Krucjata Lukácsa przeciw awangardzie

(1)

Stefan Morawski

Krucjata Lukácsa przeciw

awangardzie

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 70/3, 153-184

(2)

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X , 1979, z . 3 P L I S S N 0031-0514

STEFAN MORAWSKI

KRUCJATA LUKACSA PRZECIW AWANGARDZIE

Kwestią aw angardy zajął się Lukacs w sposób rozw inięty w latach trzydziestych: w szkicu Grosse und Verfall des Expressionismus, a n a stępnie w artykule Es geht um den Realismus i . W pierwszym — za znaczywszy dominujący wpływ „LebensphUosophie" i tendencji irracjo- nalistycznych oraz m istyfikację kręgów intelektualno-artystycznych, którym wydawało się, że uderzają w red u ty ówczesnego systemu — zinterpretow ał ekspresjonizm jako „w ulgarno-dem okratyczną” rew oltę związaną z wielkomiejską tem atyką („Grossstadtpoesie”). Główną uwagę zogniskował nie na twórczości, lecz na jej programach. Zamiast anali zować utw ory zestawione w antologii pt. Der Kondor (1912) — k ry ty k dobrał się ostro do jej wydawcy, K urta Hillera, zarzucając mu, że nie atakuje wprost monarchii. Przy tym uznał ów kazus za znam ienny dla postawy, która quasi-lewicowy protest rozcieńczała na domiar złego — jak pisał, w idealistycznej mistyce. Co więcej, połączył ekspresjonizm (w przeciw stawieniu do naturalizm u, k tó ry wyrósł z nielegalnej walki przeciw reżimowi Bismarckowskiemu) z mitologią, jaką zrodziło poja wienie się arystokracji robotniczej, biurokracji party jn ej i anarcho-syn- dykalistycznych kontrpropozycji. Dlaczego i jak te zjawiska były współ zależne, Lukacs nie wyjaśnił. „Cyganeria” ekspresjonistyczna, jego zda niem, miała w każdym razie kontynuować zwodzącą na manowce opo zycję między sztuką a polityką, czego rezultatem był niewątpliwie an ty - burżuazyjny charakter tej twórczości. A ntyfilisterstwo obróciło się je d nakże szybko w antydem okratyzm i dlatego z kaw iarnianej bohemy mógł wyjść m. in. Hans Johst, ideolog faszyzmu. Ekspresjoniści — stw ierdził Lukacs — chcieli przekształcić społeczeństwo, ale nie w ie dzieli, jak tego dokonać, stąd ich niby-rewolucyjność, zubożenie treści ich utworów, przywiązywanie nadmiernego znaczenia do stylu (sposobu formowania wypowiedzi). Nietzscheanizm, agnostycyzm, relatyw izm —

1 G. L u k a c s : Grösse und Verfall des Expressionismus. „Internationale L ite ra tu r” 1934, nr 1. Pierw odruk w: „Литературный критик” 1933, nr 2; Es geht um

(3)

to ich fundam ent światopoglądowy, a ironia, groteska i kabaretow y cy nizm to ich broń artystyczna. Cytując teoretyka, K u rta P inthusa (wstęp do antologii M enschheitsdämm erung, 1920), Lukacs podkreślił jego wy znanie, że podejmowane przez ekspresjonistów próby wyjścia z labiryn tu były bezskuteczne i m ylne, gdyż w sposób metafizyczny usiłowali uchwycić to, co istotne; a ich rew olta nie udała się, gdyż „Um-wirklich-

k e it” zmieniła się tylko w ,,U n-w irklichkeit”. Lukacs przytoczył na za

kończenie fragm enty książki Wilhelma W orringena A bstraktion und

Einfühlung (1909), która — zaznaczył — nieprzypadkowo stała się bi

blią ekspresjonistów. Ucieczkę od rzeczywistości przed r. 1914 i maska radę rew olucyjną po w ybuchu w ojny światowej k ry ty k tłum aczył tym i samymi przyczynami: niezrozumieniem przez ekspresjonistów rzeczy wistości historycznej oraz buntem przeciwko niej tak ślepym i bezrad nym, że ich drogi wiodły — za W orringerem — wstecz ku pierw otnym źródłom twórczości, do zderzenia się z tajem niczym i potęgami kosmosu.

Trudno się dziwić, że pisarze rew olucyjni (a byli wśród nich Becher i Wolf z jednej strony, z drugiej — Brecht), którzy do m arksizm u doszli właśnie poprzez bu n t ekspresjonistyczny, uznali ową analizę Lukacsa za krzyw dzącą bądź zgoła poronioną. Lukacs w ystąpił jako ideolog, któ ry — nb. w zgodzie z własnym i założeniam filozoficzno-estetycznymi — rozważał wyłącznie światopoglądy twórców tego kierunku estetyczne go, by z ich orientacji ideologicznych wyprowadzić form alno-stylistycz- ne właściwości dzieł ekspresjonistycznych. Obie kw estie — związek ści słej zależności między światopoglądem ekspresjonistów a ich techniką twórczą oraz jednoznaczna diagnoza tego światopoglądu — były wysoce problem atyczne. Dodajmy, że owa światopoglądowa analiza ewidentnie szwankowała, skoro jednym tchem kry ty k im putował ekspresjonizmowi antydem okratyczne tendencje i zarazem wywodził go z wulgarnego dem okratyzm u, znajdował w ekspresjonizmie przeciwstawienie sztuki polityce i zarazem rew olucyjne dążności. Otóż wszystkie te rysy można istotnie stwierdzić u różnych przedstawicieli tego kierunku, ale też nie pozwalają one tak scharakteryzow ać stru k tu ry światopoglądowej ekspresjonizmu, jak to uczynił Lukacs.

W roku 1937 czasopismo em igracyjne ,,Das W ort”, kierow ane przez Willego Bredela, otworzyło debatę o ekspresjonizmie. Już wcześniej, na I Zjeździe Pisarzy Radzieckich, zabrał głos w tej spraw ie F riedrich Wolf. Problem atyką tą zajmował się od dawna, wskazując, że ekspresjonizm jest „dziecięco-lewicową chorobą” wielu pisarzy proletariackich. W roku 1934 w dyskusji z K arolem Radkiem i pośrednio z Lukacsem stwierdził, że przypisyw anie określonej ideologii twórcom tego n u rtu jest zafałszo w aniem stanu rzeczy. M. in. Hans Johst w sztuce Der König, a więc zanim stał się nazistą, atakow ał rzeczywisty rozpad republiki w eim ar skiej i obalał fetysze dem okracji burżuazyjnej. Niepodobna zatem spro wadzać jego postawy, jak to zrobił Lukacs, do em brionalnie już wtedy

(4)

K R U C J A T A L U K A C S A P R Z E C IW A W A N G A R D Z IE 155

artykułow anej idei „Führerprinzip”. To jaw ny nonsens. Ekspresjonizm, jeśli nawet tylko w sposób chaotyczny i tylko uczuciowo-wizyjny w al czył od drugiego dziesiątka lat w. XX z rzeczywistością niemiecką, był wszakże jej sumieniem krytycznym. Wolf nie form ułując tezy propo nował w istocie taką diagnozę zjawiska, jaką Lukacs zawsze gotów był stosować wobec spontanicznych realistów (ważne jest, co odsłaniają, a nie — co głoszą teoretycznie), ponadto jednak podważał Lukacsow- skie założenie o światopoglądowej jednoznaczności ekspresjonizmu.

Z indentycznym i zastrzeżeniami, a przy tym rozszerzając atak na założenia Lukacsa, polemikę podjęli na łamach „Die neue W eltbühne” Ernst Bloch i Hans Eisler. Ich artykuły dotyczyły stosunku do sztuki awangardowej w świetle koncepcji Frontu Ludowego oraz stosunku do dziedzictwa kulturowego. Bloch zresztą w książce Erbschaft dieser Z eit (1935) wyłożył poglądy w tej m aterii całkowicie odrębne od reprezen tow anych przez Lukacsa. Praca Blocha, zadziwiająco bogata i dogłębnie penetrująca ówczesną kulturę, miała punkty styczne z ideologiczną perspektyw ą Lukacsa. Bloch uważał się wtedy i uważany był za m ark sistę. Nakreślił panoram ę postaw obyczajowo-społecznych, filozoficz nych i artystycznych z takiego punktu widzenia, który zmierzch miesz czaństwa przyjm ował za fakt niewątpliwy, a zarazem w ram ach tego zjawiska szukał przedśw itu nowych tendencji prowadzących ku socja lizmowi. Główny przedmiot jego chirurgicznej analizy stanowiła p rak tyka nazistowska i owładnięcie przez H itlera świadomością mas. Dla tego też centralnym motywem książki było zderzenie się rozumu i władz pozarozumowych (ratio i irratio), ze szczególnym uwzględnieniem tych irracjonalnych impulsów i potrzeb, których m ądra strategia m arksi stowska nie powinna wyrzucać za burtę, lecz je odpowiednio wyzyskać. W tej kwestii Lukacs stał na drugim biegunie, podobnie jak w sprawie „rozbitego św iata” oraz nowych form artystycznych, które stanowiły odpowiedź aw angardystów na kalejdoskopowo-chaotyczną rzeczywistość pozbawioną steru i punktów docelowych. Bloch pisał tę książkę 10 lat, śledząc „Bürgertum -Zerfall” w dwu jego podstawowych i kolejnych postaciach społeczno-kulturowych — postaciom tym nadał miano roz- sypki-rozryw ki („Zerstreuung”) i upojenia-zamroczenia („Berausch

ung”). W obu montaż i „nowa rzeczowość” wysunęły się na czoło jako

nieredukowalne do form podawczych czy też technik przekazu główne przejaw y artystyczne, za którym i kryły się określone m ity oraz niekiedy myślenie utopijne.

