem. Zapewne, wiele tu jest z retorycznego hasła nie u m oty­ wowanego głębiej społecznie. Lecz te ograniczenia nie są niespo­ dzianką.

Tam gdzie poeta bliżej wiąże swą twórczość z rzeczywistością, tam również język i obrazowanie stają się bardziej realistyczne. O brazy m ają swą realistyczną tradycję. C harakterystyczny dla poety będzie ton retoryki pobrzm iew ający patosem:

N atchnij nas w zniosłym m ęstw em ! I każ nam umierać W obozie sprawiedliwych, na tarczach szla ch etn y ch !27

Oczywiście, że to używanie dwu estetyk dla dwu nurtów poetyc­ kich na jednym etapie twórczości nie zawsze jest konsekwentne. W ystępuje tu ta j częsta niewspółmierność treści i środków

poetyc-26 W uścisku nienawiści... 27 W uścisku nienawiści...

kich. Jak że często treści postępowe mogą pozostawać ли sprzecz­ ności z formą, mogą stępiać swoje ostrze pod obcymi, arealistycz- nym i naleciałościami formalnymi.

Z istniejących ли jego twórczości sprzeczności ideowych i a r ty ­ stycznych poeta zdawał sobie niewątpliwie sprawę już na początku swej drogi pisarskiej, choć лу całoścj nie potrafił ich zrozumieć (co wykażę лу dalszej części studium). Na razie przedstawię to na p rzy ­ kładzie jednego z гплуоголу, k tó ry bardzo wyraźnie zdaje się o ty m ś\yiadczyć. NieAvątplrwie śллriadomość tych sprzeczności луутка!а z nieлvspółmierności rzeczywistego obrazu życia i tego, со лу fayór- czości йлут^ poeta przedstaлviał. Zauważmy Avymo\yę transpozycji Мшк1еллйсголу>Д<^ ballady z Dziadów — choć u k ry tą pod symbo­ licznymi sform u^yaniam i:

I jestem jak ów w smutnej opowieści, Co przed zwierciadłem przez wieki kamieniał Czując krwi czerwień, gd y w żyłach szeleści, Nie zamarł jeszcze, jeszcze nie oniemiał — Lecz na głos żyw y, szept, echo, wspomnienie, Gdy brzmieniem w larwę półludzką zapadło, Zalał się łzam i, lecz płacząc kamienie,

Rozbił zaklęte zw ierciadło28.

J a k ллйаЬопш, лу balladzie МюИеллпсголлтп^ bohater: [...] Zalał się łez strumieniem,

I pocałował zwierciadło — I cały stał się kamieniem.

Ta transpozycja ballady dla ллТавпусЬ cehny pisarskich ma nie tylko szczególny urok. Ma chyba i określony sens ideologiczny. Ale mimo to Jastru n nie rozbił zaklętego гллйегааЛа dekadenckiej poetyki. Po latach dopiero miał się zbliżyć do poezji tworzonej dla klasy, która potrafi nie tylko rozbić zwierciadła złudzeń mieszczańskich estetów лvszelkiego rodzaju, lecz nrwnież znaleźć полуу луугаг pisarski dla swych hum anistycznych dążeń. Na tym pierwszym etapie .члл(>j twórczości лл-chodzil jednak po krętych schodkach dekadenckiej estetyki na л\ае7^ z kości slonhnvej. Pottrierdzeniem było przyjęcie tom iku przez ekspresjonistyczną krytykę. Dawał tem u луугаг Karol Zawodziński лу swej recenzji ze Spotkania w czasie, która, jak się później wyrażał, „drżała od tłumionego, umyślnie hamowanego, рол\^с1^ а п е " о entuzjazm u” 29:

28 Zwierciadłu.

2a K. W. Z a w o d z iń s k i, Ciemność rzeźbiona westchnieniem ze złota.... P r z e ­ g lą d W s p ó łc z e s n y , 1 !Kb), nr Hit (grudzień).

