"Wolny strzelec" w przedlistopadowej Warszawie

Elżbieta Nowicka

"Wolny strzelec" w

przedlistopadowej Warszawie

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 30, 151-159

Elżbieta N ow icka

WOLNY STRZELEC W PRZEDLISTOPADOWEJ WARSZAWIE

Wolny strzelec (D er Freischütz) Karola Marii Webera, dzieło operowe, od

którego Niemcy zwykli datować początek swej opery narodowej, został po raz pierwszy wystawiony w Berlinie w roku 1821. Niebywale entuzjastyczne przyjęcie pierwszych przedstawień przyczyniło się do spadku zainteresowania operą włoską i sprawiło, że wieść o operze W ebera rozeszła się bardzo szybko po całej Europie. Olbrzymia popularność niektórych partii solowych i chórów (wydawanych osobno w postaci tzw. wyciągów fortepianowych) sprawiała, że fragmenty opery śpiewali w Niemczech niemal wszyscy. Także na ziemie polskie, rychło po berlińskiej prapremierze, fragmenty opery docierały w postaci wydawnictw nutowych lub - prawdopodobnie - drukowanych części libretta (zawiłe drogi wkraczania inspiracji weberowskich w obręb polskiej świadomości kulturalnej opisała wnikliwie S. Skw arczyńska)1. Dochodziły do tego liczne sprawozdania w warszawskiej i krajowej prasie na temat wystawień w Niemczech i innych krajach Europy, a także doniesienia korespondencyjne przeznaczone dla węższego kręgu adresatów, lecz rozpowszechniane w szerszych kołach wielbicieli sztuki operowej . Pierwsze wy­ stawienie opery W ebera na ziemiach polskich (w wykonaniu zespołu niemieckiego) odbyło się we Lwowie w 1822 roku, za nim przyszły przedstawienia w W ilnie, Kutnie, Płocku, a także wykonania fragmentów dzieła na scenach W arszawy i Kalisza. Wolny strzelec był więc szeroko komentowany i stosunkowo dobrze znany u nas jeszcze przed warszawską premierą (1826), a samo przedstawienie premierowe - wyczekiwane z dużym zainteresowaniem i niecierpliwością.

Dzięki inform acjom zam ieszczonym w prasie w arszaw skiej wiem y, że za­ miar w ystaw ienia W olnego Strzelca w Teatrze N arodow ym podjęto ju ż w 1824 reku - „K urier W arszaw ski” w styczniow ym num erze inform ow ał, iż w naj­ bliższych m iesiącach teatr zam ierza wystaw ić, obok Turka we W łoszech R o s­ siniego „ulubioną w N iem czech operę F rejszyc”3. Jednakże do w ystaw ienia sztuki w roku 1824 nie doszło za spraw ą rozporządzenia władz:

„Minister Grabowski [dowiadujemy się dzięki raportom szpiega Macrotta - E.N.] zabronił w y ­ staw ienia słynnej opery Freischütz Webera, którą miano w ystaw ić w Teatrze Narodow ym w W arszawie. Przyczynę podano tę, że w czeskiej baśni czarodziejskiej występuje zły duch” 4.

Trudno dziś jednoznacznie dociec, czy władzam i w istocie pow odow ał lęk przed „złym duchem ” na scenie, czy przyczyną były raczej jakieś zastrzeżenia w obec gotow ego ju ż przekładu libretta pióra W. B ogusław skiego5.

Należy tu jeszcze odnotow ać i tę okoliczność, że jakkolw iek Wolny strzelec m iał w ow ym czasie zagorzałych zw olenników , to spotykał się także z uw agam i krytyki nieufnej wobec niem ieckich nowości, w iernie podtrzym ującej uznanie dla opery włoskiej. W takim duchu pisał życzliw ie w gruncie rzeczy nastaw iony wobec W ebera Karol K urpiński6. Podobne stanow isko prezentow ał autor nader ciekaw ego artykułu z „G azety W arszaw skiej” z listopada 1824 roku, usiłujący pow ściągnąć im pet „germ anom anii” w operze uwagam i o różnicach narodow ych gustów:

„Finały i chóry Freischütza są piękne, ale okropne i w stylu prawdziwie piekielnym [...]. Opera Freischütz ma w iele piękności, ale piękności lokalne. U N iem ców muzyka w zięła sobie w yłączne panowanie krainy ciem ności. Cmentarze, groby są romantycznym polem , a duchy i diabły są w e F reischützu i w Fauście Orfeuszami. N ie przyganiamy tego N iem com , gdyż gust narodowy jest rzeczą poważną i powinien być w szędzie szanowany. A le nie pojmujemy, jak można Polakom niezrozum iałość zarzucać, że je szcze nie pospieszyli w ystaw ić jednej z n iem iec­ kich oper”7.

