Intertekstualność w młodopolskiej krytyce literackiej

Michał Głowiński

Intertekstualność w młodopolskiej

krytyce literackiej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 80/4, 47-76

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X , 1989, z. 4 P L I S S N 0031-0514

MICHAŁ GŁOWIŃSKI

INTERTEKSTUALNOŚĆ

W MŁODOPOLSKIEJ KRYTYCE LITERACKIEJ 1

Intertekstualność w krytyce jest zjawiskiem swoistym, nie można bowiem każdego cytatu, streszczenia czy odwołania do innych tekstów, w ystępujących w dyskursie krytycznym, traktow ać jako jednego z jej przejawów. Nie stanowi ona jego przyrodzonej właściwości, a gdy się w nim pojawia, zajm uje pozycję szczególną i zakłada spełnienie różnego rodzaju warunków. K rytyka jest domeną m etatekstualności, chciałoby się powiedzieć: m etatekstualności realnej, poza takim i — rzadkimi — przypadkami, jak Doskonała próżnia Lema, kiedy k ry ty k sam kreuje omawiane teksty. Trzeba na wstępie przypomnieć ten truizm, nie tylko dlatego, że — jak się okaże — relacje między m etatekstualnością a in- tertekstualnością tworzą ważny problem, przede wszystkim z tej racji, że tu taj już u samego początku ujaw niają się różnice w funkcjonowaniu pewnych krytycznych procedur. A utorka jedynej znanej mi pracy o in- tertekstualności w dyskursie krytycznym, brazylijska rom anistka Leyla Perrone-M oisés, stw ierdza dobitnie:

Zagadnienie intertekstualność! krytycznej różnie się zarysow uje zależnie od sposobu, w jaki traktuje się krytykę: jeśli traktuje się ją jako metajęzyk, gra­ nica dyskursywna zostanie zachowana; jeśli rozpatruje się ją jako écriture, granica ta podlega u ch y len iu i.

Chodzi tu o granice między dwoma rodzajam i dyskursów — między dyskursem literackim a dyskursem krytycznym , k tó ry się w taki czy inny sposób do tamtego odnosi. „Ecriture" znaczy tu taj: swoiste m etody budowania dyskursu, ó w jedyny artykuł na tem at tego zjawiska zawiera wiele interesujących obserwacji, jest niewątpliw ie pionierski, ma wszakże jedną zasadniczą wadę: Perrone-M oisés rozpatruje dyskurs krytyczny, w którym intertekstualność stanowi podstawową zasadę budowy tekstu,

1 L. P e r r o n e - M o i s é s , L ’in te rte x tu a litè critique. „Poétique” 1976, nr 27, s. 375.

jako zjawisko specyficznie współczesne, bez precedensów w historii; w jej ujęciu stanowi on wynalazek B arthes’a, B lanchota i Butora. W niczym nie uchybiając oryginalności trzech panów B., stwierdzić w ypada, że jest to zjawisko dużo starsze, o rozległych tradycjach (wymieńmy choć­ by twórczość krytyczną Charles’a Du Bos). W Polsce skrystalizowało się ono na początku w. XX i stanowi jedną z głównych właściwości k ry ty k i literackiej Młodej Polski w drugiej fazie jej rozw oju (mniej więcej od r. 1900). Oczywiście, nie można mieć pretensji do badaczki znad Amazon­ ki, zajmującej się krytyką tworzoną nad Sekwaną, że nie wie o tym, jak się rzeczy m iały nad Wisłą. Nie był to jednak fenomen specyficznie polski, miał zasięg europejski, charakteryzow ał także k rytykę francuską tam tej epoki. Nie skrystalizował się on zresztą dopiero na przełomie wieków, choć w tedy właśnie stał się jednym z wyróżników krytyki literackiej, występował już w krytyce rom antycznej, w Polsce — w a r­ tykułach Mochnackiego. O tej tradycji także należy pamiętać.

Od razu na wstępie chciałbym stwierdzić, iż rzecz dotyczy czegoś więcej niż metod przytaczania czy naw et pew nych właściwych krytyce tej epoki cech stylistycznych. I one są ważne, ale w pewnych przypad­ kach stanowią tylko zew nętrzny w yraz zjawisk i procesów, które okre­ śliły tak samą koncepcję krytyki jako swoistego typu działania, jak w płynęły na kształt tego, co najważniejsze dla dyskursu krytycznego. Intertekstualność w tej postaci, w jakiej pojaw iała się w krytyce mło­ dopolskiej, jest pewną ogólną koncepcją k ry ty k i (zwykle zresztą nie formułowaną w wypowiedziach m etakrytycznych i nie wiadomo, w ja­ kim stopniu uświadomioną), jest swoistym zespołem reguł, które ją okre­ ślały. Przejaw ia się ona w trzech zasadniczych dziedzinach. In tertek stu al­ ność 2 jest więc w krytyce młodopolskiej, po pierwsze, metodą budow y dyskursu krytycznego; po drugie, jest czynnikiem określającym i regu­ lującym relacje, jakie zachodzą między podmiotem krytycznym a tekstem literackim (w konsekwencji — także odbiorcą) i, po trzecie, stanowi domenę aksjologii, wiąże się zawsze z pew nym i wartościowaniami. Prze­ jaw y młodopolskiej intertekstualności krytycznej chciałbym analizować właśnie w tych trzech dziedzinach.

2

Głównym przejaw em intertekstualności w tekście krytycznym jest mowa pozornie zależna, w ydaje się, że można naw et nazywać ją kry­ tyką w mowie pozornie zależnej. Od razu wszakże należy dodać: mowa pozornie zależna w szczególnej postaci. W tekście narracyjnym , stano­ wiącym jej zasadniczą domenę, jest ona swoistą relacją między dwoma szeregami mowy: n a rrato ra i postaci. Tak ujęta, staje się zwykle (choć

IN T E R T E K S T U A L N O S C W M Ł O D O P O L S K I E J K R Y T Y C E L I T E R A C K I E J 49

nie zawsze) przejaw em dialogiczności w klasycznym Bachtinowskim sensie, nie kojarzy się jednak, a w każdym razie kojarzyć się nie musi, z intertekstualnością. Rozpatrywane z tego p u n ktu widzenia, stosunki między dwoma szeregami mowy są zjawiskiem ściśle w ew nątrzteksto- wym, w ich obrębie pojawić się wprawdzie mogą odwołania do jakiegoś innego tekstu (bądź innych tekstów), które jednak tworzą zjawisko d ru ­ giego rzędu, marginesowe. W powieści Żeromskiego mowa pozornie za­ leżna jest swoistą relacją między narrato rem a Cedrą lub Olbromskim.

Inaczej wszakże układają się rzeczy wówczas, gdy mowa pozornie za­ leżna kształtuje się jako relacja między mową podmiotu a wprowadza­ nym i w obręb jego wypowiedzi elem entam i jakichś rzeczywiście istnie­ jących tekstów. I tak właśnie dzieje się w krytyce. Nie zmierzam jednak do prostego przeciw stawienia mowy pozornie zależnej krytycznej i mo­ w y pozornie zależnej narracyjnej, podziały przebiegają nieco inaczej. Za­ leżnie od tego, czy punktem odniesienia jest realnie istniejący tekst. Mowa pozornie zależna zorientow ana intertekstualnie może w ystępo­ wać tylko w pewnego typu utw orach narracyjnych, tych, które opierają się na dokumentach, n a ogół nie cytowanych bezpośrednio, ale różnym i sposobami wprowadzanych w narrację. Ze zjawiskiem takim m amy do czynienia — co świetnie pokazał Włodzimierz Bolecki — w opowieściach biograficznych B erenta 3. Nie będzie przesadą, jeśli się powie, że B erent postępował tu ta j nie w myśl zasad, które sam w ypraktykow ał w swych powieściach, ale tak, jak kształtowano dyskurs w młodopolskiej krytyce. Tę swoistą odmianę mowy pozornie zależnej, w której jednym z p artn e­ rów są konkretne teksty, wszystko jedno jakie, dokum enty i pam iętniki jak w przypadku B erenta czy współczesne i dawniejsze utw ory lite­ rackie jak w przypadku krytyki z początku wieku, nazywać będę in te r- tekstualną mową pozornie zależną.

W młodopolskiej krytyce literackiej jest ona zjawiskiem o ogromnym zasięgu i różnych stopniach zaawansowania. Jej form ą najprostszą i za­ razem najbardziej tradycyjną jest mowa pozornie zależna służąca jedne­ mu wyraziście zarysowanemu celowi: referatow i cudzych poglądów. W takich przypadkach jej punktem odniesienia są teksty dyskursyw ne, a w w yjątkow ych jedynie razach utw ory literackie. W obszernej rozpra­ wie Ignacego Matuszewskiego o estetyce Ruskina czytamy:

W ielki artysta, n ie może być tylko wirtuozem i technikiem , lecz musi po­ siadać w ielk ie zalety moralne. To nam objaśnia ów dziw ny na pozór, a jednak niezaprzeczony fakt, że dzisiaj, kiedy posiadam y takie m nóstwo zręcznych m a­ larzy, rzeźbiarzy i architektów, tak trudno jednak o dzieła prawdziwie w ielkie, które by można postaw ić na równi z posągam i i św iątyniam i Greków lub katedram i w iek ów średnich. Gdyby sam talent wystarczał, to cóż byłoby ła tw iej­ szego jak, korzystając z doświadczenia tylu pokoleń, stworzyć arcydzieło?

