Marek Spoczyński
"Из истории марксистской
критики. Поль Лафарг и борьба за
реализм", В. Гоффеншефер, Москва
1967, Советский Писатель, ss. 450;
"Эстетика и литературные теории
Г. В. Плеханова"... : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 60/2, 363-384
R E C E N Z JE 3 6 3
w artykule La rielaborazione secentesca dei „Pam iętniki Janczara” alla luce di
cinque nuove copie.
N iem ałą niespodzianką dla m ickiew iczologów będzie „szkic chronologiczny” 0 księdzu dziekanie Józefie M ickiewiczu, pióra Józefa W arszawskiego (T. J.). W szakże osobistość to dotąd niewyraźna mimo sylw etk i nakreślonej przez F. N. G olańskiego i w iadom ości przekazanych przez S. B. Jundziłła, M. Polińskiego 1 pam iętnikarzy. N ieco szczegółów podali M. Baliński, J. B ieliński, L. Uziębło, L. Podhorski-O kołów . A utor om awianego tu szkicu dał poprzednio zarys biografii oparty na w ym ienionych źródłach i m ateriałach z archiwów jezuickich w stu dium M ickiewicz uczn iem S arbiewskiego (1964). Teraz zaś przez zestaw ienie chro nologiczne w szelk ich danych w postaci surowego m ateriału biograficzno-historycz- nego stara się ukazać charakter osobistości J. M ickiewicza i jego literackie przy gotow anie. Prócz źródeł drukowanych podstawą szkicu są w pierwszym rzędzie rękopisy Archivum Romanum Societatis Iesu oraz rękopisy Biblioteki Czarto ryskich i U niw ersytetu Jagiellońskiego. Drobiazgowo opracowane kalendarium uzupełniają obfite przypisy, w yjątk i z programów w ykładów , listy do różnych oso bistości (m. in. do Jana Śniadeckiego).
Do poloników w tym tom ie należy pośm iertne w spom nienie o Cristinie A go- sti-G arosci i jej pracach polonistycznych, pióra prof. Mariny Bersano Begey.
' Roman Pollak
В. Г о ф ф е н ш е ф е р , ИЗ ИСТОРИИ МАРКСИСТСКОЙ КРИТИКИ. ПОЛЬ ЛА- ФАРГ И БОРЬБА ЗА РЕАЛИЗМ. Москва 1967. „Советский Писатель”, ss. 450.
П. А. Н и к ол аев , ЭСТЕТИКА И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕОРИИ Г. В. ПЛЕХАНОВА. Москва 1968. „Искусство”, ss. 244.
Przyszedł w reszcie czas na m onografie z zakresu m arksistowskiej m yśli este tycznej. Po nielicznych rozprawach specjalistycznych oraz po ogólnikowych u w a gach i inform acjach podręcznikowych badacze radzieccy podjęli analizę poszcze gólnych indywidualności. Okres II M iędzynarodówki reprezentują w sposób najpełniejszy pism a trzech jakże różnych autorów: Plechanowa, Lafargue’a i M eh
ringa — m im o różnicy w ich stanow iskach łatw o uchwycić w spólny sposób m yśle nia o sztuce. W spólny nie tylko dlatego, że każdy z nich był m arksistą, ale dlatego chyba przede w szystkim , że ta sama epoka w yznaczała określone horyzonty po znawcze, tzn. określone pytania oraz zasób i um iejętność odpowiedzi na nie. M yśl estetyczna M ehringa została opracowana z pedanterią, ale zarazem z uderzającą jednostronnością spojrzenia i interpretacji, przez badacza z NRD, Hansa Kocha. L afargue’em zajm ował się od trzydziestu lat G offenszefer, mając obok siebie j e
dynie Jeana F réville’a, który opatrzył w stępem w ydane w r. 1936 Critiques litté
raires.
Plechanow ma znacznie bogatszą literaturę przedmiotu. W ystarczy w ym ienić ta k ie studia m onograficzne, jak A.J. Andruzskiego (Эстетика Плеханова, 1929), M. M. Ro- zentala (Вопросы эстетики Плеханова, 1939), D. Czerkaszyna (Эстетические взгляды Пле
ханова, 1959), W. G. A stachow a (Плеханов и Чернышевский, 1961) oraz obszerne szkice
na ten tem at W. A sm usa (1943), W. Szczerbiny i В. Bursowa (1958). W ydaje się w szakże, iż praca o nim, którą będziemy recenzować, jest bez precedensu. Narzuca się potrzeba łącznego om ówienia poglądów estetycznych Lafargue’a i Plechanow a
ze w zględu na te sam e czy podobne m otyw y przewodnie. Z uw agi jednak na cha rakter recenzowanych książek nie jest wskazane, by przyjąć taki tok w yw odów . G offenszefer jest przede w szystkim historykiem , czułym na klim at epoki, na zja w isk a otaczające L afargue’a. N ikołajew zaś — to um ysł teoretyczny. Co w ięcej, ich przedm iot badań rysuje się zgoła inaczej. Lafargue działał w zakresie m y śli este tycznej krótko (1885— 1896) i nie m iał żadnych ambicji, by odegrać rolę m etodolo ga i teoretyka w tej dziedzinie. Działalność estetyczna Plechanow a jest znacznie dłuższa, przy tym początki jej sięgają tych sam ych lat, w których k ształtow ały się L afargue’ow skie poglądy na sztukę. Ponadto Plechanow był bez w ątp ienia dysponow any do budowania teoretycznych podstaw w badaniach nad sztuką, choć w sposób niesystem atyczny sform ułował ich tyle, i to nie zaw sze przejrzystych, że m onografiści m ają w ciąż kłopot z ich uporządkowaniem.
Porządek czasowy i w aga zagadnień skłaniają, by recenzję zacząć od pracy 0 L afargue’u. Wstęp książki inform uje o literaturze przedm iotu, o stanie badań nad m yślą estetyczną francuskiego krytyka i stw ierdza — co dla sposobu inter p retacji podjętej przez G offenszefera jest znam ienne — że dla Lafargue’a p odsta w ow ym problem em był naturalizm. Rozdziały 1 i 2 nawiązują w prost do tego stw ierdzenia. Autor kreśli w nich tło społeczno-historyczne i filozoficzn o-estetycz- ne (pozytywizm Comte’ow sko-Spencerow ski oraz doktryny T aine’a i Brunetière’a) naturalizm u francuskiego. Dwa następne rozdziały charakteryzują dyskusje ze spenceryzm em prowadzone przez Lafargue’a, jego pozytyw ny stosunek do orygi nalnego darwinizm u oraz zdecydowanie negatyw ny do koncepcji socjaldarwinizm u. Źródłem ow ych polem ik były — jak autor w skazuje — stopniow y proces p rzezw y ciężania przez Lafargue’a sym patii do poglądów anarchistyczno-bakuninow skich, jego rosnące zaangażowanie, pod w pływ em Marksa, w pracach I M iędzynarodówki, aż po dojrzałą już politycznie aktywność rew olucyjną (współudział od r. 1880 w or ganizow aniu Francuskiej Partii Robotniczej, a później kierow anie tą organizacją). Na ten ostatni okres przypada działalność krytycznoliteracka L afargue’a.
W liście z 30 IV 1891 Engels pisał do K autsky’ego, który prosił o m ateriały tyczące się literatury francuskiej dla „Neue Zeit”, że n ajw łaściw szym ich autorem będzie Lafargue. G offenszefer w yjaśniając, dlaczego Engels w yd ał taki sąd, opiera się na opublikowanej dopiero niedaw no (1950—1959) korespondencji Engelsa z La- fargu e’ami, opisuje charakter i m ożliw ości prasy partyjnej w N iem czech i w e Francji, przypom ina też ów czesne reakcje na poglądy Taine’a i m anifesty Zoli. Lafargue m iał być najodpow iedniejszym człow iekiem do podjęcia batalii z fran cuską sztuką, podległą św iatopoglądow i burżuazyjnemu, z nader prostych racji — był rewolucjonistą, w szechstronnie w ykształconym człow iekiem i spraw nym publi cystą. O kierunek w ykształcenia (jak wiadomo, Lafargue był lekarzem , przez p ew ien czas praktykującym) nikt w ów czas w kręgach m arksistow skich n ie pytał. Lafargue zresztą, podobnie do w iększości ów czesnych przywódców ruchu robotni czego, traktow ał publicystykę krytycznoliteracką jako jedno z ogniw w w alce, 1 w ca le nie drugorzędne.