Według Blocha, w ówczesnym okresie przejściowym i próżni ducho wej, będącej jego symptomem (te dwa kluczowe pojęcia: „Übergangs-

-Z eit” i „Hohlraum”, są problemowymi klam ram i jego książki), aw an

garda — czy też, szerzej biorąc, wyczulona na świat am bitna sztuka — miała być jedną z głównych, jeśli nie jedyną red utą oporu oraz jedno cześnie obszarem, na którym otwierało się wyjście ku innej rzeczywi

(5)

stości („ein Vorgang der U nterbrechung”). Trzecim pojęciem kluczo wym i zarazem problemową klam rą całości jego wywodów była nierów- noległość doświadczania czasu historycznego („U ngleichzeitigkeit”),

z której w ynikała określona dialektyka relacji międzyklasowych i mię- dzyjednostkowych. Trzeba się nad tym pojęciem chwilę zatrzymać, gdyż dopiero w jego kontekście w pełni zrozumiałe są roztrząsania Blocha 0 kontestacji awangardowej oraz jego refleksje o ekspresjonizmie.

W rozpraw ie z r. 1932, zadającej fundam entalne pytania o źródła sukcesu nazistów, ich mitologii obezwładniającej masy społeczne i tego „zamroczenia”, które spowodowało, że ludzie skądinąd trzeźwi uwierzyli w ideał czysto aryjskiej „Blond-Bestie”, Bloch zwrócił uwagę, iż po wierzchowne socjologiczne obserwacje zacierają sens rozpatrywanego problemu. A utorzy ich bowiem stw ierdzają, kto przyłączył się do partii hitlerow skiej i jak obie strony z siebie wzajemnie korzystają, ale nadal nie uzyskuje się w yjaśnienia tego zastanawiającego zjawiska. Zjawisko to zaś ma korzenie — jeśli dokonać gruntow nej analizy filozoficzno-historycznej — w nierównomierności poziomów kulturow ych, w różnych złożach świadomości, w barbarzyńsko-feudalnych reliktach tkw iących głęboko w chłopstwie niemieckim, w zmęczeniu i niepewności „człowie ka z ulicy” (który intuicyjnie szukał oparcia w „Blut und Boden”), a tak  że w czysto pragm atycznej taktyce wielkiej burżuazji oraz w irracjonal nych przeżyciach części bezrobotnych inteligentów (którzy m arzyli o sil nym autorytecie wodza i wspólnocie zdolnej do ich wchłonięcia). Jedno cześnie postaw y świadomościowe przew ażającej liczby robotników i inte ligencji, zwłaszcza twórczej, są całkowicie odmienne. Tamte ciążą ku mitologii anim alnej stając się łatw ym łupem m anipulacji faszystowskich, te g raw itu ją ku perspektyw ie, jaka wyłoniła się w raz z rew olucją paź dziernikową. Tam dom inują elem enty chtoniczne, tu taj prometejskie, przy czym w obu przypadkach daje znać o sobie nieujarzm iona potrzeba przekroczenia status quo. Stąd retrospektyw ne albo prospektyw ne uto pie, stąd uwodzące znaczną część ludzi hasło „das dritte Reich” bądź symbolika internacjonalistycznego komunionizmu.

Bloch był skłonny ten fenom en („Unzeitgemässes”) przypisać działa niu sprzeczności w ew nątrzkapitalistycznych, szczególnie jaskrawych* w czasie rozpadu tej s tru k tu ry społecznej. W ynika z nich niejednolitość reakcji na tę samą globalną sytuację historyczną, która niejako rozbija się na kilka w arstw „czasów historycznych”, tzn. na nieprzystaw alne do siebie, wręcz przeciw staw ne perspektyw y. Z doświadczeń, przekonań, wizji tych lub innych grup czy klas społecznych składa się poplątany 1 skomplikowany obraz całości (,,m ehrschichtige und m ehrstim m ige Dia

le k tik ”). Jeśli naw et proletariackie postaw y uznać za cantus firm us, to

nad nimi bądź obok nich przejaw iają się głosy inne, którym trzeba się uważnie przysłuchać. W ciemnomistycznych dytyram bach o rdzennych, rasow ych więzach krw i, w chiliastycznych rojeniach o spełnionej

(6)

nie-K R U C J A T A L U nie-K A C S A P R Z E C IW A W A N G A R D Z IE ₁₅₇

mieckości, m ającej ogarnąć cały świat, Bloch dostrzegł groźną w sk u t kach deformację i deprawację chrześcijańsko-humanistycznej utopii — od Gioacchina de Fiore, przez m istrza Eckharta, Th. M ünzera, Lessinga i Weitlinga, wiodącej do... Marksa. Należy więc odrzucić mistyczne fan tazm aty dla rozumem kierowanej, konkretno-dialektycznej transcenden cji św iata danego ,,tu i teraz”, należy wyzbyć się kultu anim alnych po pędów, ale nie wolno przekreślać irracjonalnych sił, dynamicznych i p er m anentnych w psychice ludzkiej. Trzeba zatem wybierać między wizją szatańską, rugującą rozum historyczny, a wizją opartą na nadziei, że rzeczywistość można w sposób rozumny i praktyczny przekształcić zgod nie z. Ewangelią; głupcom natom iast trzeba pozostawić w ulgarny, me- chanicystyczny materializm , przez niektórych m arksistów przyjęty za równoważnik ich filozofii. Jeśli chce się ciemności irratio opanować, nieodzowne jest wstąpienie na to terytorium , dem askacja fałszywego patosu i fałszywej ekstazy, dotarcie do źródeł zamroczenia ideologicz

nego, aby ową żywotną energię przetransponować w skuteczne rewolucyjno-proletariackie działanie 2.

Lukacs potw ierdziłby tę analizę tylko w części, do irracjonalnych sił nie chciał bowiem w ogóle sięgać, uważając je za antyludzkie. A rkadyj ska wizja przyszłości nie mogła być, według niego, ugruntow ana na dionizyjskich, jedynie eksplozywnych i destrukcyjnych elementach.

Jeśli poświęciłem tyle miejsca rozważaniom Blocha o nierównocze- sności postaw świadomościowych, to nie tylko z powodu jego stosunku do irratio. Z tego stanowiska bowiem wynikało określone ujęcie zacho dzących wówczas procesów artystycznych — i tu taj wspólne drogi z Lu- kacsem m usiały się w określonym punkcie rozejść. Według Blocha a r tyści, zwłaszcza awangardowi, dzielili z najbardziej aktyw nym proleta riatem najdojrzalszą świadomość historyczną, ale ich postawy nie były i nie mogły być identyczne z postawami partyjnym i. Po pierwsze dlate go, że w sztuce znajdowała wyraz skłócona w ewnętrznie dialektyka spo łeczna, tzn. polifonia „równoczesnej nierównoczesności”; po drugie zaś — artyści rzucali wyzwanie rzeczywistości w inny sposób, tzn. przede wszystkim rozbijali zastane stru k tu ry kulturowe, nie proponując żad nych gotowych recept, czym i jak należałoby powstałą pustkę duchową wypełnić.

O ekspresjonizmie mówił pośrednio już artykuł Blocha z r. 1937 —

G auklerfest unterm Galgen. Dotyczył znanej mowy H itlera o aw angar-

dystach, nazwanych przez niego przerażającymi dyletantam i, żałosnymi 2 Zob. E. B l o c h , Ungleichzeitigkeit und Pflicht zu ihrer Dialektik. Cyt. w e dług: Erbschaft dieser Zeit. F rankfurt am Main 1962, s. 154: „Es gibt keinen

erfolgreichen A ngriff auf die irrationale Front ohne dialektischen Eingriff, keine| Rationalisierung und Eroberung dieser Gebiete ohne ihre eigene, auf den allemal noch irrationalen Revolutionsinhalt gestellte »Theologie«. Es ist nötig dass M arxis mus nicht mehr als Kehrseite des »Mechanei« missverstanden werde...”

(7)

oszustami i przestępcam i, oraz w ystaw y tzw. sztuki zwyrodniałej w mo nachijskim Pałacu Sztuki. Pod szubienicą stanęli tam m. in. ekspresjo niści z grupy ,,Die B rücke” — według Blocha tw órcy wspaniali, sięga jący do archetypów świadomości diam etralnie inaczej, niż to czynili urzędowi „kuglarze”, tzn. bardowie furor teutonicus. Ekspresjonizm szu kał — czytam y — tego, co archaiczne, żeby ujawnić bogate możliwości człowieka, przeciw staw iając je jednostronnej, zmechanizowanej, zdro worozsądkowej cywilizacji, która z wartości w ym iennej uczyniła Molo cha. Naziści natom iast archaiczne dziedzictwo sprymitywizowali, spro wadzając je do odświętnej ludowości, a z drugiej strony kastrow ali je, podporządkowując m otyw y ludowe sztuce m onum entalno-klasycystycz- nej. Ekspresjonizm oznaczał bunt, dla nazistowskiej koncepcji sztuki pierwotność („die U rzeit”) to dosłowne sięgnięcie do dyluw ialnych, ciem nych popędów twórczych, które stanowić m ają antypody zgniłego i ni- hilistycznego „bolszewizmu kulturow ego”.

