Pisarz i jego mit : miejsce Danila Kiša w serbskiej przestrzeni kulturalnej

•

Pisarz i jego mit. Miejsce Danila Kiša w serbskiej przestrzeni kulturalnej

Potwierdzeniem miejsca, jakie wybitny jugosłowiański pisarz Danilo Kiš zajmuje w serbskiej przestrzeni kulturalnej, są nie tylko przejawy afi rmacji, do których niewątpliwie należy imponujący tom artykułów Spomenica Danila Kiša wydany w 2005 roku przez Serbską Akademię Nauk z okazji siedemdziesiątej rocznicy jego urodzin¹. O jego kanonicznej pozycji świadczy także nie tyle nawet fakt pojawienia się ekscesów w rodzaju Lažnog cara Šćepana Kiša² – a więc książek, których autorzy (w sposób niegodziwy) podejmują próbę demitologizacji postaci tego twórcy – co raczej reakcje środowiska na tego typu publikacje.

Momentem, jak się wydaje, kluczowym dla afi rmacji dzieł i osoby Kiša oraz ich kanonizacji w przestrzeni serbskiej kultury była niewątpliwie działalność postmo- dernistów – pokolenia, które pojawiło się na serbskiej scenie literackiej w połowie lat osiemdziesiątych. Wzmożone zainteresowanie Kišem wynikało z odnalezienia w jego twórczości tych elementów (odejście od techniki realistycznej za pomocą autotematyzmu i ufantastycznienia), które młodzi dostrzegali we własnych utwo- rach, ale było także wyrazem potrzeby usankcjonowania własnej pozycji przez powołanie się na autorytet uznanego poprzednika i – tym samym – stworzenie własnej „historii”. Podejmowane opisy jego artystycznych dokonań wiązały się z próbami periodyzacyjnego dookreślenia początków serbskiego postmoderni- zmu i koncentrowały się zarówno na utworach beletrystycznych Kiša, jak i na jego pozaliterackich wypowiedziach autotematycznych, wśród których szczegól- ne miejsce przypadło słynnemu tomowi polemicznych esejów z 1978 roku, zaty- tułowanemu Čas anatomije (Lekcja anatomii).

Wynikiem tych przedsięwzięć jest częściowe lub całkowite włączanie spuścizny artystycznej Danila Kiša w ramy postmodernizmu (skrajny przypadek reprezen- tuje Svetislav Jovanov, który w swoim Słowniku postmoderny z 1999 roku wszyst- kie utwory prozatorskie Kiša, poza ostatnim Lauta i ožiljci [Lutnia i blizny], od debiutanckiej Mansardy i Psalmu 44 z 1962 roku po Encyklopedię umarłych z 1983

1 Spomenica Danila Kiša. Povodom sedamdesetogodišnjice rođenja, „Posebna izdanja Srpske Akademije Nauka i Umetnosti”, knj. 57, red. P. Palavestra, Beograd 2005.

2 N. Vasović, Lažni car Šćepan Kiš. Polemički osvrt na delo i ideje Danila Kiša, Beograd 2004.

roku sytuuje w ramach szeroko rozumianej serbskiej postmoderny³). Praktyki te odbywają się niejako wbrew woli samego zainteresowanego, który pod koniec ży- cia (zmarł w 1989 roku) ustosunkował się do tych prób w jednym z wywiadów, stwierdzając:

(...) W ostatnim czasie włączono mnie nawet w poczet postmodernistów. Nie wiem, co to słowo oznacza, ale obawiam się, że uczynili to nie czytelnicy, lecz krytycy kierujący się potrzebą umieszczenia gdzieś tych, którzy nie poddawali się klasyfi kacji według kryteriów politycznych⁴.

