OŻYWIĆ ŚMIERĆ
Motyw śmierci w fotografii
Z B I G N I E W T O M A S Z C Z U K
Do powszechnie znanych wynalazców fotografii: Josepha Nicéphore’a Niépce’a, Louis-Jacques-Mandé Daguerre’a i Williama Henry’ego Foksa Talbota, szczególnie w kontekście niniejszego tekstu, należy włączyć postać Hippolyte’a Bayarda, który w tym samym okresie otrzymywał trwałe obrazy fotograficzne wykonane własną unikalną wprostpozytywową technologią. Zniechęcony tym, że jego odkrycie nie zostało przełożone na sukces finansowy, przedstawił swój auto- portret, opisując go jako wynik samobójczego gestu. Na odwrocie zdjęcia umieścił inskrypcję: Widzicie ciało pana Bayarda, wynalazcy techniki, której wspaniałe efekty już widzieliście lub niedługo ujrzycie.
Z tego, co wiem, ten utalentowany i niezmordowany naukowiec poświęcił około trzech lat na udoskonalenie swojego wynalazku. Akademia, król oraz wszyscy, którzy widzieli efekt, byli pod wrażeniem, tak jak wy te- raz, pomimo iż autor uważał je za niedoskonałe. Przyniosły mu one duże uznanie, ale ani grosza. Rząd, który dał tak wiele panu Daguerre’owi,
twierdzi, że nie może nic zrobić dla pana Bayarda. W rezultacie nieszczę- śnik ten utopił się. Co za kaprys losu! Artyści, naukowcy, dziennikarze tak bardzo interesowali się jego poczynaniami, a teraz, kiedy jego zwłoki od kilku dni spoczywają w kostnicy, nikogo nie obchodzi i nikt się o niego nie upomni. Panie i Panowie, zajmijcie się jednak innymi sprawami, by nie ucierpiały Wasze organy węchowe. Jak zapewne zauważyliście, ręce i twarz tego dżentelmena zaczęły się już rozkładać1.
Zdjęcie ma więc w zamyśle przedstawiać zwłoki – jednak w rze- czywistości była to, jak się wydaje, pierwsza w historii fotografii in- scenizacja, otwierająca drogę do kolejnych manipulacji fotograficz- nych. W 1840 roku Bayard zainscenizował swoją śmierć. Wiele lat później, w 2003 roku, polska artystka Zuzanna Janin również upo- zorowała własną śmierć. Autorka umieściła w prasie fikcyjny nekro- log i zorganizowała pogrzeb na warszawskim cmentarzu, na którym pojawiła się w przebraniu staruszki i ukrytą kamerą nagrała reakcje żałobników, którzy nie wiedzieli, że przybyli na fikcyjną ceremonię.
Motywacje tego działania były zgoła odmienne niż dziewiętnasto- wiecznego poprzednika. Nakręcony materiał wideo pokazywany był na różnych wystawach dotyczących zagadnienia śmierci. Zrobiłam to, bo od lat fascynuje mnie temat śmierci. Film nakręciłam w imieniu lu- dzi starych, umierających i niesłuchanych. Żeby stali się widoczni. Weszli w życie. A nikt nie słucha starych, chorych, brzydkich, samotnych, potrze- bujących wsparcia i zrozumienia – to są ludzie wykluczeni, przymuszeni do milczenia. Zresztą moja praca miała być świecką, własną, intelektual- ną wizualizacją rozmyślań o śmierci2.
Temat śmierci, traktowany przez większość społeczeństwa jako temat tabu, włączony został w ciąg artystycznych wydarzeń tzw.
sztuki krytycznej, do których należałoby zaliczyć chociażby zestaw klocków Lego Obóz koncentracyjny (1996) Zbigniewa Libery. Artysta, współpracując z duńskim producentem zabawek, stworzył model obo- zu zagłady, który po początkowym sporze ze sponsorem odbierany
jest obecnie jako „klasyczne przedstawienie banalizowania tragedii Holokaustu przez kulturę masową”3.