Rozdział 4 om awia rozprawki Lafargue’a: L e g e n d ę o W. H ugo (1885) oraz U ź r ó d e ł ro m a n ty zm u (1896). Pam flet w m iejsce nekrologu, skierow any przeciw Hugo, badacz tłum aczy szczególnym i w arunkam i; na tle ów czesnych konfliktów politycznych (Lafargue pisał go w w ięzieniu Sainte Pélagie), w odpowiedzi na pow szechny aplauz Francji, starej i m łodej, która uznała owego poetę za ideał artystyczny i obywatelski, replika ta w ydaje się G offenszeferow i w znacznej m ie rze uspraw iedliw iona (s. 163— 177). Powtarza w praw dzie za sam ym L afargue’em,
R E C E N Z J E 3 6 5
iż esej ten był napastliw y i jednostronny, przytacza odmienne m arksistow skie interpretacje twórczości Hugo (z naszych już dni: G. Cogniota i L. Aragona), ale gotów jest podpisać się pod opinią Engelsa (z listu do Laury Lafargue z 9 V 1888), iż pam flet ów był dobrą robotą. G offenszefer znajduje zresztą w tej rozprawce za lety niezależne od okoliczności zewnętrznych. Sądzi m ianow icie, że Lafargue słusznie podjął problem atykę typologiczną artysty jako obywatela swojego czasu i reprezentanta grupy (klasy) społecznej. Dodaje ponadto, że Lafargue zasadnie dom agał się od poety określonego postępowego (w danym kontekście sp ołeczno-hi- storycznym) światopoglądu.
A nalizę tej rozprawki G offenszefer zamyka w szakże oceną gruntownie odm ien ną (s. 171— 184). Zestaw ia w ypow iedź Lafargue’a o Hugo z artykułem Plechanow a o Tołstoju (hrabim i złym nauczycielu m łodzieży) oraz przypom ina znany p a ssu s z 18 B ru m a ire ’a L u d w ik a B o n a p a rte dotyczący relacji m iędzy drobnom ieszczań stw em a jego literackim i przedstaw icielam i. Lafargue — powiada m onografista w konkluzji — potraktow ał samego Hugo tak jak postać literacką z pow ieści Zoli czy Daudeta. Co w ięcej, portret Hugo, który został przedstawiony nie jako bezw iedny apologeta zastanego porządku społecznego, lecz po prostu jako b o u rg eo is, w ydaje się G offenszeferow i nieporozumieniem.
W pam flecie na Hugo w ysuw a Lafargue tezę, że najciekaw sze są dzieła śre dniej w artości, reprezentatyw ne dla danego m omentu, ściśle w iążące ze sobą artystę i publiczność. Pozw alają one odkryć pełną lub prawie pełną zbieżność gustów i kryjących się za nim i postaw klasowych. A rtysta osiąga doraźny sukces, poniew aż w yraża m yśli, uczucia i dążenia swoich czytelników. Lafargue (a za nim Goffenszefer) znajduje w tej sytuacji klucz do dającej się zw eryfikować typologii pisarza. W rozprawie z r. 1896 o źródłach romantyzmu klucz ten zastosował L a fargue do całej twórczości rom antycznej. R ené Chateaubrianda — stw ierdzał — jest autobiografią, a zarazem portretem całego pokolenia. Lafargue pam iętał o tym, że m iędzy r. 1800 a 1814 nastąpiły znaczne zmiany w stylu życia; niem niej cały ten okres i następny ujm ow ał jako reakcję burżuazyjną na w ielką rewolucję fran cuską. G offenszefer nie form ułuje tutaj zastrzeżeń e x p lic ite , ale można domyślić się, że krytykę przypadku Hugo uważał za „m odelową” w odniesieniu do w szy st kich konstatacji Lafargue’a o rom antykach jako reprezentantach postaw burżua- zyjnych.
Teza o jednom yślności pisarza i publiczności powraca w rozdziałach p ośw ię conych zagadnieniom naturalizmu i realizmu. G offenszefer om awia artykuły L a fargue’a o Daudecie (na tem at pow ieści Safo (1886) i dramatu W alk a o byt (1890)); oraz rozprawę o Zoli, na której koncentruje sw ą uwagę. Szczegółowa charaktery styka tego studium eksponuje kilka problem ów. Po pierw sze — przeciw staw ienie m etody twórczej Zoli m etodzie twórczej Balzaka, uznanej za w łaściw ą, co badacz trafnie łączy z uwagam i Engelsa na ten sam tem at (od jego listu do Laury L a fargue z 13 XII 1883 aż po znany list do Margaret Harkness z r. 1888). Po dru gie — przeciw staw ienie tego, co Zola ukazał w pow ieści P ie n ią d z, tem u, co de klarow ał w sw ych założeniach teoretycznych. Według G offenszefera Lafargue nie form ułując klarownej tezy daje jednak do zrozumienia, że pisarz ten ciążył ku realizm ow i, ponieważ podjął tem atykę zasadniczej w agi i utrafił w jej sedno. I tu taj — zaznacza m onografista — uchw ytny jest w p ływ m yśli Engelsow skiej. Po trzecie — stw ierdzenie L afargue’a, iż powieść jest gatunkiem odpowiadającym św iatopoglądow i m ieszczańskiem u, i związana z tym stw ierdzeniem w ątpliw ość, czy gatunek ów ma szanse przetrwania. Po czw arte — program owa w ypow iedź krytyka francuskiego uchylająca m ożliwość powstania pow ieści socjalistycznej,
poniew aż proletariusze jeszcze nie są zdolni, by podjąć taką próbę, zaś najbardziej radykalni pisarze pochodzenia mieszczańskiego nie potrafią przekroczyć granicy sw ych horyzontów klasowych. Po piąte w reszcie — kw estia alienacji (bez użycia ow ego terminu!) jako zarówno przedmiotu Zolowskiej w n ik liw ej obserwacji, jak i w spółczynnika sytuacji sam ego pisarza, z czego ten sobie nie zdawał sprawy.
G offenszefer nie próbuje uporządkować tej bogatej problem atyki i pow iązać zawartych w niej założeń w konsekw entną całość. Podkreśla natom iast w w y wodach Lafargue’a — oczyw iście trafnie — prym at kryterium tendencyjności literatury. Nadm ierną surowość jego sądu G offenszefer tłum aczy tym , że La- fargue dzielił m niem ania sw ego kręgu intelektualnego. Pozostający rów nież pod w pływ am i Engelsa inny czołow y publicysta m arksistow ski tam tych lat, Charles Bonnier, pisał podobnie. G offenszefer przytacza ponadto — dla porównania — sądy Engelsa, M ehringa i A velingôw o Ibsenie, z których w ynika, że krytycy m arksistow scy oczekiw ali od bohaterów bądź to „siły charakteru, in icjatyw y i sam odzielności”, bądź to „walczącego pesym izm u” (s. 261). Pierw sze w łaściw ości Lafargue znalazł w czasie m inionym — w klasycznej angielskiej pow ieści XVIII w. (autor cytuje zachw yty Lafargue’a nad dziełam i Fieldinga i Sm olletta), w alczące go pesym izm u nie um iał zaś uchwycić u Zoli.
Badacz broni w ięc sw ego bohatera — zwłaszcza rozdział 6, pośw ięcony za gadnieniu tendencyjności ówczesnej sztuki, ma uzasadnić, że Lafargue słusznie dopom inał się od Zoli innego obrazu klasy robotniczej. G offenszefer przyw ołuje na pomoc znane uwagi Engelsa z jego korespondencji z Minną K autsky (1885) i ze w spom nianego już listu do M. Harkness oraz M ehringowską krytykę T kaczy Hauptmanna. W ydobywa na jaw zapomniane fakty, a m ianow icie, iż obaj pisa rze — Zola za Germinal, Hauptm ann za w skazany dramat — zostali oskarżeni 0 inspirowanie rozruchów społecznych i obaj stw ierdzili przed sądem, że dla klasy robotniczej mają jedynie w spółczucie. G offenszefer usiłu je w ytłum aczyć w ten sposób, dlaczego Lafargue i inni z taką ostrością reagow ali na ów czesne kontro w ersje literackie. W związku z tym oddzielną uwagę pośw ięca m onografista arty kułom E. A velinga o Tess of the D’Uberville H ardy’ego („Neue Zeit” 1892—1893, przedruk w „L’Ere N ouvelle” w roku następnym) oraz szkicow i Ch. Bonniera pt.
La Morale bourgeoise („Le D evenir Social” 1896). M ateriały te w szakże podważają
zasadność postaw y krytycznej L afargue’a; bowiem obaj w zm iankow ani publicyści, podobnie jak Engels, w ystęp ow ali przeciw dydaktyzm ow i sztuki, przeciw staw ia niu tendencyjnej kropki nad „i”. G offenszefer chciał jednak uzasadnić, dlaczego pomimo różnic w ówczesnych m arksistowskich poglądach na zasadę tendencyj ności — zwalczano jednom yślnie naturalizm jako m ieszczańską filozofię życia 1 m ieszczański światopogląd artystyczny.
