Nawiedzony szklany dom : romans lesbijski a przestrzeń publiczna w filmie "Chloe" Atoma Egoyana

Ewa Opałka

Nawiedzony szklany dom : romans

lesbijski a przestrzeń publiczna w

filmie "Chloe" Atoma Egoyana

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (137), 186-204

2012

18

6

N awiedzony szklany dom - romans lesbijski

a przestrzeń publiczna w filmie

Chloe

Atom a Egoyana

I t i s t h e u n c a n n y h o u s e t h a t t h e h e r o i n e i s f o r c e d to i n h a b i t - a n d to e x p lo r e .

P a tric ia W h ite Uninvited

T a k i n g t h e f i g u r e o f t h e p h a n t o m o n e s t e p f u r t h e r , w e m a y a s k i f t h e lo s t o f t h e p u b l i c i s c o n s t r u c t e d to d e n y t h a t d e m o c r a t i c p u b l i c s p h e r e m u s t , i n s o m e s e n s e , b e a p h a n t o m . R o sa ly n D e u ts c h e Evictions M y ś lę , że z a w s z e d o b r z e r a d z i ł a m s o b ie z e s ło w a m i . W m o je j p r o f e s j i u m i e j ę t n o ś ć o p i s a ­ n i a te g o , c o w ła ś c iw ie s ię r o b i j e s t r ó w n ie i s t o t n a , j a k s a m o w y k o n y w a n i e c z y n n o ś c i. T r z e b a w ie d z i e ć , w k t ó r y m m o m e n c i e c o ś p o w ie d z i e ć , j a k i e d o b i e r a ć s ło w a . [ . .. ] M o g ę s ta ć s ię d z ie w c z y n ą , z k t ó r ą c a ł o w a łe ś s ię p o r a z p i e r w s z y a lb o p r z e o b r a z i ć w m o d e lk ę z Playboya, k t ó r e g o z n a l a z ł e ś m a j ą c d z ie w i ę ć la t. J e s t e m tw o ją s e k r e t a r k ą ? T w o ją c ó rk ą ? M o ż e je s t e m n a u c z y c i e l k ą m a t e m a t y k i , k t ó r e j n ie c i e r p i a ł e ś ? W ie m j e d n o - je ś l i z r o b ię w s z y s tk o p o p r a w n i e , m o g ę s ta ć s ię tw o im ż y ją c y m , o d d y c h a j ą c y m m a r z e n i e m . I w te d y w ła ś n ie - z n i k n ę .

F ilm Chloe A tom a Egoyana rozpoczyna m onolog w ew nętrzny tytułow ej b o h a­ terk i, k tó rem u w sferze w izualnej tow arzyszy p o rtretow anie jej poprzez pow olne, spraw iające w rażenie zm ysłowego ślizgania się po skórze, ru ch y kam ery. W za­ ciem nionym pom ieszczeniu, n aprzeciw w ielkiego, choć lekko zam azującego odbi­ cie lu stra , u b ran a w b ieliznę C hloe dopełnia swoją skąpą garderobę o c h a rak te ry ­ styczną, starom odną, srebrną szpilkę do włosów. Ten gest w ykonany za pom ocą charakterystycznego rekw izytu (podłużna szpilka konotująca falliczność i groźbę k astra cji to nieodzow ny ekw ipunek kobiet fata ln y ch o niesprecyzow anej to żsa­

m ości seksualnej) jednocześnie m etaforycznie dopina akt w ytw arzania obrazu - b o h aterk a staje p rze d lu stre m jako p iękny obiekt - film ow y p rzed m io t pożądania.

O sta tn im słowom C hloe odnoszącym się do u cieleśnienia fa n ta zm a tu - działa­ nia w pisanego w pracę luksusowej p ro sty tu tk i (elem enty tej pracy b o h aterk a wy­ szczególnia w swojej wypowiedzi) - tow arzyszy jej wyjście z h o te lu na ulicę, w ob­ ręb przestrzen i, któ rą określić m ożna jako p ubliczną. K ilka kolejnych ujęć kam e­ ra w ykonuje z niesprecyzow anych p u n k tó w w idzenia (przyw odzących na myśl wielość perspektyw , z jaką m ożem y m ieć do czynienia na ruchliw ej ulicy), aby n astęp n ie usytuow ać się znów w obrębie b u d y n k u , na poziom ie któregoś z pięter, za szybą. A nonim ow e spojrzenie po chw ili skojarzone zostaje z postacią C a th e ri­ ne - głównej b o h aterk i film u, spoglądającej z wysokości swojego sterylnego gabi­ n e tu lekarskiego na tę tn ią cą życiem , chaotyczną, ale pociągającą, obserw ow aną z dystansu, w ielkom iejską ulicę Toronto.

O tw ierająca scena w szkicowy sposób kreśli n ajisto tn iejsze p u n k ty odniesień, wokół których b u d u je się fabuła film u A tom a Egoyana. C e n tra ln ą k ategorią jest w niej (jak w w ielu innych, klasycznych film ach reżysera, jak choćby A rarat czy Family Viewing) spektakl film ow y oraz pro b lem rep rez en ta cji i m edialnego zapo- średniczenia. Intrygującym założeniem i pew nym novum w tw órczości Egoyana jest usytuow anie w ce n tru m opow iadanej h isto rii kobiecej b o h a te rk i (Chloe) niejako b ezpośrednio u c i e l e ś n i a j ą c e j sam o m e d iu m film ow e, stanow iącej po n iek ąd jego z m a t e r i a l i z o w a n ą m etaforę. Jednocześnie d ram a tu rg ia film u w spiera się z jednej strony o form ułę erotycznego th rille ra , z drugiej - lesbijskiego ro m an ­ su. H isto ria nosząca znam iona k o n flik tu , m ającego swoje źródło w odczuw anym przez C a th e rin e kryzysie w yznaw anych przez n ią m ieszczańskich w artości, to jed­ n ak p rzede w szystkim opowieść o hom oerotycznej fascynacji czy w ręcz obsesji. F ilm łącząc w ątek p ożądania kobiety przez in n ą kobietę z charakterystycznie Egoy- anow ską refleksją n a d kryzysem rep rezen tacji, odsyła zarów no do szeroko opisy­ w anego w teoretyczno-film ow ej literatu rz e fem inistycznej pro b lem u z p rze d sta­ w ieniem odczuw anego przez kobiety pożądania, jak rów nież do kw estii kobiecego w idza. C elem m ojego a rty k u łu byłoby n ato m iast nak reślen ie relacji, jakie łączą opisane powyżej za gadnienia ze sposobem ukazyw ania w film ie Egoyana w spół­ czesnej arc h ite k tu ry czerpiącej z trad y cji m o d e rn izm u w relacji do zagadnienia p rze strzen i publicznej.

Pow racającym w Chloe, a obecnym rów nież we w cześniejszych film ach reżyse­ ra, m otyw em , jest um ieszczanie różnego ro d zaju p rze strzen i i m iejsc w specyficz­ nym kontekście znaczeniow ym . C h arakterystyczne dla Egoyana pytanie o a k tu a l­ ność tradycyjnego p odziału na p rzestrzeń pryw atną i publiczną, na kojarzoną w k u l­ tu rze z poczuciem bezpieczeństw a sferę domowego zacisza oraz tru d n ą do skate­ goryzow ania, łączoną z kondycją tożsam ościow ego rozbicia sferą zew nętrza - ulic, barów, klubów i zaułków, pojaw ia się w Chloe w p ołączeniu z refleksją n a d sta tu ­ sem w spółczesnej arch itek tu ry , czerpiącej z trad y c ji m o d e rn izm u oraz p o stm o ­ dernistycznej. W film ie będącym w znacznej m ierze p o rtre te m Toronto jako w spół­ czesnej m etro p o lii, gros scen rozgrywa się na tle, a tym sam ym wobec swoistych

₁₈₇

18

8

ikon arc h ite k tu ry w spółczesnej: Royal C onservatory of M usic p ro je k tu K uw abara Payne M cK enna B lum berg A rchitects, Royal O ntario M u seu m autorstw a D aniela L iebeskinda czy A rt G allery of O ntario F ran k a Ghery. W arto zauważyć, że w szyst­ kie b u d y n k i, których p ro jek ty sygnują nazw iska gw iazd współczesnej a rc h ite k tu ­ ry, stanow ią siedziby in sty tu cji k u ltu ry i sztuki. W film ie Egoyana p rzestrzen ie te grają dw uznaczną rolę - z jednej stro n y p oprzez rep rezen to w an ie tzw. k u ltu ry wysokiej „zabezpieczają” n ieokreśloną p rze strzeń p u b lic zn ą eksplorow aną przez pow iązanych ze środow iskiem ak ad em ick im , wywodzących się z klasy średniej bohaterów . Z drugiej, co charakterystyczne dla Egoyana, stanow ią m iejsce p ro ­ du k cji zinstytucjonalizow anej iluzji, są dom eną zw iązanego ze sztuką pozoru. To także prze strzen ie oddzielenia - u trzym ujące pozór p rze strzen i publicznych, de facto elitarystyczne i n iedem okratyczne, odseparow ujące bohaterów , w szczegól­

ności zaś kreow aną przez Ju lian n e M oore C a th e rin e , od b r u d n e j , niem ożliw ej do jednoznacznego skategoryzow ania, niepokojącej, ale stanow iącej poznaw cze w yzwanie i wyzwalającej n ie lin e arn e, n ieu k ieru n k o w an e p o żądanie h eterogenicz­ nej p rze strzen i ulicy.

