Warsztat artysty-malarza z pierwszej połowy XIX wieku

Ślesiński, Władysław

Warsztat artysty-malarza z pierwszej

połowy XIX wieku

Ochrona Zabytków 22/4 (87), 257-262

1969

WŁADYSŁAW ŚLESIŃSKI

WARSZTAT ARTYSTY-MALARZA Z PIERWSZEJ POŁOWY XIX WIEKU

Ze zmianą pozycji społecznej arty sty zmieniała się jegio pracownia i jej wyposażenie. Dawniej arty sta pracował dla niew ielkiej grupy zna­ nych mu 'zamawiających, z którym i bezpośred­ nio zawierał umowy. W omawianym okresie coraz częściej dzieło jego pracy upodobniało się do tow aru sprzedawanego na rynku nieznane­ m u nabywcy, p rzy udziale pośredników -agen- tów i handlarzy dziełami sztuki. Produkcją a r­ tystyczną zaczęły rządzić praw a ekonomiki ka­ pitalistycznej, tj. wolnej konkurencji oraz po­ py tu i podaży. Zrozumiałe, iż tego rodzaju prze­ obrażenia — głównie w w yniku pow stania ry n ­ k u artystycznego a z nim wolnej konkurencji — pociągnęły za sobą zm iany w sposobie „produk­ c ji” dzieł sztuki, jak również w płynęły na do­ tychczasowy w arsztat m alarza i rzeźbiarza. A rtysta zm uszany tw orzyć szybko i tanio oraz błyskawicznie dostosowywać się do potrzeb rynku artystycznego, zrezygnował z dotych­ czasowej samowystarczalności — zaniechał wy­ robu farb, zapraw, werniksów itd. we własnym zakresie. Zaczęły w 'tym wyręczać arty stę spe­ cjalnie pow stające wówczas fabryki i fabrycz­ ki. Równocześnie coraz częstsze powstawanie wydziałów sztuk pięknych p rzy uniw ersytetach lub osobnych akadem ii powoduje przeobraże­ n ie się i upadek dotychczasowego systemu w arsztatów artystycznych, opartych na orga­ nizacji w arsztatów rzemieślniczych, gdzie był m istrz, czeladnik i uczniowie. Działające w ży­ ciu codziennym praw idła ekonomiki kapitalis­ tycznej powodowały, że powodziło się dobrze tylko tym artystom , któ rzy potrafili się do nich dostosować. Ilu stracją panującego na ogół w śród artystów ubóstw a były oferty ogłaszane przez nich w ówczesnej prasie codziennej h Przejaw iała się w ofertach ty ch gotowość w y­

konyw ania wszystkich czynności mieszczących się zarówno w obecnym pojęciu zawodu arty s- ty-m alarza, jak też lakiernika i m alarza poko­ jowego lub artysty-rzeźbiarza, kam ieniarza i sztukatora, byleby zarobić p arę groszy.

Przeciww agę do swego m aterialnego ubóstw a i w ypływ ającego stąd lekceważącego stosunku społeczeństwa znajdowali artyści w filozofii. Już prerom antyzm angielski w prowadził do teorii sztuki koncepcję „geniusza” i poprzez K anta przeniknęła ona na kontynent. Dla przedstawicieli idealizmu pokantowskiego a r­

tysta był twórcą. Koncepcję geniuszu arty sty jako tw órcy oraz talentu jako rzeczy n ad p rzy ­ rodzonej rozwijali tacy filozofowie jak K ant, Schelling, Hegel i Schopenhauer, a z Polaków głównie K arol Libelt, piszący m.in. „Sztuk­ m istrz naśladuje Stwórcę w dziele tworzenia ... sztukm istrze są narzędziam i ducha” 2 lub w in­ nym miejscu „Sztukm istrze są duchowe h e r­ m afrodyty, żyją i czują w dwóch św iatach i d la ­ tego to w ich życiu taka odstępność od try b u zwyczajnych ludzi” 3. Za Libeltem na terenie K rakowa cała plejada filozofów, jak Ignacy Mieroszewski wynoszą arty stę nad społeczeń­ stwo lu d z k ie4. Józef K rem er tw ierdził wręcz „Mistrz, wieszcz, gdy stwarza, przestaje być człowiekiem zwyczajnym, bo geniusz piękności gdy w stąpi w śm iertelnego człowieka, przeista­ cza go na wróżbitę rzeczy wielkich, nieśm ier­ telnych” 5. N aw et sami artyści filozofując nie inaczej przedstaw iali swój zawód i „m isję” (np. Wojciech K orneli S ta ttle r ) 6.