Tak w ięc, w edług Goffenszefera, który podtrzymuje stanow isko Lafargue’a, w stecznej tendencyjności, m askowanej jakoby protokolarnym , bezstronnym portre towaniem życia społecznego — otwarcie przeciw staw iono tendencyjność wiodącą ku przyszłości. Badacz relacjonuje spór w prasie francuskiej (1893) m iędzy Zolą a Tołstojem , w który w łączyła się również gazeta paryska „Le Socialiste”, jako św iadectw o trafności Lafargue’ow skich zastrzeżeń. Zola w ystąp ił z apologią pracy m ającej służyć za rem edium na w szelk ie nieszczęścia ludzkości, co spotkało się z zarzutem m arksistów, że pisarz absolutyzuje ów czynnik, w cale ważny, ale spoza kontekstu w alki klasowej, pozbawiony w artości konstruktyw nych w odniesieniu do jutrzejszych losów świata. G offenszefer przyw ołuje Praw o do lenis tw a Lafar gu e’a jako ostrzeżenie w obec utopijnych propozycji w rodzaju przedstawionych
R E C E N Z J E
367
przez Zolę. M onografista nie oszczędza z kolei swego bohatera, zarzucając mu nad m iernie hedonistyczną w izję przyszłości.
Rozdział 6 zam yka polem ika z tezą Lafargue’a, iż proletariat niezdolny b ył w ów czas do twórczości artystycznej. Wprawdzie Plechanow , M ehring i Bonnier m yśleli podobnie (s. 365— 368), ale w ynikało to, w edług m onografisty, z oczyw istych pom yłek lub z niew iedzy. Pom yłek, gdyż operując schem atem ekonom istycznym nie doceniano aktyw ności duchowej proletariatu; z niew iedzy, gdyż nie dostrze żono tw órczości Gorkiego.
Rozdział ostatni m ów i o recepcji pew nych w ątków kultury rosyjskiej w k u l turze francuskiej, kładąc nacisk na w zajem ne relacje i w p ływ y pogogolow skiej „szkoły natu raln ej” oraz naturalizm u kształtującego się w Paryżu od lat 60-ych. G offenszefër podkreśla znaczenie francuskiego przekładu Co r o b ić ? C zernyszew- skiego z r. 1875, przypom ina znaną w ów czas w Europie książkę E. M. de V ogüé 0 pow ieści rosyjskiej (1886) oraz prom ieniowanie utworów Turgieniewa, Tołstoja 1 D ostojew skiego. N ajw ięcej uw agi poświęca notatom i szkicom o rosyjskim ruchu rew olucyjno-dem okratycznym w e francuskiej prasie partyjnej, które jednak nie m ają nic w spólnego ani z literaturą piękną, ani z działalnością krytyczną Lafar gu e’a. D alsze m ateriały są bardziej na m iejscu. Np. om ówienie dwóch artykułów 0 pow ieści C zernyszew skiego. Jeden z nich, Pierre Bonniera, z r. 1885 („Revue So cialiste”), chw ali pisarza za to, że jest naturalistą, a nie... realistą, tzn. za to, że „eksperym entuje” (czyli uprawia refleksję, ocenia, w yjaśnia), a nie opisuje i opo w iada. W drugim zaś — pióra A. Bebla, z tegoż roku — czytam y, że Zola i T ur gieniew są... realistam i, ponieważ zgodnie z duchem pozytywistycznym kopiują rzeczyw istość, C zernyszew ski zaś jest... idealistą, poniew aż proponuje coś, czego w rzeczyw istości jeszcze nie ma, ale być powinno. G offenszefer nie zatrzym uje się nad tą jakże charakterystyczną term inologią, w skazującą na m erytoryczne w ieloznaczności. Zajm uje się natom iast długo informacją o tym, że Zola pisząc
W s z y s tk o d la p a ń czytał powieść Czernyszew skiego — by przejść do konfron tacji (s. 437— 441) poglądów na sztukę oraz twórczości obu tych pisarzy. Z estaw ie nie to ujaw nia (bez w ątpienia słusznie) podstaw owe różnice.
K siążkę zam ykają krytyczne w ypow iedzi Sałtykow a-Szczedrina, U spienskiego 1 Plechanow a o naturalizm ie. Autor podkreśla, że w odróżnieniu od dwu p ierw szych, którzy w ychodzili z przesłanek m oralistycznych, Plechanow, podobnie jak Lafargue, dotknął fundam entalnych, społeczno-politycznych źródeł i funkcji ow ego kierunku artystycznego. Zgodnie z założeniem studium problem atyka Lafar gu e’a — to przede w szystkiem problem atyka dem askacji naturalizmu (przy jedno czesnej częściow ej obronie Zoli). Tym m iał sobie ów krytyk zasłużyć na trw ałe m iejsce w dziejach m yśli estetycznej, i to nie tylko m arksistow skiej.
Jakie są zalety recenzowanej książki? 1. Przede w szystkim w yjaśnienie dzia łalności krytycznoliterackiej Lafargue’a jego działalnością polityczną i podkreśle nie, że zaw artość m erytoryczna poszczególnych tez estetycznych oraz ich hierar chizacja podyktow ane były w zględam i pozaestetycznym i. Z zagadnieniem tym łączy się bezpośrednio metodyczna przesłanka Goffenszefera, w edług której L a fargue’a nie można traktować ani jako um ysłu teoretycznego nastaw ionego na ba danie sztuki, ani naw et jako rew olucjonisty uprawiającego krytykę literacką z w ew nętrznego, ciągłego przymusu. Okazjonalność w ystąpień krytycznych L afar gu e’a tłum aczy się w znacznej m ierze pobudkami ideologicznym i, aczkolwiek m iał on dużą kulturę literacką i żywo interesow ał się twórczością, zwłaszcza francuską, X IX w iek u . 2. Charakterystyka bogatego tła historycznego i w ydobycie na jaw kilku w ażnych szkiców zapom nianych publicystów m arksistowskich, które odsło
niły w spólny styl m yślenia. W w iększości k w estii d aw ali oni te sam e odpow iedzi, co Lafargue, w innych kw estiach — jest to niem niej istotne dla ów czesnej stru k tury m yślow ej — staw iali te sam e pytania. Jednym z czołow ych problem ów w owym kręgu m arksistow skim było — jak udow odnił G offenszefer — zagadnie nie tendencyjności sztuki. Lafargue’ow i i innym patronował, bezpośrednio czy pośrednio, Engels. Jest to fakt godny uwagi, zw łaszcza że reflek sje estetyczn e obu klasyków marksizm u nie zostały w ów czas opublikowane. Lafargue, przezw any w środowisku rodzinnym żartobliw ie — Tool (narzędzie), poniew aż b ył praw ą ręką Marksa w Biurze I M iędzynarodówki, stał się podobnego rodzaju przekaźni kiem idei Engelsa w dziedzinie poglądów na literaturę.
3. Pogłębiona inform acja o recepcji naturalizm u, a zw łaszcza dzieła Zoli, w e francuskich kręgach m arksistow skich. Szczególnie cenne w ydaje się tutaj uchw ycenie przez G offenszefera tych akcentów w k rytyce L afargue’a i innych publicystów, które dotyczyły elem entów dekadentyzm u. Jest bow iem zjaw iskiem sym ptom atycznym , że naturalizm, m. in. ze w zględu na ow e narastające m otyw y dekadenckie, stopniowo przechodził w tzw. modernizm.
4. Potraktow anie m yśli estetycznej Lafargue’a n ie chronologiczne, lecz ca łościow e, jako n ie zm ienionego zespołu poglądów, z jednoczesnym w yak cen tow a niem jej w ątków głównych. Widoczny jest tutaj w y siłek poznawczy G offensze fera, by nie poprzestać na czysto historiograficznej, „kronikarsko-chronologicznej” perspektyw ie, chociaż skądinąd, i słusznie, selekcję ow ych w ątk ów oparł na ana lizie historycznego kontekstu. G offenszefer próbuje m ianow icie — szczególnie w odniesieniu do trzech kwestii: ówczesnej sytuacji artysty, sporu o naturalizm i realizm oraz postulatu tendencyjności — interpretacji teoretycznej w ychodzącej
poza ramy przedstawionego kontekstu historycznego.
