Metryka a intonacja

Karol Wiktor Zawodziński

Metryka a intonacja

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 40, 395-424

METRYKA A INTONACJA

M aria Dłuska. Studia z historii i teorii w ersyfikacji polskiej. Tom I (P.A.U. — Prace komisji językowej N r 33). Kraków 1948

(s. VI, 367, 1 n lb .).

1.

W liczbie książek, wysuniętych do najważniejszej dziś nagrody literackiej w Polsce, „N agrody Odrodzenia“ w roku 1948, została wymieniona książka M arii Dłuskiej. Zaszczyt nie mały i tym b a r­ dziej zdumiewający, że spotkał książkę nie tylko naukową — w to ­ w arzystw ie powieści i przy właściwie rozumiejącym się przeznaczeniu nagrody dla prozy beletrystycznej, przynajm niej artystycznej — ale w dodatku tra k tu ją c ą przedm iot ta k specjalny, suchy i w zasa­ dzie nudny dla niespecjalistów (naw et literaturoznaw ców ), jak w ersyfikacja. A przecież to, paradoksalne na pozór, wyróżnienie jest słuszne i właśnie tym bardziej sprawiedliwe, jako ocena pisarza, im bardziej potężne przeszkody do ukazania swego talentu we w łaści­ wościach tem atu miał do pokonania. Istotnie książka Dłuskiej je st piękną „książką do czytania“. Nie tylko nie jest pisana tym nauko­ wym żargonem, którego pokusom przy takiej okazji ulegają naw et ta k artystyczne organizacje, jak nieboszczyk Siedlecki; nie tylko zaleca się popraw ną polszczyzną, jasnym wykładem, słowem w szyst­ kim i cnotami wzorowej pracy naukowej, ale w dodatku posiada w wie­ lu miejscach znamiona prozy artystycznej. Jeśli rdzennym zadaniem poezji je st utrw alenie w mowie uczuciowego akom paniam entu myśli, to ileż razy argum entacja uczonej przemawia tu do nas swą form ą także, bije żarem wewnętrznego przekonania, unicestwia sarkazm em opozycję, korzysta nie tyle z rozwiniętego rozumowania, co z w y­ mownego „gestu słownego“. Nieboszczyk Piwiński, pisząc o prozie artystycznej, mówił często o gestylukacji słownej, nie rozw ijając — w ram ach swych zwięzłych wypowiedzi — tego pojęcia. U m iejęt­ ność posłużenia się jakim ś wyrazem z potocznego języka, intonacje

ironii i perswazji, oto co gołym okiem daje się dostrzec w śród środ­ ków ekspresji M. Dłuskiej. Użyłem słowa „intonacja“, ale z wielkim strachem , gdyż wchodzi ono w dziedzinę, gdzie jestem ignorantem , a gdzie au tork a je st specjalistką, pojęciami z zakresu intonacji po­ sługującą się w swej analizie wiersza nieustannie, i kładącą je u pod­ staw swojej teorii. Niech mi będzie wybaczone, jeśli użyłem słowa niewłaściwie, chodziło mi, aby w sposób najw ierniejszy sch arak tery ­ zować styl książki słusznie wyróżnionej, oczywiście i głównie z jego powodu. Swada autorki i po prostu dowcip pozwalają jej załatw ić spraw y, które ktoś inny rozprowadziłby na wielu stronicach, uzbra­ ja ją c przeciw sobie i swej słusznej tezie znudzonego czytelnika. Oto np., z jakim dowcipem umie zająć stanowisko negatywne względem nowej współczesnej nam fazy „sylabizmu względnego“ , gdy, zacy­ towawszy uryw ek z przekładu Flukowskiego \ określa jego form ę ostatnim wierszem cytatu: „Bez zębów, bez oczu, bez smaku, już nic zgoła“. N astępną przynętą czytelnika, którego tu nic w rodzaju pe­ dantyzm u od lektury nie odstręcza, są piękne, niekiedy obszerne cy­ ta ty , mówiące o autorce jako o miłośniczce poezji, obdarzonej wiel­ kim smakiem i posiadającej obszerne w niej oczytanie.

Nie mogę bez fałszywej skromności uważać się za mniej, niż przeciętny Polak, znającego poezję ojczystą, a przecież dzięki d r Dłuskiej poznałem, czy też zwróciłem dopiero uwagę na takie je j skarby, ja k średniowieczna kołysanka Dzieciątku „Czemu płaczesz Jezu ?“, albo refleksyjny liryk ta k wzgardzonej dziś Konopnickiej „O dniu, co jako pątnik...“, nie ustępujący pod względem głębi „czu­ jącej myśli“ i doskonałości wyrazu osiągnięciom europejskiej poezji filozoficznej, a wobec którego bledną pokrewne stylem „Rozmyśla­ n ia“ Langego; a i z najnowszej poezji umie autorka zacytować zbyt mało znanych poetów, jak L. Podhorski-Okołów lub A. Sowiński (którego już przed w ojną zauważyłem i tylko zły los, rzucając jego

1 Szkoda tylko, że autorka nie wzięła pod uwagę, iż Flukowskiego uspra­ w iedliw ia, być może, chęć niew olniczo-ścisłego naśladowania formy oryginału, Szekspir bowiem, tak samo jak liczni jego w spółcześnicy i następcy, stosuje często w swym pentam etrze jambicznym (Blank verse), obok hipostazy jambu przez trochej, zastępowanie tej dwuzgłoskowej stopy przez trzyzgłoskową (tzw. „anapaestic substitution“ lub „dactylic substitution“;-w ostatnim wypadku zajdujem y i sylabiczne, i akcentowe odstępstwo od wzorca rytmicznego). W ten sposób dziesięciozgłoskowy w zasadzie „blank verse“ może liczyć 14 zgłosek (gdyż tylko ostatnia stopa z reguły nie ulega substytucji, choć znamy przykłady, w których Szekspir w yłam uje się naw et i spod tego przepisu). Polskiem u uchu dość trudno się pogodzić z takimi wariacjam i m etrycznymi. Zresztą Flukowski nie jest osamotniony: istnieje cała grupa poetów (nomina sunt odiosa) stanowiących przed w ojną „ostatnią falę nowatorów“ i z tego powodu dość cenionych przez krytyków, którym imponuje zawsze „ostatnie słow o“, grupa uprawiająca ten „sylabizm w zględny“, który nie ma nic w spól­ nego z czystym tonizmem kultywowanym przez skamandrytów. Udatniejsze próby w tym kierunku robił J. Łobodowski, obdarzony dużym poczuciem rytmu i twórczym darem wersyfikatorskim , który umiał szczęśliw ie harm onizować w swych utworach 13-zgłoskowce z wierszami akcentowym i.

książkę w roku 1939, nie pozwolił mi na podniesienie jej w artości w zwykłym przeglądzie „Rocznika Literackiego“ , k tó ry już za ten rok się nie ukazał). N iektóre ustępy książki, wychodząc poza gran i­ ce spraw w ersyfikacyjnych, stanow ią jakby całkowite opracowanie zagadnień związanych z danym utworem. Myślę tu przede w szyst­ kim o „Bogurodzicy“, k tó rej bogatą literatu rę d r Dłuska podsumowu­ je z właściw ą jej przejrzystością, wypowiadając w łasną umotywowaną opinię w te j od daw na trw ającej dyskusji. Dzięki tym historyczno­ literackim dygresjom książka mogłaby z równym praw em nosić ty tu ł „Studia z dziejów poezji polskiej“ . To świadome rzeczy miłoś- nictwo poezji, które rzuca się w oczy czytelnikowi, potwierdza wy­ znania autorki, oświadczającej, że mimo prac językoznawczych, z dziedziny fonetyki, które ją wprowadziły na katedrę uniw ersytec­ ką, właśnie zainteresow ania w ersyfikacją są u niej najpierwotniejsze, a ta m te studia w jej planie życiowym były traktow ane jako próba podejścia do zagadnień ry tm u od strony fonetyki eksperym entalnej, jako przygotowawcze zabiegi do próby „przeniknięcia tajem nicy śpiewności w poezji“. Tak więc w ystarczające były motywy do sp ra­ wiedliwego wyróżnienia książki wśród utworów prozy literackiej ubiegłego roku; słuszności tego nie podważa fak t, że w przyznają­ cym to wyróżnienie gronie nie było dostatecznie kompetentnych krytyków do oceny jej w artości z punktu widzenia nauki o wierszu.

2. ŚREDNIOWIECZNY ASYLABIZM

Nie przypisuję też i sobie te j kompetencji. Przede wszystkim dla tego, że o wiele więcej niż połowa książki (200 stro n na 360 całoś­ ci) je st poświęcona wierszowi średniowiecza polskiego (do którego zdaniem autorki w najważniejszych rysach swej techniki w ersyfika- cyjnej należeli Rej i M. B ielski), a ja nie jestem w najm niejszym sto­ pniu polonistą-mediewistą i nie posiadam niezbędnego w tym zakre­ sie przygotow ania językoznawczego. Muszę jednak zauważyć, iż obecnie na Uniwersytecie Toruńskim są prowadzone badania w za­ kresie dziejów akcentu polskiego, które w wysokim stopniu mogą podważyć niektóre twierdzenia, a naw et sam sposób podejścia do za­ gadnień akcentu w wierszu staropolskim dotychczasowych wersolo- gów (w te j liczbie i mój, a także M. D łuskiej), o p arty na przekonaniu o identyczności dzisiejszego akcentu z akcentem naszych przodków już w zaraniu litera tu ry polskiej, tj. gdzieś od końca XTV wieku. Pom ijając tę groźbę dla dotychczasowych osiągnięć wersologii na­ szej, muszę wyznać, że po przeczytaniu in extenso wywodów Dłuskiej gotów jestem wycofać swój sprzeciw w sprawie polisystem atycz- ności w iersza średniowiecznego, podniesiony na podstawie znajo­ mości jedynie streszczenia jej komunikatów w sprawozdaniach P.A.U.