Najważniejsze krytycznoliterackie opisy zjawiska młodej serbskiej prozy, do- konane w latach osiemdziesiątych przez Aleksandra Jerkova, odwołują się do dyskusji wywołanej opublikowaniem w 1976 roku książki pt. Grobnica za Borisa Davidoviča (Grobowiec dla Borysa Dawidowicza), w której posługując się au- tentycznymi wspomnieniami i dokumentami z epoki stalinizmu (wspomnienia Karla Steinera 7000 dni na Syberii), Kiš poruszył temat istnienia sowieckich ła- grów. Fakt wykorzystania przez niego biografi i byłych komunistów do stworze- nia ich literackich portretów-parafraz stał się dla środowiska literackiego pod- stawą do oskarżenia Kiša o popełnienie plagiatu. Odpowiedzią na te zarzuty była jego świetna polemiczna książka zatytułowana Čas anatomije (Lekcja anatomii) z 1978 roku. Jej najważniejszą część stanowiła szczegółowa analiza udziału i roli dokumentu w procesie powstawania dzieła literackiego, przeprowadzona m.in. na przykładzie analogii pomiędzy fragmentami dyplomatycznej dziewiętnastowiecz- nej korespondencji, służącej jako źródło powieści Travnička hronika (Konsulowie Ich Cesarskich Mości) Ivo Andricia, a odpowiadającymi im fragmentami tejże powieści, oraz wskazanie tak oczywistych z dzisiejszej perspektywy kwestii, jak ontologiczne różnice pomiędzy dziełem literackim a dokumentem, stanowiącym jego inspirację. W Lekcji anatomii Kiš odrzucił bezzasadne zarzuty o plagiat oraz wystąpił z krytyką zarówno możliwości poznawczych i artystycznych tradycyjnej techniki realistycznej, jak i przeciwko artystycznym realizacjom socjalistycznego estetyzmu o ambicjach egzystencjalistycznych, powołując się na twórczość Brani- mira Šćepanovicia.

Nie ulega wątpliwości, że polemika, jaką prowadził Kiš, nie była dyskusją w obronie postmodernizmu (jak wiadomo bowiem, on sam „nie wiedział na- wet co to słowo oznacza”). Choć zatem jej przełomowy charakter odnosić należy nie (lub nie tylko) do postmodernizmu, lecz przede wszystkim łączyć go trzeba z dyskusją na temat modelu literatury i kultury serbskiej⁵, to jednak została ona zaanektowana przez przedstawicieli „młodej prozy”, do czego w znacznej mierze przyczyniły się raczej czynniki natury pozaliterackiej niż poetologicznej. Głów-

3 S. Jovanov, Rečnik postmoderne, Beograd 1999, s. 76–78.

4 D. Kiš, Jedini jugoslovenski svetski pisac, [w:] idem, Gorki talog iskustva, red. M. Miočinović, Beograd 1991, s. 259.

5 M. Paovica, Srpska postmodernistička proza u ogledalu književne kritike, poetološke refl eksije i autopoetičke svesti, „Letopis Matice srpske” 1994, nr 6 (grudzień), s. 883.

ną bowiem przyczyną identyfi kowania się młodych serbskich prozaików z argu- mentami Kiša wyłożonymi w Lekcji anatomii mógł być jego polemiczny stosunek między innymi do przedstawicieli tzw. prozy rzeczywistościowej, w opozycji do której – w latach osiemdziesiątych – konstytuowali swoją artystyczną świadomość przedstawiciele „młodej serbskiej prozy”, czyli generacji postmodernistów.