W 2016 roku nominację do finału prestiżowego konkursu Pa- ris Photo–Aperture Foundation PhotoBook Awards uzyskała książ- ka Pawła Szypulskiego Pozdrowienia z Auschwitz4, która powstała na podstawie autorskiej kolekcji pocztówek przedstawiających obo- zy Auschwitz–Birkenau. Ważna jest w niej relacja zdjęcia z awersu pocztówki z jej rewersem. Na awersie widzimy np. wieżę wartowni- czą i ogrodzenie z kolczastego drutu. Na rewersie odczytujemy tekst:
Transport gorących pozdrowień z Oświęcimia z szumem letniego wiatru zasyła siostra Cześka. Na innej – widzimy panoramę KL Auschwitz, ko- min krematorium i bramę do obozu, a na rewersie tekst: Pozdrowie- nie z Oświęcimia. Wszystko jest w porządku. Brak tylko Ciebie i słońca.
Książka jest starannie zaprojektowana i stanowi fotograficzną podróż po obozach Auschwitz i Birkenau, gdzie w czystej i estetycznej prze- strzeni zabijano ludzi. Ostatnie reprodukowane w książce zdjęcie po- chodzi z czasów Zagłady. Zrobili je, stojąc w drzwiach krematorium, przemyconym aparatem, więźniowie Sonderkomando. Przedstawia palenie zagazowanych zwłok, których nie dawały rady przerobić pie- ce. Jest świadectwem Zagłady i stanowi odwołanie do kluczowej dla problematyki Zagłady książki (wymienionej przez Iwonę Kurz w eseju zamieszczonym w publikacji Szypulskiego): Obrazów mimo wszystko Georges’a Didi-Hubermana.
To, co wiemy o wojnach, wiemy w znaczącej mierze dzięki fotografii.
W książce Widok cudzego cierpienia Susan Sontag analizuje fotografie zarówno pod kątem ich funkcji dokumentalnej, jak i roli inscenizacji w przedstawianiu konfliktów. Zajmuje się też kwestią wrażliwości wi- dza w kontakcie z obrazem ludzkiego cierpienia, stając w opozycji do dość powszechnego twierdzenia, że obrazy epatujące przemocą osła- biają tę wrażliwość. Po lekturze obu wymienionych książek nasu- wa się pytanie: jak mówić o Zagładzie?. Paweł Szypulski, publikując
pocztówki z tekstem, przywołał bezrefleksyjną narrację na temat pa- mięci o Holokauście, zdradzającą brak szacunku dla ofiar i ich rodzin.
Wielu turystów odwiedzających Auschwitz–Birkenau nie potrafi odnieść się do tego, co wydarzyło się w tym miejscu. W sieci znajdziemy mnóstwo
„selfie” uśmiechniętych osób na tle pieców krematoryjnych, bramy obozo- wej czy bloku śmierci5.
Do tego typu zachowań odnosi się projekt Yolocaust6 izraelskiego artysty Shahaka Shapira. Autor wyszukał na portalach społeczno- ściowych „selfie” turystów wykonane przy Pomniku Pomordowa- nych Żydów Europy w Berlinie i zestawił je z fotomontażami tych sa- mych osób na tle archiwalnych zdjęć pochodzących z hitlerowskich obozów zagłady. Beztroskie zabawy na betonowych blokach pomni- ka, świadczące o braku pamięci i szacunku dla miejsca, nabierają dodatkowego znaczenia, jeśli odszyfrujemy tytuł projektu. Słowo
„yolo” oznacza w młodzieżowym slangu angielskim „you only live once” (żyjesz tylko raz). Ten projekt jest jak niespodziewany cios. Sku- tecznie zmienia sposób patrzenia7. Może pobudzić do refleksji osoby, które zwiedzanie obozów zagłady traktują jako rozrywkę.
Obecne we współczesnej kulturze – szczególnie wobec powszech- nej tabloidyzacji mediów – banalizowanie śmierci znalazło swego czasu swój artystyczny wizerunek w cyklu serigrafii Andy Warhola Śmierć i katastrofa (Death and Disaster), który dotyczył wypadków sa- mochodowych, krzesła elektrycznego i samobójstw.
Odwołując się do tematów z obszaru pamięci nie można pominąć twórczości Christiana Boltańskiego, w dużym stopniu wykorzystują- cego znalezione zdjęcia. W pracy Autel de Lycee Chases8 (1986–1987) autor użył wykonanych w 1931 roku w Wiedniu fotografii żydowskich dzieci, tworzących wraz z cynowymi pudełkami instalację przypomi- nającą o holokauście. Również pamięci o zmarłych poświęcona była jego praca Monument (Odessa)9 złożona z sześciu portretów żydow- skich studentów z 1939 roku. Fotografia, materiał podstawowy jego
prac, wykorzystywana jest jako relikwia, wspomnienie i – odwołu- jąc się do określenia teoretyka filmu André Bazina – jako „kompleks mumii”, oznaczający dążenie człowieka do przedłużenia za pomocą fotografii i filmu swojej egzystencji i swego rodzaju „unieśmiertel- nienia”, zatrzymania chwili10.
