Obrazowość i wolne skojarzenia

Marcus B. Hester

Obrazowość i wolne skojarzenia

Pamiętnik Literacki LXII, 1971, z. 3

MARCUS В. HESTER

OBRAZOWOŚĆ I WOLNE SKOJARZEN IA A. P roblem

W m ojej analizie in te rp re ta c ji freading] zarysow uje się w y raźn a su­ gestia, że obrazow ość 1 otw iera drogę w olnym skojarzeniom . M ogłoby się w ydaw ać, że stosując — przy in terp reto w an iu — pierw otne praw o w szel­ kich danych zam ykam y się w e w łasnym świecie niezależnych, solipsys-

tycznych dum ań.

W yraźnie staw ia ten problem Richards. Uw aża on, że poezja nigdzie nie odsyła, lecz tylko w yw ołuje em ocje; jakość w iersza jest w ięc w spół- konstytuow an a także przez obrazowość. M ówi on o dw u jej typ ach — skrępow anej i niezależnej. O brazy skrępow ane stają się zauw ażalne przede w szystkim przy precyzow aniu w ypow iedzi poetyckiej. „Do n a j­ w ażniejszych należą: obraz słuchow y — dźwięk słów w »uchu św iado­ mości« — i obraz a rty k u lac y jn y — odczuw anie w argam i, ustam i i k r ta ­ nią w ypow iadania słów ” 2. Obrazowość niezależna oznacza też inne o b ra­ zy zm ysłow e w yw oływ ane działaniem w iersza, np. w izualne. R ichards uw aża, iż dlatego tak silnie akcentow ano obrazy niezależne, poniew aż

jednostki różnią się nie tylko rodzajem obrazowości, jaki stosują, ale przede wszystkim konkretnymi obrazami, jakie tworzą. (...) Pięćdziesięciu różnych czy­ telników przeżyje nie jeden wspólny, ale pięćdziesiąt różnych ob razów s.

[Przekład według: М. B. H e s t e r , Im agery and Free Association, rozdział książ­ ki The Meaning of Poetic Metaphor. A n A n alysis in the Light of W ittgen stein ’s

C laim that Meaning is Use. The Hague 1967. Mouton, s. 139— 150. — Recenzja tej

książki, pióra J. J a p o l i , ukazała się w „Pamiętniku Literackim ” 1970, z. 1.] 1 [Termin ten („im agery”) bywa na ogół oddawany przez polskie „obrazowanie”. W ydaje się jednak, że w tym przypadku taki przekład byłby niew łaściw y. Hester m yśli bowiem n ie o m etaforyce (obrazowaniu), ale o przeżyciach czy doznaniach, jakie mają m iejsce przy lekturze utworu poetyckiego lub nawet m etafory poetyckiej.]

* I. A. R i c h a r d s , Principles of L iterary Criticism . N ew York. A Harvest Book, s. 118— 1Г9.

N iedostrzeganie subiektyw ności obrazów doprow adziło do tego, że w ielu „in telig en tn y ch i w rażliw ych k ry ty k ó w ” „chw ali [jedynie] obraz jaw iący się przed ich w łasnym i oczym a” 4. K ry ty k a pow inna w ięc m niej interesow ać się ch arak terem obrazowości, a bardziej jej skutecznością działania 5.

P rzy zn aje jed n ak Richards, że m iędzy charak terem obrazu i jego sk u t­ kiem istnieje zw iązek przyczynow y.

Towarzysząca jednak obrazom niekompletność zm ysłow a jest dla w ielu ludzi sygnałem osłabienia ich skuteczności, stąd z w y c z a j t a k i e g o k i e r o w a ­ n i a p e r c e p c j ą , b y o s i ą g n ą ć p e ł n ą o b r a z o w o ś ć z m y s ł o w ą . Tego typu zwyczaj uzupełniania obrazu dla osiągnięcia pełnej jego skuteczności m ożliw y jest tylko przy mniej poważnym traktowaniu niepełności jego strony zm ysłowej 6.

R oztropne ostrzeżenie R ichardsa, by k ry ty c y unikali głębin osobi­ stych skojarzeń, je st tu ak tu alne. Rów nież jego sugestia co do sposobu czytania w iersza, k tó rą w pow yższym cytacie podkreśliłem , jest zgodna z o dm ianą in te rp re ta c ji, jak ą proponow ałem w m ojej analizie. Słuszna je st i in n a jego przestroga, iż doznanie w yw ołane w ierszem nie pow inno zbytnio odstaw ać od „doznania w zorcow ego” 7.

Isabel H u ng erlan d zgadza się z R ichardsem , że w iersz nie zachęca do w olnych skojarzeń. Ale konotację słow a w kontekście uw aża za bardziej zdeterm inow aną od konotacji słowa w izolacji. P rz y pom ocy kon tek stu może poeta jed n e konotacje osłabić, inne n ato m iast — u w y d a tn ić 8. P o­ dobnie V irgil A ldrich je st zdania, iż tw ó rca jest zdolny do kierow ania obrazam i w yznaczonym i przez język. O brazem w w ierszu się kieruje, nie — kupczy 9.