• W . B o l e c k i , Jak są zrobione cy ta ty . „O pow ieści biograficzne” W acław a

B erenta. Jw., 1988, z. 1.

A tymczasem czasy obecne nie zdołały nawet w ydać swego własnego stylu, co jednak było udziałem epok uboższych w naukę i n ie posiadających n aw et części środków, jakim i rozporządza technika dzisiejsza.

Czegóż nam brak? Zalet moralnych, zwłaszcza pokory, której m iejsce za­ jęła próżność i p y ch a 4.

Tak skonstruowany wywód ciągnie się jeszcze długo i — jak by się w ydaw ało — można go w pełni przypisać Matuszewskiemu, nic bowiem nie wskazuje na to, by nie był on czystym i prostym przekazem żywio­ nych przez niego poglądów. Ten fragm ent jego rozważań zaczyna się jednak od zdania:

Wychodząc z tak m istycznego założenia, m usiał Ruskin traktować sztukę jako kapłaństwo i apostolstwo.

— a kończy się w ten sposób:

Na tych zasadach buduje Ruskin ustrój przyszłego społeczeństwa, ustrój utopijny, niem ożliw y na pozór, ale — zdaniem filozofa angielskiego — ko­ nieczny... 6

Słowa te różnią się od tych wszystkich, dla których stanowią obra­ mowanie. Różnią się, bo Matuszewski patrzy w nich na Ruskina z ze­ w nątrz (może więc także jawnie go oceniać), podczas kiedy we właści­ w ym wywodzie przedstawia jego poglądy od w ew nątrz — i czyni to także wtedy, gdy — jak można się domyślać — nie całkiem się z nimi identyfikuje. Mowa pozornie zależna służąca referow aniu jest zazwy­ czaj wyraźnie wydzielona, w jakimś sensie pełni funkcję streszczenia (mamy tu do czynienia ze streszczeniem typu digest, w którym oznaki referow ania zostały u su n ię te 6). Ten moment wydaje się szczególnie ważny, jeśli się weźmie pod uwagę, jaką rolę odgrywało streszczenie w krytyce pozytywistycznej lub z pozytywizmu się wywodzącej, od­

4 I. M a t u s z e w s k i , E stetyk a jako czynnik w ych ow aw czo-społeczn y. (T eorie

Johna Ruskina i prerafaelici angielscy). [„Gazeta P olska” 1897]. W: Pism a. W ydał,

charakterystykę autora, bibliografię i przypisy opracował J. M u s z k o w s k i . T. 1. W arszawa 1925, s. 61. Tu i dalej inform acje zawarte w klamrach po tytu le pracy odnoszą się do jej pierwszej publikacji (jeżeli nie zaznaczono inaczej).

* Ibidem , s. 61, 62.

• W sposób szczególny postępował w sw ych rozprawach z lat dziewięćdziesią­ tych M. Z d z i e c h o w s k i , zaznaczał bowiem w osobnych przypisach, że stresz­ czając posługiw ał się form ułam i om awianego pisarza. W pracy o Schurém dorzucił przypis (Edouard Schuré i ezoteryzm . W: Szkice literackie I. Warszawa 1900, s. 114): „Streściłem dzieje Psyche przeważnie słow am i sam ego Schuré”. Postępował tak n ie tylko w ów czas, gdy analizow ał dzieła autorów obcych — podobny przypis zam ieścił po sw ym om ówieniu poem atu A s n y k a O ciem niały Tam iris (studium T w órczość

liryczn a A snyka. W: jw., s. 161). W tej praktyce Zdziechowskiego wyraża się jego

n iew ątp liw y dystans w obec stylu przytaczania funkcjonującego w krytyce m łodo­ polskiej.

grywało jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, przede wszystkim w re ­ cenzjach, ale nie tylko w nich 7.

Ten typ mowy pozornie zależnej wydaje się historycznie doniosły. Także dlatego, że i w jego obrębie zaczęły dokonywać się interesujące i znaczące przem iany. Nie można ich jeszcze dostrzec w cytowanej roz­ praw ie Matuszewskiego, są one jednak dobrze widoczne np. w artykule Antoniego Langego o książce M aeterlincka Le Trésor des hum bles, przedstaw ianej jako w ażna nowość lite ra c k a 8. Lange w zasadzie nie streszcza, a gdy to czyni, zaciera wszelkie ślady referowania. Szczegóło­ wo i gruntow nie przedstaw ia zawartość tego dziełka, ale jakby rezygnuje z mówienia o nim od siebie, z zewnątrz, o M aeterlincku pisze — M aeter- linckiem, w konsekwencji język autora referującego w dużym stopniu podporządkowany został językowi autora referowanego: w mowie po­ zornie zależnej utrzym any jest w zasadzie cały artykuł. I nie ma ona już tak w yraźnych jak u Matuszewskiego oznak delimitacyjnych, jest też dużo bardziej ekspansywna. I jak zwykle się dzieje w tego rodzaju przypadkach, potrzeba dosłownego cytatu została znacznie ograniczona. Skoro o danym pisarzu pisze się jego językiem, skoro ów język jakoś swoimi słowami się rekonstruuje, bezpośrednie cytowanie staje się spra­ wą drugorzędną. Wydaje się to zrozumiałe, skoro wiele form uł z anali­ zowanego dzieła przeniknęło do głównego tekstu referującego.

A rtykuły Matuszewskiego i Langego stanowią dobitny przykład waż­ nego historycznie procesu. Trzeba bowiem pamiętać, że w latach dzie­ więćdziesiątych pisano bardzo dużo o zachodnich nowościach literackich i o koncepcjach myślicieli głośnych w świecie, omówienia, referaty, spra­ wozdania to był doniosły w tym czasie dział krytyki literackiej, o du­ żym zasięgu oddziaływania. I wydaje się, że w nim właśnie zaczęła się kształtować krytyczna mowa pozornie zależna o charakterze interteks- tualnym , choć w wielu wypadkach — jak w artykule Matuszewskiego o Ruskinie — proces ten miał charakter dopiero wstępny. Jego histo­ rycznego znaczenia nie można jednak nie doceniać.

Mowa pozornie zależna zaczęła być stosowana w krytyce młodopol­ skiej na wielką skalę dopiero około r. 1900, stając się jednym z w yróż­ ników charakteryzujących drugą fazę jej rozwoju. Sfera zastosowań te j m etody budowania dyskursu krytycznego znacznie się poszerzyła. Z przyjętego tu punktu widzenia artykuły referujące obcojęzyczne teksty teoretyczne, filozoficzne czy choćby — jak Skarb pokornych M aeter­ lincka — z pogranicza trak tatu , rozmyślania i literackiej fantazji stały

7 O roli streszczenia w krytyce literackiej lat dziewięćdziesiątych, tak czy inaczej związanej z .pozytywizmem, zob. E. G a w o r s k a , E. I h n a t o w i c z , W. K l e m m , P roblem atyka przełom u w badaniach nad k ry ty k ą literacką końca

X I X w ieku . W zbiorze: P rzełom a n ty p o zy ty w isty c zn y w polskiej św iadom ości k u l­ tu ro w e j końca X IX w ieku . W rocław 1986, zwłaszcza s. 166—168.

8 A. L a n g e , N ajn ow sze dzieło M. M aeterlincka („Le Trésor des h um bles”). „Głos” 1897, nry 2—3.

się zjawiskiem marginesowym. Mowę pozornie zależną zastosowano już nie tylko w pracach przedstawiających obce książki, ale w tekstach k ry ­ tycznych wszelkiego rodzaju, przede wszystkim tych, których przedm io­ tem stała się rodzima literatu ra współczesna, w ten sposób pisano o Że­ romskim, Berencie, Wyspiańskim, Kasprowiczu, ale także o w ybitnych dziełach literatu ry obcej i o polskich poetach romantycznych. Można by zaryzykować twierdzenie, że mowa pozornie zależna stała się w zasadzie środkiem uniwersalnym , dającym się zastosować we wszelkiego rodzaju przypadkach (oczywiście poza takim i gatunkam i krytycznym i, jak m a­ nifest, w których projektuje się literatu rę mającą powstać), środkiem, jakim posługiwali się z większą lub mniejszą konsekwencją najw ybit­ niejsi krytycy epoki: Brzozowski, Miriam, Lack, Ortw in, Matuszewski, A rtu r Górski (tylko Irzykowskiemu — co charakterystyczne — ta m e­ toda postępowania krytycznego na ogół pozostała obca). Chodzi jednak 0 coś więcej niż tylko o zasięg zjawiska. Faktem pierw szej wagi jest to, że posługiwanie się mową pozornie zależną wpłynęło na przekształcenie dyskursu krytycznego, odebrało mu właściwości traktow ane dotąd jako jego kanoniczne wyróżniki i wprowadziło żywioły, które wydawały się mu obce, a w każdym razie znajdowały się poza jego obrębem lub od­ gryw ały w nim role uboczne.