Z wynalazkiem fotografii w sposób metaforyczny łączy się mo- tyw oka, które często porównywane jest do kamery obskury, w któ- rej wnętrzu pojawia się projektowany obraz zewnętrznego świata.
W latach pięćdziesiątych XIX wieku pojawiły się teorie, że w momen- cie śmierci oko zamienia się w prawdziwy aparat fotograficzny za- trzymujący na trwałe obraz ostatniej rzeczy widzianej na siatkówce.
Obraz ten nazwano optogramem. Logicznym rozszerzeniem tej hi- potezy było twierdzenie, że jeśli śmierć nastąpiła w momencie, gdy źrenice oczu były bardzo rozszerzone, na przykład z powodu strachu, to optogramy siatkówki zmarłego byłyby jeszcze jaśniejsze, bardziej szczegółowe i łatwiejsze do zidentyfikowania. Wiara w opisane wy- żej zjawisko umacniała się wraz z rozwojem prowadzonych w latach siedemdziesiątych XIX wieku naukowych eksperymentów w zakresie fizjologii oczu, badających obraz bodźca (działającego z pewnej odle- głości na siatkówkę) powstającego w wyniku rozpadu fotopigmentów w komórkach receptorowych oka. W 1888 roku otwarto oczy Annie Chap- man, jednej z ofiar Kuby Rozpruwacza, w nadziei odnalezienia na siatków- ce jej oka obrazu mordercy, który dałoby się wykorzystać jako fotografię w liście gończym11. Hipotezy zatrzymywania fotograficznego obrazu w oku nie potwierdziły jednak żadne drastyczne eksperymenty prze- prowadzane na zwierzętach, a zaczęła ona być natomiast wykorzysty- wana w literaturze kryminalnej, utworach science-fiction i w filmach.
Odnosząc się po raz kolejny do początków fotografii, to chociaż- by ze względów technologicznych (konieczność długiego czasu na- świetlania) popularna była fotografia post mortem, przedstawiająca martwe osoby lub zwierzęta. Jednakże bardziej istotną motywacją
wykonywania tego typu zdjęć była potrzeba zachowania pamięci o odchodzącej osobie, szczególnie o dzieciach zmarłych w wyniku szerzących się chorób, zbierających w tamtej epoce bogate żniwo.
Przecież dzięki fotografii pamięć może przybrać postać materialną i zo- stać przekazana pozostałym dzieciom, a potem wnukom i prawnukom.
W ten sposób najdroższy obraz ratowano w sensie dosłownym przed niszczącym działaniem czasu12. Fotografie te inscenizowano w taki sposób, aby osoby wyglądały jakby były pogrążone we śnie, aby przypominały żywe ciało. Dzieci często fotografowano w łóżeczku z ulubioną zabawką lub członkiem rodziny, najczęściej z matką. Małe fotografie zmarłego często umieszczano w medalionach lub noszo- no blisko ciała. Stanowiły one często jedyną wizualną pamiątkę po zmarłym i należały do najcenniejszych dóbr rodziny. Fototechnicznie powielony człowiek, gdy jego ruch zastygł na zdjęciu, stawał się równy żyjącemu zmarłemu13. Powstawały również fotografie zmarłych wy- korzystujące popiół z ich ciał […] z części ciała nie wystawionych na działanie światła. Otrzymywano tym sposobem portret złożony wyłącz- nie z przedstawianej osoby14.
Ten kontrowersyjny zabieg, odczytywany przez wielu jako bez- czeszczenie zmarłych, zastosował w 2002 roku czeski autor Jiři Ši- gut, znany z licznych fotografii bezkamerowych, wykonując obraz z wykorzystaniem przechowywanych we własnym domu, w urnach, prochów bliskich mu osób. Własnymi dłońmi sypał prochy babki, dziadka i rodziców na fotograficzne papiery, tworząc z nich fotogra- my w kształcie okręgów. W katalogu wystawy napisał: Najpierw ro- dziców od strony matki, potem od strony ojca. Prawie już ciemno, tylko słabe czerwone światło. W końcu matkę i ojca. Mimo, że staram się sypać powoli, jednak jakie to dziwne wdychać po latach swoich bliskich. Zapalam świeczki. Oddech i tętno serca powoli ustają. Czas jakby już dawno temu się zatrzymał, a w ciszy migotliwego światła mogę gubić się w przeszłości.