B. Metafory dowodem determinowania obrazów

Z am ierzam liczyć się z ostrożnością k rytyków , któ rzy sygnalizują w y ­ raźne zróżnicow anie obrazowości, ale z uporem trw am przy zdaniu, że obrazow ość m etafo ry jest determ inow ana. Niezależność skojarzeń je st

4 Ib id e m , s. 123. 5 Ib id e m , s. 122—123.

6 I b id e m , s. 123. Podkreślenia М. В. H.

7 Ibidem , s. 226—227. Czytelnika zainteresowanego bardziej dogłębnie zagadnie­ niem obrazowości odsyłam do artykułu N. F r i e d m a n a I m a g e r y : F rom Sensation

to S y m b o l . „The Journal of A esthetic and Art Criticism” X II (Sept. 19-53).

8 I. C. H u n g e r l a n d , P o etic Discourse. Berkeley and Los A ngeles 1958. U ni­ versity of C aliforn ia. Press, s. 24— 26. „University of California Publications in Philosophy” t. X X XIII.

9 V. C. A l d r i c h , Im a g e-M o n g er in g and I m a g e-M a n a g em en t. „Philosophy and Phenom enological Research” X X III (Sept. 1962), s. 59.

O B R A Z O W O Ś Ć I W O L N E S K O J A R Z E N IA 237

z pew nością zm ienna w przypadku różnych poetów i czytelników, ale fa k ­ tycznie nigdy nie jest zupełna. Tw ierdzenie S a rtre ’a, że obrazy są sp onta­ niczne czy niezależne, o ile jesteśm y bierni w percepcji, nie dotyczy obra­ zowości m etaforycznej. A bsolutnie nie zgadzam się z S a rtre ’em, że istn ie­ je analogia m iędzy niezależnym i obrazam i sennym i i obrazowością poezji. M etaforyczna obrazowość jest zawsze połączona z językiem , a zatem da­ leko jej do niezależności. P rzy jrzy jm y się takiej kontrolow anej m etaforze

P o p e’a:

W ho sh am es a scribler? break one c o b w e b th ro’ He sp ins th e slight, self-p lea sin g th r e a d an ew : D e str o y his fib or so p h istr y ; in vain,

The c r ea tu re’s at his d i r t y w o r k again, T h ron ed in th e cen ter of his th in designs, P ro u d of a v a s t e x te n t of f l i m s y lines!

(Alexander Pope, A n Epistle to Dr. A rb u th n o t, w. 89—94) [Kto zawstydzi wierszoroba? zerwie jego nić,

Kiedy śliską i pajęczą pocznie znowu wić: Kłam stwa zniszczy sofizmaty; nieskuteczny trud, Stwór od nowa wciąż w ypluw a swego dzieła brud, By na tronie król marną sieć pajęczyn ślini, Z rozciągniętych dumny trwa, bezmyślnością linii!]

Skojarzenia konkretnego obrazu p ająk a ze słabym i pisarzam i zostały dokładnie sprecyzow ane. Pope dobitnie w ypu nk to w uje o d p o w i e d n i e m om enty upodobniające m arnego pisarza do pająka. Opis, bardzo tu p re ­ cyzyjny, w yznacza obraz w yraźnie ,,niedow olny” . Sięgnijm y teraz do w iersza V aléry ’ego, w k tó rym obrazy nie tylko nie są „w yznaczone”, ale

także niejasne i sugestyw ne. Słońcu mówi się:

Wypędź stąd bałwochwalcę, lśniące psisko! Kiedy samotny puszczam na pastwisko, Jak cichy pasterz, owce zagadkowe, Tę białą trzodę mych grobów łagodnych, Mądre gołębie poodpędzaj od nich, Anioły zbyt ciekawe, sny ja ło w e!10

P oeta jest pasterzem kam ieni nagrobnych, w łasnych tajem nic, dum ań o śm ierci i nieśm iertelności. Obrazy w yw ołane „białą trzodą m ych gro­ bów łagodnych” są tak sugestyw ne i bogate, że nie trzeb a tu kom enta­ rza. Poeta zasypuje czytelnika różnorodnością skojarzeń. Zdaniem F ry e ’a:

10 [P. V a l é r y , C m e n t a r z m o r sk i. Przełożył M. J a s t r u n . W zbiorze: S y m -

boliści francusc y. (Od B a u d e la i r e ’a do V a l é r y ’ego). Wybór, wstęp i noty biograficzne M. J a s t r u n a . Objaśnienia J. K a m i o n k o w e j . Wrocław 1965. BN II, 146.]

poeci wychodzący z tradycji symbolizmu: Valéry, Eliot, Rilke, używają obrazów, które niczego nie głoszą, na nic nie w skazują, ale odsyłając do siebie wzajem ­ nie, sugerują lub ewokują tonację, jaka ożyw ia wiersz n .