W tym że roku 1937 Bloch w szkicu Der Expressionism us je tzt erblickt zajął się tą samą problem atyką ponownie. Bynajm niej nie zaskoczony negatyw ną oceną tego zjawiska artystycznego, zaniepokoił się jednak bardzo ostrym i atakam i ze strony ideologów komunistycznych, m. in. Lu kacsa. W jakim sensie — pytał — można by twórczość Marca, Kleego, Chagalla czy K an dinsky’ego uznać za „drobnomieszczańsko-opozycyjną”? Przecież to jaw ny slogan bez pokrycia rzeczowego. Podobne epitety — zaznaczył — stosowała propaganda hitlerow ska. Czy nie należałoby prze prowadzić w pierw rozróżnienia, jakich ekspresjonistów i w którym mo mencie historycznym ma się na uwadze? W edług Blocha to, co najcie kawsze i najtrw alsze w tym nurcie artystycznym , związane jest z prote stem przeciw k ulturze i cywilizacji burżuazyjnej, nieuchronnie prow a dzącej do w ojny światowej r. 1914, a także z utopią o innym świecie, co sym bolizują np. niebieskie konie F. M arca albo Chagallowskie fantazje z lat 1910— 1920. U Benna przew aża pierw iastek ciemności, tego, co pierw otne albo katastroficzne. Żywioł irracjonalny w takiej sztuce po jawia się jako ekw iw alent zepchnięcia świata w m rok jaźni i w bezcza- sowy chaos. N atom iast u M arca i Chagalla znajdował Bloch preludium nowej rzeczywistości, intuicyjnie przew idyw anej (,,Noch-nicht Bew us

ste”), oraz irracjonalizm odsłaniający możliwość innego racjonalnie hu

m anistycznego współżycia (,,Rationalismus des Irrationalen, eine Phil

antropie des Irrationalen dazu”).

Ekspresjonizm tego typu nie miał więc w sobie nic wrogiego wobec dziedzictwa k u ltu ry, raczej ku niemu wybiegał, ujaw niając jego zagu bione czy przekreślone wartości. Naziści — pisze Bloch — słusznie w al czą z ekspresjonizmem , gdyż ten będąc „apologią św iatła” stanowi bie gunową przeciwwagę wobec ich zachłyśnięcia się siłami demoniczno- -niszczycielskimi. M arksiści wskazując, że ekspresjonizm to jedynie re wolta w ew nątrz kręgu k u ltu ry mieszczańskiej, rew olta bezradna, m ają

(8)

słuszność, wszelako źle kładą nacisk — na bezradność zamiast na bunt przeciwko własnej macierzy społeczno-historycznej, w imię wartości ze pchniętych przez kapitalizm.

to, co nieodparcie ludzkie, doszło do głosu w ekspresjonizmie. Jako ucieczka, protest i zamęt myślowy, jako nowa forma i twórczość ruch ów przejaw ił się wśród artystów tak dostojnych, jak Gauguin, van Gogh, Rimbaud [...]8. Bloch odwoływał się tu do swej pracy dawniejszej, którą Lukacs niezwykle wysoko cenił i zacytował w Historii i świadomości klasow ej, mianowicie do Geist der Utopie. Ekspresjonizm został tam zinterpreto wany jako mitologia pozytywna, jako tęsknota za nie spełnioną dotąd w pełni ludzką rzeczywistością („die utopische H um anität”). Linię tę, jak pisał Bloch, można przeciągnąć od van Gogha do surrealizm u — jest zatem wciąż żywa. Jakiż może być lepszy artystyczny sojusznik m arksizmu niźli n u rt prześladowany przez ideologię hitlerowską, wy chodzący naprzeciw nadziei, że świat można urządzić zgodnie z zasada mi równości i wolności? Bloch konkludował tedy, że k u ltu ra socjalistycz na winna jako własne dziedzictwo przejąć tego typu aw angardę, a nie kicz klasycystyczny.

W artykule z r. 1938, pt. Diskussionen über Expressionismus, który bezpośrednio wiązał się z wymianą poglądów między Lukâcsem a Anną Seghers, Bloch podjął jeszcze raz i bardziej stanowczo polemikę z in terpretacją, jaką proponowano w ortodoksyjno-kom unistycznych k rę gach em igracyjnych. Stawka była znaczniejsza, gdyż zarówno Lukacs, jak i Alfred K urella (B. Ziegler) oskarżali ekspresjonizm o przygotow a nie gleby duchowej dla faszystów. Bloch nie oponował przeciw analizom Lukâcsowskim, wskazującym na abstrakcyjny pacyfizm i bezsilność typową dla cyganerii artystycznej — słowem, na m istyfikację rzeczywi stej historii. W ypominał natom iast krytykow i, że mniej go interesują dzieła niż kom entarze twórców, a z kom entarzy wyławia takie tylko sformułowania, które światopoglądowo dają się ujednoznacznić, a wy rw ane z kontekstu wypaczają sens aspiracji i dokonań ekspresjonistycznych. Co najważniejsze zaś, miał Lukacsowi za złe, że stosował stra te gię krytyczną polityka, a nie badacza k ultu ry i sztuki. Lukacs operował bowiem alternatyw ą „czarne albo białe”, zatem wszystko, co nie jest tożsame z rozstrzygnięciami ideologicznymi, spychał na pozycje antyko munistyczne i antyhum anistyczne. Dla Lukacsa wszystko, co rodowodu romantycznego, jest napiętnowane chorobą ducha, wszystko zaś, co k la syczne, jest przejaw em zdrowia duchowego. A rkadia to Homer, Goethe, Tołstoj i realiści socjalistyczni, ponieważ spełnia się, za każdym razem

3 E. B l o c h , Der Expressionismus jetzt erblickt. Cyt. jw., s. 261: „ein unab-

gelenkt Menschliches wurde expressionistisch laut. Als Flucht, Protest und V er wirrung, als neue Form und Schöpfung ward die Bewegung bei so erlauchten Namen wie Gauguin, van Gogh, Rimbaud bereits angelegt [...]”.

(9)

inaczej, całość szczelnie zam knięta, świat w ew nętrznie niesprzeczny

(„eine geschlossen zusam m enhängende W irklich keit”).

M niejsza z tym, czy przykłady owe faktycznie odpowiadają założo nej tezie (nb. sam Lukacs o Goethem i Tołstoju pisał inaczej), teza jest bowiem wysoce problem atyczna. Ukazanie rozbitego świata w sposób am orficzny nie jest wcale bezspornym, świadectwem rozpadu sztuki; taki autom atyczny związek w ynika jedynie z apriorycznych przesłanek, że co w ew nętrznie zw arte i klasyczne, jest w artością zawsze i wszędzie dodatnią. Sporo dzieł m onum entalno-klasycyzujących w hitlerowskich Niemczech można by podciągnąć pod tę ogólnikową formułę. Z kolei zaś rew olucyjne dążenia przejaw iają się właśnie w antyakadem izmie, w anarchiczno-rom antycznym rozsadzaniu panującej hierarchii w arto ści i jej poszczególnych ogniw. Bloch pytał dramatycznie:

Czy to, co chaotyczne, niedojrzałe i niezrozumiałe, należy zawsze, bez wyjątku, do znamion dekadencji burżuazyjnej ? 4

To, co nazywa się realizm em socjalistycznym; — ciągnął Bloch — stanowi czysty epigonizm, dławiący sztukę, ham ujący jej rozwój, poza frazesam i nie ma nic wspólnego z autentycznym rew olucyjnym etosem. Jeśli K urella dostrzega formalizm wszędzie tam, gdzie nie stw ierdza realizm u z góry na jedną modłę wykoncypowanego, to dek retuje swoje w erdykty całkowicie dowolnie. K iedy zaś za k ry teriu m sztuki właściwej, tzn. socjalistycznie zorientow anej, przyjm uje W inckelmannowską zasadę szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości („edle Einfalt und stille Grös

se”) oraz zbliżenia się do ludu („Volksnahe”), w inien pamiętać, że na

ziści podpisują się pod obu tym sprawdzianam i.

Ekspresjonizm w edług oświadczeń Lukacsa i K urelli jest nurtem przebrzm iałym , pow rót do niego to wskrzeszenie ciała martwego. Bloch wszelako prow okująco kończył debatę z nimi wnioskiem przeciw staw nym: ekspresjonizm dopiero czeka na swoje dialektyczno-rew olucyjne w cielenie5. Słowem, sprowadzanie tego k ierunku do subiektywizmu, k tó ry u tk n ął na manowcach poza historią, jest oczywistym nieporozu mieniem. W czasach kryzysu k u ltu ry , kiedy uw ew nętrznienie procesu twórczego stanow i tyleż ucieczkę od świata, który się odrzuca, co protest; sztuka rew olucjonizuje się nie dotykając w prost m. in. problem atyki społeczno-politycznej. Głośne i szorstkie „nie”, które arty sta rzuca oto

4 E. B l o c h , Diskussionen über Expressionismus. Cyt. jw., s. 271: „Gehört

selbst das Verworrene, Unreife und Unverständliche ohne weiteres, in allen Fäl len, zur bürgerlichen D ekadenz?”