A stało się tak dlatego, że utw ór literacki był już czymś więcej niż tylko przedmiotem rozważań krytycznych, stał się ich zasadniczym ję ­ zykowym punktem odniesienia, swojego rodzaju dawcą języka. K rytyk nie tylko pisał o dziele, ale w jakiś sposób je absorbował, przysw ajał sobie jego elementy, posługiwał się właściwymi mu kategoriami. Nie tylko więc pisał o nim — w jakiś sposób, w mniejszej lub większej mierze, p i s a ł n i m . Nie narzucał mu bezpośrednio swojej mowy, przeciwnie, usiłował ten język przejąć. Jeśli przez analogię do tekstu narracyjnego powiemy, że dyskurs krytyczny i język dzieła literackie­ go to dwa odrębne szeregi mowy o w yrazistych właściwościach szcze­ gólnych, to nie możemy przeoczyć faktu, że oba te języki zawsze wcho­ dzą w pewne związki, że zawsze kształtują się pewne zależności między nimi. W krytyce jednak, w której głównym czynnikiem jest inter- tekstualna mowa pozornie zależna, zjawisko to przybiera postać swoistą 1 dużo bardziej niż w innych przypadkach zaawansowaną. Gdy dzieło literackie staje się tak rozum ianym punktem odniesienia, jego język ma wszystkie po tem u dane, by nie tylko przeniknąć do dyskursu krytycz­ nego, ale także nad nim zapanować, by stać się mową dominującą. I to jest właśnie podstawowa spraw a wówczas, gdy przedm iotem rozważań jest intertekstualność w krytyce literackiej. Spraw a podstawowa, gdyż dotyczy zasadniczych właściwości języka te j krytyki, pełnionych przez nią funkcji oraz stosunku do odbiorców. A przede w szystkim budowy dyskursu krytycznego, kwestionującego wszystkie dotychczasowe jego formy.

IN T E R T E K S T U A JL N O S C W M Ł O D O P O L S K I E J K R Y T Y C E L I T E R A C K IE J 53

Zanim przedstaw im y konsekwencje tego procesu, musimy pokazać, w jaki sposób język dzieła przenika do dyskursu krytycznego. Od razu stwierdzić trzeba, że nie za sprawą klasycznego cytatu — ten odgrywa rolę stosunkowo niewielką, nie znam pracy krytycznej z tej epoki, w któ­ rej w ystępow ałoby coś w typie montażu przytoczeń, a bezpośrednia mowa k ry ty k a ograniczałaby się jedynie do swego rodzaju konferan­ s je r k i9. C ytat nie określa, a w każdym razie nie musi określać mowy krytyka, może w niej pozostać obcym ciałem, być jedynie enklawą cu­ dzego wysłowienia. Trafnie pisał A ndré Topią:

Cały klasyczny system reguł przytaczania opiera się w łaściw ie na dwóch zakazach: zakazie m odyfikowania zapożyczonego fragm entu i zakazie odwraca­ nia hierarchii przyznającej cytatowi zaledwie status elem entu posiłkującego (estetycznie, dydaktycznie, moralnie) tekst-nośnik. Dwa teksty nie oddziałują na siebie w zajem nie w żaden sposób. Mamy do czynienia z ich prostym ze­

staw ieniem , liczy się tylko zawartość treściow a, a zbliżenie nie pociąga za sobą kontaminacji. N aśladow nictw u z k olei w łaściw e jest zatarcie wszelkich rzeczy­ w istych relacji m iędzy tekstam i i zastąpienie ich f iliac ją, jednostronną zależno­ ścią. Tekst drugi n ie oddziałuje na tekst pierwszy, nieprzystępny i nienaru­ szalny. W obu przypadkach mamy w ięc do czynienia z wyraźnym rozdziałem pod pozorami z b liż e n ia 10.

Pozostawmy n a boku spraw ę naśladow nictw a (swoiście tu rozum ia­ nego) i skonstatujem y, że właśnie te dwa zakazy, które regulują k la­ syczne praktyki cytowania, spraw iały, że dla krytyków młodopolskich cytat dosłowny (a w tym sensie każdy cytat jest ze swej n atu ry do­ słowny) i w yodrębniony był procedurą mało atrakcyjną (gdy Brzozow­ ski w osobistym, ale zarazem i polemicznym wyznaniu pisał o cytacie, przyznawał mu znaczenie przede wszystkim d y d aktycznen ). To, co zwłaszcza ich frapowało, to nie zaznaczenie granicy między językiem dzieła będącego przedm iotem rozważań a językiem własnym, ale — przeciwnie — znoszenie wszelkich linii dem arkacyjnych, nie separacja, ale — zbliżenie czy przenikanie. Pozostawmy tymczasem na boku pod­ stawowe pytania: czy owo zbliżenie (lub przenikanie) może być kon­

e Warto przypomniać, że S. L a c k w szkicu zatytułowanym „Legion" ([„Nowe S łow o” 1903]. Cyt. z: Studia o St. W yspiańskim . Zebrał i przedmową poprzedził S. P a z u r k i e w i c z . Częstochowa 1924, s. 6) pisał: „Można naw et w yobrazić so­ bie książkę na w skroś »oryginalną« utworzoną z cytat!”. Była to oczywiście m ożli­ w ość jedynie, w ok resie Młodej Polski sporządzaniem centonów nikt się n ie zaj­ mował.

10 A. T o p i ą , Kon trapu n kty Joyce’owskie. Przełożył W. M a c z k o w s k i . „Pa­ m iętnik Literacki” 1988, z. 2, s. 346.

11 Zob. S. B r z o z o w s k i , Anti-Engels. W: Idee. W stęp do filozofii dojrzałości

dzie jo wej. L w ów 1910, s. 359, przypis: „Ja cytuję nieraz tam, gdzie według najdalej

idących prawideł etyk i literackiej m ógłbym nie cytować, cytuję pisarzów zaledw ie pokrewnych reprezentowanem u przeze m nie stanowisku i m ógłbym w ym ienić dzie­ siątki pisarzów, o których ja pierwszy w Polsce m ówić zacząłem, cytuję po to, by ludzie młodzi najw ięcej i najwszechstronniej czytali”. Dla porządku warto odno­ tować, że u Brzozowskiego „cytuję” znaczy rów nież ty le co „powołuję się”.

sekw entne i doprowadzić do identyfikacji, na jakie opory natrafia i jak zarysow ują się jego możliwości, stw ierdźm y tylko dobitnie, że kiedy w ten sposób przedstaw ia się ideał krytyki, klasyczny cy tat okazuje się procederem mało funkcjonalnym lub — w przypadkach krańcow ych — wręcz niefunkcjonalnym. Toteż nie przypadkiem naw et w omówieniach utw orów poetyckich w młodopolskiej krytyce pojawia się przytoczeń niewiele, a jeśli już zyskują one k artę wstępu do tekstu naw et recenzen- ckiego, to na ogół nie stają się zwykłym przedmiotem kom entarza czy analizy. Są bardziej składnikiem dyskursu krytycznego niż jego obiektem.

Słowa omawianego pisarza, rzeczywiste czy tylko domniemane, w taki lub inny sposób przez k rytyka rekonstruow ane czy po prostu w kładane mu w usta, nie są — powtórzmy — enklawami cudzej mowy, m ają się stać integralnym składnikiem dyskursu krytycznego i promieniować na jego całokształt. W tej m aterii możliwe są rozwiązania rozmaite, niekiedy mowa pozornie zależna może być bliższa temu szeregowi mowy, który podlega podmiotowi krytycznem u, niekiedy zaś — zbliżać się do rzeczy­ w istej czy jedynie domniemanej mowy pisarza. I w ydaje się, że drugi przypadek nie tylko w krytyce młodopolskiej częściej w ystępuje, ale też jest dla niej istotniejszy, nie chodzi bowiem o upodobnienie języka dzieła do języka tekstu krytycznego, ale — odwrotnie — upodobnienie języka tekstu krytycznego do języka dzieła, to on właśnie ma em ano­ wać na dyskurs tego, k tó ry o nim mówi. I dzieje się tak również wów­ czas, gdy epizody mające być rekonstrukcją mowy pisarza są dość w y­ raźnie wydzielone od tych fragm entów dyskursu krytyka, które w nie budzący wątpliwości sposób należą do niego i tylko do niego. Brzozow­ ski tak odtwarza świat Dostojewskiego:

Dostojewski — czuje się to — ze łzami zachw ytu wita [...] prawdę: czło­ w iek n ie potrzebuje być szczęśliwy, dość, aby był, tworzył, i Sm ierdiakow jest ostatecznym etapem przeciwnej dialektycznej linii. Ostatecznym słow em dąże­ nia do szczęścia, wiary tylko w szczęście jest jego nienaw iść do człow ieka, do sam ego siebie, obrzydzenie. Człowiek m oże żyć tylko spalając sam ego siebie, przekraczając w ogniu nam iętności sam ego siebie: tylko m iłość do człow ieka nieznanego, do stwarzania go, płonąca w ogniu nam iętności, tylk o ta bezgra­ niczna bezinteresowność wobec nam iętności obnaża najgłębszą istotę człow ie­ ka — trawiący i kształtujący ogień bezwzględnego stwarzania. Żaden ideał, ża­ den postęp z jakim ś ostatecznym usprawiedliw iającym rajem nie jest uzasad­ nieniem człow ieka; wszystko to są w ięzienia, kłam stwa: p r a w d ą j e s t t y l ­ k o ż y c i e s t w a r z a n e p r z e z s z c z e r y s t o s u n e k d o s a m e g o s i e b i e , do w łasnego swego twórczego, rwącego się w 'namiętności j a. Zbrod­ nia i grzech lepsze są niż kłam stw o duszy; lepsze, jeżeli zbudzi się w nich życie, trw alsze są, jeżeli choć zbrodnię sw ą tragiczniej bezinteresow nie zdoła przeżyć człowiek.