C harakterystyka różnych rodzajów p rze strzen i w prow adzana jest k onsekw ent­ n ie od pierw szych scen film u. C a th e rin e w idzi „pracującą na ulicy ” C hloe z okna pryw atnego g ab in etu lekarskiego. B ohaterka w ykonuje zawód ginekologa - scena b ad a n ia p ac je n tk i (rów nież zw iązanej ze sferą k u ltu ry baletnicy) ukazuje główną b o h aterk ę jako postać całkow icie w pisującą się w dyskurs racjonalistyczny, m edy- k alizujący i m echan izu jący cielesność i seksualność. O brazuje to k rótka w ym iana zdań z p acjentką: „U praw ia p a n i bezpieczny seks? - N igdy nie m iałam orgazm u. - W w yniku sto su n k u seksualnego? - W łaściw ie m ożna pow iedzieć, że n igdy nie upraw iałam seksu. N ie łapię tego. - Och, orgazm to tylko w ynik zsum ow ania się k ilk u czynników, zasadniczo bierze się z łechtaczki. N ie m a w tym żadnej m a g ii” . M iejsce pracy C a th e rin e , gabinet ginekologiczny, jest więc z jednej strony p rze­ strzenią publiczną, ale z ograniczonym dostępem , zw iązaną z cielesnością, ale z d ru ­ giej strony od tej cielesności odseparow aną, zabezpieczaną przez sterylny, z d ro ­ worozsądkowy, now oczesny dyskurs klasy średniej.

Z kolei p rze strzen ie zw iązane z profesją D avida, m ęża C a th e rin e (Liam N e- eson), wykładow cy akadem ickiego, specjalisty od m uzyki klasycznej i opery, to uniw ersyteckie aule, sale koncertow e etc., m ieszczące się we w spom nianych już przeze m n ie in sty tu cjach k u ltu ry i sztuki. Scena, w której po raz pierw szy w idzi­ m y m ęża C a th e rin e w ch arakterystyczny dla Egoyana sposób w prow adza w ątek iluzoryczności wytworów sz tu k i jako elem entów sp ek tak lu , zw odzi sam ych od­ biorców Chloe. B ohater prow adzi gościnny w ykład, w trak c ie którego analizu je Don Giovanniego W.A. M ozarta. Z akończeniu zajęć tow arzyszy ro zluźniona atm os­ fera - stu d en ci odśpiew ują w ykładowcy sto lat, nastaw ione na flirt stu d e n tk i p ró ­ b u ją w yciągnąć go na piwo. Gdy opierający się początkow o b o h ater ostatecznie n ie dociera na bom bastyczne przyjęcie urodzinow e organizow ane przez C a th e ri­ ne w T oronto, zarów no w samej bohaterce, jak i w idzach zaczyna kiełkow ać p o ­ dejrzenie, czy D avid nie jest w spółczesną w ariacją na te m at Don Juana.

W szystkie przyw ołane w opisanych scenach rodzaje przestrzeni: publiczna prze­ strzeń ulicy, na poły p u b liczn a, ale elitarystyczna p rze strzeń pracy dw ójki b o h a te ­ rów oraz pryw atna p rze strzeń m ieszczańskiego dom u stanow ią nie tylko znaczące tło, ale p rzede w szystkim pow odują napędzające akcję film u dram atu rg iczn e zw ro­ ty. W sposobie ukazyw ania m iejskich krajobrazów Chloe odsyła p rzede w szystkim do Klubu Exotica (1994) będącego „pierw szym film em A tom a Egoyana, w którym odnajdziem y naw iązania do poetyki kina g atunków ” 1, i który „jest dyskursem na te m at spojrzenia. M etaforyczną funkcję p ełn ią [w nim ] lu stra w eneckie, za k tó ry ­ m i ukryw ają się bohaterow ie. W skazują one na m otyw uw ięzienia w pułapce i ko n ­ trolę, ale fu n k cjo n u ją rów nież jako m ech an izm obronny lub sposób m onitorow a­ nia p rze strzen i p u b lic zn e j”2. W eneckie lu stra - elem ent scenerii nocnego klu b u , m iejsca odgryw ania „erotycznego sp e k ta k lu ” - pow racają w zm odyfikow anej for­ m ie w fabule Chloe, zapośredniczającej, p odobnie jak Klub Exotica, form ułę th r il­ lera erotycznego, a także w pew nym sto p n iu stanow iącej traw estację film u gotyc­ kiego (o czym w dalszej części artykułu). Z am iast lu ster w eneckich pojaw iają się tu szklane tafle okien i ścian stanow iące in te g raln y elem ent arc h ite k tu ry zam iesz­ kiw anego przez C a th e rin e i jej ro d zin ę dom u. S y m ptom atyczne p rz e n ie sie n ie i przetran sp o n o w an ie elem e n tu arc h ite k tu ry w nętrza z n i e b e z p i e c z n e j , nie- definiow alnej, będącej dom eną ilu z ji p rze strzen i k lu b u go-go w obręb dom u - bez­ piecznej p rzy stan i, ostoi m ieszczańskiej tożsam ości - w skazuje na rodzaj za b u rze­ nia, k tó rem u ulega główna boh aterk a. W iąże się ono ze stan em p ara n o i u ru c h a ­ m iającej m ech an izm projekcji.

C h arakterystyczne dla kanadyjskiego reżysera kw estionow anie w iary w obraz i rep rezen tację, p o d k reślan ie niepokojących efektów zapośredniczenia m e d ialn e­ go są w Chloe odzw ierciedlone naw et na poziom ie w yboru scenerii zdjęć. D om jako silnie nacechow ane sym bolicznie, ce n traln e m iejsce akcji film u to s z k l a n y d o m o pozornie tra n sp a re n tn y c h ścianach. Twórcy w ykorzystali dwa istniejące w rzeczyw istości b u d y n k i - w izeru n k u zew nętrznego użycza H eath d ale H ouse p ro ­ jek tu Teeple A rchitects, przeszklone w nętrza pochodzą zaś z R avine H ouse studia D rew M andel D esign. Oba b u d y n k i stanow ią bardzo ciekawe przykłady w spółczes­ nego m ieszkaniow ego designu, w tle którego bez tr u d u odkryć m ożna specyficzną „filozofię p ro jek to w an ia” czy też m oże p rąd y m yślowe kształtu jące w spółczesne tre n d y arch itek to n iczn e, urb an isty czn e i designerskie, odzw ierciedlają stosunek do kateg o rii w nętrza i zew nętrza, p rze strzen i pryw atnej i p rze strzen i publicznej.

O dnosząc się do konkretn y ch , istniejących budynków , któ re w film ie Egoyana stanow ią p rze strzeń dom u C a th e rin e , w arto zacytować opisy tow arzyszące ich p re ­ zentacji na stro n ac h internetow ych m acierzystych pracow ni architektonicznych. „G rający” fasadą H ea th d ale H ouse pow stał w w yniku

r e n o w a c ji i p r z e b u d o w y p o w s ta łe g o w 1 9 3 0 r o k u d o m u , u s y tu o w a n e g o o d p o łu d n io w e j s tr o n y jaru. P r o je k t p r e z e n t u je m o d e l tr a n s fo r m a c ji i m o d e r n iz a c ji tr a d y c y jn e j, ch a r a k

-1 K. L o sk a T ożsam ość i m ed ia . O film a c h A t o m a E g o y a n a , R a b id , K r a k ó w 2 0 0 6 , s. 151.

2 T a m ż e , s. 155.

18

06

1

te r y sty c z n e j d la u lic T o ro n to a r c h ite k tu r y r e z y d e n c y jn e j, p o p r z e z r y g o r y s ty c z n ą e k s p l o ­ rację p o łą c z e ń s ta r y ch i n o w y c h e le m e n t ó w 3,

n ato m iast „użyczający” swoich w nętrz R avine H ouse

k o n c e n tr u je się n a le ś n y m t le jaru. [ . .. ] S z k la n e ś c ia n y w y z n a c z a ją p o d z ia ł n a w n ę tr z e i z e w n ę t r z e , s ta lo w a k o n str u k c j a u m o ż liw ia o tw ie r a n ie s ię p r z e s tr z e n i n a jar, c o p o p r z e z z a s t o s o w a n ie s z k la n y c h ś c ia n i m a h o n io w y c h p a n e li p o z w a la na s w o b o d n y i b e z p o ś r e d ­ n i d o s tę p d o te g o , c o n a z e w n ą tr z . [ ...] P o p r z e z w y m ie n io n e e le m e n t y b u d y n e k łą c z y n o w o c z e s n y d o m z je g o d z i k i m u s y t u o w a n ie m [ . . . ] . 4

C hociaż opis pierw szego b u d y n k u ak centuje u m iejętn e łączenie starych i n o ­ w ych elem entów arch itek to n iczn y ch , zw racając tym sam ym uwagę na potrzebę zachow yw ania ciągłości tradycji, oba przytoczone fragm enty pod k reślają przede w szystkim nowoczesność projektów . Innow acyjność form y łączy się w tych opi­ sach z konsekw entnym zachow aniem ducha m o d e rn izm u w ro zu m ien iu pewnego specyficznego spojrzenia na sam ą fu nkcję projektow ania, jego w pływ u na życie codzienne. Poszukując n ajbardziej adekw atnej d efinicji m o d e rn izm u , w ykracza­ jącej poza ograniczone rozum ienie go w kategoriach stylu, A ndrzej S zczerski, au ­ tor to m u Modernizacje, poświęconego specyfice środkowo- i w schodnioeuropejskich o d m ia n tego p rą d u w sztuce, zw raca się k u k ry terio m zaproponow anym przez C h risto p h era W ilka. K urator w ystawy Modernism. Design and N ew World 1914-1939 stw ierdza, że

m o d e r n iz m n a le ż y p o s tr z e g a ć n ie ja k o s ty l i k o le jn y - iz m , a le h e t e r o g e n ic z n y z b ió r id e i o d n o s z ą c y c h s ię d o d z ia ła ln o ś c i w ie lu u g r u p o w a ń a r ty s ty c z n y c h i p o j e d y n c z y c h a r ty stó w z a in te r e s o w a n y c h b u d o w ą „ n o w e g o , l e p s z e g o ś w ia ta ” i o d r z u c e n ie m tr a d y c ji, a ta k że p r z e k o n a n y c h o k o n ie c z n o ś c i p o n o w n e g o r o z p o c z ę c ia h is t o r ii.5

Jednocześnie obaj badacze zw racają szczególną uwagę na totalność m odernistycz­ nego podejścia, zw iązaną z n im chęć p rojektow ania nie tylko m a teria ln y ch wy­ tworów, lecz także poszczególnych płaszczyzn życia now oczesnego człow ieka - „rów nie isto tn e jak na przy k ład p ro jek ty w nętrz okazywało się w ysportow ane cia­ ło zam ieszkujących w n ic h ludzi, a w la tac h 30. X X w ieku także fascynacja n a tu rą tra k to w a n ą jako źró d ło in s p ira c ji fo rm a ln y c h i te c h n o lo g ic z n y c h ” 6. C hociaż w Chloe w ykorzystane zostały b u d y n k i zaprojektow ane w spółcześnie (w pierw szej dekadzie X X I w ieku), kilka dziesięcioleci po p o stm odernistycznym zwrocie, jaki dokonał się w a rc h itek tu rz e i ogólniej - w projek to w an iu na przełom ie lat 70. i 80.