A rty sta traktow any do końca XVIII w ieku w Polsce n a rów ni z rzemieślnikiem, był krótko nazyw any pietor lub s c u lp to r7. W krakow skim

1 n p . G a z e ta K r a k o w s k a z d n . 20.VII.1823, n r 58 1 z d n . 26.V I. 1838, n r 143. 2 K . L i b e l t , F il o z o fi a s z t u k p i ę k n y c h , „ B ib lio te k a W a r s z a w s k a ” , 1842, s. 99. 3 K. L i b e l t , F ilozofia... o.e., s. 574. 4 I. M i e r o s z e w s k i , R o z p r a w a o m a l a r s t w i e , „ R o c z n ik T o w a r z y s tw a N a u k o w ego -K ra k o w s k ie £ o ’ ’, 1818, t. 3, s . 211. 5 J . K r e m e r , K i l k a s ł ó w o epoce w k t ó r e j r o z k w i t a ­ ła s z t u k a b i z a n t y ń s k a , K r a k ó w 1856, s. 85— 86. 6 W. K . S t a t t l e r , O A k a d e m i i m a l a r s t w a i r z e ź ­ b i a r s t w a w R z y m i e , „ R o z m a ito śc i N a u k o w e ” 1829, t. 2, s. 75.; te n ż e , P r o j e k t d o u r z ą d z e n i a A k a d e m i i S z t u k P i ę k n y c h w K r a k o w i e , K r a k ó w 1832, s. 3—4. 7 A. B r u c k n e r , E n c y k l o p e d i a S t a r o p o l s k a , K r a k ó w 1939, s. 47—48. 257

1. P r a c o w n i a a r t y s t y - m a l a r z a z I pol. X I X w . ( w g A. A d a m a )

1. A t e l i e r d ’u n a r t i s t e - p e i n t r e d e la p r e m i è r e m o i t i é d u X I X e s. (s elo n A . A d a m )

cechu m alarzy rozdział na wirtuozów (artystów) i m alarzy (rzemieślników) nastąpił dopiero w r. 1784 8. Wiek XIX przez określenie sztuk­ m istrz, sztukm ajster i kuostm istrz doszedł do pojęcia artysta, o którym jeszcze w drugim w y­ daniu „Słow nika” Lindego z 1854 r. czytamy, że jest „w yraz ten dotychczas nie dosyć u ta r­ ty ” 9. Ślady ewolucji stosunku społeczeństwa do a rty stó w spotykam y też w innych wypowie­ dziach ówczesnych m in . Kazimierza Komor­ nickiego. Pisał on „dzisiejsza Europa otrząsając się powoli z przesądów średnich wieków, otw iera w rota dzielące klasy społeczeństw i po­ jedynczo z jednej gromady do drugiej wbiegać pozwala...” 10: Równocześnie jednak zastrzegał się Komornicki, że dla arystokracji posiadanie w rodzinie arty sty jest nadal uważane za dys- honor, bowiem „lubo zaszły w zdaniach znacz­ ne modyfikacje, otrząść się nie możemy z nało­ gów daw nych”.

Ponad ogół społeczeństwa wynosił arty stę rów­ nież fakt odbyw ania studiów wyższych. W zrost znaczenia arty sty łączył się więc z rozwojem akadem ii sztuk pięknych, k tó re w ydawały swym absolw entom „patenty” artystów w yż­ szego rzędu lub w ręcz ty tu ły m agistrów sztuk pięknych. Jak doniosłe znaczenie zyskały sobie owe dyplom y w życiu społecznym, niech posłu­ ży fakt, iż na terenie Krakowa w 1 połowie XIX wieku artysta pochodzenia żydowskiego uzys­ kaw szy taki .p a te n t”, miał praw o mieszkać w dowolnym miejscu miasta oraz ubierać się w strój „europejski” n . 8 P r a w o o u r z ą d z e n i u k u n s z t ó w , r z e m i o s ł i p r o f e s i, L. dz. 78, 8. I. 1821, „ D z ie n n ik P r a w R z e c z y p o s p o lite j K r a k o w s k ie j” 1821, s. 11. 9 M. S. B. L i n d e , S ł o w n i k j ę z y k a p o ls k ie g o , L w ó w 1854, t. 4, s. 615. 10 K . K o m -or n i c k i, S ł ó w k o o s z t u c e i a r t y s t a c h , „ A th e n a e u m ”, W iln o 1842, t. 4, s. 198— 199.