Prowadzone przez Kiša polemiki (można zaryzykować twierdzenie, że najważ- niejsze w serbskiej literaturze drugiej połowy XX wieku) nie miały jednak charak- teru wyłącznie poetologicznego (jak twierdzi w monografi i Kiš Mihajlo Pantić) czy generacyjnego. Ich ostrze skierowane było głównie przeciwko artystycznym ogra- niczeniom techniki realistycznej, opartej na kulcie rodzimego „kolorytu lokalnego”, jako tradycyjnej strategii z upodobaniem wykorzystywanej przez serbskich prozai- ków. Wymierzone było również przeciwko prowincjonalizmowi serbskiej literatury, przejawiającemu się w źle rozumianym przywiązaniu do tradycji, a także (a może nawet przede wszystkim) przeciwko nieudolności warsztatowej twórców, afi rmo- wanych przez ówczesnych animatorów serbskiego życia kulturalnego. O zróżnico- wanym (nie zaś jednoznacznie negatywnym) stosunku Kiša do autorów prozy rze- czywistościowej najdobitniej świadczy fakt, że pytany o pisarzy, którym przyznałby status twórców „europejskich”, oprócz Ivo Andricia, Miloša Crnjanskiego i Mirosla- va Krležy, Kiš wskazał także Dragoslava Mihailovicia (przedstawiciela stvarnosnej prozy) i Mirka Kovača (pisarza z nią nieidentyfi kowanego, w którego dziełach kolo- ryt lokalny odgrywa jednak istotną rolę)⁶.

W latach osiemdziesiątych, opisując cechy „młodej serbskiej prozy”, badacz literatury Aleksandar Jerkov powrócił do prowadzonej przez Kiša polemiki w pochodzącym z 1984 roku artykule zatytułowanym Gospodar priča (Władca opowieści)⁷. Uznając, że z powodu przeniesienia w nim punktu ciężkości na czyn- niki pozaliterackie spór ten nie został dokończony – co umożliwiło przedstawi- cielom stvarnosnej prozy zachowanie uprzywilejowanej pozycji na scenie litera- ckiej – Jerkov przeprowadził kompetentną krytykę artystycznych możliwości tego nurtu. Prezentacja sytuacji panującej w literaturze serbskiej lat siedemdziesiątych stanowiła w jego artykule punkt wyjścia dla dokonanej przez badacza charakte- rystyki przedsięwzięć nowej generacji prozaików, debiutujących w latach osiem- dziesiątych⁸. Pomimo kryzysu twórczych możliwości stvarnosnej prozy, który już

6 D. Kiš, Značaj dobrog i odanog čitaoca, [w:] idem, Gorki talog..., op. cit., s. 101.

7 A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika” (Zagreb) 1984, nr 9, s. 3–41. Tekst ten doczekał się, oczywiście, swych nowszych wersji, ale właśnie ta najstarsza reje- struje samoświadomość młodego pokolenia. Por. A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), [w:] idem, Nova tekstualnost. Ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba, Nikšić–Beograd–

–Podgorica 1992, s. 81–134.

8 Ponieważ w tym okresie, pomimo licznych, pojawiających się głównie w czasopismach, prze- kładów zachodnioeuropejskich teoretyków, w Serbii nie posługiwano się powszechnie terminem postmodernizm w odniesieniu do literatury serbskiej (wyjątek stanowi Predrag Palavestra, w któ- rego książce pojawia się ten termin w odniesieniu do literatury, ale w nieco odbiegającym od po- wszechnego użyciu. Zob. P. Palavestra, Kritička književnost. Alternativa postmodernizma, Beograd 1983), opis Aleksandra Jerkova wydobywał te charakterystyczne cechy „młodej prozy”, które sy-

wcześniej obnażyła prowadzona przez Kiša dyskusja, przedstawiciele „młodej serbskiej prozy” muszą się – zdaniem Jerkova – zmierzyć z niezmiennie „panu- jącym” modelem stvarnosnej literatury. Prezentacja jej ograniczeń odgrywa więc w opisie tego badacza szczególną rolę. Kontynuując podjętą przez Kiša polemikę, sytuuje on bowiem dokonania „młodych” pod jego duchowym patronatem.

