W teatrze Jednego Widza : Przedśpiew Józefa Wittlina

(1)

Prace ofiarowane Profesorowi Ireneuszowi Opackiemu

gościńcem

(2)

W teatrze Jednego Widza Przedśpiew Józefa Wittlina

Poetycka modlitwa o „piękną śmierć” była usankcjonowaną przez tradycję formułą porozumienia z publicznością, formułą wyjętą niejako spod moral

nego osądu. Nie dziwią zatem słowa poety, aktora wojennego teatru, wołające

go w 1917 roku:

O daj mi, Boże piękną śmierć, gdyś życia nie dał mi pięknego — 1

Inny uczestnik wojennej batalii Józef Wittlin z dystansem odniósł się do zawartego w tym poetyckim przesłaniu gestu. Pisał: „Dziwna rzecz, że głosiciele piękności śmierci propagują ją, o ile nam wiadomo, przeważnie za życia, w pełnym zdrowiu i w stanie przytomnym [...]. Niekiedy chodzi o wykonanie brawury w oczach całego świata, przed chłodnymi źrenicami historii, a wówczas najgłośniejsi z widzów upajają się śmiertelną męką swych bliskich i zapewniają umierających, że w tej chwili właśnie są najpiękniejsi.” 2 Wittlin nie przystawał do roli barda śmierci, barda wojen. Drażniła go dekoracyjność gestów poetów wystawiających swoje słowa na licytację publicz

ności. Model poezji tyrtejskiej3 wydawał mu się manipulatorską grą w dziejo

wym hazardzie, etycznie podejrzaną. Głos poety Tyrteusza, artykułowany

1J. R e lid z y ń sk i: Modlitwa o piękną śmierć. W: Id em : Laury i cierpienie. Kraków 1917, s. 48.

2J. W ittlin : Wojna, pokój i dusza poety. W: Id em : Wojna, pokój i dusza poety. Szkice literackie i przemówienia. Zamość 1925, s. 28, 29.

30 modelu tyrtejskim poezji lat I wojny światowej piszą: Z. K lo c h : Poezja I wojny światowej.

Tradycja i konwencje. Wrocław 1986; R. P rz y b y lsk i: Poezja pierwszej wojny. W: Literatura polska 1918—1939. Red. A. B ro d zk a, H. Z a w o rsk a , S. Ż ó łk ie w sk i. Warszawa 1975,

s. 227—229.

(3)

W teatrze Jednego Widza..

101 w modlitewnej frazie, brzmiał fałszywie, a konfesyjny wymiar modlitwy uległ zatarciu. „Osobliwie zaś poezja miała być wolna od wszelkich hamulców etycznych, i raczej służyć pięknemu kłamstwu niż przykrej i nieponętnej prawdzie.” 4— oznajmiał z nie ukrywanym żalem Wittlin. Wiedział, że piękne kłamstwo poezji ma walor spektakularny.

Wojna była widowiskiem odmieniającym kryteria ludzkich powinności, nicującym miary moralności, normy zachowań. To swoisty teatr historii, gdzie, jak pisze poeta: „Młodzi i starzy mężczyźni, ojcowie rodzin, poważni rolnicy

i spokojne mieszczuchy, aby zakryć ohydę czekającego ich rzemiosła, przebie

rają się barwnie, jak dzieci, brzęczą ostrogami, i przy dźwięku trąb i bębnów biciu, rytmicznie tupiąc nogami, maskują swoje smutne i zgoła niezabawne przeznaczenie.” 5 A gdy infernalne widowisko się skończy... ocaleni aktorzy i widzowie, dekoratorzy i inspicjenci wracają do swych dawnych, porzuconych zajęć. Odwieszają kolejne paragrafy kodeksów moralności i na nowo ćwiczą zapomniane role.

Co czyni poeta po wyjściu z inferna wojny? Jak mityczny Orfeusz po przekroczeniu progów piekła spogląda za siebie. I wtedy to dopiero otwierają się przed nim ziemskie wymiary inferna. „Któż potrafi w ogóle mówić wtedy, jeżeli nie poeta? A pokój właśnie należy do rzeczy tragicznych. Właściwie wojna nie jest tak straszna, pokój jest okropniejszy. Wojnę często można przeżyć — pokój nie zawsze [...].” 6 Wypowiadając te słowa, miał Wittlin być może w pamięci ów lwowski epizod z wiecu inwalidów, na którym kombatant Jan Kos po skończonej oracji „palnął sobie w łeb” . Podobnie rzecz całą ujął inny poeta, uczestnik wojny, Apollinaire. W wierszu Orfeusz z 1917 roku profetycznie obwieści:

Teraz wszystko jest olbrzymie Wydaje mi się że pokój

Będzie równie potworny jak wojna’

W deklaraqach poetów: i tej profetycznej Apollinairea, i tej konstatującej, a wynikłej z oglądu stanu rzeczy Wittlina, jedno jest wspólne: zatroskanie o kształty pokoju, który bynajmniej nie jest stanem spokoju — powrotem do przedwojennego status quo.