To są m yśli najbardziej istotne u .

11 S. B r z o z o w s k i , K r y z y s w literaturze rosyjskiej. [Powst. 1909]. W: Glosy

w śró d nocy. Studia nad przesileniem rom an tyczn ym ku ltu ry europejskiej. Z teki

Myśli czyje: Dostojewskiego czy Brzozowskiego? Na pytanie tak po­ staw ione w żaden sposób nie można jednoznacznie odpowiedzieć. Nie ma wątpliwości, że Dostojewski w ten sposób nie pisał, że to nie jest jego mowa, naw et jeśli w tym referującym czy guasż-referującym fragm en­ cie znalazły się jakieś jego sformułowania. Ale wątpliwości również być nie może, iż krytyk tra k tu je te słowa nie jako opis czy streszczenie, jakie mógłby dać od siebie, ale jako reprodukcję, czy — lepiej — rekon­ struk cję tego, co dla Dostojewskiego jest najważniejsze, co stanowi sedno jego myślenia, istotę jego w izji świata. Cytowanych rozważań nie można więc przypisać jednoznacznie podmiotowi krytycznem u, nie można tym bardziej, skoro zaznacza on tu wyraźnie, że nie mówi od siebie, czy — ostrożniej — że nie mówi tylko od siebie, ale też nie można ich tra k to ­ wać tak, jakby je wypowiedział Dostojewski. Są one m i ę d z y . I tu taj ujaw nia się istota krytycznej intertekstualności. K rytyk nie narzuca swojego języka, nie jest analitykiem , który na przedm iot swych refleksji patrzy z zewnątrz i może o nim mówić tak, jakby nie brał pod uwagę, jak się mówi w dziele, ale też nie jest tym, który po prostu czerpie z dzie­ ła takie czy inne elementy, by zademonstrować to, co uważa za jego za­ sadnicze właściwości, by pokazać, jak się przedstawia jego myślowy świat. Spraw ą o podstawowej wadze jest właśnie przenikanie się języ­ ków, w takich przypadkach Brzozowski mówi Dostojewskim, ale też — co równie ważne — Dostojewski mówi Brzozowskim, przenikanie się, które jakże często prowadzi do różnego rodzaju interpretacyjnych nie­ porozumień (do spraw y tej powrócimy).

Omawiany fragm ent nie należy do tych, które nasuw ają jakieś szcze­ gólne trudności interpretacyjne. Nie z tej racji, że to, co Brzozowski przypisuje Dostojewskiemu, w sposób nie budzący wątpliwości do w iel­ kiego pisarza należy (zdaje się, że jest inaczej), lecz że dyskurs m ający stanowić rekonstrukcję tego, co dla pisarza jest — zdaniem k rytyka — najistotniejsze, został w yraźnie wydzielony: i na jego początku, i na końcu znalazły się jednoznaczne form uły sygnalizujące czytelnikowi, że o rekonstrukcję chodzi. Mamy tu do czynienia ze swojego rodzaju ramą, która niejako ma wyznaczać miejsce tego rodzaju fragm entów w cało­ ści tekstu. Nie stanowi to jednak reguły. W wielu przypadkach bowiem owe fragm enty rekonstruujące nie są w żaden sposób wyodrębnione z n arracji krytycznej, a niekiedy po prostu sobie ją podporządkowują. Przykładów wiele, choćby esej Brzozowskiego o twórczości Barrèsa, niektóre artykuły O rtw ina o W yspiańskim (zwłaszcza studium o W yzw o ­

leniu) czy liczne fragm enty M onsalwatu Górskiego; można tu zresztą

wymienić także prace tem atycznie wykraczające poza naw et szeroko pojętą literaturę, przykładem najdobitniejszym jest Filozofia rom antyzm u

polskiego Brzozowskiego. Gdy dyskurs w krytyce komponowany jest

w ten sposób, to, co pochodzi bezpośrednio od podmiotu krytycznego, co stanowi swojego rodzaju jaw ny komentarz, redukuje się do tekstu po­

bocznego, ogranicza — tak strukturalnie, jak funkcjonalnie — do didas­ kaliów. I didaskalia owe też nie zawsze muszą się pojawiać.

Czytając liczne stronice książki Górskiego prostoduszny czytelnik może żywić przekonanie, że ma przed sobą wywody krytyka, nie zw raca­ jąc uwagi, że — odbierane w ten sposób — są one dziwacznie skompo­ nowane, a poszczególne ich segm enty nie zawsze pozostają w jasnym do siebie stosunku. Inaczej rzeczy będą się miały, gdy ów czytelnik, już wówczas nie prostoduszny, zda sobie sprawę, że to, co jakoby stanowi samodzielny i integralny dyskurs Górskiego, wcale takim dyskursem nie jest, że w wielu miejscach rozw ija się on w ten sposób, by powtarzać tok myśli Mickiewicza, że to, co miało być tłumaczącą się sama przez się form ułą krytyka, jest w istocie m niej lub bardziej dokładną parafrazą tekstów poety (nie — cytatem ; dosłownych przytoczeń, co dla epoki cha­ rakterystyczne, jest w tej książce mało).

W przypadku studium o Mickiewiczu spraw a jest mniej skompliko­ wana, gdyż wykształcony polski czytelnik z mniejszym lub większym wysiłkiem może rzecz zweryfikować, a więc stwierdzić, że choć Górski cytuje poetę nader oszczędnie, tw orzy dyskurs z jego formuł, tak by sugerowa£, że mówi nie tyle o Mickiewiczu, ile z Mickiewiczem, z jego pozycji (a tak właśnie się dzieje, mimo że — jak zobaczymy — podsta­ wową sprawą jest tu nie rekonstrukcja historyczna, ale aktualizacja). W odmienny sposób kształtuje się sytuacja wówczas, gdy przedm iotem rozważań jest pisarz m niej znany lub w ogóle w Polsce nie znany. Je st to choćby przypadek wspom nianej już rozpraw y Brzozowskiego o tw ór­ czości Barrèsa, rozpraw y pozbawionej wszelkich inform acji o pisarzu, pisanej „od środka”, tak jakby był on polskiej publiczności doskonale znany. Szkic ten rozpoczyna się, jak następuje:

Dlaczego jestem sobą, dlaczego zam knięty jestem w pewnym kole doświad­ czeń, czuć — dlaczego są one przede w szystkim zawsze moje, mają znany m i jak gdyby smak, zapach, budzą z dna istoty ten sam, należący do tego sam ego stylu organicznego oddźwięk fizjologiczny, dlaczego wszystko, co się spotka, obciążone będzie tą samą pamięcią? Dusza jest jak gleba w ytwarzająca w ła ­ ściwą sobie roślinność psychologiczną myśli, uczuć, pożądań. Ale jeżeli nie po­ doba mi się roślinność mej duszy i jeżeli upokarza m ię prześw iadczenie, jże w yrasta ona ze m nie, niezależnie ode mnie, kim jest ta część m ojej istoty, która doznawać może podobnych upokorzeń i buntów, jak powstała, Jakie są jej siły: co m oże ona wobec pozostałego w ew nętrznego świata? *·

Zauważmy najpierw , że pytania są częstym w ykładnikiem stylistycz­ nym krytycznej mowy pozornie zależnej, pełnią rozmaite funkcje, tu ta j jednak będą nas interesow ały z tej racji, że pojawiają się na początku dyskursu. I znowu nieuprzedzony czytelnik gotów byłby przypisać je bezpośrednio Brzozowskiemu, uznać, że w ten sposób form ułuje on żywą

18 S. B r z o z o w s k i , M aurycy Barrés. (Ze stu diów nad myślą francuską). iPow st. 1909]. W: jw., s. 232.

I N T E R T E K S T U A L N O S C W M Ł O D O P O L S K I E J K R Y T Y C E L I T E R A C K IE J 57

dla niego problem atykę metafizyczno-egzystencjalną. Rzeczy wszakże układają się w inny sposób, co w pewnej mierze sugeruje już zdanie następne:

Można by wyobrazić sobie, że zagadnienia tak scharakteryzowane są tylko konstrukcją dialekt yka; jednak sprawy mają się in a cz ej14.