Wskazanie przez Jerkova paralelizmu sytuacji przedstawicieli dwóch różnych generacji podejmujących próbę zmodernizowania serbskiej literatury jest zabie- giem świadomym, dzięki któremu może on poczynania „młodych” umieścić w ob- rębie pewnej tradycji, naznaczonej autorytetem uznanego pisarza. Choć explicite Jerkov nie powołał się tu na Kiša, to jednak w rozważaniach i opisie serbskie- go badacza nietrudno dostrzec echa Lekcji anatomii. Wśród wysuwanych przez niego argumentów znalazły się bowiem dwie podjęte w niej kwestie: „kolorytu lokalnego”, a więc rodzimej tradycji literackiej, oraz obcych wpływów i inspiracji, obecnych w twórczości Kiša, z których najważniejszą jest kwestia jej borgesow- skich źródeł (temat ten podjął badacz w nowej wersji tekstu, pochodzącej z lat dziewięćdziesiątych)⁹. Pomimo takiego określenia pozycji Danila Kiša Aleksan- dar Jerkov wyraźnie odżegnuje się jednak od przypisywania mu świadomości postmodernistycznej, w przeciwieństwie do Mihajla Panticia, który jej znaków doszukuje się w przełomowym dla dwudziestowiecznej literatury serbskiej utwo- rze Kiša pt. Grobowiec dla Borysa Dawidowicza.

Podjęta przez Mihajla Panticia próba opisu twórczości Kiša podporządkowana została imperatywowi wskazania początków postmodernizmu w literaturze serb- skiej. Zdaniem badacza, który jest autorem monografi i Kiš, to nie prowadzonej przez Kiša polemice przypisywać należy funkcję cezury określającej postmoder- nistyczny przełom, lecz zbiorowi opowiadań, który tę polemikę sprowokował.

(...) Można powiedzieć – stwierdza Pantić – że za sprawą Grobowca zostały rozwiane wszelkie humanistyczne złudzenia, które świat naszego wieku obłudnie wytwarzał tylko po to, aby ukryć przed nami bestiarium swej ideologicznej nikczemności. Nikomu nie udało się przed nią uchronić, nawet tym nielicznym, którzy zdołali przechować w sobie resztki moralności. Zideologizowana historia przygotowała, a następnie obwieściła śmierć Człowieka. Ta właśnie wiedza, przekazana za pośrednictwem fi kcjonalnej prozy, a nie rze- komy literacki spór, który w istocie nie był niczym innym, jak tylko konfrontacją dwóch poetyk: kreacyjnej i normatywnej, wstrząsnęła nowszą literaturą serbską, otwierając jej nową, postmodernistyczną epokę¹⁰.

tuowały ją w opozycji do jej poprzedników. Wskazał więc na: umieszczenie w centrum refl eksji ontologicznego statusu dzieła, samoświadomość dzieła, do powstawania którego doprowadza „višak pripovedačke svesti” („nadmiar świadomości narracyjnej”), fragmentaryzację, zwięzłość (minima- lizm), elitaryzm tej prozy, problemy jej recepcji związane z innym typem odbiorcy, który w procesie recepcji dzieła posługuje się swoją wiedzą.

9 Kwestię tę Jerkov rozwinął w przeredagowanej wersji tekstu z 1984 roku, która ukazała się w roku 1992 w książce Nova tekstualnost. Zob. A. Jerkov, Nova tekstualnost..., op. cit.

10 M. Pantić, Kiš, Beograd 2002, s. 73.

Pantić uznaje całą twórczość Kiša za konsekwentną literacką realizację „syn- dromu aleksandryjskiego”. Tą kategorią, opisującą zespół strategii, do których zali- czył: eksperymentalizm, intertekstualność, dokumentaryzm, metatekstualizm, li- ryzację, katalogizację, erudycyjność, samoświadomość poetologiczną i skłonność do pastiszu¹¹, Pantić posługiwał się zarówno w odniesieniu do „młodej serbskiej prozy”, jak i w odniesieniu do pisarzy starszych generacji, szczególnie Milorada Pavicia, już w swoich pierwszych szkicach krytycznoliterackich, gromadzonych w kolejnych tomach, a publikowanych pt. Aleksandrijski sindrom (Syndrom alek- sandryjski) od 1987 roku. Kategoria ta nie służyła jednak Panticiowi jako budu- lec koncepcji periodyzacyjnych (temu zadaniu nie sprzyjał zresztą nieprecyzyjny, zeseizowany język jego wypowiedzi), lecz wyłącznie jako narzędzie opisowo-in- terpretacyjne. W podobny sposób badacz wykorzystuje ją również w książce po- święconej Kišowi.