Artyści buntowali się przeciw św iatu ocenia­ jącemu wszystko wartością m aterialną. Dla obrony „wspólnych interesów ”, więcej naw et prestiżowych niż m aterialnych, artyści two­ rzyli grupy. „Złączeni węzłami koleżeństwa zawodowego, wspólnym niedostatkiem i posta­ wą buntu wobec społeczeństwa mieszczańskie­ go „cyganie” różnią się pod wieloma względa­ mi od mieszczan. Prowadzą mniej regularny tryb życia. Mają bardziej swobodne form y ży­ cia towarzyskiego i erotycznego. Miejscem ich spotkań i nieraz naw et ich pracy jest kaw iar­ nia. Ich ulubionymi podnietami do pracy są alkohol lub czarna kawa. Swą odrębność ... podkreślają przy pomocy osobliwego bardziej malowniczego i fantazyjnego uczesania ... i stroju ...” 12.

Pracownie artystów w 1 poł. XIX w ieku wy­ glądały bardzo różnie (il. 1), w dużej mierze choć nie wyłącznie — zależało to od sytuacji m aterialnej artysty. W XV i XVI wieku m iej­ sce pracy arty sty znajdowało się w zw yczaj­ nym w nętrzu mieszkalnym. W XVII stuleciu dają się wyróżnić dwa typy pracowni. Pierw szy mieścił się w norm alnym w nętrzu domu i s ta ­ nowił pokój podobny do salonu, drugi był pro­ stą i prym ityw ną pracownią, często w stodo­ łach lub szopach. Typ pracowmi-salonu stał się dominujący w XVIII wieku. Wiek XIX a szcze­ gólnie jego pierwsza połowa, zaczęła precyzo­ wać wymogi w stosunku do pracowni malarza. Przypom niano sobie wówczas m in . myśl, którą głosił już W itruwiusz, że „ ku północy powinny być zwrócone pinakoteki, w arsztaty tkackie i pracownie malarskie, aby barw y w czasie pracy pozostawały niezmienione dzięki równo­ m iernem u oświetleniu” 13. W podręcznikach technologii i technik m alarskich z początków XIX w ieku z reguły znajdować zaczęły się opi­ sy popraw nej pracowni i jej wyposażenia. I tak Violet pisał, że pokój w którym pracuje arty sta może być oświetlony ty lk o przez jedno okno i że w inno się siadać tak blisko niego jak tyliko jest to możliwe i to tak b y światło padało od lewej strony w rów nym stopniu, tak na model jak i n a w ykonywaną pracę 14. Według Bouvie- ra pomieszczenie pracowni miało mieć okno od strony północnej, gdyż wówczas nie ma silnego nasłonecznienia i refleksów. Okno oświetlające pracownię powinno się było mieścić w połowie sufitu i sięgać praw ie do podłogi. W trakcie pracy m alarz miał mieć okno po lewej ręce, zaś możność odejścia od pracy na 5 do 6 stóp (tj. 1,5 — 2 m.). Cała zaś pracownia winna była

11 P re z e s S e n a tu do K o m is a rz a R ząd o w eg o , 9.X.1834, R p s A rc h . U n iw . Ja g ie ł. 172/d/79 I. 12 M. W a l i i s, P o d ło że s p o ł e c z n e a u t o p o r t r e t u , „ W ie ­ dza i Ż y c ie ” 1948, s. 543. 13 W i t r u w i u s z , O a r c h i t e k t u r z e k s i ą g d ziesię ć, W a rs z a w a 1956, k s. V I, ro z . 5, s. 108. 14 H . V i o l e t , A n w e i s u n g z u r M inia tu r..., 1793, s. 81.

liczyć 15—18 stóp (tj. 5—6 m .)15. O pracow ­ niach pisał w omawianym czasie również J. S. Templeton w The G uide to Oil Painting (Lon­ dyn 1845) i w ielu innych.