3 h t t p : / /w w w .t a y lo r s m y t h .c o m /p o r t f o lio /r e s id e n t ia l/h e a t h d a le / , d a ta d o s tę p u : 1 5 .0 8 .2 0 1 2 . 4 h t t p : / /w w w .d r e w m a n d e ld e s ig n .c o m /in d e x .p h p P /p r o j e c t s /r a v in e - h o u s e /, d a ta d o s tę p u : 1 5 .0 8 .2 0 1 2 . 5 A . S z c z e r s k i M o d e r n iza c je . S z t u k a i a r c h ite k tu r a w n o w yc h p a ń s tw a c h E u r o p y Ś ro d k o w o -W sc h o d n ie j 1 9 1 8 -1 9 3 9 , M u z e u m S z tu k i, Ł ó d ź 2 0 1 0 , s. 10. 6 T a m ż e.

ubiegłego stulecia, to jednak, zwłaszcza w p rzy p a d k u R avine H ouse, w ybrzm ie- w ają w n ic h charakterystyczne dla m odernistycznego podejścia założenia, przede w szystkim zaś tra n sp a re n tn o ść , fu nkcjonalność, pew na sterylność oraz w łaśnie specyficzny stosunek do przyrody. Projektow anie w d u ch u m odernistycznym po ­ zostaje sym bolem zuniw ersalizow anego postęp u , w pew nym sto p n iu jest też skie­ row ane do klasy średniej i z nią zintegrow ane.

Z an im przejdę do szerszego om ów ienia znaczenia, jakie w film ie A tom a Egoya­ na zajm uje arc h ite k tu ra inspirow ana m o d ern izm em i w jaki sposób łączy się ona ze sto su n k iem reżysera do k ateg o rii now oczesności i ponow oczesności, ch ciała­ bym w tym m iejscu usytuow ać figurę dom u w kontekście bardziej bezpośrednio zw iązan y m z fe m in isty c z n y m i b a d a n ia m i film oznaw czym i. D o m i dom ow ość w k u ltu rz e, w tym oczywiście w k in ie, posiadają w ektor genderowy, są kojarzone z kobiecością. Teresa de L au retis w swoim klasycznym , odw ołującym się do m yśli form alistów rosyjskich tekście Desire in Narrative zauw aża, że to, co kobiece, jest w n a rra c ji w iązane b ardziej z m i e j s c e m ni ż z d z i a ł a n i e m :

P a ry o p o z y c j i, ta k ie ja k w n ę tr z e /z e w n ę t r z e , s u r o w e /g o t o w a n e c z y ż y w e /m a r t w e , w y d a ją s ię b y ć p r o s ty m i p o c h o d n y m i fu n d a m e n t a ln e j o p o z y c ji p o m ię d z y g r a n ic ą a p r z e jśc ie m . A j e ż e li p r z e jś c ie m o ż e o d b y w a ć się w d o w o ln y m k ie r u n k u , z w e w n ą tr z n a z e w n ą tr z i v i ­ ce v ersa , o d ż y c ia d o ś m ie r c i i n a o d w r ó t, w s z y s tk ie te te r m in y są p r z e w id z ia n e d la p o j e ­ d y n c z e j fig u r y h e r o sa , p r z e k r a c z a ją c e g o g r a n ic ę i z a g łę b ia ją c e g o s ię w in n ą p r z e s tr z e ń . D z ia ła ją c w ta k i s p o s ó b b o h a te r , m it y c z n y p o d m io t, je s t k o n s tr u o w a n y ja k o is to ta l u d z ­ ka i ja k o m ę ż c z y z n a , je s t a k ty w n ą z a sa d ą d z ia ła n ia k u ltu r y - in i c j u je r o z r ó ż n ie n ie , tw o ­ r zy r ó ż n ic ę . N a t o m i a s t k o b ie t a n ie je s t p o d a tn a n a tr a n s fo r m a c ję , na p r z e j ś c ie o d ż y c ia d o ś m ie r c i. S ta n o w i e le m e n t w ą tk u -p r z e s tr z e n i, topos, o p ó r, m a tr y c ę i m a t e r ię .7

P atricia W h ite, k o n ce n tru jąc się z kolei na figurze naw iedzonego dom u - m ie j­ sca akcji gotyckich film ów grozy - pisze: „D alsze pow iązania m iędzy znaczonym i kobiecości i dom ow ości n ie w ydają się niczym niezw ykłym : w k in ie pojaw iają się one we w szystkich m ożliw ych g atu n k ac h od w esternu po m e lo d ram a t”8. Je d n ak to w łaśnie w film ach gotyckich spotkać m ożna specyficzne u tożsam ienie posępnej, n ieprzyjaznej posiadłości z sam ą kobietą czy też p rze tra n sp o n o w an y m i w sferę sym boliczną elem entam i kobiecej fizjologii. B arbara C reed poszukująca w film ach grozy „kobiecej p otw orności”, naw iązując do freudow skiej koncepcji n i e s a m o ­ w i t e g o (Unheimlich) oraz do te o rii ab iek tu Ju lii K ristevej, pisze w prost o gotyc­ kim naw iedzonym dom u jako o m etaforze kobiecego łona/m acicy.

N ie s a m o w i te [U n h e ilm lich ] je s t m ie js c e m „ z n a n y m o d d a w ie n d a w n a ”, m ie js c e m , z k t ó ­ r eg o je d n o s tk a w z ię ł a sw ój p o c z ą te k , a z k tó r e g o z o s t a ła w y a lie n o w a n a p o p r z e z r ep re sję . [ . .. ] F r e u d z a z n a c z a , że w n ie k t ó r y c h o d m ia n a c h ję z y k ó w g e r m a ń s k ic h te r m in „ n i e s a

-7 T. d e L a u r e t is A lic e d oesn’t. F e m in ism , sem iotics, c in e m a , I n d ia n a U n iv e r s it y P ress, B lo o m in g to n 1 9 8 4 , s. 119. W s z y s tk ie t łu m a c z e n ia z ję z y k a a n g ie ls k ie g o w ty m a r ty k u le p o c h o d z ą o d a u to r k i - E .O .

8 P. W h it e U n in v ite d . C la ssica l H o lly w o o d c in e m a a n d lesbian rep re se n ta b ility , I n d ia n a U n iv e r s it y P r e ss, B lo o m in g t o n 1 9 9 9 , s. 7 5 -7 6 .

16

192

m o w i t y [U n h e im lic h ] d o m ” m o ż n a p r z e t łu m a c z y ć je d y n ie ja k o „ n a w i e d z o n y d o m ”. D o m n a w ie d z o n y je s t p r z e z d u c h a b ą d ź ś la d p a m ię c i sp r a w ia ją c y , że je d n o stk a p o w r a c a d o w c z e ś n ie j s z e j , b y ć m o ż e u k sz ta łt o w a n e j w ła ś n ie w ło n i e , w ię z i z m a t k ą .9

Jednocześnie to w łaśnie kobieca b o h aterk a film u gotyckiego, czego p rzy k ła d u do ­ starczają chociażby Rebeka (1940) A lfreda H itchcocka czy Tajemnica za drzwiami (1948) F ritza L anga, m u si skonfrontow ać się z naw iedzonym dom em , zbadać i od­ kryć jego sekrety. Jak podk reślają cytowane badaczki, gotyckie film y grozy często określane są jako „paranoiczne film y kobiece” - ich b o h aterk i cierp ią na rodzaj obsesji czy też m a n ii prześladow czej, nie p o trafią dociec m otywów postępow ania najbliższych im osób (zwykle jest to podejrzew any o m ordercze zam iary mąż).

P aranoiczna obsesja stanow i podstaw owy m otor działań głównej b o h a te rk i fil­ m u Egoyana. K om pulsyw nie podejm ow ane próby d o tarcia do praw dy oraz tow a­ rzyszące C a th e rin e poczucie bycia oszukiw aną przez m ęża nie w iążą się jednak z lękiem p rze d zbrodnią, ale z p o d ejrzen iam i o zdradę. M im o tej różnicy, w arto przyjrzeć się subtelnym relacjom wiążącym Chloe z tradycją gotyckich film ów grozy. C hociaż nic nie w ydaje się b ardziej odległe od zm urszałej, w iktoriańskiej posia­ dłości niż w spółczesna, odnosząca się do m o d e rn izm u m iejska arc h ite k tu ra , jed­ n ak to w łaśnie opisana powyżej m ieszczańska rezydencja Stewartów, na scenogra­ fię której złożyły się H ea th d ale H ouse i R avine H ouse, stanow i postm o d ern isty cz­ ną w ariację A tom a Egoyana na te m at gotyckiego naw iedzonego dom u.