Prezentując w niej słuszną tezę o „pogranicznym” (albo, mówiąc bardziej pre- cyzyjnie, polifonicznym) charakterze twórczości Kiša, Pantić odżegnuje się od wskazania i oddzielenia w niej od siebie elementów modernistycznych i postmo- dernistycznych (ambiwalencję tę oddaje ujęcie członu „post” w wyrazie „post- modernizm” w nawias), czy też od podziału, czego można by się spodziewać, tej twórczości na fazę „modernistyczną” (do Grobowca) i „postmodernistyczną” (po nim), którego jednak Pantić explicite nie dokonuje.

Choć terminologiczną ambiwalencję (lub rozdarcie) badacza (lecz nie sam opis!) można odczytywać przez pryzmat dosyć powszechnej tezy, uznającej post- modernizm nie za opozycję wobec, ale za twórczą kontynuację modernizmu, to jednak Panticiowi nie przyświeca chęć wpisania się w nurt poststrukturalistycznej refl eksji literaturoznawczej, zupełnie w książce pominiętej, ale raczej wyrażony explicite zamiar odcięcia się od prób dookreślenia modernistycznej bądź postmo- dernistycznej przynależności Danila Kiša. A problem, który Pantić – podkreśla- jąc przełomowy charakter Grobowca, uzasadniony przez badacza obecną w dziele diagnozą historii – zaledwie w swojej książce zasygnalizował, związany jest z fak- tem, że powstanie utworów Kiša zbiega się z procesem krystalizowania się i for- mułowania na Zachodzie myśli poststrukturalistycznej.

Określanie twórczości Kiša mianem postmodernistycznej wydaje się niesłusz- ne nie tylko z powodu wyraźnie modernistycznej samoświadomości pisarza, który komentował swoje dzieła przede wszystkim przez pryzmat prac rosyjskich formalistów (choć oczywiście powoływał się też na Michela Foucaulta i Rolanda Barthes’a), ale też ze względu na idee, które jego dzieła wyrażały, co zresztą, choć nie zostało to wprost nazwane, doskonale widać w książce Panticia. Będąc jednym z najuważniejszych w Serbii czytelników literatury pięknej, dokonuje on takiej in- terpretacji utworów Kiša, która, wbrew konsekwentnemu opatrywaniu jego twór- czości mianem „(post)modernistycznej”, takiemu jej odczytaniu przeczy.

11 Ibidem, s. 19–22.

Wydaje się, że najbardziej przekonującym sposobem wskazania cech, które świadczyłyby o modernistycznym jednak charakterze ewokowanej w dziele Kiša świadomości, byłoby ich odnalezienie drogą analizy idiografi cznej, tj. odkrycie ich w samych tekstach literackich, a nie metodą łączenia owych tekstów z jego wypowiedziami autopoetyckimi. Choć w świetle tych ostatnich jego twórczość wyraźnie sytuuje się poza postmodernizmem, to jednak odczytywanie dzieł Kiša nie powinno ograniczać się wyłącznie do tego, co sam autor miał do powiedzenia na ich temat. W rezultacie takiej właśnie analizy można postawić kilka tez (obec- nych zapewne także w wypowiedziach Panticia, choć niewyrażonych tam wprost ani też niedookreślonych jako modernistyczne), które podważają zasadność opi- nii, jakoby Kiš ogłaszał postmodernistyczną „śmierć Człowieka”. Obrana przeze mnie perspektywa interpretacyjna pozwala ująć twórczość Kiša jako tematyzację tradycyjnego, wręcz odwiecznego problemu upadków i wzlotów człowieka w ob- liczu Ideologii, Historii i Śmierci, której przyświeca głęboka wiara w literaturę i jej posłannictwo.