5 Zob. ibidem, s. 275: „Das Erbe des Expressionismus ist noch nicht zu Ende,

denn es wurde noch gar nicht dam it angefangen”. Dodajmy, że artykuł Das Pro blem des Expressionismus nochmals z r. 1940 nie przyniósł nowych argum entów —

wzmocnił jedynie argum enty wcześniejsze przypomnieniem „buntu ekspresjonistycznego” Boscha i Goyi oraz zestawieniem tych zjawisk z postawą artystyczną Chagalla, Picassa i Brechta.

(10)

czeniu, jest przecież zapośredniczone gwałtownymi rzeczywistymi sprze cznościami, dlatego też rodzą się formy otw arte i sens twórczości zasadza się na poszukiwaniu sensu życia („Unterbrechung durch Fragm ente”). Jeśli badacz, jak np. Lukäcs, postuluje wciąż zapośredniczanie typu ho- merycko-epickiego (,,breit-ruhige V erm ittlu n g ”), to albo rzutuje przy szłość w teraźniejszość, albo, co gorsza, godzi się na ład pozorny, na bo homazy quasi-klasyczne.

Potyczka o ekspresjonizm była jedynie elementem filozoficzno-este- tycznego sporu o adekw atne zrozumienie i odpowiednią interpretację przem ian w kulturze i sztuce XX wieku. Lukacs i Bloch pospołu w al czyli z mitologią nazistowską („Berauschung”), ale każdy z nich gdzie indziej szukał sprzymierzeńców. Bloch np., nie będąc wcale zwolenni kiem czystego funkcjonalizm u i tzw. nowej rzeczowości, w których upa tryw ał k u lt technologii oraz typowy symptom postępującej kom ercjali zacji dóbr („Kunst als W are”), zafascynowany był montażem. W licz nych szkicach poświęconych analizie tego zjawiska wykazywał, że w ła śnie w montażu ogniskuje się artystyczna „równoczesna nierównocze- sność”. Montaż zakładał najpierw rozczłonkowanie stru k tu r i podważe nie całości uważanych za oczywiste. Montaż stanowił widomy ślad rela tywistycznego nastawienia, które musiało powstać na gruzach takiej czy innej bezwzględnej praw dy. Montaż ujaw niał coraz częstsze „szczeliny” w pozornie jednolitym i niby arcyracjonalnie funkcjonującym systemie kapitalistyczym . Montaż wskazywał, że ciągłość jest ułudna, teraźniej szości brak podstaw, wszelako miesza się ze wszystkim, że rzeczywi stości otaczającej zmuszeni jesteśm y doświadczać w sposób fragm enta ryczny i kalejdoskopowy.

Montażową kompozycję u Prousta wiązał Bloch z darem nym poszu kiwaniem jakichkolwiek wartości, które w ytrzym ałyby próbę krytycz nej refleksji; w montażu dadaistyczno-surrealistycznym widział nie tyle akceptację i rejestrację chaosu, ile radykalną negację niby-porządku świata, a w m anifestach o dialektyce wyobraźni poetyckiej rew olucyjną praktykę artystyczną, przysposabiającą ludzi do rew olucyjnych działań. Tu — podkreślał — podobnie jak w przypadku twórczości Brechta czy Picassa, pojawiła się możliwość nadania innej funkcji tym formom prze kazu, które gdzie indziej wyłącznie demontowały świadomość. Montaż bowiem, według Blocha, był w istocie demontażem k u ltu ry burżuazyj- nej. Joyce ukazywał — zwłaszcza w Ulissesie — świat bez wyjścia, za nurzony w ciągłym fermencie, pozostający w trakcie odysei, która nie ma przystani, z archetypam i, których żywotność jest w ątpliw a, gdyż poza presją bezsensu nic ludzi między sobą już napraw dę nie łączy. To czy się ustawiczny monolog bez echa, przepływ obrazów znaczy tu, zda niem Blocha, tyle co przepływ wartości w yrw anych z gleby życia, gro teskowa rzeczywistość jest przeciwieństwem domu, swojskości, nadziei na ocalenie.

(11)

dies irae dowolnie w yrw any z jego podłoża, bez sądu, bez Boga, bez końca,

wypełniony absurdem m arzenia, absurdem pogrążającej się świadomości — jednocześnie z nową, w rącą esencją marzeń. Oto groteska najbardziej pusta i najbardziej substancjalna, całkowicie pozbawiona podstaw i najbardziej pro duktywna, oto groteskowy montaż późnej burżuazji [...]6.

B rechta uw ażał Bloch za autentycznego „leninistę” w praktyce a rty stycznej — przejm uje on bowiem aw angardow e środki zrodzone w re zultacie rozpadu dóbr („Nicht-W elt”, „Trüm m er-W elt”) i przem ienia je w oręż rew olucyjny, szczególnie w swoim teatrze politycznym. Awan garda w ytw arza anty-św iat („Gegenwelt”), nie przystaje na żadne po jednanie z rzeczywistością dookolną, ale na ogół nie przekracza granicy b u n tu artystycznego, mimo że sztukę chce zbratać z życiem. Brecht i podobni m u tw órcy granicę tę zawsze przekraczają; ich twórczość jest nie tylko zwierciadłem rzeczywistości zdegradowanej, ale również w yj ściem ku egzystencji innej. W „agitkach”, songach, mieszaniu gatunków

etc. Bloch up atryw ał najbogatsze możliwości artystyczno-ideologiczne,

ponieważ rzeczywistość socjalistyczna dopiero rodzi się, nic nie jest jesz cze rozstrzygnięte, utopijne p ro jekty na razie szukają wstępnego ucie leśnienia.

Bloch — jak i B enjam in — w surrealistycznej „orgii w yobraźni” i chw ytach poetyckich przez ru ch ten postulow anych widział zjawisko analogiczne do w ielowarstwowej przypadkowości istnienia („Passage-

-D enken und Bruchstücke”). Surrealiści uczuleni na „hieroglify” czasu

przejściowego, zstępujący w czeluście nieświadomości, żywiący się arche typam i i zarazem świadomością potoczną, zgodni w ekspresjach tw ór czych z wrażliwością współczesną, która w niczym nie ma stałego opar cia („Stilmelange und bodenlose M ythologie”) — nie tylko najgłębiej uw yraźnili k rach aksjologiczny lat dw udziestych i trzydziestych, nie tylko wciągnęli w orbitę k u ltu ry wysokiej k u ltu rę masową, ale ponadto uchylili drzwi do innej, pełniejszej niż dotychczasowa totalności. Ich miejsce jest m iędzy Joyce’em a Brechtem.

Można by rzec, że estetyczne preferencje Blocha w ynikały z zaled wie m arksizujących tendencji filozoficznych, podczas gdy Lukâcs rep re zentow ał dojrzałe i w pełni w yartykułow ane stanowisko marksistowskie. Niepodobna zaprzeczyć, że ich orientacje filozoficzne różniły się znacz nie, ale każda z nich była zakotwiczona w tradycji m arksistowskiej. Bloch bronił znaczenia pierw iastków dionizyjskich, ale tak samo jak Lukâcs atakow ał „ciem ną”, tzn. „archaiczno-dyluw ialną” koncepcję

6 Zob. E. B l o c h , Romane der W underlichkeit und m ontiertes Theater. Cyt. jw., s. 245; „ein »dies irae« beliebig aus der M itte herausgerissen, ohne Gericht,

ohne Gott, ohne Ende, m it Traumabsurd gefüllt, m it Absurd eines abgesunkenen Bewusstseins, m it gärend neuer Traum-Essenz zugleich. Das ist die hohlste und die überfüllteste, die haltloseste und die produktivste Groteske, Grotesk-Montage der Spätbourgeosie [...]”.

(12)

K R U C J A T A L U K Ä C S A P R Z E C IW A W A N G A R D Z IE 163

L. Klagesa, spierał się ze Spenglerem, atakował Junga, odrzucał pantei- styczno-witalistyczne wizje, od których drogi musiały, według niego, wieść do... faszyzmu, do groźnej otchłani „Berauschung'’. O Nietzschem pisał również bez entuzjazmu, ale za to ze znacznie większym wyczu ciem niż Lukacs. Czynił tak dlatego, że w heroizmie Nietzscheańskim wi d z i a ł — i chyba najsłuszniej — „pozytywność negatywności”, tzn. apel o prom etejski zryw przeciw cywilizacji burżuazyjnej, której nie sposób już dłużej ścierpieć. Ideał człowieka 'zinterpretował Bloch jako dynam i- zację zasady lum en naturale, jako form ułę anarchistyczno-dionizyjską, głoszącą wyzwolenie jednostki zniszczonej przez zalienowaną kulturę, nie zaś jako powrót ku pierw otnym siłom zła. Dionizos to antychryst, ale najprawdziw szym antychrystem był przecież według Blocha, Jezus um ierający na krzyżu za ludzkość, heretyk-rew olucjonista.

Dionizos pojawił się u Nietzschego jako wędrowiec; to mitologiczny od powiednik przez historię uciemiężonego „podmiotu” — wyeliminowanego, osła bionego, co najm niej odepchniętego.