W tym kontekście w arto przyjrzeć się k ilk u scenom film u, w k tó ry ch C a th e ri­ ne skonfrontow ana zostaje z p rze strzen iam i s z k l a n e g o d o m u . Pierwsza ze scen u kazuje b o h aterk ę jako gospodynię urządzonego z m ieszczańską pom pą p rzy­ jęcia organizow anego z okazji u ro d zin D avida. K am era śledzi u b ran ą w czerw oną sukienkę C atherine, która z w prawą, w śród niezobow iązujących tow arzyskich sm all talków, porusza się w gęstym tłu m ie zaproszonych gości. Sposób film ow ania b o ­ h a te rk i podkreśla jej pewność siebie, a także u tożsam ienie z p rze strzen ią dom u. Sytuacja ta zm ienia się w chw ili, gdy wzorowa gospodyni odbiera telefon od męża - w chodząc po schodach, zn a jd u je się na w yższym piętrze. In fo rm acji o tym , że D av id n ie pojaw i się na p rzy ję ciu , tow arzyszy ujęcie z p tasiej p ersp ek ty w y - zdystansow ana i dodatkow o oddzielona szklaną szybą C a th e rin e , spogląda z góry na patrzących w yczekująco gości. K iełkującem u stanow i niepew ności i zachw ia­ n iu tożsam ościow ego bezpieczeństw a w sferze w izualnej tow arzyszy w ytw orzenie atm osfery opresji o ch arak terze p rzestrzen n y m zw iązanej z w ystaw ieniem b o h a ­ te rk i na zintensyfikow ane spojrzenie.

F abuła film u k o nsekw entnie rozw ija w ątek u tra ty poczucia bezpieczeństw a skojarzonego ze zm ian ą sta tu su p rze strzen i pryw atnej. M odernistyczna tran sp a - ren tn o ść dom u, m ożliw ość p rze jrz en ia na w ylot przez kolejne ściany, któ ra na płaszczyźnie sym bolicznej oddaje p rzejrzystą stru k tu rę rodzinnego życia in te li­

B. C r e e d T h e m o n stro u s fe m in in e . F ilm , fe m in is m , p syc h o a n a ly sis, R o u tle d g e , N e w Y o r k - - L o n d o n 1 9 9 7 , s. 54.

genckiej klasy średniej, zm ienia się w p rzestrzeń zbudow aną z nakładających się na siebie, zw ielokrotnionych odbić, specyficznych w izualnych kolaży u n ie m o żli­ w iających jednoznaczną ocenę tego, co b o h aterk a w łaściwie widzi. Poprzez zabie­ gi m ontażow e k u m u lu jąc e ujęcia poszczególnych fragm entów w nętrza dom u, uzy­ skany zostaje efekt pewnej labiryntow ości, nieprzew idyw alności p rzestrzeni, w k tó ­ rej porusza się C ath erin e. U jęcia wykonyw ane z jej p u n k tu w idzenia c h a rak te ry ­ zuje ujm ow anie obrazu w ram ę - tę funkcję spełniają w łaśnie fram u g i okien oraz w szystkie obram ow ania szklanych tafli - w te n sposób w idzi ona swojego m ęża i syna w chw ili, gdy em ocjonalnie czuje się od n ic h coraz b ardziej oddalona. Re­ żyser stosuje jednocześnie specyficzne kadrow anie, zw racając się ku form ule ob­ raz u w obrazie - w scenie, w której kobieta odkrywa, że u jej syna nocuje k oleżan­ ka, za plecam i b o h aterk i w idzim y fotografię przedstaw iającą C a th e rin e z synem (znacznie m łodszym ) w objęciach. W obrębie tego sam ego k a d ru M ichael wraz z koleżanką ukazują się vis-à-vis C a th e rin e - m ożna ich jed n ak zobaczyć jedynie poprzez zapośredniczone odbicie. W idoczny na rodzinnej fotografii gest otacza­ nia ram io n am i, obejm ow ania w skazyw ałby na funkcję w ykadrow anego obrazu jako ro d zaju zabezpieczenia i ustabilizow ania relacji m atka - syn. Poprzez zasugero­ w anie trzeciego, zw iązanego z p rze strzen ią w ym iaru, iluzja bezpieczeństw a zosta­ je ro zb ita, pojaw ia się poczucie d y stan su , odległości stanow iącej jednocześnie p u s t e m i e j s c e p o d atn e na p ro jek c ję10.

W p r z e r a ż a ją c e j, g o ty c k ie j p o s ia d ło ś c i r o d z in n e j [ . .. ] ż a d n e d r z w i, s c h o d y , lu s tr o , p o r ­ tr e t n ig d y n ie są p o p r o s tu ty m , c z y m s ię w y d a ją . T y tu ł f ilm u F r itz a L a n g a T a jem n ica z a

d r z w ia m i (S e c re t b e yo n d the door) p o d s u m o w u je e n ig m a t y c z n o ś ć w ie lu „ k o b ie c y c h film ó w

o p a r a n o i”, w k tó r y c h p y t a n ia o m o ty w y d z ia ła n ia m ę ż a sta ją s ię p r z y c z y n k ie m d o p o ­ s z u k iw a ń p r o w a d z o n y c h w o b r ę b ie d o m u [ . . - ] . 11

P atricia W h ite rozw ijając refleksję na te m at figury naw iedzonego dom u p o d k re­ śla, że jest on „projekcją n ie tylko kobiecego ciała, ale też kobiecego u m y słu ” 12. P aranoja dośw iadczana przez b o h aterk ę gotyckiego film u była odczytyw ana przez fem inistyczne badaczki, p rzede w szystkim zaś przez M ary A nn D oane w klasycz­ nej już książce The desire to desire13, jako m ech an izm „zabezpieczający” ją przed

10 „W f il m ie E g o y a n a tr a n sg r e sja w ią ż e s ię z a r ó w n o z s e k s u a ln o ś c ią , ja k i ś m ie r c ią , w y la n ia s ię z o n t o lo g ic z n e j p u s tk i, jak a p o w s ta ła p o str a c ie o b ie k t u m iło ś c i. R y tu a ł

[ ...] je s t p r ó b ą o d tw o r z e n ia m it u n ie s k a la n e j m ił o ś c i, s z a n s ą na p r z y w r ó c e n ie u tr a c o n e j n ie w in n o ś c i - w p r z y p a d k u C hloe u tra ta o b ie k t u m ił o ś c i o d n o s iła b y s ię d o u tr a ty k o n ta k tu z D a v id e m i M ic h a e le m , a se r ia p a r a n o ic z n y c h p r o je k c ji, k tó re sta ją s ię u d z ia łe m C a th e r in e , w ią ż e się z a r ó w n o z s e k s u a ln ą tr a n s g r e s ją (r e la c ja h o m o e r o ty c z n a ), ja k i z e z r y t u a liz o w a n y m e r o t y c z n y m s p e k ta k l e m ” . K. L o sk a T ożsam ość i m e d ia , s. 162. 11 P. W h it e U n in v i t e d , s. 7 7 . 12 T a m ż e , s. 7 7 -7 8 . 13 M .A . D o a n e T h e desire to desire. T h e w o m a n ’s f i l m o f th e 1 9 4 0 s, I n d ia n a U n iv e r s it y P r e ss, B lo o m in g t o n 1987.

19

3

19

4

hom oseksualnym pożądaniem . O dnosząc się do p rzeprow adzonych przez Z ygm un­ ta F reu d a analiz przypadków tego z a b u rz e n ia 14, D oane stw ierdza, że „paranoja [...] zostaje tech n iczn ie zdefiniow ana jako obrona p rze d h o m oseksualizm em oraz jako efekt tow arzyszący «fiksacji n a fazie n a r c y s t y c z n e j»” 15. P aranoiczna n a r­ racja polegałaby na ciągłym odczuw aniu bycia obserw ow aną, co z kolei w iązałoby się z lękiem p rze d b y c i e m p r z y ł a p a n ą na kom pro m itu jącej czynności16. „Kobieca paran o ja znalazła zatem swoje psychoanalityczne w ytłum aczenie w p ro ­ jekcji cielesnego doznania dokonanej z w ew nątrz na zew nątrz, w przem ieszcze­ n iu w rzeczywistość zew n ętrzn ą” 17 - w te n sposób w ytłum aczone zostaje u ru c h o ­ m ien ie m e ch a n izm u pro jek cji tow arzyszące dośw iadczanej przez kobiety paranoi. A utorka tłum aczy, że ciągłe przem ieszczenie takiego w ew nętrznego doznania w ob­ ręb p rze strzen i na zew nątrz oraz tow arzyszący p ara n o i b ra k jednoznacznego roz­ różn ien ia na p o dm iot i przed m io t, pow oduje u p ły n n ie n ie g ranicy p om iędzy nim i. „Tę destabilizację opozycji p om iędzy pod m io tem a p rzed m io tem n ajsilniej w yka­ zuje kom pensacyjny m ech an izm specyficzny dla p ara n o i - p ro jek c ja” 18. D oane w skazuje, że w film ach gotyckich m am y w łaśnie do czynienia z ta k im m e ch a n i­ zm em projekcji, co pow oduje, że tego rod zaju film ow a form uła działa m etakry- tycznie wobec sam ego a p a ra tu kinem atograficznego, w skazując na „kryzys w izu­ alizacji w relacji do seksualności” . C hodziłoby oczywiście o kryzys dotyczący re ­ p rez en ta cji „kobiecego” pożądania czy też b ardziej szczegółowo - p o żądania k o ­ biety przez kobietę.