Kiš nie tworzy antyliteratury, o czym świadczą m.in. jego autobiografi zm i skłonność do autokreacji, historyzm i sięganie po konwencje, które nie są wy- razem przekonania o niemożności opisu (jak np. u Davida Albahariego) i da- remności jego usiłowań. Jest wręcz przeciwnie; jego dzieła wyrażają pragnienie odnalezienia i zatrzymania Czasu, wypływają z potrzeby oporu wobec Śmierci.

Temu celowi przyświeca zabieg katalogizacji, nazywania, dokumentowania, wy- dobywania Życia z pokładów Historii i Pamięci, o czym świadczy sposób budowa- nia postaci ojca w trylogii: Bašta, pepeo (Ogród, popiół, 1965); Rani jadi (Wczesne smutki, 1970); Peščanik (Klepsydra, 1972). Gesty te obrazują jego skłonność do REKONSTRUKCJI (składania całości), stanowiącej odwrotność postmoderni- stycznej DEKONSTRUKCJI (rozbijania). Kiš rekonstruuje (a nie dekonstruuje) historię, rekonstruuje (a nie dekonstruuje) postać ojca i jest to wysiłek zmierza- jący w kierunku wręcz przeciwstawnym do tego, jaki obierają postmoderniści.

Kiš postrzega literaturę w kategoriach wielkiej antropologicznej i humanistycznej metanarracji, o czym świadczy słynne tytułowe opowiadanie zbioru Encyklopedia umarłych z 1983 roku, swoiste credo artystyczne pisarza, w którym projektowi en- cyklopedii będącej alegorią Literatury przyświecają – co bardzo ważne ze względu na sceptyczny stosunek postmodernizmu do oświeceniowych „mrzonek” – ideały Wielkiej Rewolucji Francuskiej¹². Utworom Kiša patronuje wiara, że – jak stwier- dził w odniesieniu do prozy Brunona Schulza Jerzy Jarzębski – „(...) takie kreacje

12 Z drugiej zaś strony ta obecność tematu ideałów Wielkiej Rewolucji Francuskiej (explicite przywołanej), które, jak wiadomo, stały się ważnym punktem odniesienia dla postmodernistycz- nej refl eksji fi lozofi cznej i podjętej w niej krytyki modernistycznego projektu, wydaje się znacząca.

W jej świetle kwestia postmodernistycznej świadomości Danila Kiša komplikuje się. Na ten fakt zwrócił mi uwagę podczas rozmowy Aleksandar Jerkov.

prowadzą w końcu do odkrycia prawdy o sobie i o świecie (nieważne, że zaszyfro- wanej i cząstkowej). Jego następcy akcentują już tylko zawikłanie w fałsz formy”¹³. Choć Kiš nie dowierza Człowiekowi, to jednak niezachwianie wierzy w jed- nostkę, co podkreśla w słynnym stwierdzeniu, że „człowiek jest gwiazdą samą w sobie”. Wskazuje ono na antropocentryczny charakter tworzonych przez niego dzieł. Jest metaforą jego wizji sztuki, twórczości i literatury stanowiącej całość, którą postrzega jako tajemnicę.

Można zatem stwierdzić, że twórczość Kiša stanowi swego rodzaju „przypadek graniczny”. Znalazły w niej bowiem wyraz pewne cechy świadczące o jej arty- stycznej dwoistości, którą często symbolicznie oznacza się wskazując na odmien- ność jego debiutanckich powieści Mansarda i Psalam 44 od jego późniejszych utworów. Tę dwoistość ma zapewne wyrażać użyta przez Panticia kategoryzacja, sugerująca przenikanie się w tekstach Kiša postaw i technik modernistycznych z postmodernistycznymi, jednak z periodyzacyjnego i terminologicznego punktu widzenia kategoryzacja ta wprowadza tylko zamieszanie, nawet przy założeniu, że postmodernizm w pewnej mierze stanowi kontynuację modernizmu.