W krajobrazie po bitwie dość łatwo zbudować choćby atrapę materialnej równowagi i cieszyć się jej widokiem. Przywrócić stan spokoju duchowego o wiele trudniej, gdyż „sumienia swego nie można ustawić w oszklonej ga

4J. W ittlin : Wojna, pokój..., s. 18.

sIbidem, s. 12.

*M. P ie c h a l: Rozmowa z Józefem Wittlinem. W: Id em : Poezja i coi więcej. Łódź 1975, s. 173.

7G. A p o llin a ire : Orfeusz. W: Id em : Wybór poezji. Wrocław 1975, s. 475.

(4)

blotce na pokaz kształcącej się młodzieży” 8. „Spokojne sumienie człowieka powojennego jest najbardziej niepokojącym objawem” — stwierdza autor Hymnów, a zarazem pyta: „ [...] i nie wiadomo, co więcej nas deprawowało wojna czy pokój?” 9

Prawdziwe piekło ujrzał Wittlin po zakończeniu wojny, na froncie galicyj

skim. Jednodniowy pokój na ulicach Lwowa, aurę zbratania ludów przerwały spory o barwę sztandaru powiewającego na miejscowym ratuszu. Tak rozpo

częły się walki i pogromy trwające osiem miesięcy. „Nieznany jest przebieg walk, jakie w tym dniu zaczęły się toczyć, że się tak poetycznie wyrażę

— w moim sumieniu, a których rezultatem jest zbiór poematów Hymny ”

— wyznaje Józef Wittlin we wspomnieniowym artykule10.

W tej aurze zdarzeń i przemyśleń powstawały Hymny. Dojrzewały do kształtu ostatecznego długo — cyzelowane i poprawiane. O tym, że nie było w nich li tylko bezpośredniego odreagowania na wydarzenia bieżące, że nie mieściły się tylko w rejestrze literatury rozrachunkowej, świadczy fakt trudu pisarza gotującego kolejne redakcje wydań11.

Już po pierwszym wydaniu tomiku Hymnów, w udzielonych wywiadach, Wittlin tak określił motywy, jakimi się kierował, pisząc te wiersze. Wypo

wiedź pierwsza: „Proszę sobie wyobrazić młodego człowieka, który wszedł dopiero w życie, otoczonego śmiercią ze wszystkich stron. Hymny to był protest, to było wołanie o życie...” 12 Wypowiedź druga: „Hymny były je

dynie ucieczką przed zmorą okropności.” 13 Z tych lapidarnych enuncjacji pisarza dwie sprawy wybijają się na plan pierwszy. Te mianowicie, że u podstaw intenqi pisarskiej legł pewien typ reakgi na zdarzenia (protest), co implikowało swoistą interwencyjność (wołanie o życie). I to było wychylone jakby na zewnątrz, ku odbiorcy, dając możliwość zbiorowej terapii. Po wtóre zaś była ta poezja, w zamiarze samego twórcy, ucieczką — rodzajem eskapizmu przed wrogą zewnętrznością. I to zdaje się wyznaczać tej poezji wektor odmienny — ku wnętrzu, ku terapii indywiduum. Te kierunkowe wektory uzmienniają też typy wypowiedzi: od deklaratywno-interwencyjnych po refleksyjno-konfesyjne.

Wydaje się, że już pierwsza redakcja Hymnów zawiera tę dychotomiczność sytuacji mówienia. Gdy czytamy Przedśpiew :

*J. W ittlin : Wojna, p o k ó j..., s. 11.

9Id em : Ze wspomnień byłego pacyfisty. W: Id em : Orfeusz w piekle X X wieku. Paryż 1963, s. 79.

“ Ibidem, s. 73.

11W okresie dwudziestolecia międzywojennego Hymny ukazały się trzykrotnie w zmienionych wersjach.