W kontekście w spółczesnych film ów odw ołujących się do gotyckiej form uły, a tym sam ym do pro b lem aty k i rep rez en ta cji lesbijskiego pożądania, w arto na m o ­ m e n t przyw ołać film w reżyserii B arbette S chroeder Współlokatorka. O skarżana

14 Z . F r e u d , P sy c h o a n a lity c zn e u w a g i o a u to b io g ra fic zn ie o p isa n ym p r z y p a d k u p a r a n o i, w: te g o ż C h a r a k te r a e ro ty k a , p r z eł. R . R e sz k e , K R , W a r sz a w a 1 9 9 6 , s. 1 0 5 -1 6 7 . 15 M .A . D o a n e T h e desie to d esire , s. 142.

16 W r o z d z ia le „ P a r a n o ia a n d S p e c u la r ” M .A . D o a n e o d w o łu je s ię d o o p is a n e g o p r z e z F r e u d a p r z y p a d k u c ie r p ią c e j n a p a r a n o ję p a c je n t k i, k tó ra o d b y w a ją c s to s u n e k s e k s u a ln y w m ie s z k a n iu m ę ż c z y z n y , b y ła p r z e k o n a n a , iż z o s t a ła s fo to g r a fo w a n a p r z e z u k r y t e g o z a z a s ło n ą n ie z n a j o m e g o m ę ż c z y z n ę . „ P r a g n ie n ie , a b y b y ć o g lą d a n ą [z w ią z a n e z n a r c y z m e m - p r z y p . E .O .], p r z e k s z ta łc a s ię w lę k p r z e d b y c ie m p o d g lą d a n ą b ą d ź lę k p r z e d a p a r a te m s y s te m a t y z u ją c y m i z a r z ą d z a ją c y m p r o c e s e m p a tr z e n ia . [ . .. ] P r z y p o m in a ją c , że te n p r z y p a d e k [k o b ie c e j p a r a n o i] d o t y c z y m ło d e j k o b ie ty , k tó ra w tr a k c ie u p r a w ia n ia s e k s u ze s w o im p r z y ja c ie le m , s ły s z y h a ła s - s tu k a n ie b ą d ź ty k a n ie - k tó re in t e r p r e tu j e ja k o o d g ło s a p a r a tu fo t o g r a f ic z n e g o r o b ią c e g o jej k o m p r o m itu ją c e z d ję c ie . W sw o jej a n a li z ie F r e u d s ta w ia w w ą tp liw o ść i s t n i e n i e j a k ie g o k o lw ie k d ź w ię k u : « N ie w ie r z ę , ż e b y z e g a r ty k a ł, czy , ż e p a c je n tk a s ły s z a ła ja k ik o lw ie k o d g ło s . K o b ie ta w y tłu m a c z y ła w te n s p o s ó b d o z n a n ie p ły n ą c e z jej łe c h ta c z k i. Z a p r o je k to w a ła je n a z e w n ą tr z i o d e b r a ła ja k o d ź w ię k z n a jd u ją c e g o s ię na z e w n ą tr z p r z e d m io tu » ”, ta m ż e , s. 168.

17 T a m ż e. 18 T a m ż e , s. 143.

przez krytyków o w ybitnie hom ofobiczne i m izoginiczne przesłanie, Współlokator­ ka w bardzo interesujący sposób ukazuje relacje łączące zagadnienia zw iązane z ar­ ch ite k tu rą , p rze strzen ią pryw atną i p u b lic zn ą w łaśnie z w ątkiem hom oerotycznej fascynacji i towarzyszącej jej paranoi. W film ie, w którym „podstaw ow ą funkcję p ełn i m iejsce akcji [...], w ykorzystujące w nętrze i zew nętrze b u d y n k u jako w spar­ cia k o n stru k cji psychologicznej b o h a te rk i” 19, fabuła k o n cen tru je się na p rze d sta­ w ieniu erotycznej obsesji tytułow ej w spółlokatorki, której podstawowy, zw iązany z narcystyczną kondycją problem , wiąże się z niem ożliw ością w yznaczenia granic w łasnego ego. Rola architektury, która jest zarów no scenerią, jak i b o h aterem fil­ m u, w iąże się ze specyficzną lokalizacją w now ojorskim , usytuow anym na M a n ­ h attan ie, w ybudow anym w 1902 ro k u luksusow ym apartam en to w cu A nsonia. Jak pisze Lee W allace, now oczesne, w ielokondygnacyjne apartam entow ce budow ane w N ow ym Jo rk u na przełom ie X IX i X X w ieku stanow iły w yzwanie dla dotych­ czasowego uzależnionego od klarow nej separacji p rze strzen i pryw atnej i p u b lic z­ n e j”20 m odelu życia rodzin wywodzących się z klasy średniej. W iele z p rze stro n ­ nych apartam en tó w pozbaw ionych było k u c h n i czy ja d aln i i projektow anych z m y­ ślą o zredukow aniu fu n k cji zw iązanej z utrzy m an iem dom u, co powodow ało ko­ nieczność przedefiniow ania lin ii p o d ziału m iędzy p rze strzen ią p ryw atną a p rze­ strzenią p u b lic zn ą wytyczonej w dom ach p rzedstaw icieli klasy średniej i u sy tu ­ ow anie aktyw ności p ierw otnie zlokalizow anych w sam ym sercu rodzinnego życia, jak na przy k ład przygotow yw anie i spożywanie ro d zin n y ch posiłków, w p rze strze­ n i kom ercyjnej i p u b lic z n e j”21. O dpow iedzialnością za ro zp ad heteroseksualnego zw iązku i w pisanych we planów budow ania rodziny, przedstaw ionych w pierw ­ szych scenach film u, oraz za w kroczenie postaci lesbijskiej do a p a rta m e n tu zaj­ m ow anego przez głów ną b o h aterk ę film u, obarczona zostaje niejako sam a a rc h i­ te k tu ra i stojący za n ią sposób m yślenia o now oczesnym , w ielkom iejskim życiu. P oprzez w ątek arc h itek to n iczn y odzw ierciedlający relację b ohaterów do otaczają­ cej ich przestrzen i, Współlokatorka przem yca k o m e n tarz na tem at lęków p rze d sta­ w icieli klasy średniej p rze d rozpadem tradycyjnego, heteronorm atyw nego m ode­ lu rodziny.

Podobny rodzaj lęku m ożna rów nież odnaleźć w obrębie film ow ej fabuły Chloe. Z jednej strony sposób w ykorzystania w spółczesnej, ale odw ołującej się do tra d y ­ cji m odernistycznych architektury, ukazuje ją jako ostoję, w sparcie m odelu życia rod zin y z klasy średniej. Jest to życie przejrzyste, uporządkow ane, h arm o n ijn e - opis dw óch w ykorzystanych jako scenografia budynków odnosi się rów nież do zbalansow anego p o łączenia p rz e strz e n i w ew nętrznej i zew nętrznej, dom ow ości i dzikości. Je d n ak pro b lem tożsam ościow ego kryzysu C a th e rin e sugeruje, że ta równow aga jest kru ch a. To, co oddziela i pozw ala na zdystansow any w gląd w to,

1 9 L. W a lle c e L e sb ia n ism , cin e m a , space. T h e S e x u a l life o f a p p a r ta m e n ts , R o u tle d g e , L o n d o n - N e w Y ork 2 0 0 8 , s. 66.

20 T a m ż e , s. 69.

96

1

co na zew nątrz - w sferę n iepoddającej się udom ow ieniu dzikości - staje się p rze­ strzenią niedefiniow alną, m iejscem pro jek cji (nakładające się na szybie odbicia) i m iejscem przejścia, tran sg re sji (jest to m iejsce pom iędzy, zajęcie którego grozi niespodziew anym , gw ałtow nym u p ad k iem w nieokreśloność p rze strzeń n a z e ­ w n ą t r z ) . C z y o k n a , p o d o b n ie ja k tr a d y c y jn e m o d e le p e r sp e k ty w y , u tw ie r d z a ją p o z y c ję p o d m io tu p o z w a la ją c o d s e p a r o w a n e m u s p o jr z e n iu p r z e n ik a ć p r z e z o k n o i p a n o w a ć n a d ś w ia te m u m ie s z c z o n y m w r a m ie ja k n a d o d r ę b n y m , z e w n ę t r z n y m o b ie k te m ? A m o ż e o k n a p o ­ z w a la ją ś w ia tłu - z e w n ę t r z n e m u ś w ia tu - w n ik n ą ć d o śro d k a , in g e r o w a ć w s p o só b w id z e ­ n ia , u n ie m o ż l iw ia ć p o d m io t o w i k o n tr o lę n a d o t o c z e n ie m i z a b u r z a ć b e z p ie c z e ń s tw o p a ­ n u ją c e w e w n ę tr z u ? ”22

R osalyn D eu tsch w rozdziale Agorafobia odw ołuje się do analizow anej przez T h o ­ m asa K eenan figury okna - architektonicznego elem en tu rozgraniczającego i od­ różniającego sferę p ryw atną od publiczn ej. F ig u ra ta św ietnie oddaje napięcie, które wyzwala w podm iocie usytuow anie pom iędzy tym i dw iem a sferam i. Jak wy­ nika z analiz autorki, sam a p rze strzeń pub liczn a pozostaje we w spółczesnym dys­ ku rsie artystycznym , arch itek to n iczn y m i politycznym tym , co niepokoi. D eutsch stw ierdza, że ch arak tery zu je ją rodzaj dem okratycznej niedefiniow alności.