Jedyne, co w szystko tłum aczy i podbija — to wielki talent poetycki... Na podstaw ie tej jednej książki i od ręki trudno mu w yznaczyć miejsce na Parnasie: m oże pozostanie św ietnym i sam odzielnym epigonem w sto ­ sunku do poezji Skamandra, czym ś jak Ujejski lub Sow iński[...] w sto ­ sunku do wieszczów, Gumilow w stosunku do sym bolistów rosyjskich; a może go czeka większe przeznaczenie ? 30

C harakterystyczne jest z\vłaszcza zestawienie z dekadentem ro ­ syjskim Gumilowem. Istotnie, arealistyczne motywy лу poezji J a ­ struna były jeszcze jednym potwierdzeniem odchodzenia sztuki od rzeczytyistości w owym czasie i w tym sensie луупуаг!а ta poezja niewątpliwie duży wpływ na dynam ikę literacką okresu. Że лур!улу ten jednak mógł być bardzo różnorodny zaiunvno w kierunku apo- logii, jak i k ry ty k i sztuki burżuazyjnej — licznych dowodów do­ starczą następne tom iki poety.

2

Zaллrartość tom u In n a młodość (1933) iloścunyo ллryznaczają utw ory, dla których najogólniejsze określenie to mitologizacja rzeczywisto­ ści, odejście poety лу „udziwnione” śлyiaty. W stosunku do Spotka­

nia w czasie uderza лл^квге rozproszenie tem atyczne. Jeśli przy om a­

wianiu pierwszego tom u poezji Jastru n a zająłem się specjalnie u g o r a m i, лу których poeta rzutuje релупе problem y p o ję c ^ y e (nie оталлйа!ет przy tym ich specyficznego charakteru — symboliki) to na przykładach лyziętych z tom u In n a młodość o n ^ y ię tę metodę ЬиЬолуаша utw oru poetyckiego, przy której poeta rezygnuje w znacz­ nej mierze z луугпасгаша, лyąsko п а л \^ pojętej, problem atyki zaga­ dnień. КогЬш1олуапу zostaje element rejestracji, ор18улуата. Jest to poezja wrażeń i przeżyć ta k wysublimotyanych poetycko, ukrytych pod symbolem, notow anych лу sposób ta k skrajnie виЫе^улупу, że two- rzy ona często fragm enty, czytelne za^ Iw ie л у poszczególnych zda­ niach i okresach, które nie bardzo da się określić лу całości. Istnieją one nmmież w tomie Spotkanie w czasie, ale лу Innej młodości znaj­ dują bardziej charakterystyczny луугаг. W pierwszym tomie x>oe- zji Jastru n a wyraźniej zaznacza się problem atyka, utwory m ają bardziej czytelną frazę poetycką. Chociaż najwidoczniej arealistyczna funkcja m etody symbolicznej zarysuje się л у tomie Strumień i m il­

czenie, ze л л ^ ^ п и na лyagę zagadnienia symboliki przy in terp reta­

cji 1отолу poprzedzających ten cykl omówię je szczegóhnyiej teraz. 30 K. W . Z a w o d z ii is k i, Poezja Jastruna. W ia d o m o ś c i L i t e r a c k i e , 1930, nr 5 (318).

Oczywiście, uwagi te 1>гоЬ1етоллто odnosić się będą do całokształtu zagadnienia symbolizmu w poezji Jastru n a. Zacytuję przykładowo taki utwór:

Mogła to być Salomea, z której omdlałych rąk ciężka wypadła korona.

W czarnych płaszczyznach płaszcza jest jeszcze noc, a światło dnia nie przestaje być księżycem.

Mogła to być Teresa, nam iętna jak krew buchająca z rany na bladość bandaża.

Mogła to być dziewczyna stąpająca cicho tnż obok ślepca, i niby prowadząca, a w istocie prowadzona ciem nym światem jego, poety, szelestów i woni — Naw et nie bladość twych rąk, nawet nie uśmiech, który już nie należy do ust, nawet nie cień od rzęs i włosów woń gwałtowna,

a tylko zdanie: Nie pójdę d alej31.

Niemożność uchwycenia problem atyki, irracjonalność tej poezji zostały kanonizowane przez krytykę burżuazyjną, za pośrednictwem której również można odczytać bezsens i ahum anizm takiej tw ór­ czości. W arto przytoczyć charakterystyczny fragm ent z reprezen­ tatyw nego dla tonu ekspresjonistycznej krytyki studium K. W. Za- wodzińskiego:

Mowa jest ,,uniezwyklona”, zdeformowana, niewspółmierna z mową znaną nam z codziennego użycia dla porozumiewania się z ludźmi. Rozu­ m iem y ją; ale dochodzi do naszej świadomości jakby poprzez łoskot bębna i d ym y kadzideł szamana, poprzez akompaniament muzyki obrzędowej. Może źle rozumiemy, ciemno; nic nie szkodzi: ,,w taką noc w wonnych gąszczach pam ięci” działają inne prawa rozumienia i nadają treść ta ­ jem ną słowom p atetycznym , dobranym pod kątem najwyższego zabar­ wienia uczuciowego, które — inaczej ułożone — byłyby może tylko n u ­ żącym bezsensem 32.