Wyróżnienie w nim wierszy sylabicznych (które w praktyce reprezentują praw ie wyłącznie „sylabizm względny“, a te n dałby się określić jako swoisty dla stylu poetyckiego tych czasów system licencji poetyckich, odniesionych w zakres sylabizmu) oraz „asyla- bicznych“, m a swoją rację, aczkolwiek zastrzeżenia poczynione w moim przeglądzie powojennej nauki o wierszu („Życie L iterackie“ , zesz. 5—6 za 1947) pozostają w sile.

Specjalnie muszę tu poświęcić więcej miejsca „Pieśni o zabiciu Tęczyńskiego“. Muszę wyznać na wstępie, jak bardzo mi pochlebia, iż dr Dłuska potw ierdza (sam a nie wiedząc o tym , gdyż pisany w końcu 47 r. mój przegląd został faktycznie opublikowany dopiero na wiosnę 48, a więc już po ukazaniu się książki) mój w ybór przykła­ dów wiersza asylabicznego (1. c.), mianowicie te j „Pieśni“ („tkw iącej najgłębiej w trad y cji średniowiecza“, M. Dłuska, s. 21) i jedynego obok tego przez nią wymienionego, jako pisanego ta k ą sam ą techni­ ką, utw oru: — „XV-wieczny piękny list miłosny nieznanego au to ra“ 2

(tamże, s. 147). Mimo, że posiadam y (o ile mi wiadomo dotąd, także po poznaniu książki Dłuskiej) tylko dwa przykłady tak iej techniki rymotwórczej, odczuwamy (tj. Dłuska i ja ) ich rodzimość. D la­ czego — au to rka nie w yjaśnia; wydaje mi się, że m a n a myśli te liczne nacechowane pierwotnością próby „związania“ mowy, przy­ najm niej fragm entarycznie, które odnajdujem y w takich m ateria­ łach folkloru, jak klechdy ludowe, orać je weselne itd., a których liczne analogie znajdujem y u innych narodów słowiańskich. W poezji

2 Za pierwotnością utworu przemawiają, tworząc zbieżność dowodów, inne jego w łaściw ości. Nie jest to pieśń epicka, w ustnym przekładzie w iekam i wygłaszana. Mamy w nim, cudem utrwaloną na świeżo, pieśń-spraw ozdanie i polemikę, pieśń zastępującą gazetę dzisiejszą, kom unikat i w stępniak o bieżą­ cych zagadnieniach. Tę pieśń-sprawozdanie, odnajdujem y po dziś dzień na pierwotnych stopniach kultury: podróżnicy zaświadczają o śpiew anym spra­ w ozdaniu z czynności i w ypadków dnia, układanym tegoż w ieczora przez tra­ garza afrykańskiego czy woźnicę w stepach kirgiskich. O czywiście, na w yż­ szym stopniu kultury i przy użyciu wyrobionych w iekam i tradycyjnych środ­ ków ekspresji epickiej, również do naszych czasów doszły takie p ieśn i-spra- wozdania u Serbów: w każdym razie, jeszcze w czasie pierwszej w ojny św iato­ wej w każdej bodaj kompanii znachodził się poeta, który wieczorem na biwaku, akompaniując sobie na gęśli, opiewał czyny bohaterskie św ieżo zdziałane i sław ił poległych dziś towarzyszy broni. Pieśń o zabiciu Tęczyńskiego dźw ięczy w uszach tym recitativem, którym wykonyw ana była w obec słuchających ją w dw o­ rzyszczach cofnesów czy baronów. Przy sposobności trzeba się przeciw staw ić rozpowszechnionem u poglądowi, że autorem jej był szlachcic. Szlachcic w M a- łopolsce XV w ieku nie był pojęciem demokratycznym, nie m iał nic w spólnego z m azowieckim czy podlaskim szlachcicem chodaczkowym XV III wieku, bliż­ szy był feudałom zachodnio-europejskim , i trudno go sobie w ystaw ić w roli rezydenta czy tym bardziej wędrownego śpiewaka, sławiącego m ożnych panów i ich vendettę na plebejskich zuchwalcach, a ten ton dominuje w pieśni. R eci- tativo, podkreślające m elodią dowolne kadencje i rozsiane na los szczęścia rymy, określa w znacznym stopniu charakter form alny utworu i może najpew ­ niej w yjaśnić istotę jego wiersza, podobnie, dopiero recytacja w raz z muzyką poezji epickiej W ielkorusów w yjaśnia zdaniem w ielu badaczy istotę w iersza bylinnego.

kunsztow nej naśladował tę form ę Puszkin w swej bajce o Bałdzie, określanej w rejestrach jego form wierszowych jako przykład „ry ­ mowanej prozy“ . M aria Dłuska przyznaje, że „o wiele więcej cech łączy ją („Pieśń“ ) z innymi średniowiecznymi utw oram i o jednoczło- nowej budowie w iersza“ , mimo to, pod sugestią form y graficznej, uważa ją za pisaną wierszem dwudzielnym. Nie wiem w jakiej fo r­ mie graficznej doszedł zabytek, bardzo wątpię, żeby w takiej, w jakiej mi je st znany w kilku drukowanych tek stach ; ta form a prawdopo­ dobnie je st rekonstrukcją wydawców, zależną od ich interp retacji stru k tu ry w iersza; interpretacji, na k tó rą można się nie zgodzić, ta k ja k nie zgadza się D łuska na rozumienie tego wiersza (dosyć prze­ cież rozpowszechnione) jako metroidalnego w ariantu 13-zgłoskowca. Oczywiście, z kunsztownością tego m etrum , którego książko­ we pochodzenie pięknie ukazała nam przedtem d r Dłuska, form a pieśni nie może mieć nic wspólnego; ale również nie dajem y w iary zapewnieniom, że „bardzo dokładna, drobiazgowa analiza ta k rymów, ja k i składni utw oru wykazuje, że przecież pieśń była składana długimi, dwuczłonowymi w ierszam i“. Wydaje m i się, iż podejrzenie jakichkolw iek subtelności artystycznych (a już zwłaszcza ekspre­ syjności ry tm u „dwukrotne energiczne oksytony“ w średniówce) je st zupełnie nie stosowne, jeśli zakładam y prymitywizm techniki tego pieśniowego sprawozdania. Nieuprzedzonemu oku całość utw oru przedstaw ia się w wielkich liniach, jako szereg ustępów-okresów ; przy dużej skłonności do skojarzeń historyczno-literackich można dostrzec pewne analogie do takich strofoidalnych składników kom­ pozycji form alnej jak „laisse“ epiki starofrancuskiej (analogii do­ szukać się można również w sferze spółdźwięczności). Okresy te sk ładają się z prostych zdań, przeważnie współrzędnych. Budowa ich je st ta k wyrównana, że są one (lub ich składowe części) jedno­ cześnie elementami rytm u. Przedziały między nimi są ta k niewątpli­ we, że ani w jednym miejscu nie mogę zaoponować przeciw przed­ staw ieniu ich przez M. Dłuską. N a zakończenie takich prym ityw nych kolonów odrzucone są współdźwięczności (choć zdarzają się one często i w ew nątrz kolonów), bardzo różnego typu, najczęściej wyni­ kające z równoległości budowy syntaktycznej, a pozwalające na n a­ stępującą klasyfikację: obok rymów ścisłych — ostatniozgłoskowe rym y, lub tylko asonanse; obok tego — rym y nieścisłe dwuzgłosko- we. Oznaczymy rym y dwuzgłoskowe dużymi literam i, nieścisłe dwu- zgłoskowe małymi, ostatniozgłoskowe ze znaczkiem u góry. Ponie­ waż trudno je st zdecydować, czy to samo zakończenie, które je st np. ścisłym rym em dwuzgłoskowym dla jednego ze swych sąsiadów, nie je st także dla innych rymem ostatniozgłoskowym, czy bardzo dalekie dla nas współdźwięczności nie były brane pod uwagę przez składacza pieśni — staram się t ą sam ą literą z odmiennym znacz­ kiem u dołu, znaczyć te końcówki, które mogłyby być uznane za współdźwięczne ; x oznacza zakończenie nie mające, przynajm niej

w danym okresie, współdźwięczności. Wówczas schem at utw oru przedstaw iałby się ta k (w nawiasach ujm uję kolony o wewnętrznym rymowniu, po jego oznaczeniu w formie prostej) :

7a1 7A (ЗА 4A) 6B 7B (ЗВ 4В)3 6х 7В 7х 6В 7х 7В 8С (2с1 6С) 6с 7D 6С 7Dj (4с1 3DJ 7d2 8D (Зс 5D) 7D, 8d' 7D, 8D, 8D2 8d4 7d4 7D2 10D 8D2 7D4 6D4 8dr> (5d5 3d5) 6Dt 6d 7B 6d5 7B, 7B4 6b2 6E1 6E 7Dj 8d 8f 7f 7f 6Dj 7x 7B 6f (?) 4B 7f 6B

Praw ie w szystkie kolony posiadają więc współdźwięczności końcowe, przy tym nie można powiedzieć, aby były bardziej w yrazi­ ste w parzystych, tj. w klauzulach wierszy, k tó re za poprzednimi wydawcami widzi w tym utworze dr Dłuska, niż wewnętrz tych w ier­ szy. Jeślibyśm y policzyli te wiersze, to mielibyśmy 10 trzynastozgło-

skowych, 7 cztemastozgłoskowych, 4 piętnastozgłoskowych, dłuż­ szych — 2, krótszych — 3. Przewagę jednego ty p u można stw ier­ dzić rachując kolony (nie biorąc przy tym pod uwagę cząstek wydzielonych rym am i w ewnątrz kolonów). Mamy wówczas 24 sied- miozgłoskowe, 10 ośmiozgłoskowych, 15 sześciozgłoskowych, k ró t­ szych 1, dłuższych 1; 7-zgłoskowce stanow ią więc praw ie połowę, prawie tyleż, co dwa inne typy, różniące się in plus lub in minus o jedną zgłoskę. Takim sposobem można by mówić o 7-zgłoskowcu jako o rdzeniu te j m etroidalnej stru k tu ry , co już stanowiłoby jej wyraźne specyficum, odróżniające ją od ta k licznych w średniowiecz­ nej naszej poezji przykładów m etroidalnej stru k tu ry , z 8-zgłoskowym rdzeniem. O nich za chwilę.