Zdanie to stanow i swojego rodzaju ostrzeżenie, choć trudno byłoby stwierdzić, że ono pytania te w zdecydowany sposób od podmiotu k ry ­ tycznego oddala czy też że przypisuje je jakiemuś innemu podmiotowi. S tru k tu ra tekstu, choć brak w nim w zasadzie jakichkolwiek kom enta­ rzy zew nętrznych, jakichkolwiek w yrazistych atrybucji, nie pozostawia

w tej m aterii wątpliwości. Pytania, od których rozpoczyna się esej, m ają być powtórzeniem tych pytań, jakie omawiany pisarz zadaje sobie i świa­ tu. I w ten sposób, już na samym wstępie, krytyk realizuje przyjętą zasadę, cały czas mówi w tym studium tak, jakby wypowiadał się z po­ zycji Barrèsa, jakby między nim a głośnym wówczas pisarzem i publi­ cystą nie istniał czy wręcz nie mógł istnieć żaden dystans; i zasadę tę przełam uje Brzozowski raz tylko, w obszernym fragmencie pisanym w pierwszej osobie liczby mnogiej, o charakterze wyraźnie postulatyw - nym; fragm ent ten zapewne już w mowie pozornie zależnej tafcrzymany nie jest, stanowi dygresję ideologa. Dygresja owa, choć tak charaktery­ styczna dla stylu czy metody pisarskiej Brzozowskiego, w niczym nie zmienia układu rzeczy. Esej ten stanowi doskonały, wręcz wzorcowy przykład krytyki od w ew nątrz, krytyki, w której z założenia słowo k ry ­ tyka m a być powtórzeniem języka pisarza, rekonstrukcją tego, co dla jego świata najbardziej istotne. Stanowi przykład konsekwencji daleko posuniętej i rzadko spotykanej. Jednym z następstw jest całkowite ogra­ niczenie funkcji inform acyjnych krytyki, Brzozowski nie powiadamia, co Barrés napisał, nie wymienia naw et — poza jednym przypadkiem — tytułów jego książek. Kiedy rekonstruuje się istotę dzieła, fakty stają się mało ważne.

I tu właśnie dochodzimy do trzech zasadniczych problemów: co sta­ nowi właściwie przedm iot rekonstrukcji w tak pomyślanym tekście k ry ­ tycznym, jak tak praktykow ana intertekstualność wpływa na tok dyskur­ su krytycznego i — wreszcie — jak sytuuje czytelnika, jakie zadania mu wyznacza? Na pierwsze z tych pytań znaleźć można odpowiedź właś­ nie w eseju o Barrèsie. Brzozowski wyznaje:

Obchodzi m ię psychologia autora: nie będę przytaczał ani streszczał jego specjalnych w yw odów , poprzestanę na ich sensie o góln ym 1δ.

Wyznanie sformułowane zdecydowanie i nie pozostawiające miejsca na wątpliwości i pytania. Rzeczywiście, Brzozowski dobrze podsumował swoją praktykę, ale jednak jej nie wyczerpał, tym bardziej zaś nie okre­

14 Ibidem.

ślił w tych słowach metod postępowania innych krytyków epoki. Co więc było przedmiotem rekonstrukcji w ukierunkow anej in tertek stu al- nie krytyce młodopolskiej? Odpowiedź nasuw a się sama przez się: dzieło lub zespół dzieł, ogólniej — twórczość danego pisarza (gdy przedm iotem obserwacji jest nie poszczególny utwór, ale cały dorobek twórcy; takich syntetycznych czy podsumowujących artykułów napisano w okresie Młodej Polski wiele).

Niekiedy jednak owa sfera rekonstrukcji zarysowana bywa skro­ m niej. W takich przypadkach przedmiotem, na którym k rytyk się kon­ centruje i który na swój sposób odtwarza, jest nie całe dzieło, ale jeden z jego elementów, zazwyczaj o podstawowym znaczeniu, przede w szyst­ kim św iat głównego bohatera. Przykładem może być krótki szkic Lacka 0 Protesilasie i Laodamii Wyspiańskiego, skupiający się na świecie głów­ nej b o h a te rk i16 (zjawisko takie spotyka się na ogół w szkicach o utw o­ rach dramatycznych, często właśnie — o twórczości Wyspiańskiego). Stw ierdzenia ogólne, z pozoru pochodzące od k rytyka i będące przekazem jego idei, są tylko tak czy inaczej parafrazow anym przekazem mniemań Laodamii, świat k rytyka programowo ogranicza się do św iata bohaterki. 1 tu ta j właśnie, mimo tak zaprogram owanej skromności, ujaw nia się cecha charakterystyczna tego rodzaju postępowania krytycznego.

Intertekstualność w krytyce młodopolskiej — można by tak powie­ dzieć — nie jest powierzchniowym tekstów obcowaniem, z n atu ry nie może, wręcz nie ma praw a redukować się do tego, co jawne, umieszczo­ ne na powierzchni, wyraziście sformułowane. Niezależnie od tego, czy przedm iotem zainteresowań jest — jak w przyw ołanym szkicu Lacka — św iat bohaterki znajdującej się w dram atycznej sytuacji, czy w ielowątko­ we dzieło lub też twórczość pisarza w całym swym bogactwie i skom­ plikowaniu, zadanie krytyka polega na przeniknięciu istoty dzieła, do­ tarciu do tego, co w nim ukryte najgłębiej i zarazem najważniejsze. K rytyk nie może ograniczać arię do reprodukow ania tego, co znajduje się na powierzchni, musi dotrzeć właśnie w te rejony, które bezpośred­ nio nie są mu dane, a niekiedy wydają się u k ryte i ciemne. I taki jest cel jego postępowania, także wówczas, gdy z pozoru ogranicza się on do bez­ pośredniego przejmowania czy parafrazowania formuł, jakie w ystępują w analizowanym tekście lub w jego większych czy mniejszych fragm en­ tach. K rytyczna mowa pozornie zależna jest właśnie środkiem, który m a umożliwić realizację tak zakreślonego celu, intertekstualność wiąże się tu z czytaniem głębokim.

W reprezentatyw nym dla tego sposobu postępowania krytycznego ese­ ju Miriama o Kasprowiczu ważne jest przede wszystkim dotarcie do tego, co stanowi jakby samo sedno wizji św iata właściwej poecie. K ry­

18 S. L a c k , Laodamia. („Protesilas i Laodamia ”). [„Nowe S łow o” 1903]. W:

tyk, obficie parafrazujący jego sformułowania, nie zadowala się prostym powtórzeniem, reprodukcje i parafrazy otw ierają jakby dostęp do tego, co napraw dę ważne i godne krytycznej refleksji. Mówiąc o tym, co wyznacza istotę twórczości poety, krytyk nie kopiuje po prostu jego form uł (choć często nimi właśnie się posługuje), poprzez reproduko­ wanie wchodzi w jego świat, razem z poetą świat ogląda i razem z nim o tym świecie mówi, a to pozwala mu wyrzucić poza obręb rozważań wszystko, co w ydaje się akcydentalne. Owo odtwarzanie istoty dzieła wiąże się bezpośrednio tak z konstrukcją podmiotu krytycznego, jak z właściwą krytyce młodopolskiej aksjologią; kwestie te będę omawiał w dalszych częściach tej pracy, tymczasem zaś skoncentruję się na w pły­ wie, jaki ono wywiera na konstrukcję dyskursu krytycznego.

Wpływ ten m a zasięg ogromny — i wielkie znaczenie dla charakte­ rystyki właściwości k ry ty k i młodopolskiej. Nie będzie przesady, gdy się powie, że intertekstualność, tak jak ją krytycy okresu modernizmu praktykow ali, kw estionuje klasyczne zasady dyskursu krytycznego. Kwestionuje, gdyż zjawiskiem o pierwszorzędnej wadze staje się nie mówienie o dziele, tak jak je krytyk ze swych zewnętrznych pozycji postrzega, ale mówienie dziełem i — by rzecz tak sformułować — z dzie­ łem. Przyjęcie takiego założenia staw ia pod znakiem zapytania dotych­ czasowe metody i konwencje krytyki. Dyskurs przestaje się opierać n a wyraźnie przedstawionych tezach, gdyż przyjm ując tego rodzaju koncep­ cję krytyki, tez takich nie sposób sformułować. A jeśli naw et tezy się pojawiają, to zwykle nie wiążą się z przewodem dowodowym o klasycz­ nym kształcie. K rytyk nie może przedstawiać logicznie zbudowanej arg u ­ m entacji, a jeśli naw et nie całkiem z niej rezygnuje, to siłą rzeczy traci ona dawną pozycję, schodzi na margines. Więcej, chcąc dotrzeć do tego, co dla dzieła najbardziej relew antne, krytyk rezygnować musi w dużej mierze z wszelkich kategorii ogólnych, to bowiem, co najistotniejsze, najintym niej dziełu właściwe, jest zawsze jednostkowe i niepow tarzal­ ne. I tu taj właśnie ujaw nia się problem terminologii.

