R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA
189
w e j przestrzeni przedstawionej na płaszczyźnie. W teatrze pudło sceny, aczkol w iek trójw ym iarow e, przyjm u je jednak bardzo różne przestrzenne konkretyzacje. W obu sztukach w id z musi się przystosować do bardzo znacznych zmian skali. Obraz tego samego form atu może zarówno w yobrażać przedm ioty w ielkości natu ralnej, jak też w bardzo znacznym pom niejszeniu lub — rzadziej, ale także — po większeniu. W teatrze zachowująca te same rozm iary przestrzeń sceny może być (nawet w jednym przedstawieniu) rozległym polem b itw y lub zacisznym gabine tem 17.Odbiorca zarówno obrazu, jak teatralnego spektaklu musi dokonywać bardzo znacznych przystosowań nie tylko dla przyjęcia ilu zji przestrzennej. W obu dzie dzinach nie tylko przestrzeń, ale i czas traktow ane są arbitralnie. Chociaż teatr jest sztuką łączącą cechy przestrzenne i czasowe, to naw et w przedstawieniach za
chowujących klasyczną „jedność czasu” czas ich jest czasem fik cyjn ym , k reow a nym, jest czasem ak cji scenicznej bynajm niej nie tożsam ym z czasem w id za na widowni. Jeszcze w iększego w ysiłku w yobraźni musi dokonać odbiorca obrazu, aby — pobudzony przez różne środki, jakim i m alarstwo stwarzało pozory dziejącej się w czasie ak cji — m ógł zrekonstruować bieg w ydarzenia, którego tylk o jeden
moment został zobrazowany.
Pozostając przy kwestiach odbioru, można się w końcu zastanawiać, jakie są różnice i czy istnieją podobieństwa m iędzy publicznością (rozum ianą w sensie in- te g ra ty w n y m )18 teatralnego spektaklu i w ystaw y m alarstwa. W obu wypadkach odbiór przebiega publicznie i zbiorowo. Zachowania i reakcje publiczności teatral nej są jednak znacznie bardziej zrytualizow ane i zw yczajow o utarte. Uczestnictwo w spektaklu teatralnym integru je znacznie silniej (chociażby ze w zględu na długo trw ałe unieruchomienie publiczności w jednym pomieszczeniu). Jednakże zdarza się, że kolektyw n y kontakt z obrazami pozw ala na stworzenie choćby takiej krótko trw a łej, okazjonalnej w ięzi, jaka powstaje m iędzy w idzam i na teatralnej sali.
Tych kilka, bardzo pobieżnie zarysowanych m ożliw ości porów naw czego bada nia m alarstwa i teatru nie rości sobie, oczywiście, pretensji do żadnej kom pletno ści. Ma tylk o jeden cel. Wskazanie, iż m ożliw ości te są bardzo różnorakie i że szukać należy takich poziom ów wzajem nych rela cji i odniesień, które pozw oliłyb y w yjść poza intuicyjne porównania i obiegowe m etafory.
M aria Poprzęcka
T E A T R A L N O Ś Ć J A K O F O R M U Ł A O P IS U D Z IE Ł S Z T U K I
Określenie „teatralność” oraz inne, związane z polem sem antycznym w yrazu teatr, występujące w opisach dzieł sztuki (w nętrz architektonicznych, rzeźby, ele m entów sztuki ogrod ow ej) m ają charakter w ybitn ie interpretujący. D zieje się tak za sprawą przyw ołania (mniej lub bardziej św iadom ie) określonego kontekstu, obciążonego tak w rozumieniu potocznym, jak i ścisłym konkretnym zespołem
zna-17 Z w r a c a na t o u w a g ę A . H a u s e r , K o n w e n c j e te at ra lr .e , w : t e g o ż . F ilo z o fia h is to r ii sztu k i. W a rs z a w a 1970, s. 370.
>» T e i in n e p o d s t a w o w e u sta le n ia te r m in o lo g ic z n e J. L a l e w i c z , P o j ę c i e p u b l i c z n o ś c i i p r o b l e m wią zi s p o ie c z n e j, w : P u b lic zn o ś ć lite r a c k a . W r o c ła w 1982, s. 15 i n.
R E C E N Z J E I O M O W IE N IA
czeń. O dw ołując się do słownika teatralnego, badacz każe spojrzeć nam na jedną ze sztuk poprzez reguły innej (bądź reguły z nią kojarzone) uznając, że jest to zabieg celow y i poznawczo w artościow y 1.
Taka sytuacja może mieć m iejsce gdy:
1. Badacz zakłada intuicyjnie i pragnie w ykazać w sw ojej analizie podobień stwo struktury lub fu n k cji określonych zjaw isk w dziedzinie obu sztuk.
2. N ie znajduje w teo rii i term in ologii w łasnej dyscypliny określeń zapewnia jących w m iarę pełne oznaczenie cech i właściwości danej klasy zjawisk.