Przechodząc do rymowania pieśni, stwierdzić trzeba ukazujące się już przy pierwszym rzucie oka na wyżej podany schemat, o p ar­ cie się na niewielkiej ilości rymów, a raczej grup współdźwięczności; niekiedy całe ustępy (II i III) m ają współdźwięczności wspólne dla całego ustępu (aczkolwiek na różnych zasadach o p arte), w czym można by się doszukiwać pewnej analogii (bynajm niej jednak nie naprow adzającej na myśl o jakiejkolwiek zależności, czy naw et choć­ by znajomości tych utworów u naszego składacza) do „laisse“ wczesnej fazy epiki starofrancuskiej („Pieśń o Rolandzie“ ) , tj. z u stę ­ pami nierównej ilości wierszy, zakończonych ty m samym asonansem. „Pieśń o zabiciu Tęczyńskiego“ nie m a nic wspólnego ze swoistą re ­ gularnością form alną ta m tej wielkiej poezji, może być tylko przekła­ dem prymitywnego wcielenia pokrewnej zalążkowej myśli: zużytko­ w ania współdźwięczności dla zjednoczenia strofy.

3 Przyjm uję lekcję Dłuskiej: „chrągiewnego“ zam iast „chorągiewnego“, dzięki czemu liczba zgłosek zmniejsza się o 1; ale poprawiam błąd — ma być 6 + 7.

W ysunięta przeze mnie interp retacja nie m a pretensji do pew­ ności dogmatu. J e s t raczej głosem w dyskusji nad tym ciekawym utworem, k tó ry dopiero w omawianej książce doczekał się obszer­ niejszego kom entarza: od dawna n a to zasługiwał. Przedstawienie go w formie dwuczłonowych wierszy, choć daje mniejsze możliwości, sprowadza go do jednej jakiejś zasady metrycznej (i zostawia zawsze jeden wiersz jednoczłonowy) ma za sobą, muszę przyznać, wrażenie czytelnika, w którym człony łączą się parzyście w nadrzędne ca- łostki składniowo-metryczne. Może to być jednak rezultatem g ra ­ ficznego przedstawienia utw oru w druku, takiego, do któregośm y przywykli. Ale dziś nam również trudno ~ przedstawić sobie strofę „Trzech B udrysów “ i „Czatów“ w formie graficznej sześciowiersza, a ta k ą przecież je st w pierwodruku ; znam również pierwodruki utwo- rówlłłakowiczówny w trójakeentow ych koloniach, które następnie, w książkowych wydaniach, przybrały postać sześcioakcentowców. Tym bardziej w tym utworze, ze względu na ch arak ter jego rym o­ w ania granica między wierszem a półwierszem ujaw nia swą płyn­ ność i pozwala na dw ojaką interpretację jego formy.

W innych spraw ach średniowiecznego wiersza polskiego, z wielkim znawstwem roztrząsanych w książce, nie mogę zabierać głosu z nieodzowną kompetencją. Z w yjątkiem pewnych niekonse­ kwencji rozumowania, już tu ta j ujawniających się w sprawie śred­ niówki (ale o tym później), wszędzie czytelnik je st pokonany świet­ nością argum entacji dr Dłuskiej. Nie zupełnie jasno tylko przedsta­ wia się granica, k tó rą przeprowadza autorka między „asylabizmem“ a „sylabizmem“ względnym, ten drugi omawiając wcześniej, wbrew prawdopodobnemu porządkowi chronologicznemu ich upowszech­ nienia. W rozdziale o asylabizmie średniowiecznym omawia się do­ piero zasadnicze utw ory w rytm ach bezśredniówkowych, o których nadmieniało się tylko w o wiele wcześniej umieszczonym rozdziale (w ogóle porządek studiów nie wydaje się szczęśliwy dla przejrzy­ stości kompozycyjnej książki ! ) ; lojalnie zaznacza już tu autorka

(s. 96), iż „wiersz asylabiczny Złoty, „Legendy“ , „Prologu“ ta k je st bliski 8-zgłoskowcom, że początkowo brany był przez naukę za zepsuty wiersz sylabiczny te j m iary“. Zato przystąpiw szy do te j m aterii, rozpraw ia się auto rka gruntow nie z teorią sylabotonizmu w naszym wierszu średniowiecznym (lansowaną przez uczonych cze­ skich i przez Siedleckiego) : obala m. in. argum ent rzekomych śladów katalektyki, których Siedlecki dopatryw ał się w ustosunkowaniu ilości 7-zgłoskowców z m ęską klauzulą do ogólnej ilości takich za­ kończeń wierszowych; argum ent ten naw et mnie, sceptycznie uspo­ sobionemu względem całej te j teorii, wydawał się nie pozbawiony znaczenia. Swoją drogą, jeszcze i teraz nie w ydaje mi się rzeczą cał­ kiem do pominięcia przew aga 8-zgłoskowców trocheicznych, wśród wierszy te j m iary w średniowieczu polskim. Niewątpliwie słusznie określa to Dłuska, jako „rytm naddany“, choć mówić o jego „roli ornam entacyjnej“ , a tym bardziej funkcji ekspresyjnej, wydaje się zbyt śmiałe i gołosłowne; zwłaszcza związek z ekspresją musiałby

być ukazany in concreto od w ypadku do wypadku, a w ątpię czy to się uda na całej przestrzeni czasu, podczas którego 8-zgłoskowlec trocheiczny, używany bez zróżniczkowania z nietrocheicznym, m a przewagę ilościową u różnych pisarzy XVI wieku, zarówno u Bier­ n a ta z Lublina, ja k niekiedy praw ie tak samo wielką u Ja n a z Czar­ nolasu; sylabiczny odpowiednik te j tendencji — równodzielność 8-zgłoskowca — staje się pod koniec wieku, pod piórem K. Miaskow- skiego, z tendencji — konstantą metryczną, form antem wiersza, a r a ­ czej „wzorca rytm icznego“, używając term inologii dr Dłuskiej. W swojej rozprawce o tym wierszu wykazałem, że nie należy staw iać znaku rów nania między równodzielnością (zjawiskiem czystego sy- labizmu) a trocheicznością 8-zgłoskowców. Ponieważ jednak w 8-zgło- skowcach niezróżniczkowanych, a tych praw ie wyłącznie używano, przew aga tego różnodzielnego (czy trocheicznego) wiersza, uderza­ jąca jeszcze u B iernata z Lublina, trw a przez cały wiek XVI, a u stę­ puje dopiero w wieku XVII, można myśleć, że je st to zjawisko w yga­ sające, regresywne, dziedzictwo jakiejś przeszłości, gdy było kwitnące. U zasadnia to poszukiwania Siedleckiego, naw et w oczach t a ­ kiego jak ja sceptyka. Czym było samo w sobie to zjawisko, też nie je st rzeczą łatw ą do rozstrzygnięcia; tam gdzie (inaczej niż u Mias- kowskiego) nie mamy śladów dopasowywania stylu do norm y me­ trycznej (ile że takow ej w tym względzie nie było!), nie możemy, wobec równoległości z małymi odchyleniami obu zjawisk — syla- bicznego, równodzielności i tonicznego, trocheizm u — określić, do czego zdążał wierszopis. Że jednak zdążał do czegoś, że m am y do czynienia z rezultatem świadomej dążności, a nie przypadku tylko, w skazują cy fry porównawcze występowania tego zjaw iska u różnych autorów. Tak więc pisząc się całkowicie na ujęcie spraw y przez Dłu- ską, nie myślę jednak, żeby jego krótka i ogólnikowa form a rozwią­ zywała problem at, k tó ry niewątpliwie istnieje w dziejach naszego wiersza średniowiecznego i jeszcze przez cały wiek XVI.