Do najbardziej niezbędnego sprzętu w w arszta­ cie artysty-m alarza należą sztalugi, których za­ daniem było utrzym yw anie w stałym położeniu podobrazia, na któ ry m malowano. U tarło się przekonanie, że w sprzęcie tym nie zaszły p ra ­ wie żadne zmiany w ciągu wieków. Tymcza­ sem zestawienie obok siebie killku przykładów z różnych stuleci pozwala zaobserwować pew ­ ną ewolucję (il. il. 2, 3, 4). Oczywiście wspólną stałą cechą dla wszystkich sztalug była zawsze ich dobra statyczność, ale równocześnie

widocz-S ' 2. S z t a lu g i , a — r z y m s k a ; b — I w .; с — z r y s . D io- s k o r i d e s a ; d, e — X V w.; f <—’ z l a t 1514— 1516; g — 1549. (a— с w g B e r g e r a , d — e w g C ie ń s k i e g o , f — g w g C o n s ta b l a ) 2. C h e v a l e t s , a — r o m a i n e , b — l e s.; с — s e l o n le d e s ­ s i n d e D io s k o r id e s ; d, e — X V e s., f — d e s a n n é e s 1514— 1516, g — 1549 (a—с s e l o n B e r g e r , d — e selon C i e n s k i , f — g se lo n C o n s ta b l e ) 3. S z t a l u g a z pocz. X V I I I w. (w g C r o k e r a ) 3. C h e v a l e t d e s d é b u t s d u X V I I I e s. ( s e lo n C r o k e r )

na jest tendencja do uczynienia ich piękniejszy­ mi czy zdobniejszymi, lżejszymi i łatw iejszym i w przenoszeniu. W początkach XIX w ieku w y­ stępuje wiele typów sztalug. Ogólnie biorąc, już wówczas można było podzielić je na dwie g ru ­ py. Pierwsze to sztalugi pracow niane lub tzw. domowe, w których bardzo istotną rolę odgry­ wało urządzenie umożliwiające obniżanie i pod­ wyższanie umieszczonego na nich podobrazia oraz wykonywania prac o dużym n aw et fo r­ macie. Drugi rodzaj sztalug to tzw. polowe, przewidziane do pracy w terenie, tak bardzo istotne dla coraz modniejszego m alarstw a p le­ nerowego. Od tego typu sztalug w ym agano by były lekkie i o takiej konstrukcji, aby złożone stanowiły nieduży przedm iot, łatw y w nosze­ niu i nie ciężki, a równocześnie rozłożone w plenerze nie przew racały się od podm uchu w iatru i dobrze trzym ały podobrazie (il. 5). Narzędziem ściśle 'związanym ze sztalugam i „domowymi” była laska m alarska tzw. Mal­ stock. Przedm iot obecnie zupełnie w y p arty

z pracowni malarza, ale w I połowie XIX

wie-15 M. B. L. B o u v i e r , V o l l s t ä n d i g e , A n w e i s u n g z u r

O h lm a le r e i , H a lle 1826, s. 343—359.

4. S z t a l u g i z I poł. X I X w. ( w g B o u v ie r a )

4. C h e v a l e t s de la p r e m i è r e m o i t i é d u X I X e s. (selon B o u v i e r )

Iku jeszcze bardzio potrzebny i chętnie używany. Był to 'drążek z drewna, długości od 132 do 165 cm z gałką zrobioną z wełny, owiniętej w skórkę. Zadaniem tego narzędzia było pod­ trzym ywanie ręki artysty, zwłaszcza przy wy­ konywaniu p artii malowidła bardziej drobiaz­ gowych i wym agających szczególnej precyzji. Bardzo ważna rola przypada wśród narzędzi w warsztacie m alarza palecie. Musi być ona lekka, cienka, 'twarda, o kształcie, k tó ry pozwa­ lałby na wygodne trzym anie jej w ręku przez malującego i odpowiednie rozmieszczenie farb oraz ich mieszanie. Paleta musi być tak skon­ struow ana aby przy trzym aniu jej, nie ciążyła w którym kolw iek kierunku, a otw ór na duży palec był wygodny i nie ucisikał. W

starożyt-16 P o d re d . S. K o z a k i e w i c z a — S ł o w n i k t e r m i ­

n o l o g i c z n y S z t u k P i ę k n y c h , W a rs z a w a 1969, s. 265.

naści np. w Egipcie używano jako palety m niej­ szych lub większych muszli. W ,,Księdze z góry Athos” znajdujem y już opis palety z otw orem na palec. Twierdzenie jakoby palety początko­ wo były prostokątne a od XVIII wieku owalne jest nieścisłe 16. Używanie palet ciemnych, b rą­ zowych, w kolorze naturalnym drew na datuje się dopiero od XVII wieku, kiedy to zaczęto malować praw ie wyłącznie na barwionych za­ praw ach m alarskich np. bolusowych.