Mimo tych zalet książka G offenszefera budzi opory różnego stopnia i rodzaju. Zacznijmy od kom pozycji książki, co w iąże się zresztą ściśle z jej podstaw ową koncepcją. G offenszefer otwiera i zam yka pracę problem em recepcji Zoli oraz naturalizmu francuskiego. Taka rama, jeśli głów nym przedm iotem badań jest krytyka Lafargue’a, w ydaje się niew łaściw a. To, co Lafargue napisał o literaturze francuskiej, dotyczyło w sporej części naturalizmu (Daudet i Zola), oczyw istą prawdą jest również, że działalność krytyczną upraw iał w granicach czasowych (powtórzmy: 1885—1896), które pokrywają się z ap o g eu m oraz z widocznym już w ykruszaniem się ow ego nurtu artystycznego. N iem niej problem atyce tej nie można przypisyw ać w jego twórczości krytycznej znaczenia fundam entalnego. L a fargue zajął się w równej m ierze zjawiskiem romantyzmu, któremu pośw ięcił dwa obszerne studia. Zw ażywszy, że jego prace pośw ięcone kw estiom ew olu cji języka oraz m itologii, o czym G offenszefer zaledwie w spom ina, w iążą się bezpośrednio ze studiam i nad rom antyzmem, zw ażywszy ponadto, że w ydobyte przez badacza dom inujące w ątk i estetyczne, szczególnie ten, który dotyczy alienacji ówczesnego artysty, w yraźnie w ykraczają poza zjawisko naturalizm u, założenie generalne pra cy w ydaje się w ykrzyw iać głów ny przedmiot badań. Jeśli zaś m onografia ta m iała była podjąć kw estię recepcji naturalizmu francuskiego w kręgach m arksistowskich, a ca su s Lafargue’a potraktować jako dogodny punkt w yjścia, wów czas zarzuty należałoby pomnożyć. Bow iem nigdzie autor nie zanalizow ał programu naturäli- stycznego, chociażby programu Zoli. N ie prześledził też ew olucji tego kierunku artystycznego w konfrontacji z jego przesłankam i doktrynalnym i. Chociaż kilka krotnie cytow ał M ehringa i Plechanowa, nie dał analizy ich poglądów na natura lizm , co odsłoniłoby kom plikacje w ujednoznacznieniu m arksistow skiej recepcji le g o zjawiska. Mimo że Zola jest drugim obok L afargue’a bohaterem książki, autor
R E C E N Z JE
369
w niedostateczny sposób poznał i przebadał recepcję tego pisarza poza kręgam i m arksistow skim i — np. nie zdaje sobie sprawy z przełom owego znaczenia studium Guy Roberta (1952) i prac jego następców.
K siążka w ięc, choć tytu ł jest klarow ny i Lafargue zajmuje w niej m iejsce poczesne, nie m a w yraźnej koncepcji. Którekolwiek zaś z przytoczonych tu i nie spełnionych przez autora zam ierzeń w ybralibyśm y jako podstaw owe, to żadne z nich nie tłum aczy konieczności tego, co zawiera rozdział ostatni. Robi on wrażenie su p lem entu, z którego dowiadujem y się w ielu interesujących szczegółów, ale który nie w nosi nic nowego ani do sprawy Lafargue’a, ani do analizy Zolowskiego natu ralizmu. To bowiem , że Czernyszew ski różnił się zasadniczo od Zoli w m anifestach teoretycznych i w praktyce artystycznej (zresztą samo zestaw ienie jedynej re w e lacyjnej p ow ieści rosyjskiego pisarza z czasowo rozciągłym i bogatym o e u v re w y bitnego francuskiego tw órcy nie w ydaje się płodne badawczo), jest truizm em i w granicach om awianej książki zasługuje ew entualnie na rozw inięty przypis.
D rugie m oje zastrzeżenie dotyczy nazbyt obrończego stosunku G offenszefera do jego przedm iotu badań. Autor w praw dzie kilkakrotnie zaznaczał, że Lafargue upraszczał problem y, ale kiedy przyszło do analizy jego pom yłek nie dow iedzie liśm y się, na czym one konkretnie polegały. Monografista postaw ił sobie za cel głów ny w yjaśnienie kontekstu społeczno-historycznego, który zrodził takie a nie inne tezy L afargue’a’. Póki trzyma się tego zadania, robi to bezbłędnie, unikając w szelk ich uproszczeń, w które obfituje np. podręcznik uniw ersytecki P. T rofi- m owa *. G offenszefer unika również dziwolągów, których nie ustrzegł się F réville 2, stw ierdzający jednym tchem, że Lafargue był w spaniałym dialektykiem , ale za razem, że n ie um iał w łaściw ie zaaplikować tezy o klasow ym ekw iw alencie dzieła artystycznego. Nie udało się natomiast autorowi, choć nie pozostał przy interpre tacji w yłączn ie eksplikującej tło historyczne, dotrzeć do źródeł błędnych tez L afar gu e’a. W ydaje się, że G offenszefer — pod presją loci co m m u n es estetyki, w k tó rej się w ych ow ał i którą m ilcząco aprobuje — ma skłonność do m inim alizow ania pom yłek L afargue’a. Czytelnik natom iast jest zmuszony np. zapytać, skoro autor nie staw ia sobie takich pytań, czy francuski krytyk dokonując interpretacji dzieła poprzez interpretację pisarza, ściślej: jego postaw y obywatelskiej, postępował w spo sób zgodny z procedurą badawczą w ynikającą z założeń m etodologii m arksi stow skiej.
Zastrzeżenie przed chw ilą w yłożone łączy się ściśle z następnym: mimo w y akcentowania głów nych w ątków estetycznych w m yśli krytycznej Lafargue’a nie próbował G offenszefer usystem atyzow ać ich, by sprawdzić spójność w ew nętrzną całego system u. Jest to zabieg nie przylegający wprost do przedmiotu badań, ale niezbędny, jeśli m onografista w ykroczył poza eksplikację historyczną. Taka ope racja badawcza zm usiłaby autora do sprecyzowania zasadniczych tez Lafargue’a
1 П. Т р о ф и м о в , Очерки истории марксистской эстетики. Москва 1963, s. 124— 140. W pracy tej czytam y m. in., że Lafargue n iew łaściw ie przedstaw ił Hugo, poniew aż lekcew ażył dziedzictwo klasyczne, oraz że w alcząc z naturalizm em w literaturze atakował w istocie rewizjonizm antym arksistow ski. Pierw sze stw ier dzenie jest zwyczajną dezinformacją, bowiem Lafargue klasyczną literaturę cenił w ysoko, drugie w sposób sofistyczny antydatuje spory polityczne, które w ybuchły dopiero na przełom ie stulecia.
2 J. F r é v i l l e , w stęp do: P. L a f a r g u e , C ritiq u e s litté ra ire s. Paris 19Э6, s. X X —X X III.
oraz do uchwycenia opozycji w ew nątrz jego m yśli estetycznej, opozycji, jak sądzić należy, charakterystycznych dla w szystkich ów czesnych prób m arksistow skich.
G offenszefer nie dostrzega m ianowicie, że Lafargue stosuje rozm aite kryteria oceny w odniesieniu do dzieła literackiego. Tylko studium o Zoli pozw ala na w y odrębnienie trzech nieco odm iennych punktów odniesienia wobec: w artości p o znaw czych w sensie najogólniej pojętej mim esis (a), w artości poznawczych w sen sie w ęższym , tj. typow ości przejawiającej się w w yborze problem u, postaci, ok olicz ności (b); w artości ideologicznych w sensie explicite w yłożonego światopoglądu (e). K ryterium a nie m a nic w spólnego z tendencyjnością, kryteria b i с dotyczą od m iennych aspektów tendencyjności. W przypadku b kryterium realizm u — zgodnie z listam i Engelsa z lat 80-ych — pokrywa się z kryterium tendencyjności, w p rzy padku pozostałym chodzi o coś w ięcej, a m ianow icie o jawną, dyskursyw nie w y ło żoną tezę-ideę utworu. Lafargue nie m oże sobie dać rady z Pie nią dzem Zoli: ak ceptując utwór z pozycji a i b, m usi go odrzucić z pozycji c. Co w ięcej, pozycja b narzuca krytykow i niejednolite odpowiedzi: raz Zola jest kontynuatorem Balzaka, to znów jest odeń gorszym... filozofem . Lafargue, jak w idzim y z jego innych stu diów krytycznych, uw ażał kryterium с za podstaw ow e. Na szczęście jednak n ie b ył konsekw entny — np. w szkicu o źródłach rom antyzm u negatyw na ocena dzieł Chateaubrianda oparta jest przede w szystkim na kryteriach a i b. Słow em , L a fargue, kiedy analizow ał twórczość zwaną przezeń globalnie „burżuazyjną”, szukał w niej ekw iw alentów poznawczych, by poprzez nie odkryć w spólną pisarzow i i je go publiczności ideologię epoki i danej klasy społecznej. N atom iast kiedy postulow ał literaturę „na w yrost”, czy to w ychodząc od dzieła Zoli, czy to rozważając tw ór czość proletariacką, w ów czas na czoło w ysuw ało się kryterium c.