Najwyraźniejszym znakiem utrwalenia, sprzecznej z charakterem jego dzieł,

„postmodernistycznej” strategii ich lektury jest sposób ich odczytywania przez młodą generację pisarzy, urodzonych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesią- tych XX wieku (określają oni siebie mianem pokolenia Š&S – šezdesetih i sedam- desetih), którzy pojawili się na scenie literackiej w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Związani są oni z czasopismami „Severni bunker” i „Reč”. Pierwsi z nich, urodzeni w latach sześćdziesiątych: Vule Žurić, Igor Marojević, Zoran Ćirić, Vla- dimir Arsenijević, Srđan Valjarević stali się bohaterami antologii Tajno društvo¹⁴ (do grupy tej należą także: Slobodan Ilić, Mirjana Novaković i Laslo Blašković).

Natomiast urodzeni w latach siedemdziesiątych: Nenad Jovanović, Uglješa Šajti- nac, Mihajlo Spasojević, Saša Ilić, Srđan V. Tešin i Borivoje Adašević znaleźli się w antologii Pseći vek¹⁵. Nazywając jej autorów „poszukiwaczami” (tragači), re- daktor i zarazem autor posłowia do tego ostatniego zbioru opowiadań, Saša Ilić, stwierdza, że przemierzają oni drogę od „strachu przed zaśnięciem do pragnienia wiecznej czujności”¹⁶.

Określając swoją postawę mianem „zaangażowanej” i polemicznie odnosząc własne dokonania literackie do poetyki postmodernistów, kładą oni nacisk na odejście od poetyki „snu” i potrzebę wkroczenia w rzeczywistość, czego przejawem jest osadzenie ich utworów w poetyce (neo)realistycznej. Ich twórczość trudno jednak jednoznacznie umieścić w obrębie tej poetyki (pojęcie neorealizmu stosują krytycy: Slobodan Vladušić i Nenad Šaponja), stąd pojawienie się innego termi-

13 J. Jarzębski, Powieść jako autokreacja, [w:] idem, Powieść jako autokreacja, Kraków–Wrocław 1984, s. 415.

14 Tajno društvo: antologija mladih srpskih pripovedača, red. V. Pavković, Vršac 1997.

15 Pseći vek, red. S. Ilić, Beograd 2000.

16 S.V. Tešin, Srpska proza devedesetih: želja za rečitom budnošću, „Polja” 2004, nr 428 (kwie- cień–maj), s. 131.

nu – transrealizm (którym posługuje się Tatjana Rosić). Metafora przebudzenia i czujności ma ich usytuować na biegunie przeciwstawnym wobec poetyki „śpią- cych”: od Danila Kiša (sic!), Milorada Pavicia, Svetislava Basary, Radoslava Petko- vicia aż po Gorana Petrovicia, poetyki, która dla młodej generacji – jeżeli wniosko- wać z wypowiedzi Sašy Ilicia – stanowi negatywny punkt odniesienia. Jak bowiem stwierdza inny młody krytyk, powrót do świata realnego sprawia, że „przestrzeń snu przekształca się w przestrzeń niebezpiecznego, niemożliwego życia”¹⁷.

Kiš z całą pewnością postmodernistą nie był (podobnie jak jego „wieczna czujność” nie dotyczyła bynajmniej „przestrzeni snu”), choć niewątpliwie w jego utworach wyraźnie zaznacza się obecność strategii literackich, uznanych za cha- rakterystyczne dla postmodernizmu. Czy nie wystarczyłoby zatem po prostu stwierdzić, że w jego twórczości widoczne są pewne wpływy dzieł Borgesa? Nie tylko dlatego, że w czasie, w którym pisał swoje utwory samo pojęcie postmo- dernizmu pojawiało się w literaturze serbskiej jako jedna z wielu innych nazw określających nowe zjawiska literackie, ale także z tego powodu, że jego sposób kreowania i rozumienia literatury oraz głoszona przez Kiša i prezentowana w jego licznych wypowiedziach pozaliterackich i autokomentarzach postawa etyczna ni- gdy nie były wyrazem światopoglądu postmodernistycznego.

17 Ibidem.