Wcześ-6. P a M ty ; a >— I w.; b, c, d, — X V w.; e — X V I w.;

f — X V I I w.; g — 1620; h — ok. 1730; i — 1782; j — ok. IJ790; к ■— 1835; l '—> X I X —X X w.; (a, g w g B e r ­

gera; b, c, d, e, f, к w g G e t t e n s a i \S t o u ta ; h w g C ro - k e r a ; i w g G c h e y e r a ; j z o b r a z u Ch. W. P eale ; l w g L u ż j e c k i e j ) 6. P a le t te s , a — I s . , b, c, d, — X V e s., e — X V I e s., f — X V I I e s., g — 1620, h — e n v . 1730, i — 1782, j — e n v . 1790, k — 1835, l — X I X — X X e s., (a, g se lo n B e r g e r , b, c, d, e, j, k s e l o n G e t t e n s e t S t o u t , h se lo n C r o k e r et G c h e y e r , j d u t a b l e a u Ch. W . Peale , l s e l o n L u ż j e c k a ) . 7. P a l e t a z e s c h e m a t e m r o z m i e s z c z e n i a fa r b (w g B o u ­ vie ra) 7. P a l e t t e a v e c le s c h é m a de d is p o s it io n d es c o u le u r s (selo n B o u v i e r ) 5. A r t y ś c i z pocz. X I X w. w p le n e r z e , (w g K le i n a ) 5. A r t i s t e s d e s d é b u t s d u X I X e s. tr a v a i l l a n t e n p le i n air (selo n K l e i n )

niejsze palety były białe. O lbrzymie palety ze spiczastym wybiegiem, sięgającym artyście p raw ie aż po plecy są w ynalazkiem XIX wie­ ku 17. P a le ty byw ają w ykonywane z rozm aitych m ateriałów i m ają różne form y i wielkości (il. 6). Do w ykonania p alet drew nianych najczęś­ ciej stosowano drew no grusizy, jabłoni, jaw oru

i buku. N atom iast mahoń okazywał się w p rak ­ tyce za lekki i za łamliwy, zaś orzech zibyt łatw o się paczył. 'Praktyka również wykazy­ wała1, że do większych prac sztalugowych lep­ sze było użycie palety kw adratow ej zaś do m alowideł średniej wielkości owalnej. Do m a­ lowania m iniatur, a często w ogóle do techniki akw arelowej i gwaszowej używali bogatsi m a­ larze kw adratow ej p alety z kości słoniowej o w ym iarach 7X4 cale. Biedniejsi zaś posługi­ w ali się w tych samych celach szkłem mlecz­ nym , porcelaną lub fajansem. W najgorszym

razie stosowano szybę sżklaną podmalowaną od odwrocia białą farbą olejną i podklejoną k arto ­ n em lub drewnem. F arby na palecie kładzione b y ły według pewnego ustalonego porządku. Od utrzym yw ania palety w czystości w dużym stopniu zależała czystość kolorów. Rozumiano to w 1 połowie XIX wieku i przestrzegano tego (il. 7). P raw ie w każdym ówczesnym podręcz­ niku dla m alarzy zaw arte były uwagi o

sposo-17 G. U l r i c h , W e lt d e r M a l e r e i, B e rlin 1962, s. 197. 18 (M e y n ie r), Die K u n s t z u r T u s c h e n u n d m i t W a s s e r ­

f a r b e n ... L e ip z ig 1799, s. 107; S. F . C o n s t a n t —

V i g n i e r , H a n d b u c h d e r M i n i a t u r u n d G o u a c h e - M a ­

ler ei, L ip s k 184)1, s. 19.; H . V i o l e t , A n w e i s u n g . . . o.e.,

bach czyszczenia palety. Z reguły pow tarzały się /następujące recepty; a. ściąganie mecha­ niczne za pomocą szpachli, b. ścieranie solą kuchenną osadzoną ina szmatce i c. zmywanie olejem z solą kuchenną i tarcie korkiem . Rów­ nocześnie przestrzegano przed używ aniem te r­ p en tyny ido zmywania palety jako środka szkod­ liwego dla samego drew na palety 18.