G offenszefer nie przeprowadza żadnych tego typu dystynkcji, a co w ięcej — gw oli ujednolicenia aksjologii estetyczno-krytycznej om awianego przezeń kręgu uprawia kilkakrotnie ekw ilibrystykę słowną bądź dopuszcza się niezgodnych z fa k tam i interpretacji. Cytuje np. szkic George D iam andy’ego o naturalizm ie Zoli („L’Ère N ouvelle” 1893, nr 1) z abominacją w yw ołaną tym w łaśnie, że Diam andy stosow ał z zapałem neofity jedynie kryterium с — sam w szakże z aplauzem przy łącza się na w ielu stronicach do Lafargue’a w łaśn ie dlatego, iż dawał on priorytet zasadzie jawnej tendencyjności. Z drugiej zaś strony próbuje G offenszefer zamazać różnicę m iędzy L afargue’em a Engelsem w tejże k w estii, mimo że sam podkreśla m etodologiczną w ażność znanych sform ułowań (z listu do M. Harkness), iż realizm m oże przejawić się w brew poglądom pisarza oraz iż „tendencja m usi w ynikać z sa m ej sytuacji i akcji, bez specjalnego jej podkreślania” (z listu do M. K a u tsk y )3. G offenszefer sugeruje ponadto, iż Engels dał podw aliny teoretycznej koncepcji realizm u socjalistycznego, ponieważ w uwagach przesłanych M. Harkness pisał, że „rewolucyjny opór klasy robotniczej” w in ien stanow ić składnik konstrukcji dzieła, którego tem atem jest współczesność. Sugestia ta zakłada, że rów nież Lafargue, atakując Zolę m. in. za postać proletariusza-pijaka (W matni), w spółtw orzył tę teorię. Ponieważ Matk a Gorkiego w argum entacji m onografisty jest „papierem lakm usow ym ”, trudno przyjąć, iżby Engels m iał na m yśli utw ór tego typu. Jego postulaty były znacznie skrom niejsze; kto w ie zresztą — m oże sam fakt w prow a dzenia do Pieniądza Zoli m arksisty Z. Buscha (bez w zględu na to, czy postać ta była adekwatna do rzeczywistości) należałoby traktow ać jako cząstkową reali zację Engelsow skiego postulatu. Z Lafargue’em zaś, podobnie jak z innym i czoło
3 Cyt. za: K. M a r k s i F. E n g e l s , O literaturze i sztuce. Warszawa 1958, s. 91.
«
R E C E N Z J E
371
w ym i m yślicielam i m arksistow skim i przełomu stuleci, problem kom plikuje się — bow iem postulow aną literaturę pojm ował on tak samo jak Mehring, tzn. bądź na kształt T k a c zy Hauptm anna, bądź też nie w idział szans jej ucieleśnienia z racji niedojrzałości proletariatu.
G offenszefer nie tylko nie zanalizował gruntow nie Lafargue’owskich kryteriów oceny dzieła, ale nie zadał naw et pytania, jak się ma do nich kryterium oceny sam ego artysty (zastosowane w obec Hugo i Daudeta) i czy interpretacja tego typu należy do zakresu socjologii kultury (ściślej: życia literackiego), czy też do estetyki w jej odm ianie socjologicznej. N ie podjęta też została k w estia stosunku Lafargue’a do zagadnień form y artystycznej, choć szkice o Chateaubriandzie, Hugo i Zoli da w a ły po tem u podstaw ę. Dla dziejów krytyki m arksistowskiej ma to niebłahe zna czenie. J eśli od M arksa i Engelsa począwszy w refleksjach estetycznych tego nurtu dom inuje problem atyka treści, kw estia lekcew ażenia lub niedoceniania form y m usi przynajm niej zastanow ić badacza.
N iejasne jest ponadto, jakie są szczególne zasługi krytycznoliterackie Lafar g u e’a na tle w spółczesnych mu prób m arksistowskich. W ydaje się, że tym, co go odróżnia od np. M ehringa i Plechanow a, jest uczulenie na problem atykę sytuacji artysty w sp ołeczeństw ie kapitalistycznym , a w ięc na problem atykę socjologicz ną, nie zaś estetyczną. Jeśli bowiem poprzez poglądy, postaw ę i sposób życia artysty dociera się do k lasy społecznej — w której ten uczestniczy i, co w ięcej, ją repre zentuje — by z k olei dzieło analizować w pryzm acie tw órcy-ideologa danej klasy, to tego rodzaju zabiegi interpretacyjne odbiegają nie tylko od postępowania b a daw czego trad ycyjnie uznawanego za w łaściw e dla estetyki, ale są również aber racją tego, co najczęściej czynili Plechanow i Mehring.
Nb. u jęcie przez Lafargue’a każdego w ybitnego twórcy, od Chateaubrianda
po Zolę, jako bourgeois jest tak nonsensow ne, że G offenszefer m usiał na nie za reagow ać negatyw nie. Zadowolił się jednak samą deklaracją słow ną. Na czym m ianow icie zasadzać się m ają błędne interpretacje Lafargue’a, pozostaje niew iado mą. Jeśli w yb itn y artysta nie m a m entalności sklepikarza, ale m im o to może go reprezentow ać — jak zjaw isko to w ytłum aczyć? Pow ołanie się na cytat z 18 Bru-
m a ir e’a L u d w ik a Bonaparte k w estii nie rozwiązuje. Jeśli zaś niektórzy artyści nie
reprezentują m entalności burżuazyjnej, co stw ierdza tekst G offenszefera — to jak zaaplikow ać uniw ersalną, w ed łu g monografisty, zasadę ekw iw alentu klasowego? W spom niany F réville podjął w tej m aterii dyskusję z Lafargue’em, ale poprzestał na stw ierdzeniu, że treści ideow ych francuskiego rom antyzmu nie da się zredu kować do jednoznacznego ekw iw alentu klasowego, bowiem zarówno arystokracja jak m ieszczaństw o i drobnom ieszczaństwo m iały w yrazić w tym nurcie artystycz nym, stopione ze sobą, sw oje nadzieje, m yśli i dążenia. Teza efektowna, ale n ie w ie le m ówiąca. G offenszefer, który doskonale zna w stęp F réville’a, m ilczy na ten
tem at. ,
Ostatnie zastrzeżenie dotyczy k w estii scjentyzm u i jego roli w dziejach m ark sistow skiej m yśli estetycznej. Sprawa L afargue’a, który nigdy nie pozbył się kultu darwinizm u (zwalczając zarazem ostro socjaldarwinizm), a jednocześnie skarcony został przez Engelsa w liście z 11 VIII 1&84 za to, że w związku z koncepcją m ark sistow ską użył term inu „ideał społeczno-polityczny”, jest przecież znakomitym punktem w yjścia do takich m edytacji. G offenszefer o nie zahacza, kiedy z tekstu
P raw a do le nis tw a rekonstruuje poglądy Lafargue’a na tem at przyszłego '„homo a estheticus”. Poprzestaje jednak na zanotowaniu faktu, że krytyk francuski w i
dział ową perspektyw ę nazbyt hedonistycznie, podczas gdy reflek sji w ym aga —
eiles--Krauza czy Bebla — problem, jak m arksiści tamtej epoki w yobrażali sob ie p rzej ście od postulow anej przez nich literatury zaangażowanej, bojow ej, do ow ego „królestwa w oln ości”, w którym każdy ma być artystą.
W sum ie praca G offenszefera daje dużo, ale jeszcze w ięcej pozostaw ia n ie dosytu. W ynika to z niedopracowania tem atu od strony teoretycznej, być m oże z nieum iejętności postaw ienia pytań, które by głębiej sproblem atyzow ały i n a prawdę ożyw iły dla nas refleksje Lafargue’a o literaturze.
Długoletnią niepopularność estetyki Plechanowa przypisuje N ik ołajew p eryp e tiom jej, w rozmaitej mierze nieadekw atnej, recepcji. Dopiero od r. 1056, w zw iąz ku z setną rocznicą urodzin tego m yśliciela, zaczął się renesans badań nad nim,
i to głów nie w ZSRR. Badacz stwierdza, że m onografie dotyczące filozoficzn ych i społecznych koncepcji Plechanow a (Fomina, Jowczuk, Czagin, Brower) p rze w yższają w szystko, co dotąd napisano o poglądach estetycznych tego filozofa. N i kołajew chciałby to zaniedbanie chociażby częściowo w ypełnić, przy czym od razu na w stęp ie m anifestuje gorąco sym patię dla poglądów, które analizuje. Jeśli w iększość wybrednych koneserów nie docenia autora Listów bez adresu, to — jak powiada N ikołajew, powołując się na sąd A sm u sa 4 — dlatego, że tezy P le chanowa w eszły w krwiobieg m arksistow skiej m yśli o sztuce i nie pam ięta się o tym, podobnie jak nie uświadam iam y sobie oddychania.