Dalej czytamy:

prawdziwym „antychrystem ” w sensie dionizyjskim, tzn. eritis sicut Deus, jest — Jezus. To „Dionizos ukrzyżowany”, na czym polega szczególny rodzaj poznania, wynikły z głębi chrześcijańskiej herezji... Ten Chrystus jest zwia stunem nieznanej dotąd ludzkiej glorii... 7

Nieistotne jest, że takie chrystologiczne odczytanie Nietzschego by ło — od przeciwległej strony — równie arbitralne jak całkowicie nega tyw na interpretacja Lukacsowska. Natomiast autor Erbschaft dieser Z eit o wiele trafniej niż Lukacs ujmował sens i funkcję sztuki, filozofii czy w ogóle kultury, która wchodziła w konflikt z mieszczańskim systemem wartości; k u ltu ry najlepszej, która od van Gogha i Nietzschego aż po eschatologię i p raktykę twórczą surrealistów wypowiedziała świętą woj nę panującym zasadom we wszystkich dziedzinach. To, co Bloch pisał 0 „równoczesnej nierównoczesności”, dzisiaj w ydaje się czymś banal nym, wówczas było jednak olśniewającym odkryciem. Nie inaczej trzeba ocenić jego analizy polifonicznej świadomości oraz wydobycie na jaw irracjonalnych potrzeb i dążności, które marksizm winien okiełznać 1 zrewolucjonizować, nie zaś unieważniać je czy pomijać.

Bloch wypowiadał się językiem metaforycznym, jego rozróżnienia dobrego i złego irratio, jasnych i ciemnych pierw iastków dionizyjskich

7 E. B l o c h , Der Impuls Nietzsche. Cyt. jw., s. 364 : „Als der Wanderer

erschien bei Nietzsche Dionysos, das ist der mythologische Name fü r das historisch verdrängte, unterschlagene, geschwächte, mindestens abgelenkte »Subiekt«”. Oraz

s. 365: „der wahre »Antichrist« des dionysischen Sinns, des »Eritis sicut Deus«

ist — Jesus. Das ist »Dionysos, der Gekreuzigte«, darauf dringt die einzige Er kenntnis, aus den Tiefen der christlichen Ketzerei... Dieser Christus ist der V er künder einer unbekannten menschlichen Glorie..."

(13)

nie były całkiem czytelne i przekonujące. Nie zmienia to faktu, że sy tuując sztukę aw angardow ą w przejściowym okresie historycznym jako form ację zbuntowaną, ujął ją w sposób adekw atniejszy niż Lukacs. Adekw atniejszy, gdyż bez założonych z góry estetyczno-politycznych postulatów i bez światopoglądowych a priori, z których w ynikał mani- chejski podział na artystów ideologicznie „zbawionych” i artystów nie posiadających ideologicznej sakry 8.

W zderzeniu biegunowo różnych orientacji Blocha i Lukacsa, które go ówczesne stanowisko wyłożę za chwilę bardziej szczegółowo, powró ciły m otywy ujaw nione w radzieckich dyskusjach z końca lat dwudzie stych nad „energetyczną estetyką” i przede wszystkim powtórzyło się starcie — niwelowane, ale wciąż na nowo nabierające ostrości — między dwiema odmiennymi koncepcjami zrewolucjonizowania sztuki. Bloch wyłożył argum entację najzasobniejszą, ale był dłużnikiem Brechta czy Eislera. Ci z kolei korzystali z jego rozmyślań. Również dzisiaj, kiedy studiuje się ówczesne dyskusje, trzeba wejść w koleiny tych samych tez i kontrtez; i nie sposób odmówić przenikliwości wywodom Błocha oraz trafności jego krytycznych zastrzeżeń wobec stanow iska zajętego przez Lukacsa. W roku 1938 batalia była arcyzacięta, gdyż spór wokół sensu aw angardy dla uczestników z obu stron rów nał się wyborowi drogi życiowej i rozstrzygnięciu, jak potoczy się historia. Padały jednak za rzu ty mniej patetyczne, dotyczące fałszu czy prawdziwości poszczegól nych tw ierdzeń o aw angardzie. Np. Bloch i Eisler zarzucali Lukacsowi, nie bez słuszności, zarówno akadem icką sztywność, jak i niepełną wiedzę albo zgoła niewiedzę o rozwoju sztuki najnowszej. Tonacja m aksym ali- styczna górowała jednak nad czysto fachową w ym ianą zdań. In terp re tacje i w erdykty polemistów co do światopoglądu aw angardy musiały rozejść się, skoro z jednej strony (Lukacs) serwowano norm atyw ne k ry terium filozoficzne, z drugiej — artystyczno-polityczne; skoro z jednej (Lukacs) liczył się tylko określony model poznania artystycznego (rea lizm jako p u nk t docelowy), a z drugiej — wyzwanie wobec rzeczywi stości aktualnej, realizow ane w niejednym modelu twórczym, rozbijają cym zastane kanony estetyczne i społeczne.

A ntagonistą num er 1 Lukacsa był — obok Blocha — ponownie Brecht, ale ten zachował publiczne milczenie. Dla niego cała dyskusja

8 Jeszcze raz wypada przy tym podkreślić, że autor książki Erbschaft dieser

Z eit w dyskusjach z płaskim empiryzmem i analityczno-logiczną szkołą w iedeń

ską (której zarzucał wypaczone, „rzeczowo-techniczne” podejście do kwestii filo zoficznych), a także w krytycznych analizach koncepcji Heideggera i Schelera oraz w dyskusji z Bergsonem i Jaspersem nie odbiegał od tego, co w tym samym czasie pisał Lukacs. Znam ienne jest również, że Bloch z sym patią odnosił się do fenomenologii z powodu jej w alki z aksjologicznym sceptycyzmem i pragm atyz mem, a relatyw izm fizykalistyczny utrącał, powołując się m. in. na „doskonałe argum enty” Lenina z jego pracy Materializm a em piriokrytycyzm .

(14)

w „Das W ort” stanowiła wodę na m łyn dla p artyjnych biurokratów i ew entualny straszak dla twórców zbliżonych czy zbliżających się do ruchu komunistycznego. Prowadzoną przez Lukacsa obronę realizm u uważał za czysty formalizm. Mniemał podobnie jak Eisler i Bloch, że stosunek do dziedzictwa klasycznego winien być pełen szacunku, ale żadne dzieło Goethego, Balzaka czy Tołstoja nie może funkcjonować jako wzorzec ostateczny dla sztuki aktualnej. Podobnie jak tamci opo nenci Lukacsa sądził, że wyłącznie nowe techniki twórcze, m ateriały i form y wyrosłe z współczesnej cywilizacji mogą sprostać rew olucyj nym zadaniom pisarza. Na zasadzie, którą określił jako „U m funktionie-

rung”, tzn. modyfikację form i technik z punktu widzenia nowych, r e 

wolucyjnych funkcji. Ekspresjonizm nie był tu wyjątkiem. To samo dotyczyło dodekafonizmu czy „nowej rzeczowości”, eksperymentów da da czy Joyce’owskiego strum ienia świadomości i sym ultanizm u zdarzeń. Identycznie jak Eisler — również Brecht był zdania, że nie jest żadnym wandalizmem aktualizujące opracowanie dzieł klasycznych, jeśli dzięki takiej obróbce można zdynamizować percepcję dzisiejszego odbiorcy m a sowego, tzn. wyrwać go z magicznego kręgu sztuki uświęconej, n ark o ty zującej świadomość. Twórczość Tomasza Manna wydawała się Brechto wi anachroniczna treściowo i formalnie, a więc najzupełniej obca pub liczności proletariackiej. Jeśli ,,Realismus ist keine Formsache”, jak za notował w r. 1938, to ekspresjonistyczna poetyka właściwie zużyta mogła jedynie zintensyfikować przekaz danej idei artystycznej.

W debacie o ekspresjonizmie wzięli udział — obok wymienionych już osób — m. in. В. Balazs, R. Leonhard, G. von Wangenheim, H. W aiden i H. Vogeler 9. Skupiła się ona przede wszystkim na problemie aw angar dowych środków wypowiedzi i bodźców twórczych, jakie klasyka może dać artystom współczesnym. Lukacs uważał, że takie ujęcie zagadnie nia spłyciło kontrow ersje i ominęło kwestię najważniejszą. Według niego

„es geht um den Realismus”, tzn. pytanie podstawowe nie dotyczy tego,

czy i jak możliwy jest dialog z dziedzictwem klasycznym, lecz niezbęd ności — aktualnej szczególnie wówczas — realizm u w konfrontacji z twórczością awangardową, którą uczestnicy debaty na ogół preferow ali jako jedyną ewentualność zmierzenia się z otaczającą rzeczywistością. Awangarda, według Lukacsa, to zespół zjawisk artystycznych od n a tu ralizm u aż po surrealizm . Cechą charakterystyczną tego zespołu jest antyrealizm .