W ten sposób ta k w praktyce twórczej, jak i лу krytyce przekre­ ślano poznaлvczą rolę sztuki na rzecz krańcowo irracjonalnej zasady ,,udzńvniania” świata., stwarzania \yizji niepodporządkowanej lo­ gicznym ocenom poznawczym. Uderza jedno spostrzeżenie: że wiersz ma ścisłe rygory formalne, rygory poszczególnych elementó\v, które składają całość. Chciałoby się szukać jakiegoś szyfru, który by po­ zwolił wejść лу śлyiat artystycznej wizji poety. Jakże przypominają

31 Inicjał.

32 K. W. Z a w o d z iń s k i, Ciemność rzeźbiona westchnieniem ze złota... Por. przyp. 29.

się sloAva B im bauda i nie bez powodu: , ,J ’ai seul la clef de cette parade

sauvage” 33.

Ale przecież nie będziemy szukać irracjonalnych kluczy, by wejść „w głąb” tej poezji. Sens ideologiczny ucieczki arty sty od rzeczy­ wistości w okresie imperializmu znam y dobrze. Dlatego zrozumiała jest zasada estetyki, k tó rą posługuje się poeta. ,,Dogmatem poetyki symbolicznej była nieprzetłumaczalność frazy poetyckiej na prozę, autonomiczność języka liryki” — pisał Ja n K o tt34. Jasno uwidacz­ nia się to w zdaniu K . W. Zawodzińskiego z cytowanego wyżej stu ­ dium: „Ш е czujemy wcale pokusy porywania się na to z bezsilnym orężem analizy logicznej w ręk u ” .

W tych obrazach artystycznych poety i sądach k ry ty k a odczy­ tujem y klęskę ideową i artystyczną sztuki hurżuazyjnej. I to jest jedyna obiektywna możliwość zrozumienia poezji tego typu, n ad k tó rą szamoczący się лу sprzecznościach mieszczanin postaAArił hasło:

Que comprendre à ma parole! Il fait qu’elle fuit et y o le !35.

N ie b e z poAyodii c y t u j ę B im b a u d a . N ie t y lk o d la te g o , ż e — j a k Avyzna p ó ź n ie j p o e t a — b y ł o n ,,m is t r z e m ” j e g o m ło d z ie ń c z y c h la t , c z y t a n y m z A vyp iek am i n a tA v a r z y ...36 SloAA'a B im b a u d a , k t ó r y pierAVSzy z s t ą p ił n a d n o p o e t y c k ie g o ,,p ie k ła ” n ie z o b ie k t y w n y c h p o z y c j i, le c z z p o z y c j i a r t y s t y s z u k a ją c e g o konsekAAre n c j i S A v o je j

p o s t a w y , s z c z e g ó ln ie A yyraźnie o d k r y w a j ą s p r z e c z n o ś c i p o e z ji o d ­ c h o d z ą c e j o d ś w ia t a . T e A cłaśnie, a n ie in n e c y t a t y z B i m b a u d a 37

33 J. A. R im b a u d Parade, w tomie: L e s I l l u m i n a t i o n s . 34 J. K o t t , Wstęp do poezji ludzkiej. K u ź n ic a , III, 1946, ur 27. 35 J. A. R i m b a n d , O saisons, ô châteaux, w tomie: L e s I l l u m i n a t i o n s . 36 M. J a s t r u n , Bimbaud. K u ź n ic a , III, 1946, nr 9.

37 Terminu „sym bolizm ” używam w znaczeniu sformułowanym przez A. W ażyka: „R ozkw it sym bolizm u w praktyce i teorii przypadł na ostatnie dwudziestolecie wieku, ale środki poetyckie sym bolistów przepłynęły do lat następnych, odnaw iały się u wielu w spółczesnych mimo zmienionej treści i całkiem innego języka. W późniejszych czasach w ytworzyło się złudzenie, jakoby starszeństwo historyczne należało przyznać estetyce sym bolistów, od której miał się oderwać zespół ich środków i powędrować dalej prawem au to­ nomicznego rozwoju. Tym czasem Rimbaud czy Verlaine, czy Tristan Cor­ bière, pierwsi roznosiciele ty ch środków poetyckich, nie znali estetyk i, która uformowała się w czasach Stefana Mallarmé. Przy głębszym wejrzeniu okaże się, że podobnie jak w dziejach kultów religijnych rytuały zm ieniały się rza­ dziej od m itów , tak i środki poetyckie przeżyły kilka poglądów estetycznych, podlegały wprawdzie ich wpływom , ulegały modyfikacjom , ale żywotniejsze