W tym kontekście autorka przyw ołuje koncepcję sfery publicznej jako fa n to ­ m u u k u tą przez W altera L ip m a n a w 1925 ro k u i przeform ułow aną przez B ruce’a R obbinsa w książce The Phantom Public Sphere23. G dy L ip p m a n n używa wobec sfe­ ry publicznej określenia f a n t o m o w a , podkreśla pew ną jej pozorność czy wręcz jej zan ik an ie - w edług niego sfera p u bliczna jest dostępna w yłącznie dla elit i przez nie zarządzana. N ato m iast R obbins, odnosząc się do stanow iska Jurgena H aber- m asa, krytykującego pojm ow anie tego, co p u b lic zn e , jako k o h ere n tn ej całości, arg u m en tu je, że

tr a d y c y jn ie p o j m o w a n a sfe ra p u b lic z n a je s t fa n to m e m w m n ie j s z y m s t o p n iu d la t e g o , ż e n ig d y w p e łn i n ie r e a liz u je fu n d u ją c y c h ją z a ło ż e ń , a w w ię k s z y m d la t e g o , ż e w p is a n e w n ią p o j ę c ie s p o łe c z n e j k o h e r e n c ji je s t sa m o w s o b ie z w o d n ic z e , a w r ę c z o p r e sy jn e . I d e ­ a ł n ie w y m u sz o n e j z g o d y [ p o m ię d z y sfe rą p r y w a tn ą a p u b lic z n ą - p rzy p . E .O .], k tó rą o s ią g a s ię p o p r z e z r o z u m , je s t ilu z j ą z a p e w n io n ą p o p r z e z w y p ie r a n ie r ó ż n ic i p o s z c z e g ó ln y c h p r z y p a d k ó w (p a r tic u la r itie s ) ”24.

Z n ik an ie, u la tn ia n ie się tego, co pu b liczn e także na płaszyźnie estetycznych i politycznych dyskursów na te m at przestrzen i, jest dla autora niepokojące - kie­ dy R obbins „łączy sta tu s p u b liczn y pojm ow any jako fan to m z ten d en c ją do r o z ­ p ł y w a n i a s i ę w p o w i e t r z u , rozw ija pojm ow anie fan to m u o elem ent za­

22 R . D e u t s c h E v ic tio n s . A r t a n d s p a tia l p o litic s , M I T P r e ss, C a m b r id g e 1 9 9 6 , s. 3 2 3 . 23 B. R o b b in s T h e p h a n to m p u b lic sp h ere , U n iv e r s it y o f M in n e s o ta P r e ss, M in n e a p o l is

19 9 3 .

grożenia istn ien ia samej sfery p u b lic z n e j”25. O statecznie po d ejm u je jed n ak próbę w yzyskania alternatyw nych w ariantów znaczenia i ro zu m ien ia f a n t o m o w o ś c i sfery i p rze strzen i publicznej zadając pytanie: „czy pojęcie u t r a c o n e j s f e r y p u b l i c z n e j jest konstruow ane jedynie po to, by zaprzeczyć tem u , że d em o k ra­ tyczna sfera pu b liczn a m usi, w pew nym sensie, pozostać w łaśnie fantom em ?”26. O p rz e strz e n i p u blicznej jako fantom ie, p rze strzen i rozum ianej jako n ie je d n o ­ ro d n a, h eterogeniczna i zawieszona pisze także, cytowany u p rzed n io , T h o m as Ke­ enan, który łączy w idm ow y (ghostly) aspekt publicznego z pojaw ianiem się, a nie zn ik an iem , p rze strzen i p u blicznej. B ardziej precyzyjnie - sugeruje, że sfera p u ­ b liczna staje się fantom em w łaśnie w m om encie jej z n ik a n ia 27. R easum ując - to w łaśnie próby w tłoczenia ro zu m ien ia p rze strzen i publicznej w ram y hom ogenicz­ nego opisu, koh eren tn ej zw artej stru k tu ry pow oduje jej rozpływ anie się. Aby fak­ tycznie nie zniknąć, m u si pozostać n ie p o d atn y m na zniesienie fantom em .

„Jeśli zrobię wszystko popraw nie, mogę stać się tw oim żyjącym, oddychającym snem. I w tedy w łaśnie - zn ik n ę”. O tw ierający Chloe fragm ent m onologu w ew nętrz­ nego i autocharakterystyki tytułowej b o h aterk i trak tu je o staw aniu się ucieleśnio­ ną, ale jednocześnie ulotną fantazją. Z nam ionuje go znaczna doza niepokojącej wid- mowości. Bohaterka film u Egoyana w szeregu scen konsekw entnie kojarzona jest w łaśnie z publiczną przestrzenią ulic, hotelow ych lobby, barów etc. Z p u n k tu w i­ dzenia C atherine (usytuowanego za szybą gabinetu lekarskiego), utożsam ionego ze sferą racjonalizm u i dystansu, parająca się zawodem ekskluzywnej prostytutki Chloe postrzegana jest z jednej strony jako to, co niedefiniow alne, niem ieszczące się w ob­ rębie m ieszczańskiego porządku, z drugiej - pociągające i w ciągające bohaterkę w o t w a r t ą , a l e i b r u d n ą przestrzeń m iasta. P rzypisana do jego widmowej prze­ strzeni, sama Chloe w m niejszym stopniu jest duchem , w większym - m edium .

D o sp otkania C a th e rin e i Chloe dochodzi w p rze strzen i b aru , gdzie tytułow a b o h aterk a um aw ia się ze sw oim i k lie n ta m i. W ybór tego m iejsca jest c h a rak te ry ­ styczny - przyw oływ ana scena na p rze strzen i całego film u w sposób najbardziej bezp o śred n i sygnalizuje, że fabuła Chloe jest de facto ledwie kam uflow anym ro ­ m ansem lesbijskim . Jak w ykazują teoretyczki badające specyfikę film ow ych re­ p rez en ta cji kobiecego hom oseksualnego pożądania, m iejskie b ary to, oprócz szkół dla pensjo n arek , n a j c z ę ś c i e j o d w i e d z a n e p rzestrzen ie na topograficznej m apie lesbijskich rom ansów film ow ych28. Zw iązki film ow ych scenerii z ukazyw a­ n iem le sb ia n izm u są jed n ak znacznie b ardziej złożone i rozległe, poniew aż (jak podkreśla cytowana już u p rze d n io Lee W allece):

h o m o s e k s u a ln a o p o w ie ś ć w p o r ó w n a n iu ze s w o im h e te r o s e k s u a ln y m o d p o w i e d n ik ie m w m n ie j s z y m s t o p n iu w s p ie r a s ię n a p o s ta c ia c h , w w ię k s z y m w ła ś n ie n a s c e n e r ii. Z d o

l-25 T a m ż e , s. 3 21. 26 T a m ż e. 27 T a m ż e. s. 3 22.

19

8

W poczet „uprzyw ilejow anych” hom oerotycznych kobiecych scenerii film ow ych badaczka zalicza także p rzestrzeń m ieszkania, które

ja w i się ja k o k in e m a to g r a f ic z n y c h r o n o to p le s b ia n iz m u [a u to r k a o d w o łu je s ię d o fo r m a - lis ty c z n e j k o n c e p c ji fa b u ły P r o p p a - p r z y p . E .O .] - n ie je s t w y łą c z n ie n e u tr a ln y m m ie j ­ s c e m a k c ji, a le p r z e s tr z e n ią w w ię k s z y m s to p n iu p r z e z n a c z o n ą d o w s p ie r a n ia r o zw o ju l e s b i j s k i e j n a r r a cji a n iż e li o d n o s z ą c ą s ię d o ja k ic h k o lw ie k in n y c h s e k s u a ln y c h tr o ­ pów . C z a s o w o -p r z e s t r z e n n e w s p ó łr z ę d n e k in o w e g o a p a r ta m e n tu w p r o w a d z a ją w o b ręb r e p r e z e n ta c ji k o b ie c ą s e k s u a ln o ś ć o b a r c z o n ą o s ła w io n y m i p r o b le m a m i w r e la c ji d o w i- d z ia ln o ś c i.30

Szczególnie interesu jące (i zaskakujące) w kontekście film u A tom a Egoyana jest wyjściowe stw ierdzenie W allece, opow iadającej się z w iększą sym patią po stro ­ n ie film ów pow stających jeszcze w czasach obow iązyw ania tzw. K odu H aynese’a, k am uflujących w obrębie n a rra c ji w ątki gejowskie czy lesbijskie, ujaw niane jedy­ n ie poprzez „w izualne retro -n arzęd zia i te c h n ik i m ontażow e”, niż po stro n ie póź­ niejszych, niepoddaw anych cenzurze (hollyw oodzkich) filmów, w których p re z e n ­ tow ane b ezpośrednio postaci hom oseksualistów p rzedstaw iane są jako „histerycz­ ne, patologiczne, pogrążone w d epresji i posiadające skłonności sam obójcze” .

Powstały w 2009 ro k u film kanadyjskiego reżysera, k tó ry z całą pew nością nie m u siał obawiać się cenzury, w dużej m ierze posługuje się jed n ak przyw oływ anym i przez W allece retro -n arzęd z ia m i, sięgając po nie chociażby na poziom ie in sc en i­ zacji czy w yboru m iejsca akcji. Świadczy o tym przetran sp o n o w an ie w obręb fa­ b u ły zm odyfikow anej figury naw iedzonego dom u czy k onstruow anie p ara n o icz­ nej b o h aterk i ro d em z film ów gotyckich. Egoyan nie ukazuje p ostaci lesbijskich w prost - żadna z b o h aterek św iadom ie n ie identyfikuje się jako osoba o hom osek­ sualnej tożsam ości. Jednocześnie postać labilnej seksualnie C hloe budow ana jest jako czarny charakter, typow a femme fatale, uosabiająca destrukcję tradycyjnego p orząd k u , zagrożenie an ih ila cją m o d elu m ieszczańskiej rodziny. Z drugiej jednak strony to w łaśnie odw ołanie się reżysera do te c h n ik i k a m u f l o w a n i a h o m o ­ seksualnego pożądania, ten d en cja do opow iadania h isto rii poprzez m iejsca i sce­ n erie, um ożliw ia odczytanie p ierw otnie m izoginicznego i hom ofobicznego p rze­ kazu film u à rebours - podobnie jak m a to m iejsce w p rzy p a d k u w spom nianego powyżej film u Współlokatorka. R eżyserski zabieg spraw ia, że p u n k t ciężkości p rze­ su n ię ty zostaje z samej h isto rii na obserw ację fu nkcjonujących w obrębie sp ek ta­ k lu film owego, ulegających ciągłej rep ro d u k c ji m echanizm ów stanow czego wypy­ chania fenom enu lesbijskiego afektu na m argines filmowej rep rezen tacji.