Do najw ażniejszych narzędzi, używanych przez m alarza od starożytności, należały pędzle. W 1 połowie XIX wieku w ykonywano je za­ równo z włosia jak i ze szczeciny. N ajw yżej ce­ nione były pędzle z włosia w ydry (zwane przez Niemców Fischpinsel), szczególnie zaś w y ra­ biane w M onachium i P aryżu 19. W dalszej ko­ lejności, zrobione z włosia borsuczego, sobo­ lego, koźlego, kuniego, tzw. z miękkiego i sprę­ żystego, z którego sporządzano pędzle n adają­ ce się do technik o spoiwach organicznych, la­ serunków, w erniksow ania i pozłacania. Często nosiły one nazwę pędzli m arderowych. W yra­ biano je w różnych kształtach, wielkościach i długościach. Poważnym zagadnieniem dla m a­ larzy było czyszczenie i konserw acja pędzli. Na przykład H ebra przestrzegał przed myciem w terpentynie, k tó ra bardzo wysusza włos. Za­ lecał natom iast podobnie jak i Bouvier

zanu-s. 223— 224.; J . M. C r о к e r , D er W o h l A n f ü h r e n d e Mahler..., 1736, s. 421—45. 19 B o w l e s , K u n s t m i t W a s s e r - , O e l- u n d P a s t e l l ­ f a r b e n z u M alen, L ip s k 1800, s. 268.; H. C. H e b r a , H a n d b u c h f ü r M a l e r u n d D i l e t t a n t e n , S t u t t g a r t b rw ., s. 338. 8. K a s e t a m a l a r s k a z w o r e c z k a m i do p r z e c h o w y w a n i a f a r b ( w g B o u v i e r a ) 8. C a s s e t t e d e p e i n t r e a v e c s a c h e t s p o u r c o u l e u r s (s elo n B o u v i e r ) 9. P o j e m n i k o é m i o t a r c z o w y n a f a r b y a k w a r e l o w e (w g C r o k e r a ) 9. R é c i p i e n t à h u i t d is q ii e s p o u r les a q u a r e l l e s (s cio n C r o k e r )

rzanie pędzla w oleju makowym lub oliwie, a następnie delikatne w ytarcie w szm atk ę20. O statnim z ważniejszych narzędzi m alarza była szpachla. W ykonywano ją ze stali, kości lub drew na i nadaw ano jej różne kształty, zawsze jednak zbliżone do form y noża. Szpachla m a­ larska służyła w omawianym okresie z reguły do przenoszenia farb z p ły ty na której były ucierane do naczyń w których farby przecho­ w y w ano 21. Miała ona również zastosowanie przy w ykonywaniu gładkich zapraw, a w koń­ cu zaczęto używać jej do malowania, ściślej do nakładania lub ujm owania farby z malowidła, jak to czynił już Rem brandt. Fakt, iż stalowa szpachla m alarska nie może być używana do wszystkich bez w y jątk u farb, a zwłaszcza do żółtych, dostrzeżono dość wcześnie 22. Do wszy­ stkich natom iast farb można było stosować szpachle kościane. Drewnianych, jako gorszych, używali właściwie tylko lakiernicy.

W dalszej kolejności omawiania w arsztatu ma­ larza należy wspomnieć o płycie i w irniku do ucierania farb, stanow iących jeszcze w 1 poło­ wie XIX wieku w ażny elem ent w wyposażeniu pracowni. Bouvier zalecał, b y każdy artysta posiadał dwie p ły ty do ucierania farb i dwa wirniki, m niejszy i większy. P ły ty w ykonywa­ no z kamienia i to bardzo twardego, drobno­ ziarnistego jak porfir, agat, m arm ur itp. Stop­ niowo jednak w ciągu XVIII i XIX stulecia pły ty kam ienne zastępowano szklanymi, tań­ szymi, wygodniejszymi w użyciu i twardszymi, a ty m samym bardziej odpornymi na d estru k ­ cyjne działanie ucieranych ziarenek pigm en­ tów 23. W irniki w ykonywano z porfiru, m ar­ m uru, porcelany, szkła lub kryształu 24.