UA. G a lis: Rozmowa z Józefem Wittlinem. W: Id em : Poszukiwacz prawdziwej rozmowy.

Warszawa 1977, s. 182, 183.

UM. P ie c h a l: Rozmowa..., s. 172.

(5)

103

Jeszcze jest we mnie krzyk

ginących batalionów I pamięć z trzaskiem rozwalonych tro n ó w --- A już przybywam, dążę, a spieszę,

Obładowany jukiem iwieżych plonów.

Jeszcze drga we mnie gorącość pożarów Otchłannych piekieł i jeszcze mnie dławi Ohyda krwawych, zatrutych oparów — A już przynoszę wam moc cudnych darów, Darów bez lik u ---

Bądźcie mi łaskawi.

Jeszcze mi czarny dzień, jak czarna zmora Leży na piersiach, — a już wieczność głoszę:

Dzisiaj jest czyściec, — piekło było wczora, A jutro raju wam nastanie p o r a --- O posłuchanie was proszę.*4

— to w planie kompozycyjnym wiersza, rozłamującym każdą strofę wpół, zarysowują się dwie strefy aktywności podmiotu mówiącego. Jedna to — de- skryptywnie kreślony — obszar zinterioryzowanych doświadczeń grozy wojny, drugi zaś to — wyraźnie zwrócony w stronę przywoływanego odbiorcy — gest ofiarny i posłannictwo. Są one między sobą spięte klamrą współzależności (jeszcze — już). Ta intemalizująca zasada „zamknięcia”, skumulowania doświadczeń wojny, doświadczeń sensualnych i mentalnych w swej treści (krzyk, pamięć) z jednoczesną formułą otwarcia, wyjścia k u ... funduje obraz człowieka obarczonego je sz c z e doświadczeniami przeszłości, a ju ż gotują

cego się na spotkanie jutra. To w jednostce, jej pamięci, kumulują się infernalne doświadczenia losu wspólnoty („krzyk ginących batalionów”,

„trzask rozwalonych tronów”, „gorącość pożarów”). Stan rozkładu, stłam- szenia, przytłoczenia odsłania szereg funkcji i działań określonej sygnifikacji:

„ginących, rozwalonych, otchłannych; drga, dławi, leży” . Metonimiczna oprawa takiego obrazu świata zjawisk historii, intensyfikaq'a i koncentracja składników „budulca” obrazu — ich wypreparowanie (krzyk, trzask), reguły peryfrastycznego mówienia kumulujące pokłady emoq’onalizmu — wszystko to pozwala rozpoznać w tej wizji ekspresjonistyczną wykładnię odczuwania i kształtowania rzeczywistości15. Pejzaż wnętrza człowieka, budowany z od

prysków realnej rzeczywistości w pamięci i doświadczeniu odciśniętych, jak również spreparowany z wyobrażeń mitycznych i religijnych, nosi wyraźne piętno rzeczywistości zdezintegrowanej.

14J. W ittlin : Przedśpiew. W: Id em : Hymny. Poznań 1920, s. 23. Wszystkie dalsze cytacje, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z tego wydania.

“ O ekspresjonistycznym obrazowaniu piszą: E. K u źm a: Koncepcja języka poetyckiego tv teoriach polskiego ekspresjonizmu. (Grupa Zdroju). „Pamiętnik Literacki” 1973, nr 1; K. Ja - kow sk a: Z dziejów ekspresjonizmu w Polsce. Wokół „Soli ziemi". Wrocław 1977, s. 133—165.

(6)

Ukształtowało ten pejzaż wnętrza przeszłości owo „wczora” — „wczora było piekło”. Sytuacja monologisty jest wyraźnie określona czasowo i prze

strzennie: „Dzisiaj jest czyściec.” Perspektywa purgatorium wyznacza „stan przejściowości” . Miejsce oczyszczenia traktowane tu jest jako miejsce roz

rachunku. Z kim? Z sobą samym, z historią, z Bogiem? Ofiarny gest

— składania darów16 — połączony z błagalną formułą próśb wskazywałyby na ich adresata czy raczej adresatów: świat Bóstw.