i cały przeprowadzony wyżej wywód znaczą również, że twórczość poety wchodzi лу zasadniczy sposób av poetykę symbolizmu zaszy- frownjąc swoje wizje artystyczne, broniąc ich przed elementami pojçcioAvymi. W tomie Strumień i milczenie (1936), jak pisałem w y­

żej, doprowadzi tę poetykę do peAvnych krańcowych możliwości.

Drugi tom poezji Ja stru n a ukazuje trudną drogę, jakże często całkoAYicie bezpłodnych, poszukiAvań artystycznych i ideowych. Cha­ rakterystyczne są próby przeniesienia na teren poetycki kubistycz- nych i formistycznych AYizji:

Nieba świetliste. Tłoki powietrza. Słoje.

Niebieskie, żółte, czerwone kwadraty W poczerniałych murach wykrojone. Niżej: cienie zębatych wachlarzy zieleni. Na lewo: lekki szelest liści, odlot p tak ów 38.

Nie bez przyczyny poezja tego typu kojarzy się często ze schył­ kowymi tendencjami ay malarstAvie burżuazyjnym, avt konsekwencji proAvadzącymi do wizji elementÓAY geometrycznych, ay jakie Avtla- czano obrazy bynajmniej nie mające av rzeczyAvistości kształtu geo­ metrycznego, do po sługi AArania się niekształtną plamą, nie uporząd- koAvanymi elementami. I ли malarstwie, i av poezji daje to obrazy abstrahujące od poznania.

J e ś li av utA vorach Spotkania w czasie w c y k lu ty tu lo A v y m Avystę- p o w a ł lir y c z n y p o d m io t AYŚród „ŚAviata r z e c z y trAYającego t a j e m n ie ” , j a k g o nazAval p o e t a , t o ay Innej młodości d a je J a s t r u n s z e r o k i o p is OAYego ś w ia t a , k ła d z ie n a n im s z c z e g ó ln y a k c e n t . C z ę sto s z u k a oAvego t a j e m n e g o pierAYiastka ay p r z y r o d z ie , co g o z b liż a d o L e ś m ia n a , k t ó r y s t w o r z y ł SAYoistą filo z o fię SAvlata p r z y r o d y — s z u m ó w , liś c i, k w ia t ó w , barAY i d r z e w 39. O to „sosiioaati t a j e m n ic a ” u J a s tr u n a :

Tu co dzień w białym szkle księżyca Zastyga sztyw no cisza leśna

czy bardziej uparte zasłużyły na to, aby je traktować jako decydujące skład­ niki sztuki p oetyck iej” (A. W a ż y k , Antologia współczesnej poezji francuskiej. Warszawa 1947, s. 6).

38 Zachód.

39 Językiem współczesnej krytyki ekspresjonistyeznej pisał o tym K. W ie­ rzyński: „Przyroda była dla świata tym , czym dla niego [Leśmiana] poezja: istotn ą prawdą b ytu ” (K. W ie r z y ń s k i, O Bolesławie Leśmianie. Warszawa 1939, s. 22).

I trw a sosnowa tajem nica

Zimnym połyskom wód rów ieśna40.

Podobny nastrój znajdziem y w wierszu Jesień na Polesiu. Szuka­ nie „tajem nicy” osiąga duże nasilenie. Owo poszukiwanie odbywa się poprzez rezygnację z treści hum anistycznych. W jednym z utw o­ rów człowiek czuje swą nędzę wobec anioła, którego spojrzenia nie może wytrzymać:

Poczuł tęsknotę, nie zaznaną jeszcze, P otężn ą — płacząc oparł się o s tó ł41.

Te poszukiwania „tajem nicy” odbyw ają się również wewnątrz psy­ chiki, są, jak je nazwał Zawodziński, „przeżyciem w najtajniejszym uroku jaźni” :

Dzieli mnie tylko dźwięk półgłośny Od brzmienia, co b y zdolne było Porwać mnie tak gw ałtow ną siłą Jak anioł, gd yby był, m iłosn y...42

Istnieniem , światłem krwi nietrwałem B yw ałem tam , od światła prędzej — Ale te łiym ny przemilczałem.