Rozdział 1 poświęcony jest zagadnieniom m etodologicznym. N ik ołajew kreśli przede w szystkim tło rosyjskie, tzn. charakteryzuje w ypow iedzi estetyczn e zw olen ników Taine’a i psychologizm u (np. Boborykina, W ieliam owicza i W ołyńskiego), idealisty — Sołowjowa, oraz narodników, którym zarzuca, że porzucili id ee prze w odnie rew olucyjnych demokratów. Plechanow był zatem jedynym autentycznym
kontynuatorem dziedzictwa Bielińskiego i Czernyszewskiego, a zarazem m usiał ich poglądy zasym ilować i przezwyciężyć („aufheben"). Stanow isko w łasn e Plechanow najdobitniej w yłożył w refleksjach o m etodzie i przedm iocie estetyki. N ikołajew staw ia tu na pierwszym planie kw estię obiektyw nych źródeł doznania estetycz nego, z uwzględnieniem wielorakości i złożoności bodźców działających w grani cach danej struktury społecznej. Przypom ina w ięc pięć czynników z fundam ental nej książki Plechanow a o podstawowych zagadnieniach m arksizmu oraz akcentuje szczególnie, iż założenia przyjęte w pracy tyczącej się roli jednostki w historii w y kluczały w zupełności tzw. w ulgarno-socjologiczne interpretacje sztuki. Przy okazji om ówione zostały tutaj kontrowersje Plechanow a z Lansonem i Brunetière’em oraz jego stosunek do koncepcji S ainte-B euve’a. Spór z Taine’em, powracający, jak wiadomo, w w ielu książkach Plechanowa, stanow i punkt w yjścia dla rozważań o szczególnej roli, jaką ten ostatni — korzystając z pom ysłów Labrioli — przy
pisyw ał zjawiskom z zakresu psychologii społecznej. Dlatego też z całą konsek w encją polem izował z tezam i Szuliatikow a czy Feuerherda o bezpośredniej i nie uchronnej zależności kultury duchowej (m. in. również zjawisk artystycznych) od danego zespołu zjawisk ekonomicznych. Rozważania m etodologiczne powtarzają w ięc ogólne zasady m aterializm u historycznego w w ydaniu Plechanow ow skim . Na nich się opiera N ikołajew w referowaniu tezy o prawach recepcji sztuki zastanej czy w spółcześnie zrodzonej gdzie indziej, tzn. o przyswajaniu i akceptacji cudzej twórczości i obcych poglądów tylko w takiej mierze, w jakiej odpowiadają one aktualnym potrzebom sytuacji rodzimej. Przeprowadzając paralelę z koncepcją
4 В. А с м у с , Вопросы эстетики в работах Плеханова. „Под знаменем марксизма” 1943, nr 6.
R E C E N Z J E
373
W iesiołow skiego, autor w skazuje, że Plechanow w nowatorski sposób (tzn. odsyła jąc do klasow ych w yznaczników ) tłum aczył analogiczne układy psychoideowe. R oz dział ten zam yka analiza sporu Plechanowa z Łunaczarskim z roku 1912.
Sprzeciw Plechanow a w obec koncepcji „powinności” (должествования) w ynikał logicznie — zdaniem N ikołajew a — z odrzucenia tezy, iż opinie rządzą prze biegiem historii. Badacz sądzi ponadto, że obiektyw istyczny punkt w idzenia P le chanowa (którego ńb. za to m. in. oskarżono o m ieńszewizm ) był po prostu rezulta tem jego zainteresow ań genetyczno-funkcjonalnym badaniem sztuki. Ponadto zaś obiektyw izm ów m iał opierać się na tezie o zależności kryteriów oceny od określo nego kontekstu społeczno-historycznego. Plechanow w szakże — czytamy dalej — nie był takim skrajnym relatyw istą, za jakiego uważał go Łunaczarski i za ja kiego jest nadal poczytyw any: uznawał bowiem kryterium pozaklasowe i pozacza- sow e — odpowiedniość form y wobec prawdziwej idei. Autor przytacza w ięc przy kład Wenus M ilońskiej, w której Plechanow w idział ideał estetyczny całej ludz kości.
Rozdział następny pośw ięcony jest rozpatrywaniu problem atyki jakości este tycznych. Tutaj dopiero N ikołajew rozm yśla nad tym, co zapowiedział w rozdziale 1 i czego tam nie spełnił. M ianowicie, zestawiając poglądy Plechanowa i Czerny- szew skiego na przedm iot estetyk i, zwraca uwagę na wahania pierwszego z nich, który w istocie zam ierzał zająć się sztuką, ale nie m iał jednolitej koncepcji jakości estetycznych (gdyż nie um iał zdecydować się, czy piękno jest kategorią kluczową, czy też jest jedynie atrybutem sztuki, która prezentuje jeszcze inne wartości e ste tyczne).
Autor dochodzi do w niosku, że Plechanow w zasadzie akceptował tezę Czer- nyszew skiego: „piękno to życie”. A kceptow ał ją w sensie uznania obiektyw nych źródeł doświadczenia estetycznego, co przeczy utartemu pośród interpretatorów m niem aniu, iż w edług Plechanow a doświadczenie to m iało konstytuow ać się w y łącznie na „asocjacji id ei”. N ikołajew sądzi, że uwagi o „asocjacyjnym podłożu” uczucia w zniosłości (w pracy Plechanowa o poglądach estetycznych C zernyszew - skiego) są zaledwie fragm entem koncepcji, która kładła nacisk przede w szystkim na bezpośrednią, sensualno-em ocjonalną percepcję danych w łasności przedm ioto w ych. Badacz ponadto w skazuje na późniejszą zmianę akcentów pod w pływ em przyjętej przez Plechanow a teorii „hieroglifów”. Za podstawę jednak należy przy jąć, w edług m onografisty, spostrzeżenia na ten tem at zawarte w Listach bez adresu oraz w rozprawie o dram acie i m alarstw ie francuskim XV III w ieku. Znam ienne jest przy tym, że Plechanow , co autor uważa nb. za jego om yłkę, odrzucił katego rycznie — jako nienaukow ą — drugą znaną form ułę Czernyszewskiego: „Piękno to życie, jakie w inno b yć”. W jej m iejsce Plechanow w prow adził zasadę w spom nianej „asocjacji id ei”, zasadę przejętą od Darwina, ale zinterpretowaną w zgo dzie z m aterializm em historycznym , tzn. odnoszącą zarówno proces twórczy jak przeżyw anie oraz poznawanie dzieł sztuki do obiektyw nych źródeł społecznych, a ściślej biorąc, do źródeł klasow ych. W kontekście tym powraca problem w ciąż nie rozwiązany, jak rozum ieć Plechanow ow ską koncepcję „dyspozycji naturalnych”, które m ają określać przeżycie estetyczne, skoro analiza biofizjologiozna została w yelim inow ana na rzecz socjologicznej. W dyskusji z A stachowem i W ansłowem autor pozoruje rozwiązanie... zasłaniając się cytowaniem kwestionow anych przez nich passusów z Listów bez adresu.
Pozostałą część rozdziału w ypełnia problem pochodzenia sztuki. Plechanow rów nież w odniesieniu do najdawniejszej twórczości, choć świadom dominującej roli procesów produkcyjnych, przypisyw ał poważne znaczenie ogniwom „pośredni
czącym ”. Jednym z tych ogniw jest, zdaniem Plechanow a, zabawa — re flek sje zaw arte w pracy o Czernyszewskim, dziew ięć la t późniejszej od L istó w bez adresu, m ają potwierdzić tezę, że zabawa nie jest ani koniecznym , ani w ystarczającym w arunkiem każdej sztuki, lecz że niekiedy dzięki niej i poprzez nią treści p sy chiczne pozbawione zostają nastaw ienia utylitarnego, opozycyjnego w obec w ła śc i w ej, tj. autonomizującej się postaw y estetycznej. Przy tym polem ika z Biicherem skierow ana przeciw idei troglodyty jako Robinsona Crusoe akcentow ała społeczny rodowód i charakter przeżycia estetycznego.