W kolejnych strofach utworu, w ich części finalnej kreślone są obrazy kultowych zachowań człowieka. Schematycznie zarysowane rytuały ofiarne, w których rozpoznać można ślady ceremoniału eleuzyńskich i orfickich misteriów, elementy obrzędowości fenickiej, żydowskiej, a także chrześcijań

skiej, w zderzeniu z obrazami dwudziestowiecznej hekatomby przypominają nie tylko o kulturowej tożsamości „stosu ofiarnego” 17. Streszcza się w nich historia „gestu ofiarniczego”, która jest jednocześnie historią konfrontacji człowieka ze światem Bóstw. Fazy tej konfrontacji przybliżają poszczególne obrazy w kolejnych „odsłonach” strof. Rytuał ofiarny, czy błagalny, czy też dziękczynny, miał umożliwić człowiekowi kontakt z Bóstwem18.

Starożytne kulty bezkrwawej ofiary składania darów ziemi — plonów (misteria eleuzyńskie, orfickie czy fenickie ku czci Baala) były, dzięki idei wtajemniczenia w misterium boskie, rękojmią gwarantującą człowiekowi, choćby na moment, obcowanie z Nieśmiertelnymi19. Idea obłaskawiania Panteonów i Nieba poprzez dary ofiarne, obecna niemal we wszystkich religiach świata, wiązała się z chęcią dostąpienia odpowiedzi ze strony bóstw.

Często jednak bogowie milczeli. Wówczas to człowiek, uzurpując sobie prawo do rozmowy, począł wieść swój monolog rozpaczy, żalu i buntu. „Po

słuchanie” było wymuszone. Ostatnia prośba monologisty Przedśpiewu jest prośbą o posłuchanie. A stąd krok już, by uderzyć w akordy buntowniczej

„piosnki lepszej” Mickiewicza („Ty Boże, ty naturo! dajcie posłuchanie.”) czy obudzić Kasprowiczowskie echa hymnicznej zwady z Bogiem. Występując w roli antagonisty Boga, a roli świadka i oskarżyciela równocześnie, musi być ów mediator depozytariuszem świadectw i skarg zbiorowości, którą reprezen

tuje. Owo mówienie „w imieniu” podnosi rangę uczestnika tych nierównych zapasów:

“ Zob. E. L each: Logika ofiary. W: E. L each, A. J. G re im a s: Rytuał i narracja. Warszawa 1989, s. 83—97.

17Zob. R. G ira rd : Kozioł ofiarny. Łódź 1987.

“ Zob. hasło: „ofiara”, w Małym słowniku religioznawczym. Warszawa 1969, s. 308.

19Zob. L. W in n ic z u k : Ludzie, zwyczaje, obyczaje starożytnej Grecji i Rzymu. Cz. 2.

Warszawa 1985, s. 549—552, oraz prace: B. K u p is: Religie świata antycznego, W. T yl och:

Religie Fenicji i Syrii. W: Religie Bliskiego Wschodu i dawnej Europy. Warszawa 1981, s. 132 i nast.

oraz s. 145—157; A. K ro k ie w ic z : Orfizm. „Życie i Myśl” 1970, nr 6.

(7)

105

Jeszcze się targam, bo we mnie się skarży Cala Europa! I we mnie podnosi

Ku niebu ręce ludzkość kajdaniarzy — I klnie i krzyczy i wyje i prosi I prosi, błaga i m arzy--- —

Rytualny gest — rąk wzniesionych ku niebu — zwiera całą gamę znaczeń sygnowanych tu ciągiem czasowników. Bo mieści się w tym geście i bunt, i prośba, błaganie i marzenie. Strofa ostatnia wiersza Przedśpiew kreśli ową wizję jutra, wyprowadzoną z profetycznej zapowiedzi raju. Tę osłodę funduje jakby głos cudzy, wsparty autorytetem biblijnego przekazu:

Patrzcie, a ujrzycie:

Już spada manna, już rzeźwi nas rosa I słodzi, słodzi nam życie.

Przedśpiew J. Wittlina jest wierszem inicjalnym zbioru Hymnów. Jego wersja z 1920 roku, wypełniona sztafażem o wyraźnie ekspresjonistycznym rodowodzie, przynosi wizję odczucia trwogi i przeżycia kryzysu duchowego wywołanego wojną. Kategorie „odczucia trwogi” , „przeżycia kryzysu”, tak ważne w ekspresjonistycznym repertuarze ujęć ideowo-formalnych, pozwalają nadać ekstatycznej wizji Wittlina cechy lirycznego monodramu. Rozpiętość skali przeżyć — od swoiście rozumianej interwencyjności po konfesyjność, użyte środki wyrazu — od natarczywych w swej powtarzalności ujęć słownych po jakże czytelną ekspresję gestów, budują spektakl niejednoznaczny w swym przesłaniu. Jeśli zjawia się bunt, to bunt niekonsekwentny w swym finale, jeśli profeq‘a, to autorytetem Księgi wsparta. Formuła „przeżycia” zakłada niejako taką amorficzność ujęć. Jej celem jest wyrażenie tego przeżycia w języku ekspresji werbalnej i pozawerbalnej bez poszukiwań dlań formuły intelektual