3. OBRONA METRYKI.

Jak i w ostatnim ustępie, ta k i w ogóle w dotychczasowych roz­ ważaniach nad książką, starałem się dostosować do jej terminologii, aby spieraniem się o słowa nie zamącać dyskusji spraw istotnych. A przecież do tych różnic terminologicznych muszę wrócić, są one bowiem kluczem do odsłonięcia najbardziej ogólnych i najbardziej zasadniczych rozbieżności między moim stanow iskiem a dr Dłuskiej. Zacznijmy od defensywy. Użycie słów „m etryka“, „m etryczny“, „me­ tru m “ u mnie i u Siedleckiego, w jej oczach je st naruszeniem trad y - cyjnego znaczenia tych wyrazów, bezprawnym rozszerzeniem pojęcia. Czyżby? W prawdzie E lsner i jemu współcześni reform atorow ie w ier­ sze „metryczne“ rozumieli w sensie porządku długości, ale to dlate­ go, że mylnie identyfikowali długie sylaby z akcentowanymi. Termin

„m etryczny“ je st u nas równocześnie przełożony na polskie sło­ wem „miarowy“ i ówcześni poeci, Fredro np., pisząc sylabotoniczne

8-zgłoskowce trocheiczne, mówią o wierszu „miarowym“, co byłoby przez teoretyków , których w skazaniam i się kierują, potwierdzone. Ten term in „m iarow y“ (= metryczny) w odniesieniu do wierszy sto­ powych je st w użyciu przez cały XIX wiek i do K. Wóycickiego włącz­ nie. Praw da, istnieje obok pewna ilość pedantów-filologów, przeważ­ nie klasycznych, którzy chcą zostawić term in przy wierszu ściślej do antycznej w ersyfikacji się stosującym ; są oni jednak u nas, jak i gdzie indziej, w mniejszości. Jeśli nie mogę się powołać na konse­ kwentne użycie w poprzedzającej mnie literaturze wersologicznej term inów „m etrum “, „m etryczny“, „m etryka“ wyraźnie w moim znaczeniu, to dlatego, że w ogóle panuje w niej zamęt metod, pod­ staw , terminologii. Tym bardziej należy się powołać na usus zagra­ niczny. Nie mówię już o bogatej rosyjskiej literaturze przedmiotu, gdzie właśnie takie, ja k u mnie, użycie słowa „m etryka“ jako części nauki o wierszu je st powszechnie przyjęte. Ale zwróćmy uwagę na Zachód. Oto nadzwyczaj popularny „P etit tra ité de versification“ , napisany przez dwóch wybitnych poetów, J. Romains’a i G. Chen- neviere’a (wyd. N RF, mam ósme, z roku 1924). Zaraz w pierwszym zdaniu przedmowy autorowie przeznaczają książkę m. in. „aux spé­ cialistes de la m étrique“, a później, choć częściej używ ają słowa pro­ zodia (m. in. „la prosodie latine“ ), u nas, jak wiadomo, zarezerwo­ wanego dla innej dziedziny, stosują też słowo „m étrique“, także do w iersza francuskiego (s. 42, 45), również „m étrés“ (chaque type de vers ou m étré, s. 54, i ciągle dalej), przym iotnik „m étrique“ („la strophe m étrique“, „articulation m étrique“ ). Jeśli weźmiemy pod uwagę charak ter popularny książki, pisanej językiem potocznym, możemy ocenić zakorzenienie się te j terminologii, co najm niej już przed pół wiekiem, we Francji. Nie inaczej w Anglii. Oto leży przede m ną popularna książeczka dwóch autorów (R. Swann i Fr. Sidg- wick) „The Making of V erse: a Guide to English M etres“ ) wydanie z roku 1945, piąte od 1937), k tó ra jako motto przytacza definicję z Oxford English D ictionary: „Verse... form ing a complete m etrical line“. Te słowa „m etre“ i „m etrical“ pow tarzają się na każdej prawie stronicy; nie ukryw am , że słowu m etryka odpowiada i tu „prosody“. Tak więc m ając precedensy krajow e i zagraniczne (a zresztą, skądby się wzięły pochodne „izometryczny“ i „heterom etryczny“, które dr D łuska uznaje jako przyjęte?) mieliśmy prawo, ja i Siedlecki, w pro­ wadzić te słowa do stałego użycia, jako ścisłe term iny w naszej dzie­ dzinie. Zresztą nie je st to spraw a czysto terminologiczna. Dr Dłuska oponuje, obawiając się przeciwstawienia term inów „ry tm “ i „me­ tru m “, sugerując, że są to zjaw iska różnych kategorii. Nie wydaje mi się, żeby ta sugestia była słusznie wyczuta. Można używać obu term i­ nów, nie będąc stronnikiem dualizmu. N a tym stanow isku stoję w mo­ jej książeczce, opierając się na ta k znanym u nas i poważanym autorytecie jak Kawczyński (jeden z niewielu naszych rom anistów o zagranicznym rozgłosie) : m etrum według niego je st m iarą rytm u, odcinkiem ukazującym jego charakter, więc „wzorcem rytm icznym “ w term inologii d r Dłuskiej, niczym więcej. Sądzę, że d r Dłuska

mo-głąby się zgodzić na to ustępstw o terminologiczne, szanując prawo starszeństw a. „Dualistyczne“ natom iast je st stanowisko Siedlec­ kiego, któ ry idzie w tym m. in. za większością wersologów rosyjskich. Nie da się ono ta k krótko i przejrzyście ująć, ale jego prawomocność ukazuje się przy studium niektórych zawilszych zagadnień (np. we wzmiankowanej powyżej tendencji dla trocheiczności 8-zgłoskowca XV i XVI wieku) ; nie przeszkadza zaś operowaniu prostym i elemen­ tarn y m pojęciem „m etrum “, „metryczność“, wydzielonymi z całego zespołu pojęć związanych ze strumieniem mowy rytm icznej.

Tu dochodzimy do właściwego celu mojej obrony term inu „me­ try k a “. Chciałbym bowiem zapewnić autonomiczność te j w ąskiej gałęzi badań nad wierszem, poza k tó rą nie śmiem się wychylać, auto­

nomiczność badań nad „kośćcem rytm icznym w iersza“ , jak to pięknie nazywa Dłuska, „o funkcji determ inującej wiersz i klasyfikującej i co z tego wynika, o znacznie surowszej nienaruszalności“ . Szczupła ta i sucha dyscyplina, abstrakcyjnością metody przypom inająca geo­ m etrię elem entarną (k tó ra nie zajm uje się m ateriałem , z którego wykonane są modele brył, ani ich kolorem, ani tym czy prawo o su­ mie kątów tró jk ą ta spraw dza się przeniesione w przestw ory mię­ dzygwiezdne) : dąży ona do ustalenia w arunków, dzięki którym wiersz je st współrzędny innym wierszom danego utw oru, tw orzy razem z ni­ mi stru k tu rę mowy wiązanej. Ograniczając w ten sposób zakres badań, a tym samym stw arzając możliwość ich, m aksym alnej w nau­ kach humanistycznych, ścisłości, m etry sta musiałby uznać za nie- podpadające jego kompetencji nie tylko spraw y ekspresyjności śred­ niówki czy innych jej funkcji estetycznych, ale także spraw into­ nacji jako należących do melodyki wiersza. W w ypadku jednak książki Dłuskiej m etrysta musi się zająć ostatnio wymienioną dzie­

dziną, albowiem wiersze, zwłaszcza staropolskie, zdaniem Dłuskiej są „zdaniowo intonacyjne“, intonacja je st w jej teorii „form antem “ wier­ sza polskiego w średniowieczu, a i później spełnia rolę sygnału, zawia­ dam iającego czytelnika o średniówce. Nie można mieć nic przeciw te j teorii a priori: jesteśm y zgodni z dr Dłuską doceniając znaczenie przedziałów intonacyjnych (znowu nie jestem pewien czy dobrze posługuję się term inologią), „przedziały międzywyrazowe“ zostały przez uczoną fonetyczkę surowo potępione w nowoczesnej w ersyfi­ kacji akcentowej. Chodzi tylko o sposób przeprow adzania dowodu te j teorii i tu pow stają liczne wątpliwości, już przy spraw ach w ier­ sza średniowiecznego, które następnie, gdy przechodzimy do poezji polskiej od Kochanowskiego, zam ieniają się w pewność, iż w zapale argum entacji popełnione zostały niemałe i dość oczywiste błędy logiczne.

Ja k już się rzekło, wątpliwości pow stają już przy ustępach dotyczących wiersza średniowiecznego, choć tu teoria d r Dłuskiej je st a prim a vista raczej nęcąca. Zgodność *(ąuasi-obowiązkowa) rozczłonkowania składniowego, „treściowego“ (jak, prawdopodob­ nie nietrafnie, nazywam w swej książeczce, co d r D łuska zastępuje pojęciami intonacyjnymi, „kadencji“, „antykadencji“ i ich odcieni),

z podziałem m etrycznym w ystępuje prawie wszędzie w w ersyfika­ cjach dawnych lub prym itywnych. O braku przerzutni (enjambe­ ment) w w ierszu starofrancuskim zapewniają jego badacze; wydaje się ona jeszcze bardziej niemożliwa w wierszu epickim Wielkorusów. Nie znaczy to, aby można było identyfikować te dwie sprawy. P ogru­ biając (i fałszując, oczywiście, dla plastyczności!) myśl autorki, szereg zdań byłby sam przez się szeregiem wierszy „asylabicznych“ , których form antem byłyby kadencje i antykadencje : znikłaby wszel­ ka różnica między prozą a mową wiązaną. Jasne jest, (znowu używa­ jąc pogrubionych argum entów „przez analogię“ ), że choć b u t odpo­ wiada zwykle rozm iaram i i kształtem nodze i rzadko widzimy, żeby zeń wychodziły palce, lub by odwrotnie, trzeba było wkładać doń wiechcie, b u t a noga są to dwie rzeczy różne. Porzucając żarty, stw ier­ dzić trzeba płynność pojęcia „przerzutni“, niesprecyzowanego rów ­ nież przez d r Dłuską. W różnych wierszach, nie naruszając harm onii obu podziałów, mogą się mieścić podmiot i orzeczenie, rozwinięte do­ pełnienie czy okolicznik czasu lub sposobu, słowem pomiędzy w ier­ szem a wierszem mogą się znaleźć różnice składniowe najrozm aitszej wagi, a częstokroć przedział m etryczny może dopiero uwydatnić, istniejący potencjalnie, ale niewidoczny w prozie, przedział treściowy drugorzędnego znaczenia. To byłyby trudności podstawowego ujęcia dr Dłuskiej. Jeśli wrócimy znów do kónkretnych przytoczonych przed chwilą systemów wersyfikacyjnych, to wiersz starofrancuski jest, poza tą wymienioną właściwością, sylabiczny, a rozczłonkowanie składniowe nie wyczerpuje również własności wiersza bylinnego, k tó ­ rego zasady różni uczeni w rozmaitych właściwościach ukształtow a­ nia (akcentowego, czy też ostatnio, inicjalno-klauzulowego) się do­ patru ją.