Gaszę świece i po kolei moczę papiery w wywoływaczu. Na moich rękach
zostaje ledwo widzialny pył szczątek. Na miejscach, gdzie kiedyś wszyscy spotkaliśmy się, teraz widzę i dotykam swój popiół15. Na autorskiej wy- stawie w Galerii FF w Łodzi16 oprócz wymienionych zdjęć pokazał również drugą realizację, poświęconą pamięci pięciu górników, któ- rzy zginęli w 1967 roku w kopalni Michal w rodzinnej Ostrawie. Au- tor pojawił się w 2001 roku w rocznicę wydobycia ich ciał i wykonał tam fotogramy, które powstały w wyniku styku ich roboczych ubrań z fotograficznym papierem.
Do najbardziej znanych, szeroko komentowanych fotografii post mortem należy zaliczyć prace Włocha Andresa Serrano. W 1992 roku zrealizował cykl Kostnica, przedstawiając fragmenty martwych ciał w formie atrakcyjnych wizualnie cibachromów17. Autor mówi: Moim zadaniem, jako artysty, jest monumentalizacja i estetyzacja przyziemno- ści18. Niezależnie od deklaracji autora warto zauważyć, że Serrano, wykonując po raz kolejny prace wpisujące się swoją wymową w ciąg obrazów o prowokacyjnym charakterze, konsekwentnie pracuje nad utrwaleniem swojego wizerunku w świecie sztuki19. Autor, zna- ny między innymi z wywołującego wiele kontrowersyjnych opinii zdjęcia Piss Christ20 (krucyfiks zanurzony w moczu artysty), sytuuje siebie w roli skandalisty. W 1989 roku nowojorski senator Alphonse d’Amato oskarżył fotografa o profanację i podarł publicznie repro- dukcję wyżej wymienionej fotografii. W opinii wielu krytyków praca ta wpisuje się jednakowoż w cały ciąg twórczych realizacji, znanych chociażby z sakralnego malarstwa. Podobnie jak hiszpański dawny mistrz Francisco de Goya, Serrano, konfrontując się ze śmiercią, przed- stawia niepokojący obraz. Tworząc przekraczającą granicę pracę, skłania widzów, by zastanowili się nad prawdziwym znaczeniem sceny ukrzyżo- wania21. Autor stosuje do inscenizacji zdjęć płyny ciała: krew, mocz, mleko; przedstawia narzędzia tortur i odwołuje się do dyskryminacji kobiet w Kościele Katolickim, zwraca uwagę na degradację wartości symboli religijnych.
Równie często do wydarzeń z historii Kościoła nawiązuje w swo- jej twórczości Joel Peter Witkin. Jego inscenizowane fotografie, wy- nikające niewątpliwie z fascynacji teratologią, często przedstawiają cierpienie. Autor, inspirując się między innymi malarstwem Hiero- nima Boscha, wykorzystuje do realizacji prac zwłoki, odcięte części ciała oraz osoby fizycznie zdeformowane, hermafrodytów, karłów itp.
Temat śmierci, rozpadu ciała i przemijania jest od wielu lat obec- ny w fotograficznych cyklach Amerykanki Sally Mann22. Autorka kultywuje historyczną pamięć o wojnie secesyjnej z pozycji miesz- kanki południowych stanów USA. Wykorzystując stosowaną w cza- sach trwania tej wojny kolodionową metodę wykonywania fotografii, stworzyła nasycone melancholią fotograficzne widoki pól bitewnych.
W 2009 roku opublikowała powstałe w przeciągu sześciu lat foto- grafie ciała jej chorującego na dystrofię mięśni męża, stanowiące poruszające, nasycone wrażliwością, portrety najbliższej osoby. Nie- doskonałość wspomnianej metody fotografowania w połączeniu ze świadomym użyciem wadliwie działającego obiektywu, prowadzące w efekcie do powstania obrazów z widocznymi skazami i ubytkami, w sposób sugestywny podkreśliły ułomność ludzkiego ciała, rów- nież w serii zdjęć rozkładających się zwłok w federalnym ośrodku antropologii sądowej, znanym jako „farma ciał“.