nej. Dalsze redakcje wiersza, w tym i jego ostateczny kształt, zmieniają, i to dość gruntownie, jego sensy. Znika, a raczej pozostaje w szczątkowej formie ekstatyczny emocjonalizm, główny nośnik przeżycia. To redakcja-redukcja20:

Jeszcze jest we mnie krzyk ginących batalionów I pamięć z trzaskiem rozwalonych tronów.

Jeszcze mam w płucach gaz i proch, i pożar Świata, co w gardle każde słowo dławi.

Jeszcze mi czarny dzień jak czarna zmora Leży na piersi.

* Zagadnieniom tym wcześniej poświęcili swe uwagi: M. S p ru s iń s k i: Samotny poeta wojny i pokoju. „Twórczość” 1978, nr 12, s. 118—128; I. M a c ie je w sk a : Doświadczenie wielkiej wojny

— Józef Wittlin. W: Poeci dwudziestolecia międzywojennego. Cz. 2. Warszawa 1982, s. 492—496;

por. także teksty M. K isie la i J. O le jn ic z a k a pomieszczone w zbiorze: Studia o twórczości J. Wittlina. Red. I. O p acki. Katowice 1990, s. 7—32, s. 73—92.

(8)

Jeszcze się targam, bo we mnie się skarży Cała Europa! I we mnie podnosi

Pięści ku niebu — ludzkość kajdaniarzy.

Krzyżami wszystkich wojennych cmentarzy Krzyczy i grozi.

Lecz jutro ręce wyciągnę w zachwycie, Gdyż nie na darmo tłukły o niebiosa:

Już spada manna, już rzeżwi nas rosa I słodzi to gorzkie życie.21

Wiersz uzyskuje bardziej — by tak rzec — ascetyczną formułę wypowiedzi dzięki wyzyskaniu wyrazistego wzorca kompozycyjnego, będącego repetycją układu kompozycyjnego z pierwszej wersji utworu. W rezultacie tego zabiegu strofa ostatnia — replikatywna stoi w wyraźnej opozycji semantycznej do całego ciągu strof poprzedzających. Kumulacja nieszczęść, cierpień, które segmentalnie zestawił poeta, ich natłok i utrwalenie (jeszcze n ie przeciw

stawione owemu ju ż z poprzedniej wersji tekstu utrwala stan rzeczy) mogą w konsekwencji (strofa 2) przerodzić się w bunt, którego oznajmieniem są pięści wzniesione ku niebu, krzyk i groźba. Bunt wypełnia wnętrze człowieka

— skupiając w sobie skargi „ całej Europy”, groźby i krzyki krzyży „ w s z y s t

k ic h wojennych cmentarzy”. Ten wielki kwantyfikator przenosi wymiar ludzkiego cierpienia, udręki i rodzących się postaw buntu, wynikłych z mizer

nej kondycji ludzkiej, w rejony — rzec by można — spoza jednego doświad

czenia historycznego. Stworzenie wiersza-monodramu22 odsłaniającego zgrozę przeżyć i odczuć możliwe było w perspektywie bliskiej pamięci doświadczenia historycznego pierwszej wojny światowej.

Wersja ostateczna wiersza powstałego po doświadczeniach dwu wojen światowych tę perspektywę

z m ie n ia .

Rzeczywistość, o której mowa w wierszu, ogląda się w perspektywie „długiego trwania”. Z tych nawarstwień pamięci, doświadczeń, wiedzy o ludzkiej kondycji próbuje poeta dać uniwersalną wykładnię sensu ludzkiej egzystencji, człowieczego cierpienia i buntu. To już próba esencjalnej artykulacji zagadnień, zbliżona do ujęć utrwalonych w póź

nej liryce. Dla plątaniny i zgiełku doświadczeń historycznych szuka się formuły, która maksymalnie kondensowałaby ich znaczenie. Wyrażenie „gorą- cość pożarów” zmienia Wittlin na obudowaną kontekstami filozoficznymi formułę „pożar świata” 23. Ta stoicka metafora kosmogoniczna streszcza w sobie podstawową zasadę powstania i rozpadu rzeczywistości — genesis i katastrofę świata. Objaśnia mechanizm świata — prawo wiecznego po-

J1J. W ittlin : Przedśpiew. W: Id em : Poezje. Warszawa 1978, s. 23.