I lękam się powiedzieć w ięcej43.

Je st to rezygnacja z norm alnych treści psychicznych dostępnych w przeżyciu społecznym. Symbolika nie pozwala nam dowiedzieć się, czy była to próba wyjścia z kręgu „zaczarowanego zwierciadła” , czy tylko dotarcie do granicy milczenia, tam gdzie zaczął się Bim- baudoлvski Départ z Ilum inacji czy Adieu z Sezonu w pielcie. Obiek­ tywnie, od ty ch słów już tylko krok do jakże bolesnego, almnia- nistycznego wyznania:

I ,nagle spada ze mnie człowiek Jak z oczu katarakta ciem na44.

Ше te wiersze stanow ią o dalszym rozwoju poety, nie one tw o­ rzą wąską początkowo i niepewną, lecz później rozszerzającą się drogę do realizmu, k tó rą będzie szedł mieszczański artysta-inteli- gent, uczulony przecież głęboko na krzywdę i niedolę społeczną. Od bolesnego ukazania utopii „szklanych domów” Żeromskiego

40 Las i moczar. 41 Widzenie.

42 Por. z utworem B. L e ś m ia n a , Aiiiol, w tomie: N a p o j c i e n i s t y , 19110. 43 Dzieli mnie tylko dzień.

w pierwszym tomie swoich poezji poeta dojdzie do rzeczywistego obrazu m iasta, brudnego i cuchnącego, nie okrytego zasłoną este- tyznjącej wizji:

Upiorne domy, gdzie konają ludzie O zdm uchniętych nocą policzkach.

Place czarne, świecące bladym i oknami, Podwórza wielkie — pałace nędzy.

Korytarze jak studnie nędzy, milion stud zien 45.

Je st tu może jakieś dalekie echo Norwidowskiej atmosfery „m iej­ sca, gdzie m rą z głodu” , gdzie może się „powinąć noga u schodu na nie obrachowanym piętrze” . Szukając określeń dla tego utw oru лу okre­ sie, лу którym tworzy poeta, możemy stiiderdzić, że była to chyba polemika z poezją ,,m iasta, maszyny i czkmdeka” , propagoлл’aną na początku dwudziestolecia przez Аллга1^а1ч1у Peiperoi\rską. Poeta w ykorzystuje naw et obrazy geometrycznych kształtóic m iasta, poe­ zji architektonicznej, gdyby to ta k nazwać, widocznej пр. лее ivcze- snej ttvórczości Juliana Przybosia. Ukazuje jednak coś ivrçcz prze­ ciwnego — nie ład i symetrię, lecz obraz m iasta, które jest zbioroivi- skiem dusznych i ciasnych czynszoAvych kamienic, m iastem nę­ dzy. Nie należy chyba tego interpretoAvaé jako antyurbanizm u лу ogóle. Je st to potępienie typoivego m iasta rozлviniętego л у ustroju kapitalistycznym . W cytoiyanym utworze jest jakaś część nastroju

riici/ M ilej Bronieлyskiego. Bo choć z innej pozycji idemcej, Jastrun

dotyka jednak podobnej rany społecznej. Poeta dojdzie do buntu prze с By mieszczańskiemu estetyznun\'i, ograniczonego bardzo, ale ] » rz e с ież луу raźnego :

Czad лусгейпе] jviosny, ale nie aromat kwiatów Ani m ieszczański przepych zielonych brokatów, Czad w iosny — zmory, w iosny — oddechu w yklętych, W iosny, co burczy głodem ЬггисЬолу nędzą w zdętych. Brudne gałgany, rany, zaropiałe wrzody

Pękły tęczą!46

Je st u J a stru n a лу dostrzeganiu nędzy n u ta społeczna, clioć spoj­ rzenie na nią przez jej brzydotę upodabnia te utw ory do poezji rea­ gującej na brzydotę i ahum anizm drobnomieszczańskiego i lumpen- proletariaekiego śлл'iata. Nie jest to droga луskazująca лелеете ze sprzeczności, ale галлиега ona ładunek b u n tu przecBv mieszczań­

45 Odpływają tramwaje. 4 6 Przeldęta wiosna.

skiemu, kapitalistycznem u światu. Powoli w tej poezji, coraz sil­ niej docierającej do sprzeczności społecznych, pojawiają się akcenty hardziej świadomego, bardziej realistycznego spojrzenia na swój czas. Tak przełam uje się często zasada poetyki symbolicznej:

Patrzę grozą otw artym i oczami N a uciśniony cli, na przemoc w olnycli, Na w olność porosłą w żelazo47.