Rozdział kolejny podejm uje problem atykę sw oistości sztuki. W dyskusji z B u - rowem, a w zgodzie z Pospiełowem , autor stw ierdza, że w ed łu g Plechanow a „ro dzajow ą” cechę sztuki (dzieloną z innym i duchow ym i form am i św iadom ości sp o łecznej) stanow i nadbudowowy, ideologiczny charakter, „gatunkow ą” zaś cechę jej w łaściw ą — tzw . m yślenie obrazami, o których pisał B ieliński. Piękno artys tyczne Plechanow m iał pojmować jako zaw sze w yposażone w ideow o-m oralne treści. W polem ice z Andruzskim N ikołajew próbuje uzasadnić, że przytaczane sform ułowanie Plechanowa: „pięknie narysow ać starca z brodą to co innego niż narysować pięknego starca”, nie oznacza prym atu w artości ściśle estetycznych, lecz w ręcz przeciwnie, zwraca uw agę na ułom ność czysto estetycznej k w alifik acji da nego przedmiotu. Poniew aż „m yślenie obrazam i” m a w yróżniać sztukę od nauki i filozofii — dyskusji w ym agało przede w szystk im zagadnienie stosunku tw ór czości artystycznej do światopoglądu. W edług m onografisty Plechanow pisząc o Uspienskim i Tołstoju m iał w praw dzie na uw adze nieadekw atność ich tw ór czości do ich teoretycznych poglądów, ale głów n ie interesow ały go sprzeczności w ew nątrz światopoglądu dyskursyw nie w yłożon ego oraz w ew nątrz twórczości. N i kołajew usiłuje w ten sposób zniw elować różnicę m iędzy „m etodą” Lenina a „m e todą” Plechanowa, o której to różnicy pisze się od dziesiątków lat w e w szystk ich pracach radzieckich. Dodatkowym m ateriałem uzasadniającym słuszność takiej interpretacji tez Plechanow a mają być jego w yw od y na tem at teorii „sztuki dla sztu ki”; mimo to bowiem , że twórczość tego typu oraz zw iązaną z nią doktrynę traktow ał negatyw nie, dostrzegał w nich rów nież stronę pozytyw ną (obrona auto nom icznych w artości przeciw dydaktyczno-utylitarnym tendencjom ), zwłaszcza w okresie jej narodzin. W jakim sensie ow e „dobre” i „złe” aspekty tego sam ego zjaw iska, tzn. sztuki czy doktryny, należy rozumieć jako „w ew nętrzne sprzecz ności”, N ikołajew nie w yjaśnia.
Rozważania dalsze dotyczą Plechanow ow skiego „klasow ego ek w iw alen tu ” sztu ki. Autor przekazuje tutaj kilka różnych interpretacji tejże form uły, nie zadając sobie trudu, by je skonfrontować. Ekw iw alent ów — N ikołajew dyskutuje tu z R o- zentalem — ma dotyczyć zarówno odbicia rzeczyw istości zewnętrznej jak i w yra żenia światopoglądu artysty; następne zaś stw ierdzenia tezę tę atomizują. Badacz powiada, że ekw iw alent to tyle co przekład z języka obrazów na język dyskur- syw ny, a w ięc odnosi się w yłącznie do ideologicznej zaw artości dzieła, która w y raża sam ow iedzę artystyczną; w innym zaś m iejscu czytamy, iż ekw iw alent socjo logiczny (nie zredukowany do określonego klasow ego punktu w idzenia) obejmuje całą zawartość dzieła i że sens owego ekw iw alentu polega przede w szystkim na ustanow ieniu poznawczej wartości dzieła, niesprzecznej z jego sw oistością (obrazy zam iast sylogizm ów). N ikołajew powtarza tu niejednakow e i nieprecyzyjne sfor m ułow ania Plechanowa, przy tym, zam iast w yklarow ać, zamąca je naciąganiem do tezy Leninowskiej (z artykułów o Tołstoju) o w artości poznawczej literatury.
W kw estii zaś zasadniczej, od której m onografista tu w yszedł, a m ianowicie tyczącej się związku „dwóch aktów ” krytyki dzieła, pozostał przy „gołej” prezen
R E C E N Z J E
375
tacji problemu. Pow iada w praw dzie, że oba te akty w artościujące w ynikają z siebie nawzajem , ale, cytując uw agi P lechanow a o Borodino Lerm ontowa oraz szkic 0 Ibsenie jako dowód ow ej jednolitości kryteriów , w ykręca się w łaściw ie przysło w iow ym sianem . Jak na podstaw ie postępow ania genetycznego, które ustala ów „ekw iw alent socjologiczny”, dokonać z k olei oceny piękna danego utworu — to w łaśn ie pozostaje niew iadom ą. Zdaje się, że Plechanow przez piękno rozumie w tym kontekście odpow iedniość zam ysłu i w ykonania, czyli coś, co jest ponad- klasow e, ponadhistoryczne; natom iast N ikołajew m ówi o „pięknie” w sensie po znawczej, społecznie i historycznie zdeterm inowanej zawartości utworu (s. 145—146, 155—157).
Rozdział 3 zam ykają rozważania o klasow ości, partyjności i ludow ości sztuki w ujęciu Plechanow a. A utor w skazuje, że teoretyk ten nie szukał per fas et nefas klasow ego, jedno-jednoznacznego rów now ażnika w przypadku każdego dzieła 1 każdego prądu artystycznego; że n ie używ ając terminu „partyjny”, m iał go na m yśli, kiedy pisał o sztuce św iadom ej w łasn ej klasowej przynależności (np. o poe zji sankiulockiej), ale też często nie doceniał jawnej tendencyjności, co odbiło się w sposób ew id en tny na jego sąd zie o Matc e Gorkiego; w reszcie, że pisząc o tw ór czości narodników, bezw iednie ap lik ow ał kryterium ludow ości w sensie nie folklo rystycznym tylko, lecz szerokim , tzn. literatury odpowiadającej potrzebom i dąże niom plebejskim — czy to spontanicznym , czy iteż św iadom ie rewolucyjnym . Zda niem Nikołaj ew a nie traktow ał w ięc Plechanow kategorii „literatura ludow a” w sposób abstrakcyjny, jednopotokow y; niem niej popełnił sporo om yłek ocenia jąc n iew łaściw ie, z m ieńszew ickiej, w ąsk iej perspektywy, rolę chłopstwa i ideolo gię prezentującą tę klasę (s. 173—176).
Rozdział 4, pt. Realizm , otw iera om ów ienie problem atyki treści i formy. Autor cytu je tezy Plechanow a: o faktycznej zgodności obu tych elem entów oraz o tym , że jeden w in ien odpowiadać drugiem u. Pow tarza też jego uw agi o względnej auto- nom iczności form y oraz o podw ażeniu w artości dzieła z chw ilą, kiedy forma b ie rze górę nad treścią. A by stw ierdzić, co Plechanow rozumiał przez treść i formę, badacz sięga do pracy Materialismus militans, gdzie w ed le zasad heglowskiej lo giki form a definiow ana jest dwojako — w sensie zew nętrznym jako gatunek, w sensie w ew nętrznym jako organizacja (układ) danej całości oraz zespół da nych środków w yrazow ych (s. 183—184). Tutaj „drugi akt” w artościujący inter pretuje N ikołajew w oparciu o zasadę: w ykonanie odpowiada zam ysłow i. P rzy w iedziony na dowód, że Plechanow m iał być uwrażliwiony na sprawę form y artystycznej, jego esej o Ibsenow skim D oktorze Stockmanie (analiza obrazów -sym - boli), zdaje się św iadczyć o czym ś innym , bo „w ykonanie” rozważa Plechanow ze w zględu na jego służebność w obec idei utworu, natom iast n iew iele m ów i o „w ew nętrznej spoistości” utw oru, a zgoła nic o jego budowie form alnej. M ono- grafista kończy prezentację tego w ątku odwołując się do Plechanow ow skiej in terpretacji dramatu H am suna (U w r ó t królestwa) oraz uwag o dziełach sym boli- stów i postim presjonistów na VI B iennale w W enecji: w obu przypadkach n ie- aprobowana idea utworu autom atycznie dezawuuje zespół środków wyrazow ych oraz układ w ew nętrzny. Okazuje się — co N ikołajew zm uszony jest podkreślić — że u Plechanow a „prawa p ięk na” (художественность) wyznaczane są nie przez form ę, lecz przez sposób odtwarzania rzeczyw istości (глубокое осознание действитель ности (s. 193—194)).
Owe „prawa piękna” zostają w dalszym w yw odzie połączone z uwagam i o realistycznej m etodzie tw órczej. Broniąc Plechanow a przed Rozentalem, badacz powiada, że brak określonego term inu czy form uły teoretycznej nie rozstrzyga
ostatecznie o nieobecności danej problem atyki. N ikołajew znajduje w reflek sjach Plechanowa założenia implicite, w edług których koncepcja artystyczna, choć zako rzeniona w żyw iołow ych odczuciach i w izjach, m usi być świadoma, tzn. od tw a rzanie rzeczyw istości dokonywa się z pozycji określonego światopoglądu. Szkic o Ruchu proletariackim i sztuce burżuazyjn ej cytow any jest jako koronny dowód, że dla jego autora w łaściw a „metoda twórcza” w inna być ufundowana na dia lektycznym uchwyceniu typow ych procesów społecznych, a zatem, że Plechanow , w edług m onografisty (s. 201—204), reprezentował w tej m aterii podobne stanow isk o
co Bieliński w 1847 i Engels w latach 80-ych.
