Adam Ważyk
Do zagadnień formy wierszowej
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 42/2, 380-387
A D A M W A Ż Y K
DO ZAGADNIEŃ FOBM Y W IE B SZ O W E J
Stalinowska nauka o narodowej formie k u ltu ry i prace Stalina
M arksizm a zagadnienia językoznawstwa powinny stać się punktem
wyjściowym do nowych b ad ań form y poetyckiej.
Wielka trady cja poezji jest jednocześnie wielką trad y c ją wiersza. Na naszą wielką tradycję składają się trzy okresy: zaplecze staro polskie od Kochanowskiego do W acława Potockiego, szczebel oświe ceniowy i najpełniejsze, najbardziej m iarodajne doświadczenie Mic kiewiczowskie, które możemy uzupełnić krytycznie u jęty m doświad czeniem Słowackiego. Zdaje się, że żadnemu poecie żadnego narodu nie przypadła w udziale ta k wielka praca w dziedzinie wersyfikacji jak Mickiewiczowi. Bozwijając w poezji idee wyzwolenia narodowego Mickiewicz walczył równocześnie o nową poetykę. W skazywał na tr a dycję czasów zygmuntowskich, na ludowe źródła twórczości i na „n atu rę” języka. Te hasła Mickiewicz realizował bardzo kon kretnie. Odwołując się do n a tu ry języka, dążył do wszechstronnego doświadczenia naszych możliwości wersyfikacyjnych. Przed nim poezja polska była prawie wyłącznie sylabiczna. Pozostawiała pewien margines dla wiersza wolnego w bajce i odzie. On, który zniósł daw ną estetykę gatunkow ą, wyprowadził wiersz wolny na szeroką przestrzeń liryczno-dram atyczną, łącząc trady cję oświece niową z wnioskami w yciągniętym i z wiersza ludowego. Mickiewicz wprowadził sylabotonikę — dojrzałą, pełną, bogatą — i wyznaczył jej właściwy zakres w poezji polskiej. Opanowanie sylabotoniki przypada na okres jego p o b ytu w Bosji. Wspólne z poetami rosyj skimi zainteresowania zrodziły również heksam etr polski, który je st właściwie pierwszym dojrzałym polskim wierszem tonicznym. W doświadczeniu Mickiewiczowskim poezja polska porosła we wszystkie rodzaje wersyfikacji, nie wyłączając pro to ty p u wiersza
DO ZA G A D N IE N IA FORMY W IERSZOW EJ 381
fonicznego. Trzonem jej pozostał sylabowiec. Odziedziczyliśmy więc kilka instrum entów niejednakowej mocy, znaczenia i wytrzymałości. Ta okoliczność m a sens praktyczny i — co za ty m idzie — teore tyczny. P odstaw ą klasyfikacji i badań wiersza pozostają form aty sylabowca. J e s t to zgodne z rzeczywistym rozwojem wiersza i ze świadomością artystyczną poetów polskich, zgodne z poetyką Mic kiewicza, k tó ry wyzwolił wiersz z dogmatycznej estetyki gatunkowej i dojrzał w nim konkretne, historyczne kategorie formatów narodo wych: trzynastozgłoskow iec — form at Szymonowicza, jedenastozgło- skowiec — form at P iotra Kochanowskiego, ośmiozgłoskowiec — form at
Sobótki J a n a Kochanowskiego. K ażdy z tych formatów Mickiewicz
opracował n a nowo, każdy z nich zdynamizował na podstawie jego cech tradycyjnych.
E ste ty k a realizm u socjalistycznego utw ierdza w naszym dzie dzictwie poetyckim pozycję Mickiewicza. Szczytowe osiągnięcie wersyfikacji polskiej — to realistyczne, Mickiewiczowskie podpo rządkowanie środków wersyfikacyjnych tem atow i, treści, pulsom uczucia, to świadomy wybór formy i jak najściślejsze zespolenie jej z treścią w zamyśle artystycznym . P oetyka ballady i rom antycz nego d ram atu wyzwoliła nowe możliwości wersyfikacyjne ukryte w „n atu rze” języka, nowe ukształtow ania wiersza, przełamała sprze czność między sylabowcem a wierszem wolnym, uformowała dram a tyczną sylabotonikę chórów Mickiewiczowskich i dokonała wielu innych rzeczy. Od x>oczątku przecież pracowała na korzyść tej rea listycznej m etody doboru środków wersyfikacyjnych — i to jest właśnie dla nas najważniejsze. Mówiąc o całokształcie poetyki Mic kiewiczowskiej, musim y przekroczyć ciasne pojęcie szkoły poetyckiej. Mickiewicz wyszedł ze szkoły Trembeckiego, świadomie przejął jego plastykę to k u wierszowego, jego obyczaje, ta k bardzo nie zgodne z pojęciem harmonii epigonów pseudoklasycznych, równo cześnie jednak wraz z całą k u ltu rą oświecenia Mickiewicz odziedzi czył realistyczne cechy poetyki Krasickiego i połączył je ze szkołą Trembeckiego.