U tw ór Le C im etière M arin [Cmentarz morski], podobnie jak Ziem ia ja ­ łowa Eliota, jest w sp an iałą p arad ą obrazów, a pokaźną ich ilość stanow ią m etafory znam iennie zestaw ione. N akładające się obrazy V aléry ’ego są na pew no bardziej niezależne, m niej w zajem nie dopasow ane niż Pope’a, ale żadnego poety to nie pom niejsza. Obrazowość V aléry ’ego jest rzeczy­ wiście n iejasn a; ta niejasność harm on izu je z tajem niczą p u stk ą śm ierci. Nie będzie przesadą, jeśli stw ierdzim y, że poprzez niejasność obrazów pragn ie V aléry przem ycić doznania niew yraźne, num inotyczne, analizo­ w ane ju ż przez R udolfa Otto w Św iętości. I rzeczywiście u d aje m u się je przekazać w ty m w ierszu. Stw orzył je rów nież W ordsw orth w W ier­ szach ułożonych kilka m il nad klasztorem T intern. T rafnie też zauw ażył W im satt, że sym bolistom , np. V aléry ’emu, bliska jest poezja rom antyczna, choćby W ordsw ortha, w yżej ceniąca w ypow iedź o znaczeniu zam askow a­ nym niż ujaw nionym . Z tego samego w zględu rom antyzm je st bliższy sym bolizm ow i i m odnym dzisiaj odm ianom postsym bolizm u niż poezji m e ta fiz y c z n e j12.

P rzed k ład ając im plikację n ad eksplikację, sym boliści i rom antycy nie zam ierzają faw oryzow ać w olnych skojarzeń. V aléry w ydobyw a bogactw o obrazowości zw iązanej ze śm iercią, a nie np. — z życiem czy biologiczną w italnością. W w y p ad k u m etafo ry poetyckiej obaw a przed w olnym i sko­ jarzeniam i jest nieuzasadniona. Tylko w yjątkow o niejasn a i nonsensow na m etafo ra pozwala na w olne skojarzenia. P raw dopodobnie bardzo rozm aite byłyby obrazy w y n ik ające np. z m etafo ry „13 jest jak 4V2”, ale tu w ogó­ le tru d n o byłoby dostrzec realizow anie się jakiejkolw iek f u n k c j i z n a c z e n i o w e j [sign ifica n t] tego obrazu. D otyczyłoby to też in nej nonsensow nej m etafo ry : „birydzieło niby m a rte g u ja n ” [igglework is like m irginthea up ]. Z tego, że m etafora, k tó rej sensu nie chw ytam y, b y łaby m etafo rą tylko na m ocy konw encji g ram atycznej — sygnalizow anej sło­ w am i ,,nib y ’? czy „jak o ” — w ynika, że sens je st bardziej isto tn y dla m eta­ fory, niż tw ierdził Brém ond.

С. Dlaczego obrazy są zależne

N ietrud n o znaleźć przyczyny, k tó re spraw iają, że nasze skojarzenia przy analizie m etafo r nie są dowolne.

11 N. F r y e , A n a t o m y of C riticism : Four Essays. Princeton 1957. Princeton U ni­ versity Press, s. 81.

12 W. K. W i m s a t t , The V e r b a l Icon: S tu d ies in the M eaning of Poetry. N ew York 1958. The Noonday Press, s. 116.

O B R A Z O W O ŚĆ I W O L N E S K O J A R Z E N IA

239-1. Pam ięć w iąże język i obrazy desygnatów

Po pierw sze, język jest w spólny; tzn. w spólne są dźwięki, znaczenia oraz pow iązania pozaw erbalne w języku. Sapir pisze, iż w e w szystkich językach słowa dostosow ują do swej „istoty pojęciow ej” pew ne „ to n y uczuciow e”. Tw ierdzi, że w łaśnie one „posiadają dla tw órców literackich w ielką w artość n a tu ra ln ą ” 13. Stevenson także dostrzegał fakt, że słow a nie tylko znaczą, ale rów nież su gerują 14.

Stevenson i Sapir podkreślają tendencję do grom adzenia się w sło­ w ach w artości em ocjonalnych. W ażniejsze są one jednak w języku ety ki aniżeli w m etaforyce — tu istotniejsza jest zdolność w yw oływ ania obra­ zów tkw iąca w słowach. Poeta w ydobyw a co praw da em ocyjny w a lo r słów; ale też, co znacznie w ażniejsze, p o w o d u j e e m a n a c j ę o b r a ­ z o w o ś c i , k t ó r ą w y r a z y p o s i a d a j ą d z i ę k i i s t n i e j ą ­ c y m w p a m i ę c i a s o c j a c j o m s ł o w a i d e s y g n a t u . Poeta rządzi tą em anacją przez odpowiedni dobór słów i opis.

Jeszcze bardziej odpow iedni sposób w ykorzystania o brazu em anujące­ go ze słowa opisuje Schlauch. Poeta m a liczne trudności z w zbudzaniem obrazów, bo budulcem , jakiego używa, jest język potoczny. One to sp ra ­ w iają, że niekiedy m usi uciekać się do m ontow ania słów, by osiągnąć za­ m ierzone obrazy lub znaczenia. Czasem stosuje też tw órca odśw ieżenie e ty m o lo g ii15. W nikliwość Schlauch jest pouczająca.