Blochowi zarzucił Lukacs, iż lekceważy twórczość Mannów, Gorkiego i Rollanda, lekkomyślnie dowodzi, że rzeczywistość czasów najnowszych jest rozbita („U nterbrechung” zamiast „Totalität”), ponadto błędnie wnioskuje stąd, iż dzisiejsza rew olucyjna sztuka może świat odzwiercie

9 Zob. Expressionismusdebate. Materialien zu einer marxistischen Realism us

(15)

dlać jedynie poprzez odtworzenie jego stanu krytycznego, korzystać z wszelkich możliwych środków artystycznych i ciągle eksperym ento wać. Lukacs m niemał, że całość po m arksow sku u jęta to istotne dialek tyczne związki między k u ltu rą (sztuką) a rzeczywistością społeczną leżą cą u jej podłoża. A w angardysta dostrzega tylko to, co uwidocznia się na powierzchni (rozbicie świata, jego bezład i bezsens), nie docieka zaś, jak to czyni realista, co k ry je się za ową powierzchnią, jakie przyczyny powodują ową atomizację i spustoszenie dookoła. Jeśli dany okres hi storyczny jest przejściowy, kryzys trzeba odsłonić sięgając do jego korze ni i przyczynowych mechanizmów. Bloch nazwał dzieło Th. M anna obrazem „wypielęgnowanego m ieszczaństw a” („soignierte Bürgerlich

k e it”), a w edług Lukacsa były to próby głębokiego nam ysłu nad pro

cesem tw órczym i opisywanym światem, nie zaś w yraz w ykw intno-w y- rafinowanego kom fortu duchowego. N atom iast u Joyce’a, którym Bloch zachwyca się, świadomość jest rozdarta i nieciągła oraz, co więcej — rzutow ana je st na rzeczywistość obiektywną. Od ekspresjonizm u do surrealizm u — pisał k ry ty k — daje się zauważyć ten sam chorobliwy k u lt montażu elem entów przypadkow ych i fascynacja zbitką chaotycz nych zdarzeń w ew nętrznych czy zew nętrznych.

Aw angarda tedy przekazuje zbłąkanie człowieka w nieprzejrzystym świecie. Th. M ann (Tonio Krüger) przynajm niej próbował pokazać, dla czego jego bohater znalazł się na błędnych ścieżkach („verirrter Bür

ger”), Joyce poprzestaje jedynie na prow adzącej do nikąd odysei. Awan-

gardyzm nie respektując społecznych fundam entów (tzn. całości istot nej) tego, co przedstaw ia, ma do w yboru albo samą faktyczną bezpo średniość, albo abstrakcyjne schematy. Faktyczność jako centralny układ odniesienia d atuje się od naturalizm u i orientacja ta jest wciąż żywa w dokum entalnym nurcie; abstrakcyjne schem aty to m. in. ekspresjo- nistyczne ujęcie istoty rzeczy w sposób zm istyfikow any (subiektywiza- cja świata, w artości m etafizyczne przeciwstawione rzeczywistości jak w refleksji G ottfrieda Benna: „Der Geist hatte keine W irklich keit”). W edług Blocha arty sta nie znajduje żadnych pewnych podstaw w obie ktyw nej rzeczywistości i dlatego zmuszony jest odrzucić jakiekolwiek pojednanie ze status quo. „Nicht W elt, Gegenwelt, T rü m m er-W eit” w w arunkach burżuazyjnych powoduje, że twórca pokazuje wędrówki w labiryncie, buduje „dialektyczny” montaż ułamków nie dających się złożyć w sensowną całość. Lukacs replikow ał na to ostro, że taka, destrukcyjno-deziluzjonistyczna wyłącznie postawa jest następstw em nie- rozum ienia przez arty stę ani rzeczywistości, ani siebie samego. Bez wiedzy o „Totalität” protest najszczerszy i najuczciwszy jałow ieje. Dia lektyczne ujęcie i m ontaż faktów w ykluczają się wzajem. Sens całościo wy można zresztą uchwycić naw et w w arunkach kapitalistycznych, jeśli ukaże się, jak w Janie K rzyszto fie Rollanda, perspektyw ę innego życia.

(16)

padku tylko przejaw dekadenckiego światopoglądu. Nietzsche stw ier dzając, że dekadent nie dostrzega już całości życiowej, że ją ustawicznie i z prem edytacją dezintegruje, dał świadectwo tej bezspornej prawdzie. Tak więc aw angarda broniona przez rzeczników ekspresjonizmu etc. jest w istocie rzeczy dekadencka, podczas gdy autentyczną („wirkliche”, ,,ideologische”) aw angardę reprezentuje n u rt realistyczny. Balzak czy Gorki trafiali w sedno rzeczy kreśląc charaktery, które w pełni ujaw ni ły się dopiero w dalszym rozwoju historycznym; na przeciw nym biegu nie w izjonerzy z kręgu ekspresjonistów czy surrealistów szkicowali je dynie projekcje własnej wyobraźni. Nic dziwnego, że skócona z rzeczy wistością dekadencką aw angarda zbywa milczeniem tradycję ludową, podkładając pod nią sztukę dzieci, prym ityw ów czy psychicznie cho rych, żeby usprawiedliwić tym i koligacjami własną arbitralność.

Nie ma też, według Lukacsa, nic zastanawiającego w tym, że tr a dycję dawnej sztuki, zwłaszcza najdojrzalszej, najbardziej hum anistycz nej, Eisler i Bloch tra k tu ją jako m artw y m ateriał, który można do woli plądrować w ybierając zeń „brauchbare Erbstücke”, tzn. preparując jej fragm enty na aktualną awangardową modłę. A wangardyzm tego ty pu nie może oczywiście nawiązać kontaktu z odbiorcą proletariackim . S ka zany na elitaryzm, zaprzeczający m oralno-estetycznem u charakterow i sztuki, mija się z jej właściwą społeczną misją. Wreszcie ekspresjonizm, jak i cały ruch dekadencki, nie może wyprzeć się funkcji ideologicznych. Awangardyści, zwłaszcza ci ekspresjonistycznego chowu i profilu, grze szyli abstrakcyjnym pacyfizmem, bezradną k ry ty k ą kapitalizm u, an ar chistycznymi ciągotami. Rościli pretensje do rew olucyjnego przew od nictwa duchowego, ale rew olucji społeczno-politycznej raczej zaszkodzili niż pomogli. To nie Noske i jego kontrrew olucja położyli kres tej bez użytecznej rewolcie artystycznej, lecz klęska niemieckich rew olucjoni stów, do której m. in. przyczynili się owi artyści rozpowszechniając swoje błędne poglądy, oraz rewolucja październikowa, w której następ stwie aw angardyzm okazał się nie do utrzym ania, jako tendencja obca, schyłkowo-burżuazyjna.

A rgum entem zwieńczającym tę antydekadencką tyradę były rozw a żania autokrytyczne. Lukacs tak nakreślił swój stan duchowy w latach 1914— 1915: nam iętny protest przeciw bezsensowności i nieludzkości egzystencji, pesymistyczny nastrój w obliczu zniszczenia k ultu ry . Obiek tyw izacją tego stanu była Teoria powieści, którą tu scharakteryzow ał jako ,,pod każdym względem reakcyjne dzieło, pełne idealistycznej m i sty ki” 10. W roku 1922 z kolei cechował go stan gorączki rew olucyjnej, przeświadczenie, że ogólnoświatowy przew rót społeczny jest za progiem.

10 L u k a c s , Es geht um den Realismus, cyt. według : Essays über Realismus. Berlin 1948, s. 157: „ein in jeder Hinsicht reaktionäres W erk voll von idealisti

(17)

O biektywnym w yrazem tej postaw y była Historia i świadomość klaso

wa, którą autor teraz nazwał także dziełem reakcyjnym .

A rgum enty te m iały podbudować wycieczki przeciw ekspresjonistom z tam tych lat, subiektyw nie przekonanym o swym radykalizm ie, jed nakże obiektywnie — na skutek fałszywego entuzjazm u i demagogii propagow anych przez nich idei — w spierających siły antyrew olucyjne. Mniemać też wolno, że Lukacs upraw iał tu mimikrę, którą tłumaczyć może sytuacja polityczna w ZSRR w latach 1937— 1938. Niemniej, wy rzekając się z taką fanatyczną zapalczywością w łasnych osiągnięć, Lu kacs jednocześnie w ykładał tezy filozoficzno-estetyczne, do których był już od tam tych, teraz przez siebie samego w yklętych lat, przywiązany.

Teoria powieści była przecież próbą, na szczęście nieudaną, zerwania

z dekadencką orientacją — zerw ania w imię „ducha absolutnego”, skrzyżowanego z lew icow o-radykalną etyką. Również to, że aw angardyzm mieszał Lukacs z dekadentyzm em , w ynikało z dawniej przyję tych przesłanek — formom nigdy nie przyznaw ał samodzielności, lecz jedynie odrębność; zawsze też, naw et w Die Seele und die Formen (1911), buntow ał się przeciw św iatu rozbitem u, pozbawionemu jakiejś prasub- stancji. Wreszcie poglądy, które były do uspraw iedliw ienia na drodze ku m arksizmowi, teraz, z perspektyw y zdobytego już światopoglądu zgod nego z ruchem dziejowym, m usiały być napiętnow ane jako syndrom m istyfikacji.

Pow tarza się więc w poglądach estetycznych Lukacsa to samo, co uderza w jego poglądach filozoficznych. Raz osiągnąwszy odpowiedzi na pytania, które określał jako ostateczne, trw ał przy nich jak przy alfie i omedze. Dlatego też dekadentyzm em nazyw ał zespół postaw, których rep rezentantem sam był przed rokiem 1918. W tedy widział św iat bez pew nych fundam entów , w tedy pytania nie m iały odpowiedzi, bezdom ność człowieka w historii w ypełnionej przypadkam i i podległej niew ia domemu losowi trzeba było z bólem i rozpaczą uznać za oczywistość. W tedy powieść była gorzką form ą dojrzałej męskości, która zna cenę buntu, nadziei i tęsknoty za św iatem innym niż ten, który jest dany. D ekadencka była zatem z p un k tu widzenia Lukacsa z lat trzydziestych nie tylko postawa rezygnacji, ale również postawa bezsilnego protestu i bezradnej nostalgii za utraconą totalnością. Zaostrzając w erdykt, u trą cał także te wartości, które wciąż po r. 1931 cenił wysoko. Np. u Höl- derlina (retrospektyw na utopia) albo u Dostojewskiego, do którego twórczości można by zastosować tezę z Teorii powieści o „metafizycz nym dysonansie”.