Na zakończenie tego skrótowego wyliczenia wyposażenia pracow ni arty sty -m alarza z 1 po­

łowy XIX wieku należy jeszcze wspomnieć o naczyniach i pojem nikach dla przechowyw a­ nia farb. Wcześniej służyły do tego celu rogi bydlęce, a następnie woreczki ze skóry koźlej lub pęcherze z jelit, głównie stosowane do farb olejnych (il. 8). Po nakłuciu i pod wpływem n a­ cisku farha wydobywała się z pęcherza. Rów­ nocześnie jednak pow staw ały w arunki powo­ dujące szybsze w ysychanie farby, często czy­ niąc ją bezużyteczną do dalszego użycia. Ujem ­ nym następstwom przechowania farb w pęche­ rzach zapobiegał dopiero wynalazek Anglika Jamesa H arrisa z Plym outh (ok. r. 1821), pole­ gający na wprowadzeniu do przechowywania farb olejnych małych tub cynowych lub m o­ siężnych, ocynkowanych w ew nątrz i zam yka­ nych na zakrętkę. W ynalazek ten pozwalał na zachowanie większej czystości farb, wyciska­ nie ściśle określonej potrzebam i ilości i ponow­ ne szczelne zamknięcie tu b y 25. F arby w me­ talowych tubach w ystępują jiiż około roku 1840 w katalogu firm y C. Roberson i Co.26. Spo­ soby przechowywania farb akwarelowych były przez dłuższy czas konserw atyw ne, ale rów no­ cześnie bardziej wyszukane, o czym mogą świadczyć choćby pojemniki przedstawione przez Crokera w roku 1736 27 (il. 9). W niniej­ szym arty k u le autor usiłował ukazać pokrótce związek istniejący między pozycją społeczną arty sty a jego w arsztatem w początkach XIX stulecia, a z kolei przedstawić zmiany, jakie na­ stępowały w wyposażeniu pracow ni oraz po­ szczególnych narzędziach i sprzętach, trak tu ­ jąc tę pracę jako kontynuację swych badań nad technologią i technikami m alarskim i w począt­ kach XIX wieku.

doc. a r W ła d y s ła w S le s iń s k i A k a d e m ia S z tu k P ię k n y c h K ra k ó w

ATELIER D ’UN ARTISTE-PEINTRE DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XlXe SIÈCLE

L ’a u te u r , c o n ti n u a n t ses re c h e r c h e s s u r la te c h n o lo g ie e t le s te c h n iq u e s p ic t u r a l e s d es d é b u ts d u X IX e siècle, s ’o ccu p e à p r é s e n t d u lie n e x is ta n t e n tr e la p o s itio n so c ia le de l ’a r t is t e e t so n a te lie r . Il e x a m in e e n s u ite les c h a n g e m e n ts q u i s ’o p è r e n t d a n s l ’é q u ip e m e n t de

l ’a te lie r , d es o u tils , te ls q u e le c h e v a le t, la c a n n e d e p e in tr e , la p a le tte , le s p in c e a u x , le s p la q u e s e t le s p ilo n s p o u r la t r i t u r a t i o n d es c o u le u rs . L ’a r t ic l e s e te r m in e p a r des in f o rm a tio n s s u r le s a c c e s s o ire s e t ré c ip ie n ts p o u r c o n s e r v e r les c o u le u rs . 20 M. B. L. B o u v i e r , V o ll s tä n d i g e ... o.e., s. 368.; H. C. H e b r a , H a n d b u c h ... o.e., s. 339. 21 M. B. L. B o u v i e r , V o ll s tä n d i g e ... o.e., s. 167. 22 (M ey n ier), D ie K u n s t . . . o.e., s. 137. 23 M. B. L. B o u v i e r , V o ll s tä n d i g e ... o.e., s. 91—93.; B o w les, K u n s t... o.e., s. 63—*64.; J . M. C r o k e r , D e r Wohl..., o.e., s. 34— 37.; — A n w e is u n g z u r d e r M a h le r K u n s t, L ip s k 1756, s. 270— 272. 24 M. B. L. B o u v i e r , V o llstä n d ig e ... o.e., s. 96.; B o w l e s , K u n s t ... o.e., s. 64.; H. V i o l e t , A n ­ w e isu n g ... o.e., s 225. 25 A u f b e w a h r u n g d e r O e lfa rb e n , „ K u n s t u n d G e ­ w e r b e - B la t t d es p o ly te c h n is c h e n V e re in s f ü r d a s K ö n ig re ic h B a y e r n ” 1827, n r 4, s. 58— 59. 26 R. J . G e t t e n s , G. L. S t o u t , P a i n t i n g M a t e r ia l s a S h o r t E n c y c lo p a e d i a , iNew Y o rk 1942, s. 318. 27 J . M. C r o k e r , D er Wohl... o.e., s. 45— 49.