W róćmy jeszcze dalej, do spraw y uprawomocnienia m etry­ ki jako osobnego działu nauki o wierszu. To czym m etryka się zaj­ muje, je st zbyt elem entarne i samooczywiste dla wykwintnego znawcy poezji, musi jednak pozostać przy swoim ograniczeniu, aby nie stracić swej uchwytności dla najskrom niejszego wierszopisa, k tó ­ ry na ty m buduje swe utw ory; siłami takichże skromnych poetów, rzadziej teoretyków (a i to jakże niedostatecznych w m iarach dzi­ siejszej nau k i!), przenoszone były elementy w ersyfikacji z obcej, dominującej w danej epoce, poezji do rodzimej i stosowane w m iarę możności do innego m ateriału językowego. Jak wiadomo, wszystkie nieomal w ersyfikacje są naśladowane z innych literatu r: klasyczna rzym ska z greckiej, rom ańskie z późno-łacińskiej, nowożytne ger­ mańskie z romańskich, których wzory skrzyżowały się z wpływami wzorów antycznych; nowożytna rosyjska z niemieckiej (po odrzu­ ceniu poprzedniego system atu wersyfikacyjnego, skopiowanego z poezji polskiej) ; polska, przynajm niej sylabiczna, jak przekonywa­ jąco Dłuska w swym pierwszym studium o narodzinach średniówki ukazuje — z kościelno-łacińskiej ; polska sylabotoniczna, przynaj­ mniej wiersze miarowe — pod wpływem w ersyfikacji tych krajów na których się wzorował nasz rom antyzm . Wszędzie chodziło o rzeczy

proste i prostakow i dostępne: policzyć sylaby w odcinkach mowy wiązanej, ewentualnie zauważyć w nich porządek długich i krótkich, czy akcentowanych i nieakcentowanych, zauważyć współdźwięczno- ści na końcach wierszy. Jedyny teoretyczny kom entarz współczesny początkom naszej w ersyfikacji „sarm ackiej“, znany uryw ek M. Biel­ skiego, mówi tylko o liczeniu sylab, a w tym prostackim i niepełnym

(gdyż pomija rym i średniówkę) ujęciu chw yta jednak n ajisto t­ niejsze dla m etryki stosowanej przez siebie i swych w spółbraci po piórze, ubogich duchem wyrobników literackich, piszących dla p ry ­ m ityw nej publiczności. Czy można przypuścić, że form antem w iersza dla nich i dla wcześniejszych jeszcze wierszopisów były kadencje, antykadencje, półkadencje i półantykadencje ? O świadomym stoso­ waniu tych w artości intonacyjnych oczywiście mowy być nie może: naw et dziś uczeń Dłuskiej, jedyna bodaj w śród dzisiejszej inteligencji polskiej istota w pełni rozumiejąca te pojęcia, nie dałaby rady w tw o­ rzeniu stru k tu r artystycznych mowy wiązanej na nich opartych. Więc nieświadomie, instynktow nie ? Bardzo to zawodne n ad zieje4 i nawet przypuściwszy istnienie pewnej ilości jednostek z bezbłęd­ nym instynktem , niepodobna wierzyć w powszechne stosowanie chwytu, k tó ry nie został uświadomiony: praw da, uczymy się wszyscy chodzić, choć nas nikt nie uczy, ale przy sportowym traktow aniu chodzenia, biegania czy skoków musim y opanować świadomie chwyty te j sztuki — podobnie je st ze sztuką słowa, choć język m acierzysty opanowujemy nieświadomie.

To są zastrzeżenia z góry, teoretyczne. D r Dłuska, zżyta z dzie­ dziną swych długoletnich badań nie odczuwa ich trudności; spogląda z góry na ubogi zakres zagadnień m etryki, wszędzie widząc niedo­ stateczność je j dotarcia do isto ty rzeczy przez nią omawianych. Zgo­ da, mówi uczona, na czysty sylabizm : ale co to jest w swej istocie, tego Zawodziński nie w yjaśnił; zgoda na średniówkę „zmechanizo­ w aną“ całkowicie (tj. nieliczącą się z intonacyjną budową mowy) w ersyfikacji najnowszej, porom antycznej (zresztą, jak się pokazuje, już u Mickiewicza i rom antyków w lwiej części zmechanizowaną, mało tego — ślady tego zmechanizowania znajduje Dłuska u R eja i naw et w średniowieczu, nie mówiąc o Kochanowskim, który całą rewolucję przeprowadza: „uruchomił intonacje i wprowadził do w ier­ sza tok przerzutniow y“ ) — a czemu metryści, Zawodziński i Sie­ dlecki, nie mówią czym je st w swej najgłębszej istocie średniówka, a nawet jakie są jej wszystkie funkcje, m. in. spajanie wiersza w ca­ łość? Zadaw alniają się określeniem jej nieścisłym i nieuczonym, że tam koniec wyrazu. Ale m etryści mogą odpowiedzieć, że te zagad­ nienia nie wchodzą do ich kompetencji. Mogą zaś odwrotnie zapytać ja k się to stało, że średniówka zmechanizowała się ak u rat po 7-ej

4 Inteligentnej studentce starszych roczników przy pracach sem inaryj­ nych nad rymem storopolskim n ie wytłum aczyłem , że chodzi o rym dwuzgło- skowy (czyli „półtorazgłoskowy“, od ostatniej akcentowanej sylaby). I cóż? Ułożony pracowicie słowniczek rym ów uwzględniał jako hasła tylko ostat­ n ie sylaby.

zgłosce w 13-zgłoskowcu? Ale na to pytanie jak na wiele podobnych nie o trzym ają jakiejś w yraźnej wyczerpującej odpowiedzi, gdyż z wyżyn swej nauki (k tó rą widzimy tu w zastosowaniu do wiersza) auto rk a studiów nie zniża się do spraw m etryki, nie znaczy to by­ najm niej, by do ich rozpatrzenia nie była zdolna. Jeśli tylko je j wzrok mimochodem padnie na nie, przyrodzona jej bystrość ukazuje się w wyborze rozwiązań najtrafniejszych, w odrzuceniu uczonej sofistyki na rzecz tradycyjnego, w gruncie rzeczy, a najsłuszniejszego ujęcia. Zobaczymy to po wielekroć; a już i teraz, przy zagadnieniach w iersza średniowiecznego, nie w aha się stwierdzić jego oscylowania wokół 8-zgłoskowca, ukazując ja k na dłoni, że 8-zgłoskowiec był w centrum wierszy asylabicznych, które im bardziej oddalają się od niego ilością zgłosek, tym sta ją się mniej liczne („Dialog ze śm iercią“ 5-zgłoskowców — 2, 6-zgłosk. — 8, 7-zgłosk. — 45, 8-zgłosk. — 371, 9-zgłosk. — 52, 10-zgłosk. — 13, 11-zgłosk. — 4, = 495) ; słowem, to stwierdzenie można chyba uzgodnić z ujęciem Łosia, któ ry mówi o wierszu nierównomiernym (zdaniowym), jako o granicy, do któ­ rej dochodzi wiersz rytm oidalny, co bym uprościł sprowadzając wiersze średniowieczne, przynajm niej tę ich część, k tó rą Dłuska n a ­ zywa „asylabiczną“ , do metroidów 8-zgłoskowca, podczas gdy to, co nazyw a „sylabizmem względnym“, jest takim traktow aniem w ier­ sza sylabicznego, w którym poeta umieszcza swój „rezerw at licencji poetyckich“ 5 w dziedzinie naruszeń sylabizmu — w obu w ypadkach możliwie małych.

Ale w ogóle wobec zagadnień m etryki postaw a dr Dłuskiej je st postaw ą specjalisty od wyższej m atem atyki, geom etrii Łobaczew- skiego, wobec przyziemnych i ograniczonych praw d geometrii eukli- desowej. Adeptom zaś te j o statn iej wywody takiego specjalisty wiele korzyści przynieść nie mogą, najw yżej chaos w głowie. Dotychczas to wypowiadaliśmy w formie zastrzeżeń ogólnych, przedwstępnych niejako ; prześledźmy teraz jak te spraw y w yglądają na konkretnym przykładzie, idąc za au to rk ą w kwestii średniówki 13-zgłoskowca polskiego w jego historycznym rozwoju (s. 200 — 275), biorąc ją w ty m zakresie, gdzie rozporządzam y bogatym m ateriałem , na ogół dobrze znanym i nie zaw ierającym niespodzianek.