Jest to spraw a odrębna i nie tu miejsce, by poddawać ją analizie. Nie można jednak nie zauważyć, że intertekstualna koncepcja krytyki ukształtow ana w okresie Młodej Polski zakładała jeśli naw et nie pełną elim inację terminologii (byłoby to niemożliwe), to radykalne jej ograni­ czenie. R epertuar terminologiczny tam tej epoki nie był bogaty, ale naw et w tej postaci, w jakiej wówczas funkcjonował, zakładał narzucanie kate­ gorii ogólnych na to, co ze swej n a tu ry miało być jednostkowe i niepow ta­ rzalne, powstał więc konflikt z tym, co stanowiło w tej krytyce jedno z założeń podstawowych. Niemal stało się regułą, że tam, gdzie k rytyk zaczyna posługiwać się w sposób nieograniczony term inam i, porzuca p rak ty k i intertekstualne. O statni fragm ent wzmiankowanego już eseju M iriama o Kasprowiczu zaczyna się tak: „Słów [...] kilka o formie n a

sew nętrzniejszej” 17; tą „formą najzew nętrzniejszą” jest wersyfikacja *; o właściwościach wiersza Kasprowicza mówi Przesm ycki z zewnątrz, charakteryzuje je swoimi słowami, bo też innym i uczynić tego nie mógł. F ragm ent ten wyróżnia się naw et stylistycznie, napisany bowiem został klasyczną prozą krytyczną, odbiegającą radykalnie od wysoce zm etafo- ryzow anej, budowanej z p arafraz tekstów poety, prozy, jaką posłużył się Miriam w zasadniczych częściach szkicu.

K onflikt terminologii i intertekstualności jest zjawiskiem o dużym zasięgu, widocznym tak u krytyków , którzy — jak Matuszewski — nie całkiem usankcjonowanym i term inam i gardzili, jak i u tych, którzy w tej dziedzinie nie wychodzili poza to, co absolutnie konieczne. Ma on duże znaczenie tak dla budow y dyskursu, jak — ogólnie — dla języka, jakim przyszło krytyce się posługiwać. Dążność do mówienia o zjawi­ skach indyw idualnych tak, b y w najm niejszym stopniu sprowadzać je do kategorii ogólnych, powołała do życia szereg form uł jednorazowych, najczęściej zmetaforyzowanych, które — w sposób mniej lub bardziej pośredni — wywiedzione zostały z dzieł stanowiących przedm iot roz­ ważań. To mówienie o dziele kategoriam i, które z samego dzieła dają się wyprowadzić, miało jednak swoje granice. Sym ptom atyczny pod tym względem jest właśnie choćby ów szkic Miriama, gdzie k rytyk w yraźnie w yodrębnił rozważania o „formie najzew nętrzniejszej”. I rzeczywiście, o tym , co najogólniej daje się określić jako zjawiska „form alne”, trudno mówić w inny sposób. I tu ta j właśnie na ogół powstawał kompromis, pełna konsekwencja skazyw ała na rezygnację z problem atyki, która tra ­ dycyjnie stanow iła sferę oglądu krytycznego; nie wszyscy krytycy mło­ dopolscy na taką rezygnację się decydowali. Nie znaczy to oczywiście, że o „form ie” mówili tylko wówczas, gdy do swych szkiców dołączali różne­ go rodzaju uzupełnienia; działo się inaczej, aczkolwiek zasada in ter­ tekstualności rozumiana jako przejm owanie w dyskursie krytycznym podstawowych kategorii w ystępujących w dziele — zadania w tej dzie­ dzinie utrudniała. Nie jest przeto przypadkiem fakt, że rozważania o „form ie” pozostały domeną zbliżoną tak czy inaczej do klasycznych postaci dyskursu.

Kształtowanie związków intertekstualnych między dyskursem k ry ­ tycznym a utw orem literackim wpłynęło bezpośrednio na dwie doniosłe właściwości młodopolskich wypowiedzi krytycznych: ich literackość oraz swoiście pojmowaną politematyczność. Literackość w yraźna jest w samej budowie dyskursu, jak i — przede wszystkim — w m aterii, z jakiej został on skonstruowany. Skoro przestały obowiązywać klasyczne reguły bu­ dowy tekstu krytycznego, skoro rozpadły się dotychczasowe zasady ar­ gumentowania, ich miejsce zajęły wzory literackie, konkretnie — wzo­

17 Z. P r z e s m y c k i ( M i r i a m ) , Metamorfoza poety. (Jan Kasprowicz).

(„Chimera” 1902]. W: W ybór p ism krytycznych. Opracowała E. K o r z e n i e w s k a . T. 2. Kraków 1967, s. 198.

ry tej literatury, którą kryty k a się zajmowała. Intertekstualna mowa pozornie zależna pozw alała na niemal nieograniczone ich wchłonięcie, na takie nim i operowanie, jakby nie wymagało ono żadnego szczegól­ nego umotywowania. W ystarczy zwykła nieuprzedzona lektura, by stw ier­ dzić, że młodopolska k ry ty k a literacka bardziej niż krytyka jakiejkol­ wiek innej epoki zm niejszyła dystans (a niekiedy wręcz go zniosła) wo­ bec języka lite ra tu ry — i właśnie intertekstualność odgrywa w tym p ro ­ cesie rolę decydującą. Stała się czymś w rodzaju zasadniczego łącznika. Chodzi tu o coś więcej niż o przysw ajanie standardów stylistycznych, a wraz z nim i obowiązujących w tym okresie literackich manier, staw ką jest daleko posunięte upodobnienie dyskursu krytycznego do dzieła lite­ rackiego.

Szczególnie dobitnym przykładem tej tendencji jest wprowadzanie w obręb tekstu k ry ty k a wierszy nie będących cytatam i. Z pozoru rozbi­ jają one jego spójność, ujaw niają jednak szczególnie dobitnie działanie pewnej zasady. Jak wiadomo, wiersze lubił wprowadzać do swych utw o­ rów krytycznych Brzozowski; uczynił to w rozważaniach o Norwidzie, Orzeszkowej, Żeromskim, Ibsenie, D ostojew skim 18 i Nietzschem, a więc o autorach posługujących się — poza jednym w yjątkiem — prozą. W ier­ sze te, nie będące bezpośrednimi pochwałami pisarzy, tematycznie zróż­ nicowane, m ają jakby — w poetyckim języku k rytyka — odtworzyć to, co stanowi istotę om awianych utworów, przekazać ich świat w języku literatury, dostępnym także krytykowi, podporządkowanym jego celom. U podstawy tych p raktyk Brzozowskiego, osobliwych naw et na tle k ry ­ ty k i epoki, tkwiło przeświadczenie, że właśnie wierszem można powie­ dzieć o literaturze to, co innym i sposobami wyrazić się nie da. Wiersze owe są bodaj najbardziej specyficznym świadectwem literackich aspira­ cji tej krytyki, ale też przykładem prak ty k intertekstualnych. U tw ór poetycki wprowadzony w obręb dyskursu krytycznego, naw et gdy nie jest montażem cytatów, stanow i jakby krytyczny ekw iw alent tego, co w twórczości omawianego pisarza krytyk uważa za najważniejsze. Brzo­ zowski włącza wiersze tylko do tych prac, które dotyczą pisarzy szcze­ gólnie przez niego cenionych — i tu właśnie z dużą dobitnością ujaw nia

18 Osobna sprawa to utw ór B r z o z o w s k i e g o Teodor Dostojewski. Z m ro ­

k ó w duszy rosyjskie j (Kraków 1906), w całości wierszowany. Jak się zdaje, zało­

żeniem autora było w nikn ięcie w jak najgłębsze tajniki św iata Dostojewskiego i od­ tworzenie ich w rapsodycznie kształtowanym poemacie. Rezultat okazał się fatalny, jest to jedyny bodaj utw ór Brzozowskiego (jeśli nie liczyć w czesnych broszur po­ pularyzatorskich) całkow icie zapomniany. Stosunkiem Brzozowskiego do D ostojew ­ skiego zajęła s i ę L. J a z u k i e w i c z - O s e ł k o w s k a w książce Fiodor D ostoje w ­

sk i w twórczości S ta nisła wa Brzozowskiego i Stefana Żeromskiego (Warszawa

1980) — niestety, z nader m iernym i wynikam i. Skoro już mowa o fragm entach w ierszowanych w esejach Brzozowskiego, to trzeba w spom nieć o jednym odstęp­ stw ie od obowiązującej reguły: w szkicu Koniec legendy (z tomu Kultura i życie) obszerny epizod w ierszem m a charakter m edytacyjny, ale także polem iczny. W y­ jątek ten został mi w skazany łaskaw ie przez prof. Henryka M a r k i e w i c z a . IN T E R T E K S T U A L N O Ś Ć W M Ł O D O P O L S K I E J K R Y T Y C E L I T E R A C K I E J 61

się aspekt aksjologiczny intertekstualności w krytyce młodopolskiej (do spraw y tej będziemy mieli okazję wrócić w dalszej części tego szkicu).