Rzecz cała w tym, że oceniając tyleż ekspresjonistów, co siebie sa mego z lat 1914— 1923, Lukacs popełniał błąd ahistoryzm u, za który tylekroć ganił innych. Stosował bowiem k ry teria aktualne do nader burzliw ych procesów sprzed lat 20. Błędu tego nie uspraw iedliwia fakt, że ekspresjonizm był wówczas pośród niemieckiej em igracji artystycznej

(18)

w Moskwie i gdzie indziej wciąż aktualnym zagadnieniem, a więc L u kacsa — z punktu widzenia jego estetyki — szczególnie drażnił i pro wokował. F akty te tłumaczą natomiast aberrację myśli Lukacsowskiej. Uchwyciła to intuicyjnie Anna Seghers. W wymianie poglądów z fi lozofem obok kwestii procesu twórczego kwestia aw angardy stała się motywem naczelnym. Obie te kwestie w zrozumiały sposób wiązały się z problem atyką realizmu. Seghers nie ukryw ała swego niezadowolenia z przebiegu debaty; wątpliwości nazbierało się sporo właśnie w odnie sieniu do exposé Lukacsa, zarówno z r. 1934, jak i z 1938. Oczywisto ścią jest bowiem, że jego oba artykuły mimo paru pobieżnych egzempli- fikacji niewiele wyjaśniły. Cały ekspresjonizm miał być dekadencki, chociaż w r. 1938 Lukacs nie negował już jego opozycji wobec system u burżuazyjnego. Racje Lukacsowskie wyłożone zostały w takim układzie tez, z którego w ynikała arb itraln a dychotomia. Co nie realistyczne, to dekadencko-awangardowe, a zatem tem u drugiem u nurtow i twórczości mimo jego destrukcyjno-dem istyfikujących tendencji odmówiona zosta ła funkcja defetyszyzująca zastaną rzeczywistość.

Dlaczego w yraźna k rytyka rzeczywistości np. u Dos Passosa czy Döblina miała być czym pośledniejszym niż Tonio Krüger Th. M anna, albo surrealistyczna utopia czymś gorszym od „Bildungsroman” R. Rol- landa, można było pojąć jedynie przyjm ując na wiarę norm atywizm estetyczno-filozoficzny Lukacsa. Atoli norm y jego były do wywrócenia. Seghers nawiązała przy okazji również do Lukacsowskiego eseju po święconego tragedii Kleista. K leist należał do innego pokolenia niż

Goethe. Według niej protest tego pisarza przeciw rzeczywistości, wła śnie za cenę jego uw ew nętrznienia i sprzeczności zajętej postawy, był konsekw entniejszy niż w przypadku autora Fausta, syntetycznie wi dzącego świat, ale skłonnego do pogodzenia się z jego wymiarami. Dla czego więc — pytała pisarka — koncepcję artystyczną K leista należa łoby oceniać jako słabszą czy naw et chromą? Czy z ekspresjonizmem nie wiąże go sytuacja — oczywiście w innym kontekście historycznym — kryzysu kulturowego? W tych fazach rozwoju społecznego i artystycz nego bezwzględny wymóg realizm u w wydaniu Lukäcsowskim w ydaje się nieprawomocny. Okresy te należy traktow ać albo jako przygoto wawcze do fazy, w której górę bierze realizm, albo jako odmienne, tak jak np. sztuka średniowiecza odmienna jest od sztuki antyku. P ierw szą z punktu widzenia drugiego można by uznać za rozpad wartości, ale taki norm atywizm jest historycznie bezpodstawny. Jeśli Lukacs do puszcza zasadność fotomontażu, działającego identycznie jak celny żart, dlaczego niebieskie konie Franza Marca miałyby być skażonym obra zem świata? W baśniowej formie również można wyrazić prawdę, np. tęsknotę za światem w pełni ludzkim. Zarzut skierow any do aw angar- dystów, że igrają formami („Formspielerei”), jest według Seghers nie słuszny. Dos Passos wzbogacił m aterię treściową, zresztą każdy z aw

(19)

an-gardystów eksperym entując widzi się z całą rzeczywistością. To, co wy daje się zrazu tylko grą form alną, okazuje się w efekcie wyzwaniem rzuconym zastygłym wartościom myślowym i moralnym.

A wangardyści tedy, reagując na najdrażliwsze problem y w sposób wyznaczony przez aktualne stadium rozwoju k u ltu ry i cywilizacji, nie mogą być zastąpieni przez żadnego klasyka. Homer, Szekspir, Cervantes to dla aw angardystów tylko lekcja m etody twórczej, która pozwoliła uporać się z czasem i zostawić ślad tam tych zmagań na zawsze. Eks presjoniści dali świadectwo swojej epoce, odbijając ją w odpryskach, w postaci zdeform owanej, tak jak na to zasługiwała. Nie inaczej niż ongiś Villon, a później Verlaine. A rtysta w ybiera m ateriał i środki wy razu tak, by najlepiej zrealizować w łasną wizję rzeczywistości. Jeśli ta jest chaotyczna, gdyż wartości, wszystkie niemal, okazały się pozorne, nie należy oczekiwać i domagać się harm onii, gdyż może ona być tylko oszukańcza. Wreszcie: dlaczego Lukacs nie zajął się właściwym deka dentyzm em — d ’A nnunzia i M arinettiego, albo dekadencją faszystow skich pisarzy, a rozdzielał bolesne razy aw angardow ym twórcom jawnie skłóconym z rzeczywistością burżuazyjną albo w prost sprzym ierzonym ze spraw ą przebudow y świata?

Ten zestaw pytań i domyślnych kontrtez bliskich temu, co głosili Eisler i Bloch, energicznie podważał nie tylko dychotomię realizm u i antyrealizm u, ale przede wszystkim arb itraln ą negację tego drugiego n u rtu twórczego oraz trafnie uderzał w pomieszanie aw angardyzm u z dekadentyzm em . Lukacs tłum aczył się, że kw estię antyrealizm u wprowadził tylko marginesowo, zmuszony do tego przez Blocha, który w twórczości Joyce’a i Dos Passosa dostrzega szczytowe przykłady lite ra tu ry współczesnej. Ponadto oświadczył, że ani im, ani innym czoło wym m odernistom nie odmawiał wrażliwości, uczciwości artystycznej i talen tu (nb . Seghers takiego zarzutu wcale nie wysunęła). Zacięte boje z aw angardystam i w yjaśniał tym , że za ich pozycjami k ry ją się wstecz ne poglądy filozoficzne, a często rów nież polityczne, z czego nie zdają sobie spraw y ani oni sami, ani ich zwolennicy. Swoją autokrytykę po traktow ał jako przykład nieubłaganej, do końca doprowadzonej dema- skacji. P rzejaw y dekadentyzm u przytoczone przez Seghers uznał za tak oczywiście samoniweczące się, że dem askatorskie zabiegi są wobec nich zbyteczne.

P un kt kluczowy, tzn. na czym polegać ma owa wsteczność posta wy aw angardystów , Lukacs całkowicie pominął. W gruncie rzeczy więk szość pytań Seghers — jeśli nie w szystkie w ogóle — pozostała bez odpowiedzi. Odsyłał natom iast do rozpraw y M arks i problem ideologicz

nego rozpadu, w której istotnie zagadnieniem centralnym był, począw

szy od r. 1848, proces stopniowej degrengolady k u ltu ry i sztuki. Ko rzystając z M arksowskich cytatów Lukacs przypom niał tam, że po Wio śnie Ludów ideologia burżuazyjna przybrała ch arak ter jaw nie

(20)

apologe-K R U C J A T A L U apologe-K A C S A P R Z E C IW A W A N G A R D Z IE 171

tyczny. K rytyka system u stała się zaś rom antyczno-bezradna bądź bez wiednie reakcyjna od chwili, kiedy bankructw o ówczesnych w yrodnie jących form dem okracji zaczęto traktow ać jako kryzys dem okracji w ogóle. Z orientacji apologetycznych wywodzi się filisterski stosunek do życia i stosowanie zasady „my house is m y castle”, z orientacji opo zycyjnie nastawionych — bądź uw ew nętrzniona egzystencja i odwoły wanie się do tajem nych sił losowych, bądź zwrot ku instynktom , ku te mu, co animalne, aby wybronić się przed cywilizacją dławiącą życie jednostkowe. W obu przypadkach stw ierdzał Lukacs pusty irracjonalny protest. Powracając w innych fragm entach do motywów z r. 1923, zana lizowanych w jego studium o reifikacji, dodał, że owa bezsilność spotę gowana została przez rosnący podział pracy i specjalizację tak skrajną, że człowiek stał się ograniczonym zwierzęciem (Marksowskie „bornier

tes Sta d ttier”) atomizującym świat na nie związane wzajemnie części,

dziedziny, profesje etc.