4. REJ NA TLE WERSYFIKACJI SWYCH POPRZEDNIKÓW.

Zacznijmy więc od Reja, którego w ersyfikacja je st przedsta­ w iona (prawdopodobnie słusznie), jako kontynuacja średniowiecz­ nej, z je j wzorcem „sylabo-składniowym“ czy „sylabo-intonacyj- nym “ , przy czym t a d ruga nazw a będzie odpowiedniejsza, gdyż „u Re­

5 Sprawa „licencji poetyckich“, o ile mi wiadomo, nie była nigdy nie tylko roztrząsana w ramach poetyki, ale naw et nigdy w ogólniejszy sposób postaw iona. Rozszerzyłem ją na dziedzinę w ersyfikacji po raz pierwszy w stu ­ dium o poezji Iwaszkiew icza (Glossy 1939, ostatni numer przedwojenny) w y ­ znaczając w ten sposób konkretne granice m iędzy stylem Młodej Polski a stylem w szerokim zakresie Skamandra.

ja... można już mówić szczegółowo o jakości sygnału intonacyjnego w klauzuli; a lekkie antykadencje rezerw uje dla średniówki: je st to je j sygnał najczęstszy, najnorm alniejszy“ ; „w ystrzega się błędu, jakjm je st użycie sygnału średniówkowego w innym punkcie węzło­ wym w iersza“. Swoją drogą, p arę „wykolejeń“ autorka znajduje, i to naw et w formie lekkiej przerzutni z wiersza w wiersz (zwłaszcza w 8-zgłosk.), co do przerzutni średniówkowych stw ierdzając, że „są one o wiele częstsze niż klauzulowe“ . „Ale nigdy nie m a pogwałcenia zestroju akcentowego“ , pisze dalej autorka, i chętnie na to przy­ stajem y, nie czepiając się też w skazanych przez nią naruszeń przy­ pisanego Rejowi system atu w ersyfikacyjnego, gdyż je st to epoka „sylabizmu względnego“, używ ając jej terminologii, dość dobrze m alującej obraz w ersyfikacji Rejowej, a więc pewno też i innych względności, w te j liczbie „konstanty intonacyjnej“, k tó rej resztek istnienie przedłuża d r D łuska dobrze w w. XIX. Inne wątpliwości pow stają w duszy m etrysty. Jeśli u R eja średniówka w 13-zgłosk. je st mocno związana ze swym miejscem sylabicznym i zautom atyzo­ w ana o tyle, że możliwe są choćby lekkie przerzutnie, to :

1) Nie powinniśmy zbytnio szykanować średniówki w innych m etrach u tegoż pisarza, choćby to te były m etra, w których on był nowatorem, np. 10-zgłosk. 4 + 6, f nie m a powodu uważać za bez- średniówkowe : „Najwięcej się /o to s ta ra zawżdy“, „Co lepszego/ snadnie m a n a pieczy“, „Co m a próżny/ czynić? wodę m ierzy“ , który to, ostatni wiersz według kom entatorki, „jeśli nie m a zatracić swego sensu i swojej ekspresji, musi być traktow any jako wiersz ze śred­ niówką zsuniętą na 6 + 4“. Oto pierwszy przytoczony dotychczas przeze mnie przykład tego, co je st chyba najważniejszym błędem książki: dyskusję generalną nad ty m odkładam na potem. Przecho­ dząc do innych w ierszy przytoczonych przez autorkę jako bezśred- niówkowe, raczej z ty m się zgodzimy (uważając to za konsekwencję „sylabizmu względnego“ ), niż je uznam y za wiersze o „średniówce zsuniętej“, a zresztą część z nich, porzucając punkt widzenia Dłus­ kiej po prostu przywrócim y do kw alifikacji „norm alnych“ np. „Wi­ dzę, iż źle /coś, gdy nic nie d b ają“ (i dwa następne zacytowane na s. 63), po p rostu z silną przerzutnią średniówkową, zaprzeczającą ogólnej charakterystyce równoległości zdaniowego i w ersyfikacyj­ nego rozczłonkowania; analogicznych przykładów, podanych przez d r Dłuską dużo w innych m etrach.

2) Musielibyśmy zauważyć proces autom atyzacji przerwy, czy „węzła“ (jak woli D łuska), o charakterze pierwotnie wyłącznie in­ tonacyjnym . Tymczasem już w pierwszym 13-zgłoskowcu średnio­ wiecznym podanym przez Dłuską, zdaje się słusznie, jako punkt wyjściowy rozwoju tego wiersza, w „Godzinkach“, widzimy: a) nie­ w ątpliw y wzór obcy, oryginał łaciński, naśladowany, jak to pod­ kreśla kom entatorka, z wielkim artyzm em w ścisłym przeniesieniu „głównych cech rytm icznych w iersza“ (z w yjątkiem — dorzuciłbym n a rzecz tezy atonizmu — regularności przyciskowej oryginału)

włącznie z charakterem jego rymowania, jeśli nie liczyć w dwóch wierszach wykolejeń pod względem sylabicznym (co włącza ten utw ór do „system atu sylabizmu względnego“ ); słowem, stw ierdza­ my obecność pewnego wzorca czysto zewnętrznego, niezależnego od zaw artości obcojęzycznej, a te k st polski dopiero w tych ram ach fo r­ malnych został rozłożony; b) wmieszczenie tego tek stu zęstało dokonane bardzo szczęśliwie (acz z zastosowaniem, jako swoistych licencji poetyckich, dwóch wykolejeń sylabicznych, jeden wiersz 8 + 6, drugi w końcu 7 + 9), przy czym (dodałbym, kontynuując myśl poprzednio rozw iniętą: zgodnie ze zwyczajem prym ityw nej w ersyfikacji) „na każdą klauzulę przypada niewątpliwa granica składniowa“, jak to podkreśla dr Dłuska, a i „średniówka nie pada na obojętne zdaniowo m iejsca: m arkuje ona podziały składniowe“. Jesteśm y tu w punkcie wyjściowym teorii d r Dłuskiej: „jak nie było przerzutni klauzulowych, ta k i przerzutni średniówkowych... i to sprawia, że średniówkę czujemy natychm iast...“ Ale przecież już w tym bezbłędnym parangonie swej teorii dr D łuska w aha się co do klauzuli jednego wiersza, czy nie m a tu „wprowadzenia w klauzulowy punkt w iersza działu składniowego drugiego stopnia, działu raczej średniówkowego“ . ,Także w śród średniówek znajdujem y też „jedno wykolejenie“ . „W sobotę zwojowała dusza pkielne koćce“ — co dr Dłuska interp retu je jako „zsunięcie średniówki“, więc ten wiersz miałby „średniówkę“ po dziewiątej zgłosce. Wobec „sylabizmu względnego“ tłumaczenie to może ujść, aczkolwiek, jeśliśm y dopuś­ cili lekkie naruszenie równoległości zdaniowego i wierszowego roz­ członkowania w klauzuli (k tó ra je st niewątpliwa, bo zakończona ry ­ mem), to może się wydać prawdopodobne, że zaszło coś takiego w średniówce: jeśli autor miał przed sobą dobrze zrozumiany „wzo­ rzec rytm iczny“ a udało mu się zewnętrznie dopasować wiersz prze­ kładu. Czy więc i u niego już nie przeważał w świadomości mecha­ niczny, autom atyczny przedział po określonej liczbie sylab, do czego był pewnie przyzwyczajony, jako pilny czytelnik łacińskiej poezji kościelnej? Słowem, sytuacja pozostaje dwuznaczna. Potem m amy w XV w. jeden tylko jeszcze przykład 13-zgłoskowca, bardzo podobny do „Godzinek“, „Judasz Jezusa sprzedał“. Ale XVI-wieczne (chyba na sam ym progu, jeśli nie przed nim ułożone) przykłady tego me­ trum , bądź (1) są ta k asylabiczne, zarówno w całości wierszy, jak i w tym , co możemy nazwać z w ahaniem „połówkami“ jego, że o udzia­ le tych utworów w zmechanizowaniu średniówki nie może być mowy, bądź (2), jak tylko znajdujem y się wobec bardziej regularnych 13-zgłoskowców, zaraz mamy w nich wiersze w skazujące na „zauto­ matyzowaną średniówkę“ : nie mogę bowiem wierzyć, aby przy sk ru ­ pulatnym sylabizmie kontekstu, były w nim naruszone „zsunięciami składniowymi“ wiersze „Potym eś się ukazał dwiema + idąc w dro­ dze“, „Polepszenie żywota daj + i łaskę swoję (znak + jako miejsce średniówki, zostaw iam tam , gdzie ją umieszcza Dłuska, kierując się granicam i składniowym i). N a dalszych stronicach (30—31) autorka daje liczne przykłady, ja k sam a mówi „toku przerzutniowego“ za­

równo w średniówce jak i w klauzuli, ale (w ty m właśnie wypadku, choć na ogół wierzy w bezbłędność naszych dawnych poetów, a zwłasz­ cza Reja) zwala to na nieudolność autora, a przy innej okazji, m ia­ nowicie z powodu pierwszego naszego 11-zgł. (w którym z trudem m etry sta doszuka się m etroidu wzoru 5 + 6) mówi bardzo słusznie, że w te j epoce „trudno je st wyrokować o tym , co je st zamiarem artystycznym , a co nieudolnością poety“ (s. 38). Słowem w bogatym doborze lojalnie podanych przykładów (a raczej przy przeglądzie całego posiadanego m ateriału poezji średniowiecznej) nie sposób dopatrzyć się procesu zmechanizowania średniówki. Po prostu wiel­ ka swoboda „względnego sylabizmu“ ustępuje regularności w za­ kresie średniówki, któ rej sytuacja jest tak a, że między wiersze śred­ niówkowe wkropione są wiersze bezśredniówkowe ; ale tam , gdzie je s t średniówka, tow arzyszy jej możliwość przerzutni, w wyższym jeszcze stopniu (co zrozumiałe w świetle psychologii prymitywnego w ierszopisarstw a) niż w klauzuli. A że naw et tam ona się zdarza, tego ukryć nie sposób, bo rym wskazuje.