Doskonale opracow ał to zagadnienie T. E. Hulme, k tó ry mówi, że ję ­ zyk poetycki

jest częściową rezygnacją na rzecz intuicyjnych zachowań językowych, które m iałyby powodować odczucie zmysłowości. Zazwyczaj usiłują one zatrzym ać odbiorcę, sprawić, by ciągle widział fizyczny konkret, nie dopuścić, by do­ strzegł ukryty za nim abstrakcyjny proces. Poeta dobiera w ięc św ieże epitety i m etafory nie tyle z tej racji, że są nowe, a stare już inużą, ale przede w szy­ stkim dlatego, iż dotychczasowe przestały przynosić konkrety fizyczne i stały się abstrakcyjnymi liczmanami. By otrzymać fizyczny obraz, poeta powie: statek „przecina morze”, zamiast wytartego „płynie”. Efekty wyobrażeniowe można przekazać tylko w nowym naczyniu metaforycznym; proza jest w tym zakresie sw ego rodzaju „starym garnkiem” i zdolności tej nie posiada 16.

13 E. S a p i r , Language: A n Introduction to the S tu d y of Speech. N ew York 1949. A Harvest Book, s. 41.

14 C. L. S t e v e n s o n , Ethics and Language. New Haven I960. Yale U niversity Press, s. 69.

15 M. S c h l a u c h , The G ift of Tongues. N ew York 1942, s. 229—234. „Modern Age Books”.

16 T. E. H u l m e , S pecula tio ns: Essays on H um an ism and the P h ilosoph y of A r t. Wyd. 2. London 1958. Routledge and Kegan Paul, s. 134— 135.

Ł ą c z e n i e p o j e d y n c z y c h s ł ó w i o b r a z ó w . —■ P odkre­ ślane przez Schlauch i H u lm e’a upodobanie poetów do konkretności w poezji m ożna obserw ow ać i na słow ach pojedynczych, i konkretnych, choć skom plikow anych opisach. Poeci faw ory zu ją zarów no konkretność elem entów prostych, czyli poszczególnych słów, jak i złożonych, czyli opi­ sów. Ś w ietn y przy kład w y k orzy stan ia obrazów zw iązanych z jed n ym sło­ w em m am y w w ierszu G. M. H opkinsa The Blessed V irgin Com pared to th e A ir W e B reathe [Najświętsza P anienka do pow ietrza, k tó ry m od d y­ cham y, porów nana]. W iersz, zgodnie z tytu łem , jest m etaforą, k tó ra po­ rów nuje C h rystusa — d ar M aryi — do życiodajnych w łaściwości po­ w ietrza. W w ersie 125: „W ound w ith thee, in thee isled” [O bjęty tobą, w tobie w y s p u j e], pojaw ia się słowo „isled” 17, su b sty tu t m etaforyczny słowa bardziej prozaicznego czy m artw ego. Dlaczego nie użył Hopkins takiego w y razu ja k „ su rrounded ” ? (W proponow anym zastąpieniu pomi­ jam w y raźn ą różnicę co do ilości sylab „isled” i „surrounded”, poniew aż nie m a ona tu ta j znaczenia.) Zgodnie z zap atryw aniem Schlauch przy­ puszczam, że H opkins użył słow a bardziej świeżego, bow iem daje ono szanse w zbudzenia w czytelniku obrazu k o n tekstu pozaw erbalnego. Zdą­ żyliśm y zapom nieć, że „surround” pochodzi od łacińskiego „super” ‘po­ nad, n a d ? — i „undare” — ‘wznosić się n a falach, przepływ ać’; ale ciągle jeszcze jesteśm y św iadom i zw iązków m iędzy słow em „isle” i „islands” [wyspy]. Dla w yw ołania obrazu w ysp H opkins posługuje się obecną w naszej świadom ości relacją m iędzy słowem i desygnatem . M ówiąc k ró t­ ko, stosuje odśw ieżenie etym ologii, b y uczynić czasow nik czymś więcej niż znakiem . To w łaśnie ono w yzw ala w alor obrazow y słowa, jaki, szcze­ gólnie dla w yrazów now ych, język grom adzi w naszej pam ięci. Mówiąc językiem H ulm e’a, m ożem y stw ierdzić, że H opkins w yszu ku je ,,świeże ep itety i m eta fo ry ” zam iast „ab strak cy jn y ch liczmanów, b y otrzym ać obraz fizyczny ” .

Efekty w yobrażeniow e można przekazać tylko w nowym naczyniu m eta­ forycznym; proza jest w tym zakresie sw ego rodzaju „starym garnkiem ” i zdol­ ności tej nie posiada 18.

W ielkie znaczenie k onotacyjnych możliwości słowa dla poezji do­ strzegł Sapir. Na n ajisto tn iejszy aspek t ty ch możliwości — tkw iącą w słow ach zdolność w yw oływ ania obrazów — kładą duży nacisk Schlauch i Hulme. Tw ierdzę, że jest to obrazowość zależna. W powszech­ nej opinii znacznie m niejsza je st jedność zap atry w ań na istotę obrazow e­

17 [Słowo to znaczy ‘w ysepka’, ale poeta używa go w znaczeniu czasowniko­ wym, co — jak wiadom o — nie jest w języku angielskim ani trudne, ani nie­ zwykłe.]