Wspomniane wcześniej kolodiony Sally Mann, przedstawiające miejsca, w których przedtem toczyła się wojna, należą do realizacji, które – cytując historyka fotografii André Rouillé – można by określić, że są bliższe sztuce niż światu23. Wykorzystując dokumentalny aspekt fotografii, nie mają charakteru fotografii reporterskiej. Chodzi o ta- kie prace, które unaoczniają nam przemoc i wojnę, ale nie odwołują się wprost do przedstawienia tych zjawisk. Rouille, komentując ten sposób realizacji, przywołuje między innymi cykl zdjęć francuskiej fotografki, Sophie Ristelhueber pt. Every One, który jest refleksją nad okrucieństwem wojny i agresją wśród ludności cywilnej. Na potrzeby
tego właśnie cyklu Sophie Ristelhueber w paryskim szpitalu wykonała se- rię zdjęć przedstawiających w dużym zbliżeniu blizny i pozszywane rany;
odbitki zostały wykonane w bardzo dużym formacie (prawie trzy metry wysokości), a ostrość i neutralność tych zdjęć przypomina zdjęcia medycz- ne. I chociaż obrazy te nie mają żadnego związku z wojną, to jednak przy- wołują ma myśl okrucieństwa dokonywane w owym czasie w Rwandzie i Bośni24. W innym cyklu – związanym z wojną w Kuwejcie – autorka zaprezentowała fotografie okopów, lejów po bombach, zniszczone pojazdy wojskowe, często wykonane z góry z helikoptera, przez co upodabniają pustynię do pokrytego ranami ludzkiego ciała25.
Tego typu podejście, odwołujące się bardziej do pojęcia śladu, w połączeniu z formą prezentacji, pozwala włączyć fotografie w obieg artystyczny, jednocześnie ukazując w pełni istotę okrucieństwa woj- ny. Poszukiwania przez artystkę form realizacji i sposobów prezentacji mają na celu intensywne dotarcie do istoty okrucieństwa. Potrzebny do wyrażenia emocji dystans i oddalenie, czyli swego rodzaju postawa antyreportażowa, obecna jest w wielu współczesnych pracach. W wie- lu realizacjach kluczowe znaczenie mają podpisy i komentarze.
Obecna jest również tendencja do wykorzystywania fotografii archiwalnej. Do najważniejszych tego typu projektów należą prace fotograficznego duetu Oliver Chanarin i Adam Broomberg. Autorzy, nazwani „nowymi poetami wojennymi“26, znaleźli się wśród arty- stów zakwalifikowanych w 2013 roku do nagrody Deutsche Börse Photography Prize za swoją książkę War Primer 2, będącą reinter- pretacją oryginału Bertolta Brechta z 1955 roku27, w której przedru- kowywał on zdjęcia z czasopism, zastępując podpisy krótkimi wier- szami. Reinterpretacja polegała na włączeniu w oryginalne strony Brechta współczesnych fotografii. W efekcie powstała praca konty- nuująca próbę odpowiedzi na pytanie poety, w jaki sposób fotogra- fie oddziałują: emocjonalnie, politycznie, kulturowo i ekonomicznie.
Kontynuacją zainteresowań twórczością Brechta jest opublikowana
przez autorów książka Holy Bible. W tej 721-stronicowej publikacji ar- tyści wykorzystali tekst Pisma Świętego, zderzając go z archiwalny- mi zdjęciami z pierwszej i drugiej wojny światowej. Inspiracją były zapiski, które Bertolt Brecht tworzył na swoim egzemplarzu Pisma Świętego. Egzemplarz artystów jest autentyczną Biblią poddaną ich ingerencji. Zdjęcia, które w kartki Biblii wmontowali twórcy, pocho- dzą ze zbioru największej na świecie kolekcji zdjęć dokumentują- cych przemoc, wojnę i katastrofy (The Archive of Modern Conflict).
Artyści zaznaczyli w tekście czerwonym kolorem niektóre zdania, czasami pojedyncze wyrazy Te opisy biblijnych katastrof mają odpo- wiadać zdjęciom dokumentującym współczesne wydarzenia, na któ- rych widzimy rozpacz, cierpienie i śmierć. Całość odnosi się do myśli izraelskiego filozofa Adi Ophira, że Bóg objawia się głównie poprzez katastrofę, a struktury władzy w Biblii są skorelowane z istniejącymi w nowoczesnych systemach zarządzania.