I to samo możemy znaleźć u Reja, do którego po długim eks- kursie wstecz wracamy. Względność jego sylabizmu je st już zaledwie tylko zrzadka (kilkanaście wierszy na 12 tysięcy .wierszy „Wizerun­ k u “ ) tra fia ją c ą się licencją poetycką, do k tó rej ucieka się ten autor wielu tysięcy wierszy nie m ający czasu na ich wygładzanie. Równo­ ległość zdaniowego i średniówkowego rozczłonkowania je st wiel­ ka — na jej ukazanie idzie cały wysiłek D łuskiej; mimo to, to co mówi o niej, jako o bezwzględnym wzorcu, normie, przeciwstawiając jej względność izosylabizmu, wydaje się zbyt śmiałym uogólnieniem w świetle podanych cyfr i przykładów: w samym „W izerunku“ od­ stępstw od rzekomej norm y naliczyła d r D łuska klauzulowych 12,

średniówkowych 40 — cyfry większe niż dla odstępstw od sylabiz­ mu. We wcześniejszych utw orach mamy więcej odstępstw od izosy­ labizmu, ale jeszcze więcej od równoległości zdaniowego i w ersyfika-

cyjnego rozczłonkowania (s. 54, 60, 123 — 128) ; żeby kadencje były form antam i wiersza, bezwzględną norm ą — nie dajem y wiary, gdyż te nieliczne choćby przerzutnie klauzulowe były uniknięte prostym sposobem: wiersz zostałby przedłużony aż po granicę członu zdanio­ wego, co przy względności sylabizmu je st zupełnie do pomyślenia. Ale tego nie widzimy; stąd wniosek, że była jak aś inna norma, k tó rą zachowując (choćby nie bezwzględnie), Rej umiał odstąpić od równoległości zdaniowego i wierszowego rozczłonkowania, odczuwa­ nej widać przez niego, jako gładkość wiersza, zaleconej zresztą przez tradycję, k tó rej się trzym ał we wszystkich właściwościach swej w er­ syfikacji. Zdradzając znakomite ucho w te j sprawie, umiał osiągnąć rezultaty, które ukazuje wymownie dr Dłuska. Żeby jednak aż w subtelności w te j dziedzinie wchodził, to się nie wydaje zgodne z charakterem jego twórczości, z jego wielopisarstwem, a już na- pewno nie damy w iary w ekspresyjną funkcję klauzul oksytoniez- nych i oksytonów w węzłowych punktach wierszy, ta k samo jak w ekspresyjną intencję wyboru rodzaju w iersza (i tu znajdziemy

potwierdzenie autorki, s. 51; Józef „przez trz y przeszło stro n y pe­ rorow ał 13-zgłoskowcem, na czwartej, bez żadnej artystycznej racji, w pada w 14-zgłoskowce“ ). Słowem, co do Reja, wdzięczni jesteśm y za stwierdzenie charakteryzującej go dominująco w ersyfikacji, nie przekonani jednak pozostajemy co do głównej tezy autorki; opo­ nować mocno nie mogliśmy, gdyż sylabizm względny krępował siłę kontrargum entów , w dodatku na te j przestrzeni wyżej wymieniona zgodność na ogół wydaje się słusznie zauważona, choć nie dowodzi to prym atu „konstanty zdaniowo-intonacyjnej“ przed metrycznym schematem. Najogólniej streszczając wywody Dłuskiej, tak, by zna­ leźć platform ę porozumienia, u Reja średniówki albo nie ma, albo je st zgodna z węzłem-znaczeniowym.

5. KOCHANOWSKI I JEGO NASTĘPCY.

Inaczej gdy przystępujem y do Kochanowskiego. Słusznie stw ier­ dza autorka, wypowiadając znaną od dawna prawdę, że Kochanow­ ski w swojej twórczości wprowadził sylabizm ścisły, a prawdopo­ dobnie dzięki jego autorytetow i nastąpił koniec „sylabizmu względ­ nego“ w poezji polskiej, przynajm niej na jego szczytach, u poe­ tów dziś branych pod uwagę przez historyków literatury, to zna­ czy, przynajm niej w zakresie mojego niezbyt szerokiego oczytania w literaturze XVI i XVII wieku, ani sam nie spotkałem, ani nie było mi sygnalizowane jakieś odstępstwo od izosylabizmu, które by nie dało się naprawić, prawdopodobną koniekturą, jako błąd druku lub samowola wydawcy. Wypowiedziałem się z tym i licznymi zastrzeże­ niami, gdyż ani sam badawczej lektury w tym kierunku nie upraw ia­ łem, ani nie znam niczyich badań, choćby ubocznie rzucających światło, z w yjątkiem Siedleckiego, k tó ry w swej krótkiej działal­ ności i wielkiej rozległości zainteresowań, nie mógł przepatrzeć ca­ łego m ateriału. Z takim i zastrzeżeniam i można wypowiedzieć tw ier­ dzenie (którego dr D łuska nie wypowiada, zachowując w te j sp ra­ wie milczenie, lecz qui silet consentire videtur), w ram ach tego, już ściśle sylabicznego wiersza, u stala się, w pewnych przynajm niej jego odmianach, średniówka (czyli, jak gdzie niegdzie nazywa ją dr Dłuska, „granica w yrazu gram atycznego“ ) po określonej liczbo­ wo sylabie, przy czym je st to czynnikiem metrotwórczym, k onstantą

stanow iącą o izometryczności wierszy, cechą w yróżniającą jako osobne m etra wiersze te j samej ogólnej długości sylabicznej (więc nie będzie użyty, jako izometryczny, 13-zgłoskowiec 8 -f- 5 obok 13-zgłoskowca 7 + 6 itp .) , zamieszania zdarzają się być może, ale nie u Kochanowskiego, jeśli nie w ynikają z popsucia tekstu, o całei stru k tu rze musimy raczej twierdzić, że je st pisana raczej wierszem bezśredniówkowym (bywa to zwykle w bardzo skomplikowanych strofach, zbudowanych z rozmaitych, często ad hoc wymyślonych metrów, nie m ających za sobą tradycji, w których, z braku prece­ densów, autorski zam iar m etryczny nie je st jasn y dla czytelnika). Poza tym , naruszenia praw a średniówki w tradycyjnych m etrach

spostrzeżone dotychczas, są do policzenia na palcach jednej ręki, i są, jak je charakteryzuje Siedlecki, pseudo-zniesieniami średniówki, tj. umieszczeniem, jej wew nątrz w yrazu ortograficznego ale wyłącz­ nie złożongo, w miejscu złożenia (zrostu) składających się na to złożenie członów: skrzydło-nogich, wieku-śmy, Rzeczy-pospolitej. K onstatuje też Dłuska zapanowanie u Kochanowskiego rym u żeńskie­ go, półtorazgłoskowego, ścisłego (który już u poprzedników jego stanow i przygniatającą większość; zresztą w drobnym ułam ku pro­ centowym, i to tylko u mniej dbałych o artyzm autorów, ry m ostąt- niozgłoskowy utrzym uje się i po K ochanow skim ). Uwypukla n astę­ pnie dr Dłuska ze szczególną starannością — i to je st jej zasługą w dziedzinie badań nie należących moim zdaniem do • m etryki, lecz ważnych dla całości wiedzy o wierszu polskim, o jego rytm ie w szer­ szym sensie — że Kochanowski wprowadził przerzutnie, zarówno klauzulowe ja k średniówkowe, „tok przerzutniow y“ . Te inowacje Kochanowskiego 6 D łuska związuje między sobą, w yjaśniając jedne drugimi. Należy to do wyższej m atem atyki wersologicznej i m etry sta może być zwolniony od dyskusji nad tą spraw ą, choćby się nie zga­ dzał z autorką, a w szystkie te zjawiska traktow ał jako zakończenie procesu, ostateczne w ykrystalizowanie się zaznaczających się od dawna, przynajm niej od początku stulecia, tendencji. N atom iast nie pominie bez sporu pewnej ujaw niającej się już tu ta j u sterk i rozu­ mowania, k tó rą można by podciągnąć pod kategorię znaną w logice pod nazwą „quaternio term inorum “. Chodzi mianowicie o term in „średniów ka“.

6. Śr e d n i ó w k a w d w u z n a c z e n i a c h.

Jużeśm y cytowali tu wyrażenie „tok przerzutniow y“ , odnoszące się także do średniówki, i w yraźniej jeszcze o „średniówkowych prze- rzutniach“ mówi się w rozmaitych miejscach (s. 64, 65 i 68).