O B R A Z O W O Ś Ć I W O L N E S K O J A R Z E N IA ₂₄₁

go aspektu słów aniżeli na spraw ę denotacji. Nikom u nie udało się nap i­ sać słow nika obrazów, czyli podręcznika, na podstaw ie którego poeta do­ konyw ałby odpow iednich zestaw ień w łasnych obrazów. Tw ierdzenie Ste- vensona (że konotacje w języku etyki, chociaż m niej precyzyjne niż de- notacje, są jed nak zależne, bo często byw ają połączone ze znaczeniem de- s k ry p ty w n y m )19 m usi dotyczyć rów nież języka m etaforycznego. T w ier­ dzę za Aldrichem , że w yrażanie i ewokow anie obrazów może być u p raw ­ nioną funk cją języka 20. Zdaje się również, że istnieją reguły, k tóre nią rządzą. N aju m iejętn iej stosuje je poeta 21. Oczekiwanie H opkinsa, że kon­ k retn e, odmłodzone „ isled” w zbudzi obrazy związane z w yspam i, a nie np. z rzepą — w ydaje się uzasadnione. Obrazowość jest zależna, poniew aż pam ięć kojarzy słowa — atom y poezji — z ich kontekstam i.

Z w i ą z e k z ł o ż o n y c h s t r u k t u r s ł o w n y c h i z ł o ż o ­ n y c h o b r a z ó w . — Zw iązek istnieje jednak nie tylko m iędzy izolowa­ nym słowem i obrazem jego desygnatu. W konk retn y m opisie tw orzy poeta rów nież obrazy bardziej złożone. Zjaw ia się wówczas dodatkow y, m odyfikujący je czynnik — kon tek st słowny. Stąd różnice pom iędzy o b ra­ zem w yznaczonym przez słowo w opisie poetyckim , a tym że — w teście psychologicznym . Spójrzm y na złożony obraz m etafory Em psona:

T w i x t d e v il and d e e p sea, m a n hacks his c a v e s ;

Birth, death ; one, m a n y ; w h a t is true, and se em s; " •

E a rth ’s v a s t hot iron, cold s p a c e ’s e m p t y w a v e s : K i n g sp ider, w a l k s th e v e l v e t roof of strea m s : M u s t b ir d and fish, m u s t god and beast a vo id : Dance, like nine angels, on p in - p o in t extr em es.

(William Empson, Arachne, w. 1—6) [Kowadło czyha tu i młot, jaskinię człek swą tnie;

Rodzenia, śmierci rytm; sam, mnogi; prawda, maska gdzie? Bezmiaru świata żar; przestrzeni mknący pustką chłód: Potoków dachem aksamitnym pająk kroczy, król: Och, tak i ryba, bestia i bóg; ucieczki szukać dróg: A niołów dziewięciu tańca na szpilce dzielić ból.]

— k tó ra kruchość ludzkiego życia zestaw ia z niepew nością losu p a ją ­ ka w ędrująceg o po wodzie. Inne asocjacje słów „p ająk ” , „zw ierz” czy „anioł” w zbudza k ontekst tej spoistej m etafory, a inne — test psycholo­ giczny. O brazy kojarzące się z izolowanymi słowami są m niej zależne niż obraz w yw ołany ty m kontekstem . H ungerland stw ierdza, że konotacje

19 S t e v e n s o n , op. cit., s. 69—71.

20 V. C. A l d r i c h , P ic toria l Meaning and Picture Thinking. „The Kenyon R eview ” V (Summer 1943), s. 407.

21 V. C. A l d r i c h , Pic toria l Meaning, P icture-T hin king, an d W i tt g e n s te i n ’s T h e o ry of A spects . „Mind” LXVII (Jan. 1958), s. 75—76.

w kontekście różnią się od konotacji tego samego słow a w izolacji. Kono­ tacje kontekstow e w iersza zn ajd u ją się pod kontrolą. Poeta uw yp uk liw ­ szy jedne konotacje in n e osłabia. W iersz nie dopuszcza w olnych sko­ jarzeń 22.

Podsum ow ując m ożna powiedzieć, że obrazy m etaforyczne są zależne; decyduje o ty m n a jp ie rw wspólność sk ojarzeń zagw arantow ana przez ję ­ zyk, k tó ry tw orzy obrazy, bądź przez szczegółowy opis, bądź przez ety ­ mologiczne odm łodzenie słowa. B rém ond pom ijał tu fakt, że m etafo ry mo­ dy fik u ją obrazy przez swe znaczenie i konkretność szczegółów. Nie są to w ięc szczegóły niew łaściw e w m etaforze, jak w ynikałoby z „te k stu ry [texture] niew łaściw ego um iejscow ienia’’ Ransom a, ale są, jak tw ierdzi W im satt, „czym ś dużo b ardziej w łaściw ym tu ta j niż w zw ykłej kom uni­ kacji język o w ej” 23. Szczegółowość, specyficzność i konkretność znaczenia m ogłyby być niew łaściw e w opisie pozaliterackim , ale dla języka m eta­ forycznego, w k tó ry m m o d y fiku ją obrazowość, m ają znaczenie zasadni­ cze. N ieokreślony obraz ew okow any przez słowo zostaje doprecyzow any przez szczegółowy k o n tek st m etaforyczny. W m etaforycznej k ontroli obra­ zów w y ko rzy stu je się zarów no pam ięciow e asocjacje pojedynczych słów z obrazam i jak też asocjacje s tru k tu r bardziej złożonych. Języ k i obrazo­ wość są w ięc zw iązane zarów no w elem entach prostych, np. pojedyncze słow a i obrazy, jak też — w złożonych, np. opis w kontekście z obrazam i złożonym i. [...]