Nie podzielamy cierpienia poety z tych jego wierszy, лу których szamota się лу sttyorzonej przez siebie mitologicznej, „udzrwnionej” rzeczyAvistosci. W utw orach jednak, лу których wraca do realnego, społecznego 8ллйа1а, borykanie się jego jest przecież mimo wszystko ryalką i buntem mieszczańskiego hum anisty:

Wolność! jak ciężko dźwigam swój czas, Ramiona krzyża — św iata48.

Oskarżenie, jakie rzuca poeta, nie jest jeszcze луугагше skiero­ wane. Pojatyia się jednak znam ienna n u ta reakcji na mieszczańską ohydę, na mieszczański sposób myślenia, na życie bourgeois:

A tu mieszczańskie burczą brzuchy

Te Deurn w jutrzni i лу obłokach49.

Ten posiadający akcenty realizmu n u rt л у poezji Jastru n a znaj­ duje rór\'nież często dalsze potwierdzenie tam , gdzie Jastru n porusza tem aty k ę historyczną, gdzie spoza „ o r n a m e n ty ” historycznych ryyłania się naw et antagonizm к1а80ллгу- Nie znaczy to oczywiście, że poeta л у ten sposób p atrzył już na вгМсолуапу przez siebie frag­ m ent rzeczywistości, docierając do obiektyymych ргалу rządzących społeczeństrtrem. ёллчаЬсгу to jednak o dość л у у еги к ту т zmyśle społecznym, na przykład лу obrazie pana feudalnego, którem u został рггеспл^аллйопу pańszczyźniany chłop:

Kiedyś uśmiech wzgardliwy i zam knięte drzwi dla nędzy. Zgina się chłop p ańszczyźn iany50.

Te ,,skratvki” historii ukazyw ane przez poetę nie śtyiadczą jednak wcale, że лvychodzi on poza лл-idzenie takich луla śnie nie połąezonyeh ze sobą гоглли^оллю jej fragmentów.

47 Patrzę grozą... 48 Patrzę grozą... 49 Pieśń zabobonu. 50 Portret.

Nikłe zaczątki realizmu w poezji Jastru n a, nikłe ta k w sensie ideowym, pod względem wyrazistości artystycznej, jak również ilo­ ściowym, stały się jednak punktem wyjścia dla silnego narośnięcia realizmu, w tomie Dzieje nieostygłe (1935).

3

Motyw czasu, przemijania, najbardziej istotny dla Spotkania

w czasie, wyraźny w Innej młodości (bez dodania jednak nowych cech

do już istniejących) znowu zwraca uwagę k rytyka w Dziejach nie-

ostygłyeh. Ponieważ, jak pisałem wyżej, stosunek poety do tego

problem u wyznacza i charakteryzuje dość wyraźnie drogę jego twórczości — obok innych wyznaczników — należy go rozpatrzyć i na tym etapie. Przybyw ają teraz pewne cechy nowe, przede wszyst­ kim problem mijania, istnienia i nieistnienia zostaje pozbawiony poważnej części ładunku abstrakeyjno-irracjonalnego, „m etafizycz­ nego ” . Położenie nacisku na ukazywanie człowieka w przemijaniu biologicznym nie stanowi zasadniczo wyjścia poza pozycje zary­ sowane w Spotkaniu w czasie. Tutaj pojawi się znów motyw czło- wieka-drzewa:

I patrzę w dzieje swe ze zgrozą, W narosły znikąd ludzki słójSŁ.

Tak pojęta problem atyka przemijania musi być jednak przed­ stawiona w dalszym ciągu w abstrahow aniu od społeczeństwa, jed­ nostkowo:

Stracli: Kiedyś Nie wrócę52.