8 W przeoczeniu tego nowatorstwa w ersyfikacji Kochanowskiego można by się dopatrywać — gdyby to nie było po prostu jednym ze znam ion polskiego stanu naszego literaturoznawstwa — instynktownego uznania przemian za rezultat żyw iołowego procesu, w którym n iew iele znaczyła świadom a w ola tego, komu przypadło dokonanie. W każdym razie sposób przedstawienia sprawy przez dr Dłuską: [Kochanowski potrzebował] „rozporządzania dosta­ tecznie silnym i, wym ownym i środkami ekspresji lirycznej. Czynił tedy, co mógł, aby mieć w e w ładaniu swobodnym ten ważny czynnik w ypow iedzi lirycznej, jakim jest intonacja. Tylko gdy tego uniknąć nie był w stanie, posłu­ giw ał się nią jako elem entem strukturalnym rytmu. Gdzie mógł, tam zastę­ pow ał ją w tej funkcji rymem, budową akcentową wiersza, wzm acnianiem nagłosu itd.“, w ydaje mi się jaskrawo m etaforycznym skrótem. K ochanowski lub w ogóle jakikolw iek poeta, świadom y wszystkich, wykryw anych dopiero dziś analizą uczonych, środków języka poetyckiego, zarządzający nimi jak inżynier przy budowie, lub wódz sw ym i pułkami w generalnej batalii — to oczyw iście tylko daleki od rzeczywistości obraz istotnego stosunku twórcy do tworzywa. Bardziej sprawdzalne w doświadczeniu jest wzorow anie się poety na przykładach obcych, chęć przeniesienia m etryki cudzoziemskiej do w łas­ nego języka, lub instynktowne uleganie rozwijającym się tendencjom , których wykrystalizowaniu się ostatecznemu dopiero talent danego poety pomaga.

W łaśnie jednak zaraz potem, na stronie 68, obok przerzutni śred­ niówkowych wymienia się jako drugie wykolejenie średniówkowe — „średniówki zsunięte“ . Tym się zaś te wykolejenia m ają różnić, że „przy zsunięciu mamy jeden tylko dział intonacyjny na innym niż zwykle miejscu, gdy przy przerzutni może być lekko zam arkowana średniówka autom atyczna, plus po niej lub przed nią lekka granica składniowa“ i zaraz podaje się przykład graficzny dwóch wierszy Bielskiego, interpretow anych ze „średniówką zsuniętą“ :

8 + 5. Synu mój! Jeśli serce tw e + stanie w mądrości 4 + 9. W ywracasz mnię + fałszywą powieścią na nice. N atom iast z przerzutnią mogą ta k wyglądać:

Synu mój ! jeśli serce / + / twe / stanie w mądrości W ywracasz mnię / fałszyw ą / + / powieścią na nice 7.

Przepraszam , jeśli je st przerzutnią, musi być coś, przez co da­ ny urywek całostki akcentowej czy intonacyjnej przerzucamy. To,

przez co przerzucamy, wiemy, czym je st w tradycyjnym „średniów­ kowym“ (takiego term inu używa dr Dłuska) wierszu polskim, a m ia­ nowicie tym, „stałym miejscem“ (o którym wspomina się w przed chwilą zacytowanym ustępie), gdzie mamy granicę „wyrazu g ram a­ tycznego“. Ponieważ zaś w żadnym 13- czy 11-zgłoskowcu Kocha­ nowskiego tj. ani w jednym z całych tysięcy wierszy nie mamy za­ niedbania tego stałego miejsca (i dr Dłuska słusznie nie szykanuje

„skrzydłonogich“ ) niekonsekwencją, co najmniej, je st zdanie, że „Kochanowski... zsuwał średniówkę naprzód lub wstecz i w prowa­ dzał obok wierszy średniówkowych zupełnych wiersze średniówkowe

niezupełne (221)“. Można i trzeba i doskonale zrobiła d r Dłuska, poświęcając się badaniom, ta k starannym i subtelnym, nad sto­ sunkiem rozczłonkowania zdaniowo-intonacyjnego do rozczłonkowa­ nia metrycznego. Słusznie też zwraca uwagę na wprowadzone przez Kochanowskiego dopiero na większą skalę przerzutnie klauzulowe, jak również na przerzutnie średniówkowe, które zdarzają się o wiele częściej od końcowych, a które świadczą, że „widocznie dobitne wy­ tyczanie całości w iersza było ważniejsze niż w yrazistość w ewnętrz­ nego rozczłonkowania“ . Ale podobnie, jak mówiąc o dwuwierszu:

Ani z w ielkim posagiem męża rządzi, ani N adzieje kładzie w gładkim m iłośniku pani,

7 Dr Dłuska w tym wypadku w ybiera drugi sposób kw alifikacji tych w ierszy, „wobec zupełnego braku w ierszy (w tym utworze), w których nor­ m alne m iejsce średniówki wypadłoby w środku wyrazu lub zestroju prym ar- nego“. Niezm iernie ważne wyjaśnienie, szkoda że wypowiedziane mimochodem, gdyż może ujść uwadze mniej pilnego czytelnika, który nie będzie potem w ie ­ dział, jakim obiektywnym sprawdzianem kieruje się Dłuska przy użyciu pojęć, raz „przerzutni średniów kowej“, innym razem „średniówki zsuniętej1. Eo ipso, w utworach takich jak Barbara Felińskiego lub Pan Tadeusz i w ogóle w na­ szym 13-zgłoskowcu od Kochanowskiego po epokę romantyczną (kiedy zjaw iają się pierwsze naprawdę zniesione średniówki) nie może być m owy o „średniów­ kach zsuniętych“. Tymczasem, jak zobaczymy, dr Dłuska odstępuje nieraz od przyjętego przez siebie fundam entum divisionis.

nie twierdzi, że m amy do czynienia z 11-zgłoskowcem (katalektycz- nym w ariantem 13-zgłoskowca) plus 15-zgłoskowiec, ta k w w ier­ szach „Co bowiem więcej, jedno + ród (a śmierć poznała)8. „Tym głośniej śpiewał, / a nie + podlegał nikomu“ , nie możemy mówić 0 „średniówce zsuniętej“ (222), o wierszach 8 + 5 i 5 + .8.

W ogóle pojęcie „średniówki zsuniętej“ je st contradictio in adjecto. Nie możemy o niej mówić, chyba byśmy inaczej nazw ali lub w ogóle pominęli fak t, że u setek zarejestrow anych przez dzieje n a­ szej literatu ry poetów, w milionach napisanych przez nich 13-zgł. 1 11-zgł. wierszy, od Kochanowskiego przynam niej po Mickiewicza (gdzie je st jedno rzeczywiste zniesienie średniówki) i Slowackego (gdzie mamy drobny procent 11-zgłoskowców) znajdujem y na s ta ­ łym, ściśle określonym miejscu wiersza sylabicznego, czy, szerzej, „tradycyjnego“ „koniec w yrazu gram atycznego“. Pocóż to robili z takim uporem ci maniacy, ani na chwilę swej manii nie zapomina­ jący? Średniówka w wierszu średniówkowym sylabieznym (polskim tradycyjnym ) nigdy ex definitione nie może być zsunięta; je st fak ­ tem metrycznym, zwanym „średniów ką“, bo je st stała; ta m gdzie w ściśle sylabieznym wierszu istotnie jej nie znajdujem y, musimy mówić o wierszu bezśredniówkowym. Są wprawdzie wiersze, w yraź­ nie dwuczłonowe fl np. nasz współczesny 6-akcentowiec, dla których rozszerzyłem (co aprobuje Dłuska) pojęcie średniówki, ale ta m znów średniówka, nie m ając określonego ściśle miejsca, nie może być tym samym „zsunięta“ z niego. Tak więc, w każdym przypadku, pojęcie „średniówki zsuniętej“ je st niedorzecznością. Wolno mówić o prze­ rzu tn i średniówkowej, w pewnych rzadkich wypadkach (dopiero od epoki rom antyzm u) o skasowaniu średniówki, średniówka natom iast oznacza nieprzesuwalne „stałe miejsce“ w naszym wierszu. Chyba żebyśmy się umówili raz na zawsze, aby nie było plątaniny, na za­ stosowanie słowa „średniów ka“ do swobodnego, niemetrycznego przedziału składniowo-intonacyjnego („spoczynku m yśli“ , jak ma­ wiali dawni teoretycy) w ewnątrz wiersza, a za to „stałe miejsce“ nazwali jakoś inaczej; ale w takim razie musimy wydać na nowo większość książek o w ersyfikacji, a nowemu term inowi zapewnić nienaruszalność na wiek. Mieszać zaś tych dwóch pojęć jednak nie wolno.

8 Jestem upartym sceptykiem na punkcie samodzielnej ekspresji rytmu, zwłaszcza świadomie stosowanej przez poetę. Ale w tym w łaśnie wierszu rozcięcie blisko związanych ze sobą słów jedno + ród wydzlielające z pewnym trudem dla czytelnika z tego związku monosylabę, uwydatnia jej znaczenie i wzm acnia antytezę w drugim półwierszu — rodzenia się i śmierci.

8 O ile mogłem się dorozumieć, dr Dłuska w łaśnie dwuczłonowość uważa jednak za istotną cechę wierszy średniówkowych, a umieszczenie „węzła dwu- dzielności“ za drugorzędną. Można by logicznie ten punkt widzenia stosować, ale w ówczas rola „węzła“ sprowadzałaby się do „spoczynku m yśli“, w dłuższym w ierszu byłaby czym zupełnie innym, niż średniówka m etryczna, która może się znaleźć w zupełnie krótkim wierszu, zw ykle bezśredniótvkowym, np. w 8-zgłoskowcu (u Miaskowskiego 4 + 4, 5 ł 3 u poetów XVIII wieku).