29 L. W a lle c e L e sb ia n ism , cin e m a , space, s. 1. 30 T a m ż e , s. 2.

S potkanie b o h aterek , m otyw ow ane odczuw aną przez C a th e rin e chęcią zgłę­ b ien ia prawdy, d otarcia do źródeł (w yim aginowanej) m ężowskiej zdrady, in icjuje biznesow o-erotyczną relację b udow aną w op arciu o m echanizm projekcji ro zu m ia­ nej w kategoriach psychoanalitycznych, ale skojarzonej przez reżysera z projekcją film ow ą. C a th rin e , prag n ąc odzyskać k o n tro lę n a d swoim m ałżeństw em , zleca Chloe uw iedzenie D avida, oferując w zam ian sowite w ynagrodzenie. Je d n ak tak zaprojektow ana fabuła w yuzdanego, lecz wciąż heteroseksulanego ro m an su m ię­ dzy m łodszą kobietą a starszym m ężczyzną, okazuje się być w yłącznie projekcją lesbijskiego p o żądania odczuw anego przez dojrzałą kobietę. S nuta przez n ią p a ra ­ noiczna narrac ja o n iew iernym m ężu stanow i lękową odpow iedź na autentycznie odczuw ane p rag n ie n ie naw iązania erotycznej w izji z Chloe. Egoyan w ch a ra k te ­ rystyczny dla siebie sposób sygnalizuje, że próby zbad an ia prawdy, pozn an ia rz e ­ czyw istości m uszą rozbić się o to, co ją zapośrednicza - o m e d iu m , któ re staje się jedyną dostępną realnością. P ojaw ieniu się tego m ed iu m , jego niezbyw alnej obec­ ności tow arzyszy przejaw iana przez b ohaterów potrzeba fikcji, inscenizacji, spek­ taklu. N a poziom ie n a rra c ji filmowej zaaranżow any przez C a th e rin e szpiegow- sko-erotyczny spektakl p rzedstaw iony zostaje niem al jako film w film ie. K iedy b o h aterk a w prow adza m łodą dziewczynę w szczegóły swojego p la n u - wyznacza m iejsca spotkań, opisuje scenerię, jednym słowem na bieżąco pisze przeznaczony do odegrania rom ansow y scenariusz, jej głos przetran sp o n o w an y zostaje w obręb kolejnej, będącej ro dzajem fu tu ro sp ek c ji sceny, w których w idzim y C hloe „zasta- w iającą sid ła” na D avida. Z astosow any przez reżysera zabieg w skazuje na podw a­ żenie w iary w tran sp a ren tn o ść obrazu film owego i stanow i rodzaj p rzestrogi - zga­ dzając się na reguły rządzące film ow ym spektaklem , decydujem y się na poznanie zapośredniczone, stajem y się jednocześnie p o d a tn i na m anipulację.

D ruga część filmowej fabuły b u d u je się wokół sekretnych sp o tk ań b ohaterek, podczas których C a th e rin e , a także w idz, u w ikłani zostają w serię fałszywych re- trospekcji - opow ieści tw orzonych przez C hloe, opisującą rozwój ro m an su z Da- videm . O bcujem y w n ic h z sekwencją w izualizacji zdrady odtw arzanych/w ytw a­ rzanych przez C hloe na potrzeby C ath erin e. O płacając kolejne seanse (historia ro m an su i zd ra d y „sprzedaw ana” jest w odcinkach), kreow ana przez M oore b o h a­ te rk a posługuje się w ynajętą dziew czyną jak n arzędziem , tra k tu je ją in stru m e n ­ taln ie, jako m e d iu m - pośredniczkę, ale jednocześnie m e d iu m - b ie rn ą płaszczy­ znę skojarzoną z pow ierzchnią ciała kobiety, na któ rą m ożna b ezpośrednio za p ro ­ jektow ać swoją wizję i pożądanie. Je d n ak p o żądanie lesbijskie n ie m ieści się w g ra­ n ic a c h p rak ty k o w a n eg o p rz e z C a th e rin e m ie sz cza ń sk ie g o m o d e lu życia an i, w zw iązku z tym , w sferze jej w yobraźni, nie m oże zatem rów nież pojawić się w p ro ­ jektow anej w izji w swoim właściwym kształcie - m usi zostać zakam uflow ane i prze­ transponow ane; jedyna wizja jaką jest w stanie zaprojektow ać, stanow i re p ro d u k ­ cję zaadaptow anego przez film hollywoodzki schem atu heteroseksualnego rom ansu, w tym p rzy p a d k u m askującego h o m oseksualne p rag n ie n ia. Sam a uw odzicielka rów nież zostaje skonstruow ana w edle reguł takiego scenariusza: C hloe odgrywa rolę kobiety, której n ie m ożna się oprzeć, p o dkreśla swój sta tu s p o średniczki, uto ż­

66

1

2

0

0

sam iając się z dostarczającym przyjem ności m e d iu m - ekranem , na k tóry każdy, kto zapłaci, m oże r z u c i ć swoje w yobrażenie kobiecości i pożądania.

W tym m iejscu w arto odnieść się do koncepcji autorstw a J u d ith M ayne piszą­ cej o ekranie kinow ym jako o figurze posiadającej am biw alentny sta tu s - będącej zarazem przeszkodą, p araw an em oddzielającym w idza od obrazu, jak i przejściem , p o rtalem pozw alającym na w niknięcie w obręb diegezy31. E k ra n jednak, jak p o d ­ kreśla M ayne, m oże być jednocześnie sym bolem d om inacji m ęskiego spojrzenia oraz sam ego p ry m atu w izualności, w idzialności, poznania wzrokowego; stanow i elem ent system u repro d u k u jąceg o u k ła d w ładzy p o d m io tu n a d obiektem . D zia ła­ n ia C a th e rin e p o tw ierdzają jej w pisanie w tak zarysow aną stru k tu rę. R acjonalizu­ jąca wszystko b o h aterk a p ró b u je kontrolow ać zd arzen ia, n arzucać scenariusze, z pozycji ekonom icznego uprzyw ilejow ania w ykorzystyw ać C hloe i traktow ać ją in stru m e n ta ln ie . Jed n ak postać samej m łodocianej femm e fatale zdradza podw ójne znaczenie figury ekranu, który zasłania praw dę i separuje od p r a w d z i w e j h i­ storii, jednocześnie pozw alając na wejście w obręb opow iadanej h isto rii. Tytułow a b o h aterk a p ełn i p o n ie k ąd rolę przew odnika - pozw ala na w kroczenie w niem iesz- czące się w sztyw nych kategoriach n i e z n a n e , którym jest zarów no otw arta, p u ­ b liczna p rze strzeń m iasta jak i fenom en pożądania kobiety przez kobietę. Je d n o ­ cześnie C hloe nie pozostaje b iern y m odbiorcą paranoicznej n a rra c ji C ath erin e, odczytuje jej intencje, „przechw ytuje” h istorię, prow adzi ją w sposób, k tó ry p o ­ przez p odanie w w ątpliw ość niezaprzeczalnego w izualnego pozn an ia u z m y s ł a ­ w i a C a th e rin e istn ien ie tego, co pozostaje dla niej n i e p r z e d s t a w i a l n e - lesbijskiego pożądania. P rzejęcie przez C hloe inicjatyw y w kreow anym przez C a­ th e rin e sp e k tak lu w idzialności i p o żądania m ożna skom entow ać poprzez odw oła­ n ie do te k stu M ary lin Frye, która za Teresą de L au retis stw ierdza:

g d y le s b ijk a w id z i k o b ie t ę , k o b ie t a m o ż e z o b a c z y ć w id z ą c ą ją le s b ijk ę , c o g e n e r u je w y sy p o g r o m u n o w y c h m o ż liw o ś c i. K o b ie ta , c z u ją c , ż e je s t w id z ia n a , d o w ia d u je s ię , ż e m o ż e b y ć d o s tr z e ż o n a , a le ta k ż e , że sa m a k o b i e t a m o ż e c o ś z o b a c z y ć [p o d k r e ś le n ie - E .O .], m o ż e sta ć się a u to r k ą p e r c e p c ji W te n s p o s ó b le s b ijs k a p e r c e p c ja w y h a m o w u je m e c h a n iz m o d p o w i e d z ia l n y z a to , ż e p r o d u k c ja i n ie u s ta n n a r e p r o d u k c ja h e te r o s e k s u a l- n o ś c i je s t k o b ie to m o fe r o w a n a n ie m a l a u t o m a ty c z n ie .32

R ozpoznaw anie przez C a th e rin e swojej pozycji, zasugerow ana m ożliwość zo­ b aczen ia siebie w o b rębie rep ro d u k o w an eg o , ale przechw yconego p rzez C hloe spektaklu, w iąże się ze strateg ią ukazyw ania am biw alencji, która tow arzyszy id e n ­ tyfikacji b o h a te rk i w obrębie projektow anej, rom ansow ej h isto rii. W m ia rę zagłę­ b ia n ia się b o h a te rk i w odtw arzany/w ytw arzany rom ans, zdradza ona sym ptom y u tożsam ienia zarów no z C hloe, któ ra w obrębie heteroseksualnego u k ła d u pozo­

31 Por. J. M a y n e T h e w o m a n a t the keyhole. F e m in ism a n d w o m e n c in e m a , I n d ia n a U n iv e r s it y P r e ss, B lo o m in g t o n 1990.