P rzyjm ując za podstaw ę doświadczenie Mickiewiczowskie, nie odrzucamy innych doświadczeń wielkiej tradycji. Poezja oświecenia ukazuje nam na szczeblu pełnej świadomości artystycznej rozm aite style wersyfikacyjne. Poza Mickiewiczem poezja polska nigdy nie osiągnęła takiej zgody artystycznej z charakterem języka, jak w dobie oświecenia. K u ltu ra oświecenia obejmuje przede wszystkim typowe i fundam entalne formy wiersza polskiego. Bytm izow any
382 ADAM W AŻYK
jedenastozgłoskowiec Krasickiego z pewnością nie jest podobny do jedenastozgłoskowca Mickiewicza. Obie jednak m'etody trak to w an ia tego form atu wchodzą do wielkiej tradycji. N atom iast isto tn a róż nica w ystępuje między K rasickim a rozkołysaniem rytm icznym jedenastozgłoskowca u pozytywistów czy młodopolan, którzy z a tra cili poczucie równowagi i dialektyki rządzącej rytm em polskim. Trzeba uchwycić, wykazać tę różnicę między k u ltu rą oświeceniową i Mickiewiczowską z jednej strony, a osłabieniem k u ltu ry wersyfi- kacyjnej w czasach późniejszych.
E stety k a realizmu socjalistycznego wskazuje na niewyczerpane źródła poezji ludowej, na łączenie ich z wielką tradycją. Mówiąc o wnioskach wyciąganych z poezji ludowej, m usim y się uzbroić przeciwko zasadzkom. Byw ają wmioski wielkie i drobne. W nioski wyciągane w7 okresie pozytywizmu były ograniczone, miały bardzo m ałą żywrotność rozwmjową. Śpiewnie sylabotoniki Konopnickiej w cyklu N a fujarce, przepojone głębokim odczuciem doli chłopskiej, są pięknym osiągnięciem poezji i formy poetyckiej. Podobna b u dowa strofy, podobna wersyfikacja, upraw iana przez K onopnicką w7 liryce refleksyjnej, zmienia się w7 niczym nie uzasadnione, zawiłe ornam enty rytm iczne i bynajm niej nie przedłuża wdelkiej trad y cji wiersza polskiego.
Młoda Polska także zwracała się do ludu, ale zwracała się po gwarę. Poeci młodopolscy gardzili językiem narodowym, uważali go za język filistrów7. Bobili sobie sztuczną papkę językową z gwar terytorialnych i m artw ych złóż staropolszczyzny. Młoda Polska widziała w rytm ie podstawo wry i niejako wy dzielony czynnik a r tystyczny, a nie czynnik wspomagający emocjonalnie treść wiersza. Doprowadziła więc równocześnie do zwyrodnienia język narodowy w poezji i wersyfikację.
Decyduje intencja, z jaką zwracam y się do źródeł ludowych. In ten cja wynika z ideologii, z postaw y światopoglądowej poety. Ze wszystkich intencji, jakie znam y z przeszłości, najbliższa będzie nam Mickiewiczowska intencja literackiego przetw arzania cech poezji ludowej, ale realizacja tego hasła musi się różnić od reali zacji rom antycznej ta k dalece, jak naród socjalistyczny różni się od narodu лу społeczeństwie klasowym.
Prace Stalina na tem at językoznawstwa naprow adzają nas na właściwą metodę badania zjawisk wersyfikacyjnych. Prawrda o jed ności języka narodowego odnosi się nie tylko do gram atyki i słow nictwa. Prawrda ta dotyczy wszelkich podstawowych cech języka.