2. H istoria w iąże język i w y b ran e obrazy

W spólność dziedzictw a kulturow ego to kolejna przyczyna uzależnienia obrazów od w yw ołujących je m etafor. D odajm y jednak, że zw iązek języ­ k a z pozajęzykow ą rzeczyw istością h istoryczną nie im plikuje tożsamości ich dziejów. U ży tku jem y bow iem w iele sym boli z trad y cji judeo-chrze- ścijańskiej, chociaż nie łączy nas genetyczna w spólnota języka. Poeta m a w ięc do dyspozycji nie w arto ść ikoniczną w spólnego języka, lecz asocjacje ikoniczne szerszych kontekstów k ulturow ych. Sygnalizow any tu związek m iędzy m etafo rą i obrazem zasadza się w ięc na w yk rystalizo w aniu się stałych skojarzeń ku ltu ro w y ch dla w ielu użytkow anych w m etaforach m otyw ów .

Tego ty p u asocjacje h istoryczne zn ajd u jem y w w ierszu Edith Sitw ell S till Falls the Rain. Deszcz daje się trak to w ać dosłow nie przez kilka pierw szych w ersów , ale gdy dochodzim y do:

22 H u n g e r l a n d , op. cit., s. 24— 26. 23 W i m s a 11, op. cit., s. 76.

O B R A Z O W O ŚĆ I W O L N E S K O J A R Z E N IA 243 S till falls the Rain

A t the feet of the S tarved Man hung upon the Cross.

(w. 12—13) [Pada deszcz jeszcze

U stóp Zagłodzonego, który w isi na Krzyżu 24.]

oraz

See, see where Christ’s blood stream es in the firm am ent:

<(w. 27) [Patrz, patrz, jak krew Chrystusa spływa po firm am encie25]

— s ta je się on m etaforą krw i C hrystusa. Sitw ell w ykorzystała tu całe bo­ gactw o asocjacyjne, jak ie trad y cja chrześcijańska łączy z krw ią C h ry stu ­ sa. Przedstaw iona obrazow ość daleka jest oczywiście od niezależności. H istoria bow iem pew ne asocjacje przechowała, a inne odrzuciła.

Om ówione dotychczas dw ie przyczyny uzależnienia naszych skojarzeń przy in terp reto w an iu m etafo r są w ynikiem zw iązku języka ze środow i­ skiem ; w pam ięci m a on c h arak ter bezpośredni, a w konw encjach histo­ rycznych i k u ltu ro w ych — pośredni. Poeta zakłada, że język nie jest izo­ low any od k o ntek stu poza językowego, bez w zględu na to, czy są nim in ­ dyw idualne doznania, czy w yznaczone trady cją k u ltu ro w ą stereo typ y sko­ jarzeniow e. Języ k i jego asocjacje są więc tw orzyw em dla poety, tw orzy ­ w em jednak specyficznym , bowiem obarczonym jakościam i znaczeniow y­ mi, dźw iękow ym i i obrazow ym i. Zdaniem teoretyków zarów no poeta, jak i czytelnik p arty c y p u ją w zaktualizow anych j a k o ś c i a c h tw orzyw a. W idzim y więc, że obrazowość jest jedn ą z jakości „m a teriału ” poetyckie­ go, k tó ra bazuje nie ty le n a skojarzeniach niezależnych i osobistych, ile raczej na zdeterm inow anych i powszechnych.

3. Intencja, czyli styl sp raw u je kontrolę nad obrazowością

Trzeci powód zależności obrazów asocjacyjnych w ychodzi poza iko- niczne możliwości języka. Poeta nie przedstaw ia nam po prostu n ieu fo r- m owanego surow ca, podobnie jak rzeźbiarz nie proponuje nieobrobione­ go kam ienia. Trzecią przyczyną zależności obrazów m etafory jest to, że są „stylizow ane”, czyli celowe. Mogę teraz mówić o intencji bez popadania w „błąd intencyjności”, poniew aż, jak w ykazuje m oja analiza in te rp re ­ tacji, zawsze uważam , że inten cja przebija z samej stru k tu ry w iersza. Po­

24 [E. S i t w e l l , Pada deszcz jeszcze. Przełożył W. G n i a t c z y ń s k i . W zbio­ rze: Czas niepokoju. Antologia w spółczesnej poezji b ry tyjsk iej i am erykań skiej. N ow y Jork 1958. Criterion Books, s. 129.]

dobnie jak W ittgenstein, W im satt i B eardsley, nie tw ierdzę, że poeta m iał inne in ten cje od tych, jakie zostały sfinalizow ane w w ierszu: z całą sta ­ nowczością głoszę n atom iast, że w ł a ś c i w ą in ten cję znajdujem y w stru k tu rz e m etafo ry . J e st to zgodne z przekonaniem D u fren n e’a, k tóry uważa, że styl — a w ięc czynnik odróżniający dzieło sztuki od przedm io­ tu n atu ralneg o i zw ykłego a rte fa k tu — obnaża autora. „Le style est donc le lieu ou apparaît l’a uteur” [Styl jest w ięc m iejscem , w k tórym ujaw nia się autor] 26. W yjaśnię teraz, jak rozum iem styl.