Wiersze te dem onstrują także inne ważne zjawisko: swoiście rozsze­ rzoną pojemność młodopolskiego dyskursu krytycznego — zmieścić się- w nim mogą rzeczy rozmaite. I także ono znajduje swoje uzasadnienie w intertekstualności. K rytyk ma prawo przejmować to wszystko, co znajduje się w dziele (lub to tylko, co mu mniej lub bardziej a rb itral­ nie przypisuje) i — następnie — operować tym i przysw ajanym i elem en­ tam i bez zaznaczania dystansu, mówić tak, jakby mówił z w nętrza dzieła. A więc ma wszelkie dane, by do wywodu wprowadzać w ątki rozmaite, jeśli tylko sądzi, że w taki czy inny sposób stanowią one powtórzenie lub rozwinięcie tego, co znalazł w dziele. Głównym uzasadnieniem tak charakterystycznej dla młodopolskiego dyskursu krytycznego politem a- tyczności są więc także praktyki intertekstualne. W jego obrębie poja­ wić się mogą wszelkie możliwe wątki, jeśli tylko są przez nie motywo­ wane. O dtw arzając to, co składa się na istotę dzieła, kry ty k na pierw ­ szym miejscu staw ia nie porządek własnego dyskursu, ale — domnie­ m any lub rzeczywisty — porządek owego dzieła. I o tym właśnie świe- cie mówi w mowie pozornie zależnej, niby od siebie, ale — najczęściej — w sposób zakładany przez dzieło. Stąd inw azja u krytyków epoki, zwłasz­ cza u Brzozowskiego, zdań ogólnych; czasem naiwni czytelnicy i in ter­ p retatorzy trak tu ją je tak, jakby stanow iły dobitne sformułowanie idei przez k ry ty k a wyznawanych, podczas gdy są to w większości kryptocy- ta ty o różnym stopniu w yrazistości19. Niekiedy intertekstualna zasada budowy dyskursu prowadzi z pozoru do zachwiania spójności tek stu (do­ bitnym przykładem tego zjawiska jest arty ku ł O rtw ina o W yzw oleniu Wyspiańskiego 20). Jeśli nie uchwyci się zasady, na jakiej k ry ty k go zbu­ dował, jeśli ujdzie uwagi fakt, że tekst ten został skomponowany z k ry - ptocytatów , parafraz i aluzji, wydać się on może w wysokim stopniu niespójny, gdyż już sam dyskurs jest w pewnym sensie powtórzeniem.

W łaśnie takie teksty stanowią swoiste wyzwanie wobec czytelnika. Intertekstualność bowiem to coś więcej niż tylko zespół im m anentnych reguł określających na różne sposoby stru k tu rę dyskursu krytycznego, to także swoista konstrukcja implikowanego czy idealnego czytelnika.

1# N iekiedy dzieje się w ten sposób, że zdania ogólne czy aforyzm y zajm ują tak ie m iejsce w dyskursie, iż w ydają się bezapelacyjną w łasnością krytyka, dopie­ ro w toku analizy okazuje się, że są przekazem m yśli referowanego autora. D o­ skonałych przykładów tego rodzaju zjaw iska dostarcza jeden z ostatnich esejów Brzozowskiego, Charles Lamb, opublikowany w Głosach wśród nocy. Wyraźna atrybucja n ie kw estionuje jednak zazwyczaj sw oistej dwuznaczeniowości takiego typu zdań ogólnych, są one bowiem z reguły czymś więcej niż prostym cytatem* stanow ią elem ent dyskursu krytyka.,

20 O. O r t w i n , O „W y zw ole niu ” Wyspiańskiego. [„Krytyka” 1903]. W: O W y ­

spiań skim i dramacie. Opracowała i szkicem biograficznym poprzedziła J. C z a -

I N T E R T E K S T U A L N O Ś Ć W M Ł O D O P O L S K I E J K R Y T Y C E L I T E R A C K I E J 63

Dzieła krytyczne zbudowane na tej zasadzie zakładają pewnego rodzaju jego zachowanie, w sposób swoisty wyznaczają rolę. Tak jak k ry ty k indentyfikow ał się z pisarzem i dziełem, tak czytelnik powinien zidentyfi­ kować się z krytykiem , patrzeć na dzieło tak, jak on na nie patrzy. Można by powiedzieć, że odbiorca przestał być adresatem zaw artych w tekście krytycznym inform acji, stał się zaś bezpośrednim uczestnikiem aktu krytycznego. P rzestał być, gdyż w arstw a inform acyjna została radykalnie zredukow ana lub wręcz — w przypadkach szczególnie za­ awansowanych — w yeliminowana. Mamy tu do czynienia z procesem podobnym do tego, jaki uform ow ał się w prozie powieściowej tego czasu: czytelnik nie jest już konfrontow any z wszechwiedzącym narratorem , mogącym go swobodnie poinformować o wszystkim, co uważa za ważne bądź przydatne, w jakiś sposób staje naprzeciw bohaterów, w krytyce zaś nie jest konfrontow any z takim podmiotem krytycznym , k tó ry prze­ kazuje m u autorytatyw nie podane wiadomości i oceny, lecz znalazł się w samym centrum swoistego dram atu krytycznego, awansował n a jego uczestnika. Zadania odbiorcy zostały niewątpliwie utrudnione, musi on bowiem śledzić relacje, jakie zachodzą między dyskursem a dziełem, i nie może przyjąć, że to, co bezpośrednio w dyskursie owym sform u­ łowane, podane jest mu do w ierzenia i afirmacji.

In tertek stualna mowa pozornie zależna w tekście krytycznym po­ wodowała w wielu w ypadkach podobne nieporozumienia do tych, jakie wywołała wówczas n arracja utrzym ana w mowie pozornie z a le ż n e j21 : skłaniała do jednoznacznego odczytywania tego, co było pomyślane dia- logicznie — do przypisyw ania podmiotowi krytycznem u formuł, które nie całkiem do niego należały lub nie należały w ogóle. Czytelnik pozba­ wiony został w dyskursie krytycznym przewodnika, jakiego jeszcze m iał nie tylko w krytyce pozytywistycznej, ale także w pierwszej fazie k ry ­ tyki młodopolskiej. Pow stał w yraźny konflikt między in tertek stu aln ą koncepcją kryty k i czy — lepiej — intertekstualną praktyką krytyczną a funkcjam i inform acyjnym i. W konflikcie tym zobowiązania inform a­ cyjne stały się stroną przegryw ającą, co dla zmiany roli czytelnika oka­ zało się zjawiskiem o wadze podstawowej. I tu taj właśnie widać szcze­ gólnie dobitnie, że intertekstualność nie była w młodopolskim dyskursie krytycznym epifenomenem, określała bowiem tak jego stru rk tu rę, jak funkcjonowanie.

3

Intertekstualność łączyła się z ogólną koncepcją krytyki, przede wszystkim zaś — podmiotu krytycznego. Praktykom in tertekstualnym zdecydowanie nie sprzyja takie pojmowanie krytyki, które na plan pierw ­

ai Problem ten poddałem analizie w szkicu K onstru kcja a recepcja. (Wokół

szy wysuwa jej funkcje ściśle poznawcze (zwłaszcza rozumiane w duchu scjentystycznym ), jej zobowiązania do form ułow ania ocen i wprowadza­ nia porządku; obligacje te nie zostały wprawdzie całkiem zaniechane (za­ niechane zresztą być nie mogły), nie zajm ują jednak w krytyce młodo­ polskiej miejsca naczelnego. Ju ż wcześnie, kiedy sformułowania takie mogły być jedynie postulatem , nie w spieranym jakąkolwiek p rak ty ką krytyczną, głoszono, że k ry ty k winien do dzieła, którym się zajm uje, żywić szczególną sym patię, że powinien w jakiś sposób przenikać w św iat pisarza. Miriam pisał n a sam ym początku swej programowej działalno­ ści, powołując się jeszcze n a au to ry tet Sainte-B euve’a:

N ieufność w zględem apriorycznych absolutów i w iek u iście niezm iennych re­ guł, w rażliw ość na w szystk ie m ożliw e postacie piękna, subtelność w schw yta­ niu najdrobniejszych odcieni — oto cechy istotnego ducha krytycznego, który — przyjrzawszy się, podczas studiów nad przeszłością, nieogarnionej w ielokształtno- ści i w ielobarw ności form estetycznych — nie zam yka się w raz stworzonych form ułkach, lecz biegn ie z ruchliw ym prądem ew olucji artystycznej, umie — otrzaskany i obyty, że użyję w yrażenia S ain te-B eu ve’a, ze w szystkim i m eta­ morfozami sztuki i piękna — pojąć i ocenić każde zjaw isko nowe, choćby za­ sadniczo ze starym i regułam i i w yobrażeniam i sprzeczne, um ie postaw ić się na punkcie w idzenia autora lu b rozbieranej kw estii, przejąć się podczas czytania dzieła duchem tego, który je stworzył, stać się podobnym — jeszcze jedno po­ równanie autora P o rt-R o y a lu — do v i s m a r a , ow ego m otyla indyjskiego, który przybiera barw ę rośliny, na jakiej ż y j e “ .

W tymże roku 1891 M iriam form ułował retoryczne pytanie:

Bo czyliż n ie ma rzeczyw iście w e w szystkich w ielkich dziełach literatury i sztuki czegoś tajem niczego, co w yjaw ia się i oddaje jedynie sympatii? M

Podobne stw ierdzenia i deklaracje znaleźć można u wielu krytyków epoki. Brzozowski orzekał w jednym ze swych najwcześniejszych arty ­ kułów:

Szczególnie [···] krytyk literacki pow inien posiadać w sobie rozw iniętą tę zdolność (sym patii]. Jego zadaniem w łaśnie jest patrzeć cudzymi oczyma, czuć cudzym sercem, m yśleć obcym i m yślam i i spowiadać się przed czytelnikam i z doznanych w ten sposób w rażeń M.