DO ZA G A D N IEN IA FORMY W IERSZO W EJ 383
Dotyczy ry tm u językowego, k tó ry od. potocznej wymiany zdań do piśmiennictwa, od piśmiennictwa do literatu ry pięknej przechodzi przez mało różniące się stopnie uporządkowania. W poezji ry tm może być poddany szczególnym rygorom, nie przestaje być jednak rytm em językowym. Błędne są teorie, które przeciwstawiają w sposób bezwzględny jeden rodzaj wiersza drugiemu w łonie tego samego języka. Błędna i aw anturnicza od początku do końca jest teoria osobliwej stru k tu ry wiersza tonicznego, rozpowszechniona od wielu la t wśród badaczy polskich. Błędne są teorie, które pokazują nam rozwój wersyfikacji narodowoj jako proces wzajemnego pożerania się rodzajów i form wersyfikacyjnych. N auka i ku ltu ra socjalistyczna tra k tu ją ten rozwój jako proces bogacenia się wersyfikacji n aro dowej i pierwszym ich obowiązkiem jest czuwanie nad żyw otnością tego procesu.
Dawna nauka polska w swoich szczytowych osiągnięciach docie rała do prawuiy o jedności ry tm u językowego. Kazimierz Wóycicki przyjął słuszną zasadę rzeczywistego ry tm u języka, ale bez oręża m etody marksistowskiej nie podobna było obronić tej zasady, w ypro wadzić jej poza ciasny empiryzm, uchronić przed zasadzkami neopo- zytywizmu. P rzyjm ując tę zasadę jako konsekwencję w ynikającą — moim zdaniem — ze Stalinowskiej nauki o języku, należy wyciągnąć z niej szerokie wmioski metodologiczne, przeprowadzić ry tm języ kowy przez dialcktykę sprzeczności ujaw niającą się w poezji, powiązać z rozwojem historycznym na podstawie właściwego wyboru tradycji.
Podstaw ową tendencją języka polskiego jest ry tm am fibrachi- czno-trocheiczny. Sylabowiec polski, model wykończony przez K o chanowskiego, wzmacnia tę podstawowy tendencję, ponieważ ani na ramie wiersza, ani na średniówce nie mogą się wydzielać inne elementy. Zasada rytm u amfibrachiczno-trocheicznego spełnia ob szerniejszą regułę, regułę niezbieżności akcentów.
W poezji oświecenia możemy zaobserwować przejaśnienie ry tm u pod ty m względem: zbieżność akcentów albo ulega przytłum ieniu, albo — silnie uw ydatniona — uplastycznia tok wiersza i zaczyna spełniać funkcje charakterystyczne, mianowicie u realisty K ra sickiego. Mickiewicz szeroko rozwinął te charakterystyczne funkcje obciążenia toku. Opanowawszy sylabotonikę przeniósł te zjawiska na nowy teren.
Analogiczne zjawiska k larują się i w prozie, chociaż p ry m at należy do poezji, któ ra w postaci zagęszczonej ukazuje właściwości języka i całą dialektykę zjawisk kontradykcyjnych.
384 ADAM W AŻYK
D ruga sfera zjawisk kontradykcyjnych, k tó ra zjawia się w roz woju historycznym , to rym męski i wprowadzony przez Mickiewicza do tekstów pieśniowych rzeczywisty ry tm jam biczny. Energia tych zjawisk szybko się spala. Właściwe wyzyskanie zjawisk k o n tra dykcyjnych stanowi. o kulturze wiersza. P ra k ty k a Mickiewiczowska daje nam pod ty m względem niezmiernie precyzyjne wskazówki.
Teza dzisiejszych badaczy, że oświecenie stanowi nowy szczebel w rozwoju U teratury, odmienny jakościowo od literatu ry staro polskiej, wszechstronnie potwierdza się w wierszu. Oświecenie u jaw niło i kultywowało toniczną stronę sylabowca. Oda Trembeckiego do Naruszewicza z roku 1777 stanowiąc sylabiczną percepcję an tycznej strofy alcejskiej, mieści równocześnie polskie toniczne echa m etryki antycznej. Ulubiony form at Trembeckiego, dziesięcio- zgłoskowiec sym etryczny, jest z n atu ry czteroakcentowy. Przepla- ta n k a Trembeckiego 10/8 prowadzi do trzyakcentow ej tonizacji kom ponentu mniejszego. Jeśli nam Trembecki przysłania ten model bądź to zbieżnością akcentów, bądź rytm icznym i ich skrętam i, w ynika to z jego poetyki. A bsolutna tonizacja przeplatanki w ystę puje u Ja k u b a Jasińskiego. Pierwiosnek wiersza tonicznego, od k ry ta przez Franciszka Siedleckiego pierwsza wersja ballady Odyńca
Noc św. Jana nie była m odyfikacją wiersza angielskiego, ale nowym
wnioskiem o wersyfikacji polskiej. Odyniec usamodzielnił toniczną stronę przeplatanki Trembeckiego, k tó ra była m u bliższa jako form at Mickiewiczowskiej ballady.