Tak więc, choć лу rozwoju twórczości Jastru n a pewne „odmitolo­ gizowanie” tego problem u jest oznaką postępu na drodze do realizmu, to jednak poeta dalej лу1к!а się лу sprzecznościach pozornych, pocho­ dzących ze spojrzenia, jakie proponuje artyście odchodzący śлyiat kapitalistyczny. Są jednak momenty, gdzie proporcje „problemu F au sta” ukazane są лу луугшагае11 takich, że nie ciąży na nich wy­ raźne wykrzyлyienie, tragizorcanie obrazu świata луепЬл^ istnieją­ cych czy nieistniejących dekadenckich poetyk, choć nie znajdujem y

51 Drzewa.

av n ich is to tn e g o , sp o łec zn eg o rozAAdązania p ro b lem u . Do ta k ic h utAvorÔAV m o żn a z a lic z y ć Ariersz Chłopcy:

Lecz nie wrócim y już nigdy wieczorem

W lato jabłoni, do wiatru i koni — I pies p uszysty łaskaw ym jęzorem N igdy nam m ałych nie poliże dłoni.

J e s t t o poAArtó r z e n ie b a r d z o p o d o b n e g o motyAAUi L eśm ia n o A v sk ie g o , b o p o e z j a L e ś m ia n a n ie zaAArsz e o d c h o d z iła a v s p o s ó b s k r a jn y o d rz e -

czy A v isto sci — c z e g o d o d z iś c z ę s t o się n ie z a m v a z a . O to m otyAv, d o k t ó r e g o AAry r a ź n ie naA viązał J a s tr u n :

Z jakimż płaczem — bym zajrzał — niepoprawny śniarz — D o szyby, by swą młodość odgrzebać w jej szronie, Z jakąż mocą — bym tulił uznojoną twarz

W te dawne, com je stracił, w te dziecięce dłonie53.

C z y m m o ż n a t łu m a c z y ć m n ie j s z ą a b s t r a k c y j n o ś ć t y c h utworÓAY, s ła b s z e o d r e a ln ie n ie a v n ic h p r o b le m u p r z e m ija n ia ? N ieA v ą tp liw ie s il­ n y m n a r o ś n ię c ie m a v t o m ie Dzieje nieostygłe tAYÓrczości ZAriązanej b li­ że j z h is t o r ią i z ż y c ie m s p o łe c z n y m . T o stanoA\d n a jA v a żn ie jsz y a v v -

r ó ż n ik Dziejów nieostygłych i t o d e c y d u j e o i s t o t n y c h c e c h a c h r o z - Avoju p o e t y . S t a r a ła s ię t e m u u s iln ie z a p r z e c z y ć k r y t y k a dAvudzie- s t o le c ia . P r z y t o c z m y je s z c z e ra z d la p r z y k ła d u cytoA van ego ju ż k ilk a ­ k r o t n ie Z a A v o d zih sk ieg o , k t ó r y d la sądÓAv d e k a d e n c k ie j k r y t y k i o p o e ­ c ie j e s t n a jb a r d z ie j re p r ez e n ta ty A v n y :

[...]ta m zaś, gdzie elem ent tem atyczn y, racjonalny zdołał odwojować należyte m iejsce, gdzie poeta daje syntezę historii rewolucyj [...] lub choćby coś innego w ykłada, np. o przeciwstawieniu poezji m ieszczaństwu (Poètes

maudits) lub o Robercie Kochu — daje utw ory, które m ogłyby być ozdobą

czyjegoś innego tom iku, ale odbiegające od własnego stylu, od własnego natężenia lirycznego, od — av sposób prawie niespotykany — urzeczywistnio­ nych norm poésie pure, poezji absolutnej54.

Samo jednak, choćby przelotne skłonienie wzroku do nędzy życia, próba wmieszania się do ,,wTalki zawziętej i ponurej” nie m inęły bez szkód dla artystycznej Avartosci tom u 55.

MoAva o Dziejach nieostygłych.

O b e c n ie , p a tr z ą c z in n e j p ła s z c z y z n y i z in n e j p e r s p e k t y w y id e o - Avej r o z u m ie m y , ż e w t y m Avlasnie t a k u s iln ie s p y c h a n y m p r z e z

53 B. L e ś m ia n , Śnieg, w tomie: Ł ą k a . 1920. 54 K. W. Z a A v o d z in sk i, op. cit., s. 415. 55 Op. cit., s. 416.

Zawodzińskiego na margines mircie twórczości poety — leży jej główna wartość. Dlatego wolno mi będzie pominąć pewne zagadnie­ nia zanalizowane już przy rozdziałach poświęconych poprzednim to ­ mom, wyznaczające ich związki z dekadencką literaturą okresu, a położę nacisk na utworach, w których poeta „skłania wzrok do nędzy życia” .