Sporo uwagi pośw ięca tu N ikołajew dyskusji Plechanow a z Lansonem na te m at Balzaka i Hugo. W dramatach Hugo w idział Plechanow niedostateczną in d y w i dualizację bohaterów oraz abstrakcyjne, w ym yślone sytuacje. Naturalistom zaś za rzucał, że redukując w ym iary człowieka do biofizjologicznych i skupiając się na jednostce „spreparowanej” w edług wzorców, jakim i operuje przyrodoznawstwo, zubożają sztukę. W zestaw ieniu z tezami przewodnim i tzw. w ulgarnych socjologów z lat 20-ych, Kogana i Friczego, którzy sens twórczości nie tylko Zoli, ale i B al zaka m ieli sprowadzać do wykładu pozytywistycznego, koncepcja P lechanow a tycząca się realizmu została ujęta jako ogniw o m iędzy klasykam i m arksizm u a Leninem. N ikołajew sądzi ponadto, że Plechanow dał podwaliny teorii realizm u socjalistycznego. Zachwycał się wszakże rzeźbami Meuniera, w połow ie lat 80-ych zwrócił się z apelem do proletariatu, by tworzył swoją poezję, i w ów czas też w spom niał poemat Heinego Niemcy. Baśń zim ow a — jako zapowiedź tego nurtu. W edług m onografisty jest to dostatecznie silne św iadectwo, że Plechanow, w od różnieniu od Lafargue’a i Mehringa, nie kw estionow ał m ożliwości powstania nowej, socjalistycznej sztuki jeszcze w form acji starej. Szkice Plechanow a o bele trystyce narodników mają z kolei wskazyw ać, że domagał się on od pisarzy nie tylko artystycznego, ale i teoretycznego owładnięcia nowym i zjaw iskam i społecz nymi. N ikołajew dla przykładu powołuje się na analizę pow ieści S. Karonina pt. Z dołu w górę. Bohater jej, Michajło Łunin, w zgodzie z logiką w ew nętrzną w ła s nego rozwoju, tzn. coraz dojrzalszego buntu przeciw status quo, w in ien dojść do proletariackiej świadom ości rew olucyjnej, Karonin zaś uczynił go reprezentantem idei narodnickiej. N ikołajew uważa, że Plechanow uchwycił tutaj podstaw owy niedostatek realizmu krytycznego nawet w jego radykalnej odmianie, tj. prze ciw ieństw o między obrazem rzeczywistości a „normą”, czyli „ideałem ”, który bądź przedstawiony jest jako nie do spełnienia, bądź też zostaje zastąpiony ideą fałszyw ą. Realizm socjalistyczny, podobnie jak w szystkie realizm y w cześn iejsze, z okresu klasycznego, zaw iera normę w samym obrazie rzeczywistości. P lech a now m iał to teoretycznie uzasadnić, choć oczywiście nie posługiw ał się term inolo gią ukutą znacznie później. Dodatkowym i argum entam i za tą tezą są, w ed łu g autora, polem iki Plechanow a z sym bolistam i i dekadentami (S ztuka i życie spo
łeczne), artykuł z r. 1907 o Wrogach Gorkiego, w którym psychologia k lasy robotni
czej jest głównym tem atem , oraz jego krytyczny stosunek do oeuvre Zoli. N ikoła jew przyznaje jednak, iż Gorki interesow ał Plechanowa głów nie dlatego, że w e
Wrogach pokazał prawdziw ie, jak robotnicy powoli przygotowują się do rew olu
cji, zaś w Matce jako tw órca-inteligent ujaw nił nadmierną niecierpliwość rew o lucyjną, idealizując bohaterów utworu.
W zakończeniu autor zebrał w yniki interpretacji. Przypomniał tu. m. in., że Plechanow nie znał estetycznych refleksji Marksa i Engelsa, że w Rosji dokonał pionierskiej pracy w prowadzenia marksizmu do w iedzy o literaturze i sztuce, że jego dyskusje z estetyką pozytyw istyczną i m odernistyczną były św ietną lekcją
R E C E N Z J E
377
dla w szystk ich m arksistów europejskich. Wspominając w paru zaledwie zdaniach 0 niedociągnięciach m etody Plechanowa, autor w ym ienia jego niekiedy nazbyt akcentowany relatyw izm i w konsekw encji traktowanie procesu artystycznego jako biernego odbicia św iata oraz częste pom ijanie w agi danej indyw idualności twórczej. Podkreśla jednak, że dla Plechanow a realizm był w artością absolutną (co osłabić m a inne sform ułowania teoretyka, relatyw izujące w artość estetyczną), oraz że można jego chłodne, czysto badawcze podejście do zagadnień estetycznych uznać za b liskie potrzebom naszych dni (co ma podważyć zarzut ponadpartyjnego' traktow ania charakteru sztuki).
Główną zaletą książki N ikołajew a jest system atyzacja i problem atyzacja m a teriału obranego za przedm iot badania. Wiadomo przecież, że Plechanow w ielu zagadnień estetycznych nie opracował teoretycznie, lecz ich zaledwie dotknął, tym bardziej zaś oczyw iste jest, że ich w żadnej książce nie uporządkował. N iko łajew w oparciu o rozproszone i różnorodne co do w ielkości i w agi teksty zre konstruow ał jego m yśl estetyczną, przechodząc od problem ów najogólniejszych, m etodologicznych, do k w estii szczegółowych. Badacz nie „podsuwał” w swej książ ce m yślicielow i zagadnień i rozwiązań, natom iast bardzo często staw iał za n iego pytania. Wokół tak zorganizowanego m ateriału skupił polem ikę z dotychczaso w ym i interpretacjam i estetyk i Plechanowa.
Tak w szechstronnego i krytycznego przeglądu literatury przedmiotu nikt do tąd nie dał — oto druga zaleta studium. Związana z nią jest przekonywająca analiza recepcji, zw łaszcza zniekształcających. Tzw. w ulgarni socjologowie na w iązali w yłącznie do tych tez autora L istó w bez adresu, które akcentowały pry mat genetyczno-funkcjonalnej interpretacji dzieła oraz postulat uchwycenia jego* nieuchronnej zaw isłości od światopoglądu klasowego. Tezy te, nb. w yostrzone 1 uproszczone w praktyce badawczej, spowodowały z kolei, że opozycjoniści w u l garnego socjologizm u uznali estetykę Plechanowa za bałam utną i szkodliw ą, gdyż — ich zdaniem — odcinała ona kulturę socjalistyczną od klasow ego dzie dzictw a sztuki i literatury. N ikołajew ow i udało się rów nież wykazać, że znany spór z Łunaczarskim o to, czy „jabłoń może rodzić co innego niż jabłka”, był w dużej m ierze pozorny. Plechanow nie odrzucał a limine normy, sprzeciw iał s ię jedynie norm atywnośei na w yrost, bez realnych podstaw historycznych.
Trzecią zaletą jest osadzenie przedstawionej m yśli estetycznej w tradycji ro syjskiej. N ikołajew w yczerpująco i trafnie ujął związki Plechanow a z estetyką Bielińskiego i Czernyszewskiego, akcentując inaczej niż to często robiono, przede w szystkim ich pokrew ieństw a, a nie różnice. Te drugie leżą niejako „na dłoni”, skoro Plechanow pisał z dystansu krytycznego, i to kilkakrotnie, o swych po przednikach; pierwsze — w ym agały w ysiłku badawczego. N ikołajew dał ponadto bogate tło poglądów literackich i artystycznych, głoszonych w Rosji w latach 80-ych i 90-ych ubiegłego oraz w początkach naszego stulecia.
Czwarta zaleta to odkrywcza interpretacja niektórych Plechanow ow skich w ątków estetycznych: np. zwrócenie uw agi na dwojakie określenie przedmiotu badania (sztuka a jakości estetyczne), zaakcentowanie rodzajowej i gatunkowej sw oistości sztuki, w ydobycie wieloznaczności form uły o ekw iw alencie socjologicz nym sztuki, rekonstrukcja poglądów na realizm, pogłębiona analiza problem atyki treści i form y w powiązaniu z kw estią kryteriów oceny.
Do plusów pracy trzeba zaliczyć i to, że w znacznym stopniu udała się auto row i próba ujaw nienia żyw otności przedstawionej przezeń estetyki. Posługując się efektow nym cytatem z Plechanowa, w którym ten bronił Hegla przed jakim ś gruzińskim zw olennikiem Bernsteina — m onografista powiada, że można w y jśó