W okresie oświecenia wyłoniła się potrzeba zm iany w kulturze tekstu pieśniowego. Inicjatyw a ograniczenia i wyrugowania trans- akcentacji pieśniowej wyszła z twórczości ludowej. Świadczą o ty m „krakow iaki” cytowane przez Królikowskiego w roku 1817., te k sty chyba nie najświeższej daty. Przejęli tę inicjatyw ę poeci orientu jący się na warstw y ludowe. Bogusławski w Krakowiakach i góra
lach ograniczył transakcentację. Aria Bryndusa, model 5 + 3 , przenosi
obyczaj ludowy na scenę te a tru narodowego, ta k i sam model u p ra wiał w tekstach pieśniowych Jak u b Jasiński. W tekście Jasińskiego
Ja ś i Zosia w yraźną przewagę uzyskuje w ariant: trochej — dwa
am fibrachy, tak że margines pozostawiony dla transakcentow ania jest niezmiernie nikły. Nie jest wcale przypadkiem , że poeta-ja- kobin otwierał zwyczajnym, polskim, ludowym kluczem drzwi do sylabotoniki pieśniowej. W dwadzieścia la t później Elsner i B ro dziński bez powodzenia usiłowali wyważyć te drzwi w ytrycham i m etryki antycznej.
DO ZA G A D N IE N IA FORMY W IERSZO W EJ 385
Zm iana w kulturze tekstu pieśniowego łączy się, jak sądzę, z ustąpieniem akcentu zestrojowego. Uważam za słuszny pogląd H aliny Turskiej na historię akcentu polskiego. N arzucają się tu ta j dwie kwestie. Po pierwsze — czy przy takim akcencie zestrojowym, jaki panow ał w polszczyźnie do wieku X V III, sylabotonika była możliwa, czy też niemożliwa, jak w języku francuskim 1? Po w tóre — czy obyczaj transakcentacji pieśniowej nie stał się rażący z chwilą, kiedy akcent językowy otrzym ał funkcję dem arkacyjną, funkcję sygnalizowania wyrazów ?
Podział wielkiej tradycji na trzy okresy ukazuje z całą oczy wistością najstarszą, bezpośrednio w ynikającą z języka kategorię rytm iczną, rozczłonkowany ry tm am fibrachiczno-trocheiczny, polski ry tm w ariacyjny, k tó ry rozwinął się na bazie ośmiozgłoskowca. F o rm at ośmiozgłoskowca jest naturalnym łożyskiem ko n trastu mię dzy m odulacją trocheiczną a m odulacją trzyakcentow ą. Nie to jest ważne, czy K ochanowski rozwijał krok trocheiczny, ale to, że krok ten zmieniał. N a szczeblu pełnej świadomości artystycznej oświe cenia — Trem becki i Krasicki dojrzeli ten krok czarnoleski i wy ciągnęli z niego nowe konsekwencje. Niebogata, ale niezmiernie wymowna p rak ty k a Trembeckiego i Krasickiego, m etoda k o n trasto w ania modulacji, przeszła do poezji Mickiewiczowskiej i na tle tr a dycji Kochanowskiego doprowadziła do m etody kom ponentów r y t micznych w JJcieczce i w prologu do Dziadów drezdeńskich. Mic kiewicz, zawsze i nieodmiennie opierając się na bazie staropolskiej i oświeceniowej, rozwijał rozm aite układy ry tm u wariacyjnego. Mickiewicz i Słowacki z całą stanowczością opowiedzieli się prze ciwko trocheizacji ośmiozgłoskowca, uprawianej przez pom niej szych rom antyków . Opanowawszy sylabotonikę, Mickiewicz nigdy nie wprowadził do niej ry tm u trocheicznego. Naw et w tekstach pieśniowych, k tóre m ają krój trocheiczny, pozostawił duży m argi nes dla transakcentacji pieśniowej. Trochej nie był dla niego k a tegorią sylabotoniczną, ale kategorią polskiego ry tm u wariacyjnego, zgodnie z trady cją kroku czarnoleskiego, z trady cją Sobótki. Nie przejednane przeciwieństwo między Mickiewiczem a Słowackim z jednej strony, a K rasińskim i Zaleskim z drugiej — nie szło na rękę reakcyjnej polonistyce, któ ra windowała słabosilnego poetę, Zygm unta Krasińskiego, na piedestał trzeciego wieszcza narodu. Bezceremonialnie stosowane kryterium ta k zwanej „tendencji wer sy fikacyjnej ” albo m etafizyczna teoria „epizodycznego sylaboto- nizm u” przesłoniły nam prawdę, któ ra jest chlubą wersyfikacji
386 ADAM WAŻYK
narodow ej: piękny polski ry tm w ariacyjny, rozwinięty na trzech szczeblach wielkiej tradycji.