A n d ré M alrau x pisząc o stylu m alarstw a tw ierdzi, że nie m a sty lu neutralnego, w pełni fotograficznego 27. Dzieło sztuki nosi zawsze piętno ludzkiej woli. N azyw a to M alrau x a rty sty czn ą „dew aloryzacją rzeczyw i­ stości” 28. M alując, a rty sta u jarzm ia św iat fizykalny czy obiektyw ny. W p rzypad ku m etafo ry poetyckiej znaczy to, że styl jej nie jest nigdy n e u tra ln y . Nie m a p orów nań m etaforycznych n eu tralny ch, bezosobowych jak analogie naukow e. M etafora zawsze posiada znam ię poety.

Uw agi M alraux są bardzo niepełne. Zauw aża on jedynie, że w sztyw ­ n ym realizm ie fotograficznym styl ginie. A tym czasem styl znika rów nież w zupełnym subiektyw izm ie. Zresztą bardziej daje się nam w e znaki su­ biektyw izm niż realizm . P roblem nie tk w i w tym , czy obrazowość m eta­ foryczna jest bardziej fotograficzna czy obiektyw na, ale czy nie jest obra­ zowością czysto su b iek tyw n y ch niezależnych skojarzeń. Tą pilną spraw ą zajm uje się Pongs. Dla niego isto ta m etafo ry zasadza się n a napięciu po­ m iędzy „G leichnis u n d B eseelung”, m iędzy porów naniem i ożyw ieniem 29. Położenie nacisku na „Beseelung” m a szczególną wym ow ę, jeśli pam ię­ tam y, że w ielka ilość m etafo r to personifikacje. W idziane w historii lite ­ ra tu ry „Gleichnis u n d B eseelu n g ” oscylow ały m iędzy subiektyw izm em i obiektyw izm em . „G leichnis” przeszło od porów nyw ania do w yrażania subiektyw izm u, od tego, co obiektyw ne, do „vage sensualistische A sso ­ ziation en (...)’’ 30. „B eseelung” odeszło od percypow ania do su b iekty w ne­ go a n im iz o w an ia 31. M iędzy asocjacjam i ego i n a tu rą obiektyw ną istnieje napięcie.

A naliza Pongsa da się zastosow ać także do niektó rych poetów angiel­ skich. Poeci m etafizyczni, Donne i M arvell, dla swych szczegółowych

26 M. D u f r e n n e , Phénom énologie de Vexpérience esthétiqu e. T. 1. Paris 1953. Presses U niversitaires de France, s. 150.

27 Zob. M. W e i t z , Problem s in A esth etics: A n In troductory Book of Readings. N ew York 1958. The Macmillan Co., s. 263.

28 Ibidem , s. 267.

29 H. P o n g s, Das Bild in d er Dichtung. T. 1 : Versuch einer M orphologie der

m etaphorischen Formen. Wyd. 2. Marburg 1960. N. G. Eiwert Verlag, s. 150.

30 Ibidem , s. 163^174. 31 Ibidem , s. 176.

O B R A Z O W O ŚĆ I W O L N E S K O J A R Z E N IA 245

i zrozum iałych m etafor, z ujaw nionym znaczeniem , z nośnikiem podob­ nym do tenoru, upodobali sobie styl „realistyczny” . R om antycy i sym bo- liści, W ordsw orth i V aléry, wolą, zdaniem W im s a tta 32, sugestię i im pli­ kację od m ów ienia w prost. Poeci m etafizyczni stosowali obrazowość w y ­ soce skrępow aną; rom antycy i symboliści w ykorzystują skojarzenia b a r­ dziej niezależne, im plikow ane. A przecież w obu w ypadkach obrazowość jest stylizow ana. Poeta m etafizyczny nie w padał w beżosobowy, n e u tra l­ ny sty l z racji ściśle poznawczego ch arak teru swych porów nań. Rom an­ tyk i sym bolista nie unikał kieru n k u przeciw nego: chorobliw ie osobistych skojarzeń. Styl w skazuje, że m etafora zawsze nosi ślad w oli lub in ten cji poety. W łaśnie to piętno tw órcy kazało K antow i stw ierdzić, że dzieła sztu­ ki pozw alają się rozpoznać z łatwością, gdyż „kształt ich odnoszony je st do jakiegoś zam iaru i określonego celu” 33. Styl jako nałożona n a m ate ria ł wola poety zapobiega elem entom przypadkow ym . Styl istnieje tam , gdzie ukazuje się, zauw ażony przez K anta, kierow any intencją p oety — cel. D u- fre n n e mówi, że styl jest m iejscem , gdzie pojaw ia się au to r 34. W w ierszu cel im plikuje trak to w an ie w szystkich elem entów jako zam ierzonych.