32 M . F r y e T h e p o litic s o f r ea lity: E sseys in f e m in is t th e o ry , T en S p e e d P r e ss, B e r k e le y 1 9 8 3 , s. 172.

staje p rze d m io te m p o żądania mężczyzny, jak i z D avidem , aktyw nie pożądającym m łodej kobiety. M ożna odnieść w rażenie, że p roste rozró żn ien ie na p rag n ie n ie bycia pożądaną a aktyw nym pożądaniem ulega upły n n ien iu , a identyfikacja - p rze­ m ieszczeniu. C ały m ech an izm zw iązany z jasnym , b in a rn y m p odziałem na po d ­ m iot i przed m io t, k tóry charak tery zu je ekonom ię heteroseksualnego pożądania, zostaje zatarty. Pierwszy sygnał o tym , że C a th e rin e w nikając w autorską opowieść C hloe, w ślizguje się na pozycję pożądającego innej kobiety kobiecego podm iotu, pojawia się w scenie ilustrującej (zm yśloną) opowieść o erotycznej wyprawie „zdra­ dzieckiej p a ry ” do ogrodu botanicznego.

Jest to p rzestrzeń specyficzna, należąca z pewnością do dom eny publicznej, cha­ rakteryzująca się jednocześnie interesującym rodzajem inw ersji - to, co dzikie, nie- udom ow ione, skojarzone z n atu rą, znajduje się wewnątrz. O ranżerie i p alm iarnie zbudow ane są ze szkła - w ten sposób reżyser kreśli rodzaj analogii m iędzy ogro­ dem botanicznym a szklanym dom em Stewartów. „U w ięzienie” roślin we w nętrzu odnosi się do sytuacji samej C atherine, dla której przeszklony dom jest rodzajem p u łapki, w której w pew nym sensie „przyłapane” zostaje jej pożądanie (skojarzone w łaśnie z tym , co dzikie, niem ieszczące się w obrębie kultury). W ykorzystanie egzo­ tycznych roślin jako tła dla przedstaw ienia kipiącej nam iętnością sceny, wiąże się oczywiście z egzotyzacją pożądania i sygnalizowaniem , że jest ono potencjalnym zagrożeniem . Jednak przede w szystkim usytuow anie postaci Chloe w obrębie tej „szklanej gabloty” m ówiłoby o jej dzikości, akulturow ości, a jednocześnie p odkre­ ślałoby jej funkcję pośredniczki i łączniczki - postaci znajdującej się pomiędzy, przy­ legającej zarówno do tego, co w ew nętrzne, jak również wychylającej się k u tem u, co na zew nątrz (co łączyłoby się z w ykorzystaniem szklanych elem entów w arc h itek tu ­ rze oranżerii). W łaśnie dzięki tej am biw alentności i labilności b o h aterk i sama C a­ th e rin e zm ierza w k ie ru n k u zaw ieszenia dotychczasow ych m odeli identyfikacji. W trakcie kąpieli, która przedstaw iona została z właściwą dozą intym ności i ero­ tycznego n ap ięcia, C a th e rin e przyw ołuje w pam ięci opisaną przez C hloe scenę schadzki w ogrodzie botanicznym . Seria przenikających się ujęć sugeruje identyfi­ kację głównej b ohaterki z postacią mężczyzny, jej pożądanie utożsam ione jest z p o ­ żądaniem odczuw anym przez m ężczyznę wobec kobiety, o czym wymownie świad­ czy pow tarzanie przez C atherine wyrażających erotyczne napięcie gestów Davida. Przekroczenie granicy heteronorm atyw nego pożądania ujaw niające się w opisanej powyżej scenie wciąż jednak pozostaje jedynie prostą inw ersją - w ejściem boh ater­ ki „w skórę” pożądającego Chloe mężczyzny. Jednak nie m niej istotne dla obecnej w film ie kw estii kobiecego widza - specyficznie kobiecego, patrzącego i odczuw ają­ cego podm iotu, opisana scena, obok innych, mówi o fantazm atycznym i realnym w kraczaniu C ath erin e w przestrzeń publiczną. Przebyw anie w niej stwarza boha­ terce szansę „przejrzenia na oczy”, uw olnienia od paranoicznej narracji, k o nfronta­ cji z odczuw anym i pragnieniam i. Jest to pierwszy krok w k ie ru n k u utożsam ienia się b o h aterk i jako podm iot specyficznie kobiecy, jako autorka percepcji.

W tym kontekście w arto jeszcze na chw ilę wrócić do cytowanej uprzed n io Ro- salyn D eu tsch , któ ra analizu je w spółczesną sztukę kobiet oraz jej Zw iązki z po ję­

₂

0

1

2

0

2

ciem p rze strzen i publiczn ej, a także przyw ołuje fem inistyczną wystawę Public Vi­ sions, która odbyła się w 1982 w N ow ym Jorku. W edług bad aczk i wystawa stała się w y z w a n ie m d la o fic ja ln e j, m o d e r n is ty c z n e j d o k tr y n y m ó w ią c e j, że w z r o k je s t n a d r z ę d ­ n y m n a r z ę d z ie m d o s t ę p u d o a u t e n ty c z n y c h i u n iw e r s a ln y c h p r a w d , p o n ie w a ż je s t o n z z a ło ż e n ia o d s e p a r o w a n y o d o b s e r w o w a n y c h o b ie k tó w . I d e a w iz u a ln e g o o d d z ie le n ia i z w ią z a n e z n ią p r z e k o n a n ie o g w a r a n c ji b e z in te r e s o w n e g o o s ą d u i n e u t r a ln e g o o g lą d u w y n ik a z z a ło ż e n ia , ż e p o r z ą d e k z n a c z e n i a is t n ie j e sa m p r z e z s ie b ie , w sa m y c h r z e c z a c h , ja k o o b e c n o ś ć .33

O bow iązujący w sz tu k ac h w izu a ln y c h p ara d y g m a t m o d e rn isty c z n y spraw ił że „wzrokowi p rzypisano znaczenie esencjonalne. P restiż, którym cieszyła się sztuka tradycyjna, bazow ał na d o k trynie w izualnej czystości. M uzea i galerie jedynie od­ kryw ają i przechow ują bezczasowe, tran sc en d e n tn e w artości obecne w obiektach sz tu k i”34. Sztuka kobiet staw iając w yzwanie m odernistycznej doktrynie, kw estio­ n u je także specyficzną p rze strzeń m uzeów sztuki, in sty tu cji grom adzących odse­ p arow ane od w idza obiekty, n ie jed n o k ro tn ie za m k n ięte w szklanych gablotach. Jednocześnie zwraca się ona w łaśnie k u p rze strzen i publiczn ej, która w tym sen­ sie m oże stać się dom eną działań kobiet, jeśli zachow uje swój niedookreślony sta­ tus, pozostaje n iedającym się znieść fantom em .

„L esbianizm jest du ch em w m aszynie, zn ak iem ciała, pożądania, innej kobie­ ty ”35 - P atricia W h ite w rozdziale Female Spectator, Lesbian Spectre p oddaje an a li­ zie w i d m o w y sposób u obecniania się lesbisjkiego pożądania zarówno w film ach grozy, jak i w fem inistycznej teo rii film u. Stw ierdza, że w h o rro rach (w tym w fil­ m ach gotyckich) spotykam y się z

k a d r o w a n ie m [fram ing] n a s ta w io n y m n a w z b u d z e n ie lę k u p r z e d ty m , c o z n a jd u je s ię p o z a k a d r e m [fra m e] [ . .. ] u j ę c ia m i z n ie w y t łu m a c z a l n y c h p u n k tó w w id z e n ia , u s t a w ie n ie m w id z a w je d n y m sz e r e g u z m o n str u m a lb o c z y m ś in n y m , w c e lu o s ią g n ię c ia e fe k tu i a fe k tu . T aka gra z a d e k w a tn o ś c ią r e p r e z e n ta c ji, u s y tu o w a n ie n a g r a n ic y , n ie p o k o ją c e o d w r ó c e ­ n ie p o z y c ji p o d m io tu i p r z e d m io tu , d r a m a ty c z n e z a in g e r o w a n ie w p o le w id z ia ln e g o , m a s w o je s p e c y f ic z n e o d z w ie r c ie d le n ie w te o r ii h o m o s e k s u a ln e j r e p r e z e n ta c ji u s y tu o w a n e j n a m a r g in e s a c h . D u c h lu b m o ż e b a r d z ie j a b s tr a k c y jn ie - n a w ie d z e n ie , z d a je s ię s z c z e ­ g ó ln i e p a s o w a ć d o ta k z a r y s o w a n y c h k w e s tii w i d z ia ln o ś c i.36

E le m en t tego ro d z a ju n aw ied zen ia, „ o p ę ta n ia ” h o m o se k su aln y m p o żą d an iem , m ożna odnaleźć rów nież w Chloe. Jed n y m z jego sym ptom ów jest przyw ołanie postaci m a tk i tytułow ej b o h a te rk i i zw iązanego z n ią arte fa k tu - pojaw iającej się już w pierw szej scenie srebrnej szpilki do włosów. Sugerowane w film ach gotyc­ k ich lesbijskie p ożądanie łączy się zwykle z pro b lem zerw ania w ięzi m atry lin

ear-33 R . D e u t s c h E v ic tio n s , s. 2 9 5 . 3 4 T a m ż e , s. 2 9 5 .

3 5 P. W h it e U n in v ite d , s. 61. 3 6 T a m ż e , s. 63.