3. Chce trafnym , m etaforycznym określeniem uzm ysłowić odbiorcy specyfikę zjaw iska
Przytoczona tu lista sytuacji, w których pojaw ić się może w literaturze o sztu ce term inologia teatralna w skazuje na istotną kwestię. Z jednej strony istnieją n iew ątp liw ie dzieła, w w ypadku których historyczny zw iązek z teatrem, współcze snymi im koncepcjam i scenograficznym i i rozw iązaniam i technicznymi, także przez wspólnotę autorstwa, nie ulega wątpliw ości. Są to dzieła sytuujące się z reguły na granicy obu obszarów (architektura okazjonalna i dekoracja okolicznościowa) bądź w yn ikające ze wspólnej koncepcji teoretycznej. Z drugiej, istnieje w literaturze tendencja do opisywania i interpretow ania w tych kategoriach całych w nętrz koś cielnych czy założeń urbanistycznych. Z jeszcze inną sytuacją m am y do czynienia wówczas, gdy tego typu określenia spotykam y w literaturze popularnej. Służą one uzm ysłowieniu zjawiska, m ają w alor dydaktyczny.
P rob lem przydatności pojęć w ypracow anych w badaniach nad jedną ze sztuk — czy też lepiej ich rodzajem — do opisu zjaw isk w obrębie innej sform ułował w roz p raw ie W echselseitige E rh ellu n g der Künste. E in B eitra g zur W iirdingung kunst- gesch ich tlich er B e g rifje O. W a lz e l3. Dla w yjaśnienia interesującego mnie proble mu pomocna będzie rów n ież uwaga J. Cullera, który proces interpretacji dzieła sztuki, jego „osw ajan ia” , definiu je jako znajdow anie dla niego m iejsca w świecie określonym przez naszą k u ltu rę 4:
„P rzysw a ja n ie czy interpretow anie jakiegoś zjaw iska — pisze on — polega na sprowadzeniu go do układów stworzonych przez naszą kulturę, a to dokonuje się zw yk le drogą opisywania go za pomocą sform ułowań, które jakaś kultura uznaje za naturalne. Postępow anie takie nosi różne nazw y (, . . ): odzyskanie, oswojenie, m otyw acja, uprawdopodobnienie. O sw ojenie zwraca uwagę na okoliczność, że dzi- waczność czy odchylenie od norm y zostaje sprowadzone do porządku rozum owego, a przez to uzyskuje pozór naturalności. M otyw acja (. . . ) polega na uzasadnieniu elem entów wchodzących w skład dzieła przez dowodzenie, że nie są dowolne czy
1 Z o b . K r o n ik a S t o w a r z y s z e n ia H is t o r y k ó w S z tu k i, B iu le ty n H is t o r ii S ztu k i, 1980, n r 3/4, s. 444 - 445.
! O u ż y c iu i f u n k c ji o k re ś le ń m e t a fo r y c z n y c h w n a u ce p is a ł o s ta tn io R. S a rk o w ic z , O m e t a f o r z e w nauc e, S tu d ia F ilo z o fic z n e , 1979, n r 7.
3 O. W a l z e l , W e c h s e ls e it i g e E r h e l l u n g d e r K i i n s t e . E i n B e i t r a g z u r W i i r c i g u n g k u n s t - g e s c h i c h t l i c h e r B e g r i f j e , B e r lin 1917 [p rz e k ła d p o ls k i O. D o b ija n k a , W z a j e m n e na ś w ie tla n ie się s ztu k. P r z y c z y n e k do o c e n y p o j ę ć w z a kr e si e h i s t o r i i s zt uk i, w : T e o r ia ba da ń lit e r a c k ic h za g ra n ic ą . A n t o lo g ia . W y b ó r r o z p r a w a w s tę p n a i k o m e n t a r z e S. S k w a r c z y ń s k a . T . 2. O d p rz e ło m u a n t y p o z y t y w is t y c z n e g o d o r o k u 1945, K r a k ó w 1974} S z c z e g ó ln ie in te r e s u ją r e w te j k s ią ż c e z p u n k tu w id z e n ia p r o w a d z o n e g o p r z e z e m n ie w y w o d u są u w a g i na te m a t o p isu i w y ja ś n ia n ia z ja w is k w sztu c e p o p rz e z k a t e g o r ie W o lf flin o w s k ie , s. 168 - 169 o ra z 171.
• J. C u 11 e r, C o n r e n tio n and N a t u r a l i z a t i o n , w : te g o ż , S tru c tu ra lis t P o e tic s . S tru c tu ra lis m L in g u is tic s and th e S tu d y o f L it e r a t u r e , L o n d o n 1975, ¡[p rz ek ła d p o ls k i I. S ie ra d z k i, K o n w e n c ja i o s w o je n ie , w : Z n a k s t y l k o n w e n c ja . W y b r a ł i w s tę p e m o p a t r z y ł M . G ło w iń s k i, W a r sza w a 1977, s. 1551.