In ten cja ujaw n io n a w stylu ma, w edług Brooksa i W arrena, w sposób szczególny dotyczyć obrazowości. Od dobrego w iersza żąda się,

by jego obrazowość nie była bezzasadna i nieznacząca, martwa i bezwładna albo oderwana i sarna dla siebie, jak bezcelowy ornament kierujący uwagę jedynie na siebie. Każdy obraz powinien „mieć sens” i służyć uczynieniu w ier­ sza sensownym. (...) 35

U w ażając obrazy pow stałe przy in terp retacji m etafory za przypadko­ we, epifenom enalne, m ożna by popełnić tak rażące om yłki jak wówczas,

gdyby za przypadkow ą uw ażać deform ację postaci ludzkiej w K ąpiących się C ézanne’a. I n t e r p r e t u j ą c m e t a f o r ę , t r z e b a s i ę z a ­ c h o w y w a ć t a k , j a k g d y b y k a ż d y e l e m e n t p o j a w i a ­ j ą c y s i ę p r z y i n t e r p r e t a c j i b y ł z a m i e r z o n y : znaczy to, iż trzeba in terp reto w ać przyzw alając na „pierw otne praw o w szelkich danych” . M usi istnieć możliwość zintegrow ania każdego elem entu z ca­ łością w iersza. Dzięki stylizacji m etafora zapobiega przypadkow ym , nie­ zależnym skojarzeniom . Obrazowość m etaforyczna pozostaje pod kontrolą, poniew aż jest częścią in ten cy jn ej i celowej stru k tu ry wiersza. Zakładając, że obrazowość m etaforyczna jest niezależna, zakłada się, że jest ona bez­ celowym produktem ubocznym , którego poeta nie zam ierzał, ani nie mógł opanować.

32 W i m s a 11, op. cit., s. 116.

33 [I. К a n t, K r y ty k a w ła d zy sądzenia. Tłumaczył J. G a ł e c k i . Warszawa 1964, s. 117 (przypis).]

34 D u f r e n n e , op. cit., s. 150.

35 C. B r o o k s , R. P. W a r r e n , Understanding Poetry. Wyd. 3. N ew York 1961. Holt, Rinehart and Winston, Inc., s. 272.

P rzy jm u jąc in ten cjo n aln y c h a ra k te r obrazowości, nie popełniam y om a­ w ianego w yżej błędu intencyjności [intentional fallacy]. Obrazowość in ­ ten cjonalna to po p ro stu obrazow ość będąca częścią zam ierzonej s tru k tu ­ ry lub sty lu w iersza. M etafora jako przedm iot stylizow any jest określona przez intencję. Stw ierdzenie, że m etafo ra je st określona przez intencję, stanow i ukoronow anie m ojej analizy in te rp re ta c ji, k tó rą oparłem na epo- che H usserla, teo rii percepcji D u fren n e’a i ty m rodzaju „now ej k ry ty k i”, jak i rep re z en tu ją W im satt i B eardsley. W ittg enstein rów nież zgodziłby się z tym , że in ten cja m usi w yn ik ać ze sposobu m ów ienia poety. M etafora percypow ana obnaża w ięc u stylizow aną czy in ten cjo naln ą s tru k tu rę o b ra­ zowości. Ta o statn ia nie jest ani m niej zależna, an i m niej epifenom enal- n a aniżeli sześcienne form y w k rajo b razach C ézanne’a. M etafora jako stylizow ana form a estetyczna języka zapobiega przypadkow ości u k ład u obrazów. Jed y n ie w m arnych m etaforach, w k tó ry ch poeta nie zdołał n a ­ rzucić sw ojej woli tw orzyw u, pojaw iają się obrazy niezależne.

4. W idzenie aspektow e 36 rządzi obrazow ością

Po czw arte, obrazow ość je s t stero w an a przeżyciem w idzenia aspekto­ wego. Ów ak t określa obrazowość. W yodrębnia o d p o w i e d n i e aspekty obrazow ości m etaforycznej. T en powód zależności obrazów pozostaje w bezpośredniej relacji z p rzyczyną trzecią, poniew aż w idzenie aspektow e jest częścią in ten cjo n aln ej s tru k tu ry m etafory. J e s t jed n ak od trzeciej różny, bo w idzenie aspektow e należy do w yjątkow y ch rysów m etafory. P ierw sze trzy środki stero w an ia obrazow ością fu n k cjo n u ją w każdym obrazow ym o p i s i e poetyckim . W idzenie aspektow e fu n k cjo n u je tylko w m e t a f o r z e . N a razie w y starczy jed y n ie s t w i e r d z i ć , że p an u je ono nad obrazow ością m etaforyczną. P ełniejszą analizę tego a k tu m usi poprzedzić w y jaśn ien ie zagadnienia obrazów i w rażeń zm ysłow ych oraz problem u obrazów i desygnatów .

A oto w nioski z p rzykładów i czterech arg um en tów na zależność obra­ zowości m etaforycznej. O brazy m etaforyczne nie są tak spontaniczne, jak obrazy w snach. Są „sk ręp o w an e” językiem . „W iąże” je pamięć, kon­ w encje historyczne, w cielona w m etaforę in te n c ja poety i w idzenie aspektow e.

Przełożył Józef Japola

56 [Pojęcie „seeing as" przekładałem w e wspomnianej recenzji jako „postrzega­ n ie”. Specjalista od W ittgensteina — B. W olniewicz — proponuje, by tłumaczyć je po prostu jako „w idzenie (czegoś) jako (czegoś)” lub niekiedy „widzenie aspektu”. Na to ostatnie zdecydow ałem się tutaj.]