Końcowym zdaniem niniejszego tekstu może być refleksja, że występująca w nim osoba fotografa zajmuje wobec problemu wizu- alizacji śmierci nie tyle pozycję świadka wydarzeń, co raczej pozy- cję twórcy wytwarzającego sytuacje symboliczne, stanowiące próby zarówno wywoływania określonych refleksji związanych z grozą śmierci, jak i współczesnej formy jej oswajania.
SŁOWA KLUCZOWE:ŚMIERĆ NA FOTOGRAFII, OPTOGRAM,
„BALSAMOWANIE CZASU”, FOTOGRAFIA JAKO PAMIĘĆ, SZTUKA KRYTYCZNA, BANALIZOWANIE PRZEMOCY, TABU
1 H.M, Koetzle, Słynne zdjęcia i ich historie, część I, tłum. E. Tomaczyk, Kolonia 2003, s. 28–29.
2 http://www.fakt.pl/kobieta/plotki/
zuzanna-antoszkiewicz-z-szalenstw- majki-skowron-byla-na-wlasnym- pogrzebie/rm1mf91 (28.12.2017) 3 O. Kłosiewicz, Polska sztuka współczesna
przełomu XX i XXI wieku, Stowarzyszenie Fala Kultury, 2014–2015, s. 51.
4 P. Szypulski, Pozdrowienia z Auschwitz, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2015.
5 https://www.wroclaw.pl/pozdrowienia- z-auschwitz-spotkanie-z-pawlem- szypulskim (29.12.2017).
6 https://yolocaust.de/ (29.12.2017).
7 http://www.national-geographic.pl/
galeria/ten-projekt-fotograficzny-jest- jak-niespodziewany-cios-skuteczni/
yolocaust-1 (29.12.2017).
8 https://sites.google.com/site/
histoiredesartsvalente/boltanski (29.12.2017).
9 https://soundcloud.com/
thejewishmuseum/monument-odessa- christian-boltanski (29.12.2017).
10 A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka (red.), Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, Kraków 2012.
11 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, Kraków 2009, s. 157.
12 Levinson, Miękkie ostrze, tłum. Hanna Jankowska, Warszawa 1999, s. 78–79.
13 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 223.
14 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, Kraków 2009, s. 233.
15 J. Šigut, Moi najbliżsi, http://www.
galeriaff.infocentrum.com/2008/sigut/
sigut_p.htm (29.12.2017) 16 8.05–25,05.2008
17 Fotograficzny papier pozwalający na uzyskanie kopii pozytywowych z przeźroczy.
18 P. Piotrowski, W cieniu Duchampa.
Notatki nowojorskie, Poznań 1996, s. 122.
19 Potwierdzeniem może być, moim zdaniem, jedna z ostatnich jego serii zdjęć pt. Shit, będąca swego rodzaju fotograficznym odpowiednikiem pracy Piera Manzoniego.
20 Andreas Serrano. Prace z lat 1986–
1992, [kat. wyst.], Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994.
21 J. Hacking (red.), Historia fotografii, tłum.
Maria Tuszko, Warszawa 2014, s. 439.
22 http://sallymann.com (4.01.2018).
23 A. Rouille, Fotografia. Między
dokumentem a sztuką współczesną, tłum.
O. Hedemann, Kraków 2007, s. 467.
24 Tamże, s. 465–466.
25 Tamże, s. 467.
26 http://www.telegraph.co.uk/culture/
photography/9955106/The-new-war- poets-the-photographs-of-Adam- Broomberg-and-Oliver-Chanarin.html (4.01.2018).
27 Patrz, G.Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, tłum.
J. Margański, Kraków 2011.
Zbigniew Tomaszczuk
Bring Death to Life. The Motif of Death in Photography
The text is a reflection on the subject of using the motif of death in photography. It is not, however, about mentioning the photographer as a person memorizing events. A witness of events is replaced by an artist using the subject in order to build their own artistic strategy, to create symbolic works with deepened reflection on death, violence and cruelty, but also constituting a contemporary form of taming death. The medium of photography is used here both in the context of form, which can bring about certain practical effects, and in the context of a specific feature of photography, which is for example its ability to „embalm time”.
KEyWOrdS:
dEATh IN PhOTOGRAPh, OPTOGRAM, „EMBALMING TIME”,
PhOTOGRAPhY AS MEMORY, CRITICAL ART, TRIvIALIZING vIOLENCE, TABOO