Umieszczenie jednostki w sprawdzalnym kontekście historycz­ nym, a często i społecznym, podjęcie ważnej problem atyki ideowej (np. stosunek twórcy do rzeczywistości mieszczańskiej) — oznacza wzrost realizmu w twórczości poety. Na ogół w tym okresie w kon­ kretnych, pojedynczych obrazach historycznych poeta bardziej zbliża się do realizmu niż w filozoficznych uogólnieniach, w próbach konstrukcji historiozoficznych. Oto takie uogólnienie:

Jak epoki geologiczne

Idą dzieje. Czy idą, czy stoją?

Nie wiesz — nawet. I nie pytaj milczeń, Co nie znają twego niepokoju.

Narastają ciężkie, twarde warstwy, Kondygnacje wieków, neolity,

Dudni ziemia pod czwartym cesarstwem, Mioceny prześwitują św item 56.

Je st widoczna paralela w ujmowaniu kategorii mijania: człowiek —• życie biologiczne, historia — rozwój geologiczny. Jest to konsekwen­ cją niezrozumienia przez poetę praw rozwoju społeczeństwa. Takie spojrzenie na historię jako na siłę nie rządzoną określonymi, dającymi się badać prawami społecznymi było wynikiem postawy buntującego się mieszczańskiego arty sty, nie widzącego wyjścia z otaczającej go sytuacji. Stokroć ważniejsze jednak, jak powiedziałem wyżej, od tych zawierających ogólniki historiozoficzne, świadczących o nie- rozumieniu historii utworów są te wiersze, лу których poeta wprowadza konkretne obrazy historyczne ukazując duży mimo jyszystko szmat rzeczywistości historyczno-społecznej.

W wierszu Wspomnienie, trochę niejasnym лу obrazоллта п т , u k a­ zuje poeta pierwszą wojnę imperialistyczną. Ten motytv piętnowania ohydy mieszczańskiego świata, śtviata лyojen, лл'ystąpi jeszcze лу in ­ nych wierszach:

Mord milionów napoczął stulecie, Krew z żelazem wdał w żyły tych la t 67.

Dzieje.

Lub w dem askatorskim utworze I n memoriam: Niedługo trwa pamięć łez.

Strząsa je czas jak deszcz akacja. Krew dziejów także szybko schnie, Zostaje dyplomacja.

Ten protest można traktow ać jako jednoznaczny — zwrócony prze­ ciw stosunkom kapitalistycznym . Od polityki poeta przejdzie do obnażania całej treści mieszczańskiego życia pod wielkim napisem — standart:

Marzenia standaryzowane, Milczenia standaryzowane, Spojrzenia standaryzowane,

Tłum y m ięsistych, twardych m ask58.

Od oskarżenia moralności, ałmmanizmu mieszczaństwa przechodzi poeta dalej. Ukazuje, jak broni się świat kapitału, jak bezlitośnie prześladuje praw ych — tych, co rozpoczynają z nim walkę. Wiersze te musiały chyba często nawiązywać do konkretnych faktów, wobec których poetę stawiała rzeczywistość, choć dzisiaj dość trudno już je wyznaczyć. Taki charakter miał zapewne wiersz Jałt trzeszczą belki

szubienicy, w którym ,,ciała skazańców w wisielczym tańcu rozko­

łysały wieków ram iona” . Niedwuznacznie brzm i rzucone wyzwanie: „Zwlecz się, mieszczuchu, z ciepłej pościeli!”

W ten sposób właśnie od b u n tu irracjonalnego coraz częściej przechodzi poeta do b u n tu o w yraźnym podłożu społecznym — skierowanego przeciw burżuazji. Ze względu na deform ujący wpływ poetyki symbolicznej nie we wszystkich utw orach b u n t ten osiąga pełną wyrazistość:

Lecz w sztolniach głuchych hunt Drży niew ygasłym wulkanem — Pow ietrze pachnie ranem, Ciszą w schodzących łu n 69.

Przy określeniu postaw y b u n tu częsty jest zwłaszcza motyw „ b u ­ rzy ” . In terp retacja tego symbolu jest nieraz dosyć trudna, zwłasz­ cza że czasem oznacza on wyraźnie co innego w kilku różnych wier­ szach, na przykład — Wieczór burzliwy i Z wiosną. W ydaje się jed ­ nak, że w większości wypadków symbol ten, mówiąc najogóhiiej, oznacza nieskrystalizowane jeszcze pragnienie przewrotu, k tó ry by

68 Marzenia standaryzowane... 59 I n memoriam.