A trochę później, w portrecie Staffa:

Nastrój staje się zasadą sztuki, a krytyka w tóruje sztuce, zamieniając w nastroje, stany, to, co czynn ym stosunkiem ducha do ducha być winno. Stąd w yw iązuje się dla k rytyk i nowoczesnej zadanie: zrozumieć w szystkie stany 22 Z. P r z e s m y c k i ( M i r i a m ) , Harm onie i dysonanse, XI b: D wie p ra­

sy i dw ie kry tyki. [„Św iat” 1891]. W: W ybór p ism krytycznych , t. 1, s. 228.

8S Ibidem, III: Parę słów o k ry tyc e w ogóle. W: jw., s. 168.

84 S. B r z o z o w s k i , F r y d e r y k Henryk A m iel (1821—1881). (Przyczynek do psychologii współczesn ej. („Praw da” 1901]. W: Gło sy w śród nocy, s. 137. Podobne

id ee pojaw iają się u B rzozow skiego w ielokrotnie w pracach późniejszych, choćby w rozdziale 2 (Drogi k r y ty k i , je j t y p y i odmiany) książki Współczesna k r y ty k a

literacka w Polsce (przedruk w: Współczesna powieść i kry tyka. Kraków 1984,

I N T E R T E K S T U A L N O S C W M Ł O D O P O L S K I E J K R Y T Y C E L I T E R A C K I E J 65 duszy dochodzące do głosu i wyrazu w e w spółczesnej sztuce jako zadania i za­ gadnienia do rozwiązania. Przez to tylko m oże służyć ona dziełu odrodzenia duchowego

Dorzućmy jeszcze takie programowe w yznania Lacka:

Trzeba dla zrozumienia W yspiańskiego obrać jakiś punkt widzenia Wy­ spiańskiego w łasn y i dopiero stamtąd patrzeć i widzieć. Trzeba wniknąć w um y- słow ość takich um ysłów rozległych lub jeśli się to nie da, trzeba ją sobie skonstruować 2e.

Podobne intencje ujaw niały się przy różnych okazjach, często powo­ dem do nich były konkretne utw ory, m.in. książka Wyspiańskiego o Ham­

lecie; jej krytycy zgodnie podkreślali, czynił to np. M atuszew ski27, że

autor Wesela utożsam ia się ze światem d ram atu Szekspira i jego ty tu ­ łowym bohaterem . Zjawisko miało zresztą zasięg szeroki, co ostatnio pokazał Wojciech Głowala, poddając analizie deklaracje krytyków mło­ dopolskich na tem at identyfikow ania k ry ty k i i s z tu k i28. Warto podkre­ ślić, że form ułowali oni na sym patii opartą koncepcję krytyki już wów­ czas, gdy nie mieli jeszcze żadnych praktycznych doświadczeń tego typu i gdy nie dysponowali środkami, którym i m ogliby założenia takie reali­ zować 29. Środki te wypracowali później, by w pełni nad nimi zapanować około roku 1900 30.

85 S. B r z o z o w s k i , Leopold Staff. [„Krytyka” 1905]. W: Kultura i życie. W stępem poprzedził A. W a l i c k i . Warszawa 1973, s. 135.

и S. L a c k , D w a zasadnicze m o t y w y m u z y k i Wyspiańskiego. [„Krytyka” 1908]. W: W y bór pism krytyc zn y ch . Przedmowa, w ybór tek stów i komentarze: W. G ł o ­ w a l a . Kraków 1980.

27 I. M a t u s z e w s k i , W yspiański i Hamlet. [„Myśl Polska” 1915]. W: Studia

o Żerom skim i W yspiańskim . Warszawa b.r. [1921]. Zob. także szkic S. L a c k a Studium S zekspirowskiego „Hamleta ” ([„Nowe S łow o” 1905]. W: Wybór pism k r y ­ tycznych) oraz d w a artykuły S. B r z o z o w s k i e g o : W yspiański o „Hamlecie”

[„Naprzód” 1905] i S tanisła w W yspiań ski o „Ham lecie” [„Krytyka” 1905], przedru­ kow ane w: Współczesna powieść i k r y ty k a literacka.

28 W. G ł o w a l a , Młodopolska w yobraźn ia m e ta k ry tyc zn a . W rocław 1985. Dla om awianej tu problem atyki w ażny jest przede w szystk im rozdz. 1: Ruchome gra­

nice i sąsiedzi.

29 Jednym z krytyków , którzy stosunkowo w cześn ie zwrócili się do praktyk identyfikacyjnych, był Jellenta. Zob. T. L e w a n d o w s k i , Cezary Jellenta, es te ­

ty k i kry tyk. Działalność w latach 1880—1914. W rocław 1975, s. 129. Elementy mo­

w y pozornie zależnej, jeszcze w praw dzie nieśm iałe, ale już w yraziste, zarysowują się w najw cześniejszych pracach M i r i a m a, przede w szystkim w studium O sta t­

nie o b ja w y w dziedzinie poezji polskiej, opublikowanym w r. 1887 w „Życiu”

(nry 12—15).

*° Dodajmy, że pod koniec okresu pojaw iły się reakcje na krytykę realizującą zasady sym patii czy identyfikacji. Ich najśw ietniejszym objawem jest oczywiście

Czyn i słowo K. I r z y k o w s k i e g o (1913). Warto także pam iętać o szkicu C. J e 1-

l e n t y B izantynizm i k r y ty k a (w: Grający szczyt. S tudia syntetyczn o-krytyczn e. Kraków—Warszawa 1912). Autor odrzuca w nim praktykę, której sam był w ierny przez dziesięciolecia.

Docieramy tu taj do w ażnej problem atyki metodologicznej; nie sta­ nowi ona jednak przedm iotu tego szkicu, stw ierdźm y więc najogólniej, że w okresie Młodej Polski już całkiem w yraźnie ukształtow ała się h er- m eneutyczna koncepcja kry ty k i literackiej, jaw nie opozycyjna wobec pozytywistycznego scjentyzmu, ale też nie m ająca wiele wspólnego z impresjonizmem krytycznym , który w latach dziewięćdziesiątych XIX w. miał swoich zwolenników i reprezentantów (choćby w osobie najwybitniejszego z nich, Antoniego Potockiego). Można by tu mówić o herm eneutyce żywiołowej, form ow anej bardziej pod w pływ em litera­ tu ry epoki i jej ogólnych dążeń estetycznych niż nowych koncepcji h u ­ m anistyki, które w owym czasie rozw ijały się zwłaszcza w Niemczech, herm eneutyce, która nigdy nie ukształtow ała się w spójną teorię k ry ­ tyki, była jednak zespołem pewnych dyrektyw praktycznych czy wręcz pew nym krytycznym sposobem działania. Te żywiołowe dążności h er- meneutyczne w yraziły się przede wszystkim w koncepcji i konstrukcji podmiotu krytycznego, w jego stosunku do dzieła literackiego.

I tu taj właśnie w racam y do kwestii intertekstualności. Je j swoistości jako zasady organizującej dyskurs krytyczny ujaw nią się szczególnie wyraziście, gdy się ją porówna z tym i dyskursam i krytycznym i, które m iały realizować założenia im presjonizm u. Sprowadzając je do postaci najbardziej uproszczonej powiedzieć można, iż w jego obrębie istniały jakby dwie oddzielne sfery: dzieło literackie i podmiot krytyczny, k tó ry w ten czy inny sposób na nie reagował i te swoje reakcje podawał do publicznej wiadomości. Obydwie sfery niem al się nie przenikały, były w dużej mierze autonomiczne. K rytyk mówił swobodnie o swoich w raże­ niach i reakcjach, mówił od siebie, w swoim języku, całkowicie nieza­ leżnym od języka dzieła — zarówno wówczas, gdy budziło ono zachwyt, jak i wtedy, gdy wywoływało niechęć czy wręcz abominację; klasyczny przykład takiego rozdzielenia znajdujem y np. w programowo im presjo­ nistycznym szkicu Potockiego o Sienkiewiczu 31 (w innych swych pracach nie był on na ogół tak konsekwentny). W tego typu dyskursie „ja” k ry ­ tyczne jest jawne, nie kryje się za scjentystycznym i analizami i uogólnie­ niami, ale też nie kw estionuje w niczym autonomii omawianego dzieła,

mówi, czym ono dla niego jest, ale jakby w eń nie przenika. Je st to swojego rodzaju dyskurs krytyczny w pierwszej osobie, nie otw ierający w zasa­ dzie żadnych perspektyw dla praktyk intertekstualnych (jeśli się one w nim pojawiają, to jedynie incydentalnie i nie m ają większego wpływu na jego całokształt).

D yskurs krytyczny, którym się tu ta j zajm ujem y, nie jest już w pierw ­ szej osobie, tak jak w pierw szej osobie nie jest ta powieść młodopolska, w której głównym czynnikiem stru k tu raln y m i stylistycznym stała się

11 A. P o t o c k i , Henryk Sienkiewicz. [„Zycie” 1897]. W: Szkice i wrażenia