R E C E N Z J E I O M Ó W IE N IA
niespoiste, ale całkow icie zrozum iałe w kategoriach funkcji, które m ożem y okre ślić” 5.
Niezależnie od nazwy, jaką nadamy tej czynności należy ona do podstawowych procesów poznawczych.
Dlaczego właśnie pojęcia teatralne, sztuka teatralna w ogóle może stać się dogodną płaszczyzną osw ojenia zjaw isk i dzieł sztuk plastycznych. Sądzę, że w y nika to ze szczególnego charakteru teatru jako tej spośród sztuk, która w n a jw y ż szym stopniu utrwala, p etryfik u je i w końcu stereotypizuje sw oje konw encje », a jednocześnie, być może przez to właśnie je obnaża.
„Żadna form a artystyczna nie zachowuje tylu niezm ienionych konw encji przez tak długi czas ja k teatr — zauważa A . Hauser — poniew aż żadna nie posiada tak silnej w ew nętrznej skłonności do konw encjonalizacji. K ażda dziedzina sztuki posłu guje się pew nym i sztuczkami, które w yw od zą się z je j m aterialnych uwarunko wań. A le w teatrze są one liczniejsze niż gdzie indziej. O w e sztuczki odpowiadają m niej lub bardziej temu, co zazw yczaj rozumie się przez konwencje, ale wcale nie są one po prostu w yrazem uwarunkowań technicznych i niedogodności sceny z naturalistycznego punktu widzenia. W teatrze linia w yznaczająca obszar, w gra nicach którego odstępuje się od w ierności w obec natury i pozw ala się na od chylenia od naszego potocznego doświadczenia lub, innym i słowy, linia pom iędzy tym, co jest do przyjęcia, a tym, co rozw iew a iluzję, zarysow uje się m niej ostro i jasno niż zazw yczaj w sztuce. ( . . . ) Dram at z natury sw ej istnieje w sposób ideal
ny, ale scena operuje w pew nym zakresie przedm iotam i z naszego najbardziej co dziennego doświadczenia, żyw ym i aktorami, rzeczyw istym i rekw izytam i, rzeczy wistą przestrzenią i czasem. Być może, owe fik cje, odróżniające w ydarzenia na scenie od świata widza, są tak liczne i arbitralne w łaśnie dlatego, iż rzeczywistość sceny jest tak jaw nie dotykalna i konkretna” 1.
U w agi Hausera trafnie określają m iejsce teatru jako sztuki sytuującej się w „bezpośrednim sąsiedztwie życia” i odw ołującej się do zasobów potocznego doś wiadczenia widza. N aw et nie obeznany z regułam i spektaklu odbiorca może w y jaśnić go sobie w drodze jednostkowego i niepow tarzalnego p rze ży c ia 8. Stąd też pewne konwrencje czy stereotypy teatralne nabierają szczególnej „m ocy o sw ajają c e j” , stają się „dobrem powszechnym ” naszej kultury i jako takie mogą służyć wyjaśnianiu czy m otywowaniu zjaw isk w obrębie term in ologii historii sztuki trud nych do nazwania. „N a jb ard ziej uderzającym odchyleniem teatru od rzeczyw istości — pisze Hauser — jest charakter sceny, która przypom ina podium, oraz fakt, że akcja toczy się w ram ie proscenium. Jeszcze inną w łaściw ością całkow icie dow olną i sztuczną jest doniosłość i ostentacja teatralnego głosu i gestu, ich św iadom y sie bie charakter i przesada”
Zespół konw encji teatralnych może stać się dogodnym kontekstem pozw ala jącym oswoić, odzyskać czy um otyw ow ać zjaw iska w sztuce tak, jak w innym sensie i w odniesieniu do innej epoki historycznej „osw oił” je kontekst m alarsko- ści powołany przez H. W olfflin a.
W ojciech L ip o w icz
5 Ib id e m , s. 156.
6 N ie je s t to ju ż w is to c ie z b ió r h is to r y c z n ie r o z u m ia n y c h k o n w e n c ji, a le p o z a h is t o r y c z - n y ch s t e r e o ty p ó w w izu a ln o ś c i.
7 A . H a u s e r , T h e P h i l o s o p h yr% o f A r t H i s t o r y , L o n d o n 1959, [p r z e k ła d p o ls k i D. D a n e k . i J. K a m io n k o w a ; F ilo z o fia h is to r ii s ztu k i. W a r s z a w a 1970, s. 368 - 369].
8 P o r . R. K . P r z y b y l s k i , O t e a t r a l n o ś c i m a l a rs tw a , S ztu ka, 1975, n r 2, s. 21 - 22. • A . H a u s e r , op . cit., s. 369 - 371.