Na zakończenie ogólnej części tej rozpraw y przedstaw ił typologię czterech możliwych postaw intelektualno-artystycznych w kontekście historycznym, od r. 1848, mianowicie bądź podporządkowanie się p anu jącej ideologii i upraw ianie apologetyki różnego stopnia, bądź tragiczny konflikt z własną klasą, bez świadomości, jak zeń wybrnąć, bądź opór wobec owej ideologii, bez wyciągnięcia wniosków radykalnych, bądź wreszcie zerwanie z nią definityw ne i przejście na pozycję rew olucyj ną. W naukach społecznych i filozofii trudno było o przełam anie posta wy pierwszej, w naukach ścisłych wymagało to kolizji z obiegowymi poglądami filozoficznymi; i tu, i tam główny wysiłek skupiony być m u siał na przezwyciężeniu zawężającego horyzonty czy w prost ogłupiają cego „Spezialistentum ”. W literatu rze i sztuce więcej szans na zajęcie postawy trzeciej czy też w końcu czw artej dawała orientacja realistycz na. Nie ta jednak była najczęstsza, lecz pierwsza (produkcja „towaru artystycznego”) lub druga, czyli właśnie dekadencka. Dram atyczne zała manie się twórców stąd bowiem wynikało, że przyjmowano rzeczywi stość taką, jaka dana była w świadomości zbiorowej, pełnej lęków, nie jasności, zahamowań i frustracji.

D ekadentyzm nie sięgał do społecznych źródeł każdej sytuacji jed nostkowej, karm ił się ułudami, zastępował „W elterkenntnis und Selbst

erkenntnis” mitologią różnego autoram entu. Lukacs dowodził więc, że

tw órca pozbawiony tej fundam entalnej „miary antropologicznej” nie jest w stanie nie tylko trafić w istotne problemy konkretnej egzystencji tego czasu historycznego, ale nie może odkryć nic nowego. Cechą w y różniającą ten n u rt artystyczny są zatem bezpłodne alternatyw y: fał szywa obiektywność bądź fałszywa subiektywność, goła bezpośredniość faktów bądź zm istyfikowane praw dy wieczne, w ydum any ład zew nętrz ny bądź zmyślona harm onia w ewnętrzna, przerzucanie się od fetyszów dnia powszedniego do fetyszów magicznych poszukiwanych w duszy

(21)

ludzkiej czy „duszy św iata”. Takie ekstrem y to np. Dos Passos albo M aeterlinck. P rzy tym cały ów n u rt od naturalizm u do impresjonizm u przez symbolizm, dadaizm i „nową rzeczowość” aż po surrealizm można sprowadzić do poglądów relatyw izujących porządek rzeczywistości. Rzeczywistość daje się uchwycić w perspektyw ie danego podmiotu, da nej chwili, danego układu zdarzeń etc. Nie ma tu żadnego typowego charakteru, wszystko jest ubogie w treść, żyjące krótkim oddechem pseudozagadnień ad hoc konstruow anych. Analiza D zikiej kaczki Ibsena w konfrontacji z Don K iszotem posłużyła Lukâcsowi jako świadectwo w stępnej fazy rozpadu ideologicznego. Donkiszoteria Werlego z dram atu Ibsena jest żałośnie tragiczna, podczas gdy oryginalny bohater Cervan- tesa był tragikom iczny. W tedy pisarz wiedział, że epoka błędnych ry cerzy skończyła się bezpowrotnie, Ibsen zaś nie chciał przyjąć do wia domości społeczno-historycznego obrotu rzeczy i dlatego tw orzył później sam otnych arystokratycznych bohaterów. Symbolizm w ypiera w kon sekwencji realizm , arty sta traci ową m iarę, która w ynika z zakorzenie nia jednostki w świecie społecznym. Symbolizm m rocznieje i zagęszcza się w twórczości późniejszej — u S trindberga i ekspresjonistów. Deka dentyzm to więc tyle co u tra ta w iary artystycznej („Verlust des schrift

stellerischen Massstabes”).

Zanim zbadamy, dlaczego rozpraw a ta nie udzieliła odpowiedzi na pytania A nny Seghers i nie rozwiała wątpliwości, przytoczm y jeszcze kilka bardziej szczegółowych refleksji Lukacsa z późniejszej jego pracy

Deutsche L iteratur im Zeitalter des Imperialismus. Praca ta była me

rytorycznym przedłużeniem rozpraw y z r. 1938 — konkretyzowała i egzemplifikowała tezy tam postawione, zwłaszcza w odniesieniu do te go okresu, k tó ry Lukacs uważał za cieplarniany dla postaw dekadenc kich (awangardowych). Okres 1848— 1890 był bowiem okresem ich wy lęgu; tragiczne załam ania artystów w ystąpiły dopiero wówczas, kiedy kryzys ideologii burżuazyjnej z fazy podskórnego istnienia przeszedł w fazę jawności. N aturalizm , według Lukäcsa, był pierwszym widocz nym przejaw em rozpadu k ultu ry . Świadczyć ma o ty m ustaw iczny re gres pisarza najbardziej utalentow anego, H auptm anna, k tó ry poza Tka

czami i F utrem bobrowym nic już nie stw orzył dobrego. Inne świa

dectwa to bezbolesne przejście tego k ierunku w symbolizm oraz prze dziwna m ieszanina poglądów w yznaw anych i przekazyw anych przez późnych naturalistów (etyczno-m istyczny socjalizm, anarchistyczne dąż ności, nietzscheanizm). Z p un k tu widzenia postawy duchowej i treści utw orów (a wyłącznie takie kry teriu m Lukacs uw ażał za słuszne) na turalizm jest rodzicem wszelkich późniejszych dążeń awangardowych. Zm ieniały się jedynie techniki twórcze i formy, nb. właśnie dlatego, że nic więcej nie było do powiedzenia. Na czym tedy polegały dekadenckie aspekty naturalizm u? Na absolutyzacji powierzchni życiowej i podda niu się przypadkow em u biegowi rzeczy. Od drugiej strony (biegun po

(22)

zornie tylko przeciwstawny) to samo nastąpiło w opisie świata we wnętrznego. Podmiot i przedm iot zostały od siebie odcięte, ich głęboki g run t społeczny pogrążono w niepamięć; do symptomów takiego rozu mienia świata należały bierna tęsknota za sensowną rzeczywistością

(„leere Sehnsucht nach W ahrheit”) albo cyniczna kpina, albo m esjani-

styczne rojenia. Tak więc artyści oscylowali między rom antyczno-reak- cyjną kry tyk ą system u kapitalistycznego a pogodzeniem się z faktem je go istnienia, mimo że nim się brzydzili.

Przykłady? Lukacs sięgnął po same wypowiedzi programowe. Św iet ny cy tat z Emanuela Quinta mówił o poczuciu obcości u wszystkich twórców tam tej epoki oraz o mitologiach, które ich przyciągały z lewa czy z praw a („Sozialstaat” albo „Tausendjähriges Reich”, jednakowo obiecujące wolność i królestwo Boże na ziemi). Dehmel otrzym ał głos, by zaświadczyć, że naturaliści nie przebrnęli poza okolicznościowy obraz świata. Detlev von Liliencron (Poggfred) oświadczał w imieniu swego po kolenia: „Je m 'en fiche”. Analizy dokładniejsze poświęcił Lukacs poezji Rilkego i Georgego. Obaj reagowali na wilhelmińską erę powszechnej szczęśliwości i błogiego stanu „security” odwrotem od świata społecz nego. W sensie światopoglądowym („geistig-weltanschaulich”) ich uciecz ka liryczna była, według krytyka, identycznie samooszukańcza i bez wolna jak naturalistyczne fetyszyzowanie potoku powszechnych w y darzeń. Wobec wzmagającego się naporu publicznych kłam stw i wszech w ładnej hipokryzji, wobec oczywistej pustki duchowej protest lirycz ny stanowił dla nich jedyną możliwą szansę oporu. Tak więc u Rilkego stykam y się z rozpaczliwą samotnością, przerażeniem w obliczu groźne go» wyjałowionego z autentycznie ludzkich wartości świata, niemocą człowieka wobec nieuchronnie pogłębiającego się rozpadu. Lukacs nie znalazł żadnego uspraw iedliwienia dla jego całkowitej niezgody na rze czywistość zastaną, gdyż poeta wyznał tyle tylko: „W ir ordnen. Es

zerfällt. W ir ordnen’s wieder und zerfallten selbst”. Rilke był przynaj

mniej niebywale wyczulony na wszechwładną alienację. George scho wał się do swego w nętrza, by własną melancholię i bezdenną rezy gnację przetworzyć w kunsztowne wersy i arystokratyzm poety skon- trastow ać z nienaw istnym mu motłochem. Kiedy z kolei snuł swoje proroctwo o innym świecie, zapowiadał „Nową Rzeszę”.

Nie trzeba komentować, że analiza poezji Rilkego była nader w y biórcza, stronnicza i chybiona. Istotny dla nas jest sposób argum entacji Lukacsa. Jak w skazuje ów kazus, zmierzał do wykazania, że sam choć by najgłębszy protest przeciw zreifikowanej egzystencji nie wystarczy, by przerw ać zaklętą obręcz dekadentyzmu. Póki tw órca akceptuje świat rozbity, w ypruty z sensu i ładu, póki daje w yraz pesymistycznym czy katastroficznym doświadczeniom, nie zasługuje na aprobatę. Talent, wrażliwość i szczerość, jak tłum aczył Annie Seghers, to wartości poza granicam i sporu, jaki toczył z dekadencko-awangardowym i nurtam i.