“ Termin M. G ło w iń sk ie g o : Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka. Warszawa 1962, s. 121—126. Tu użyty nie ma rangi wyznacznika genologicznego. Jest natomiast pojęciem operacyjnym służącym deskrypcji pewnej sytuacji mówczej.

“ Zob. W. T a ta rk ie w ic z : Historia filozofii. T. 1. Warszawa 1978, s. 132.

(9)

107 wrotu. W kontekście analizowanego tu wiersza formuła ta chyba pełni nie tylko funkcję waloru obrazowego, ekwiwalentyzującego stan rzeczy (dziejowy kataklizm), ale ciągnie też za sobą sensy inne. Jak chociażby ten, odsyłający do cykliczności opisywanych zdarzeń, schematyczności postaw człowieka, powta

rzalności pytań i odpowiedzi przez tę sytuację zrodzonych.

Z perspektywy takiego oglądu rzeczywistości stabilizują się podstawowe założenia sytuagi komunikacyjnej tego dziwnego skądinąd monodramu. Na scenie pozostaje człowiek ze swoją udręką, cierpieniem, jako sumą ludzkich doświadczeń z wojennych i dziejowych kataklizmów wyniesioną. Wyposażony w gest i słowo, rozpoczyna swoje przygotowania do występu. Będzie to dziwnie ubogi spektakl,- gdzie słowo (słowo zdławione) przemienia się w krzyk, a jedynym gestem pozostanie gest buntu — „pięści wzniesione ku niebu” . To teatr jednego aktora — jakby w imieniu ludzkości przygotowującego swą rolę.

Rolę buntownika. Ludzkość zapatrzona w „kołowrót dziejów” uwierzy w niedaremność swych próśb i gróźb, i w odpowiedź nieba udzieloną już kiedyś („Już spada manna, już rzeźwi nas rosa / I słodzi to gorzkie życie”).

W planie globalnym dziejów ludzkości jest to powrót do stanu równowagi z wytyczeniem sobie perspektyw jutra. Bunt rodzi się w jednostce. Zbiorowość czeka na cud, na bezpieczne jutro.

W wierszu Przedśpiew, w kilku jego wersjach, ukazuje się mechanizm narodzin buntu przeciw niebu. Jak powie Wittlin w 1924 roku: „Jedna tylko konfrontacja jest możliwa: człowieka z Bogiem, wszystkie konfrontacje czło

wieka z samym sobą prowadzą do obłędu.” 241 z tych to zapasów z Bogiem, światem oraz sobą samym układa Wittlin monodram pod tytułem Hymny. We wzorcu wiersza-monodramu zasadniczą dyrektywą jest wszechwładne panowa

nie monologisty, tak organizującego swą wypowiedź, by zaznaczyć i uobecnić w niej rolę wykonawcy działania. Rola wykonawcy zakłada niejako obecność słuchacza, widza. Forma monologowa nasyca się elementami dialogu, choćby pozornego. Jest to zazwyczaj dialog z Milczącym. Owo milczenie wzmaga jakby dramatyzm sytuacji wypowiedzenia. Działanie monologisty nakierowane na interlokutora suponuje jego przynajmniej milczącą obecność czy też obecności tej się domaga.

To teatr jednego aktora, choć w wielu rolach i teatr Jednego Widza. Wittlin napisze: „Cały świat jest olbrzymią sceną, na której odgrywamy tragikomiczne misterium naszego życia przed jednym i jedynym widzem. Ten Widz przygląda się nam od wieków ze swej samotnej, królewskiej loży. On nas nie oklas

kuje.” 2* I trwa ten spektakl od wieków. Zmieniają się aktorzy, pozostają świadectwa — teksty. Pośród nich Hymny Józefa Wittlina. To poetyckie świadectwa — śpiewy kolejnego z pokolenia Orfeuszy. I jakże dalekie od służby „pięknemu kłamstwu”, i jakże bliskie „przykrej i nieponętnej prawdzie”.

MJ. W ittlin : Pusty teatr. W: Idem : Orfeusz..., s. 388.

“ Ibidem, s. 389.