Między oświeceniem a Mickiewiczem poważnym ogniwem histo rycznym była poetyka Alojzego Felińskiego, sformułowana w jego traktacie O wierszowaniu i konsekwentnie realizowana w Barbarze
Radziwiłłównie. Nie Dmochowski, ale Feliński, doskonały poeta
i w ersyfikator arystokratycznej formacji K sięstw a Warszawskiego i K rólestw a Kongresowego, jest właściwym przeciwnikiem w walce Mickiewiczowskiej o poezję wyzwolenia narodowego, o historyczną poetykę narodową, o wersyfikację o partą na doświadczeniu formy narodowej. A utor Barbary Radziwiłłówny miał również swój obraz rozwoju wiersza polskiego. Obraz ten obejmował fundam entalne form aty: trzynasto- i jedenastozgłoskowiec. Ale obraz Felińskiego był racjonahstyczną fikcją mechanizmu, którego oddzielne cząstki miały się ponoć miarowo doskonalić w myśl jego poetyki retorycz nej. Grażyna była repliką na Barbarę, repliką ideowo-polityczną, artystyczną, wersyfikacyjną. Udoskonalony mechanizm Alojzego F e lińskiego został złamany w Grażynie.
Mickiewicz opracował na nowo fundam entalne form aty na pod stawie ich cech staropolskich. Nową zasadą artystyczną była prze ję ta po Trembeckim plastyka toku i słowa, zespolona z ożywioną, spotęgowaną i uplastycznioną intonacją au to ra Romantyczności. W imię plastyki rytm iczno-intonacyjnej Mickiewicz nie tylko przy wrócił w form atach Szymonowicza i P iotra Kochanowskiego śmiałą, staropolską przerzutnię, nie tylko wyzwolił z powrotem intonację, skrępowaną w pseudoklasycznej retoryce Felińskiego, ale pierwszy wyważył średniówkę polską ze stałego miejsca. Poeci staropolscy naruszali ją tylko pozornie.
Pogląd na dzieje akcentu polskiego, wyłuszczony w pracy H a liny Turskiej, w yjaśnia słynną statystykę Siedleckiego. Co najm niej od czasów Kochanowskiego aż do Mickiewicza akcent przedśred- niówkowy był ustalony. S taty sty ka Siedleckiego ukazuje proces ustę pow ania akcentu zestrojowego z języka, ale tylko — do Mickie wicza. Z samej staty sty k i Siedleckiego wynika, że omawiane zja wisko me może być u Mickiewicza, a także u Słowackiego, niczym innym , jak świadomie podjętym środkiem artystycznym . Mickiewicz podjął go w tym samym czasie, kiedy przygotował m anifest rom an tyzm u polskiego, Balłady i romanse. Skądinąd m am y dowody, że Mickiewicz był wolniejszy od pozostałości akcentu zestrojowego niż Koźmian, k tó ry — o ile mi wiadomo — raz jeden tylko zgrzeszył
DO Z A G A D N IE N IA FORMY W IERSZO W EJ 387
akcentem zestrojowym przed średniówką. U Mickiewicza procenty Siedleckiego w yrażają oderwane szczegóły wersyfikacji, któ re stają się zupełnie oczywiste w całokształcie wersyfikacyjnej m etody Mickiewiczowskiej. C ałokształt możemy zrozumieć jedynie na tle poetyki Mickiewicza, związanej gęstą siecią unerwienia z dziedzictwem J a n a i P io tra Kochanowskich, Szymona Szymonowicza, Krasickiego i Trembeckiego.