W idać wyraźnie, że konflikt „klasyczności” i „rom antyczności” objaw ił się także na polu m uzycznych gustów. Była to ta faza sporów estetycznych, gdy uznaw ano (lub naw et pochw alano) różnice i opisyw ano je jak o naturalną kon­ sekw encję istnienia różnorodnych pierw iastków narodowych.

Zam iar w ystaw ienia W olnego Strzelca podjęto ponow nie w połow ie roku

1825, o czym znów obficie donosiła w arszaw ska prasa. Po raz drugi pojaw iła się jednak przeszkoda - 8 grudnia 1825 ogłoszono żałobę po śm ierci cara A leksandra I. W arszaw ska prem iera tak długo oczekiw anej sztuki odbyła się dopiero 4 lipca 1826 roku.

D zieje recepcji warszaw skich wystaw ień opery W ebera m ają sporo św ia­ dectw w postaci prasowych recenzji, publikow anych fragm entów w spom nień i korespondencji8. W szystkie te św iadectw a odbioru, pochodzące od autorów o rozm aitym stopniu wrażliw ości i przenikliw ości, układają się w w ielogłosow y w ywód na tem aty arcyw ażne dla zadom aw iającego się w łaśnie wtedy u nas rom antyzm u; jest to w ywód o odm ienności narodowych kultur, o randze pier­ wiastków irracjonalnych, o stylistyce teatralnego widow iska. Nie ulega w ątpli­ w ości, że dzieło W ebera wpisyw ało się w estetykę wczesnej fazy polskiego rom antyzm u i jednocześnie estetykę tę współtworzyło.

Zauw ażyć tu jednak trzeba, że historyczne i przestrzenne atrybuty przed­

staw ionej w operze W ebera rzeczyw istości, a także czytelne w niej krystalizacje porządków społecznego, etycznego i kosm icznego posiadały praw dopodobnie inne znaczenia w obrębie kultury m acierzystej oryginału, inne - w obrębie kultury przekładu. K westię tę spróbuję naszkicow ać na podstaw ie libretta, zo­ staw iając na boku zagadnienia m uzyczne i inscenizacyjne9. O graniczę się zatem do rozpatrzenia kilku wyobrażeń o charakterze sym bolu, aluzji historycznej lub koncepcji św iatopoglądow ej.

W dw udziestow iecznej myśli niem ieckiej natrafiam y na pogląd, że w żadnej now ożytnej społeczności sym bolika lasu nie m iała tak w yrazistego znaczenia i jed n o cześn ie tak silnego zakorzenienia w narodowej m itologii, jak w N iem ­ c z e c h 10. Ó w czesny sukces Wolnego Strzelca niew ątpliw ie w iązał się z obecnym w tej operze w yobrażeniem lasu jak o przestrzeni potęgi i m istycznego cudu, sym bolu tajem nej więzi między św iatem roślinnym a rzeczyw istością społeczną. W scenicznym kształcie opery W ebera las, zdolny pom ieścić w sobie jed n o ­ cześnie idyllę i grozę nie był kulisą, dekoracją czy ram ą sceniczną, lecz em anacją duchow ych stanów bohaterów, sym bolicznym znakiem m entalnych w łaściw ości postaci.

D ziew iętnastow ieczne ujęcia szukały w uniw ersalnych m itologiach party­ kularnych sensów , fragm entaryzow ały całość, by poprzez fragm ent osadzony w sercu m itycznej rzeczyw istości odczytać jej praw dziw e znaczenie. Z taką intencją E dgar Q uinet przystępow ał do opisu archaicznej rzeczyw istości m itycznej Bo- hem ii, um ieszczając krainę przedstaw ioną w K rólodw orskim rękopisie V aclava H anki w centrum żyw iołu m itologii germ ańskiej. W ujęciu Q uineta plem ię cze­ skie przecisnęło się w sam o serce N iem iec („s’ insinua plus avant au coeur de F A llem agne”) i tam pielęgnow ało w łasną m itologię, której fundam entem był kult ptaków drapieżnych i starych dębów. W pierw otnych la s a c h . - pow iada Q uinet - odpoczyw ają bohaterowie, lecz spokój ich, podobnie jak spokój czar­ nego lasu, jest pozorny, zm ącony skrytym przerażeniem („Leur repos est celui des forêts prim itives, toujours m êlé d ’une horreur secrète”). W archaicznym św iecie czeskiej m itologii, w głębi lasu, jednocześnie idyllicznego i pełnego grozy, dopełniają się losy ludzi na kształt losów ptaków i drzew. Pierw otny czeski las je st więc dla człow ieka i schronieniem , i źródłem niepo ko ju11.

O snute na kanw ie K rólodw orskiego rękopisu rozw ażania Q uineta rzucają ciekaw e św iatło na sym boliczny sens m iejsca akcji Wolnego Strzelca, która rozgryw a się w czeskiem lesie. N asuw a się tu też pew na hipoteza dotycząca genezy utw oru - w ydaje się wielce praw dopodobne, że w olno ją widzieć w zw iązku z popularnym w całej Europie poem atem V aclava Hanki (fragm enty na języ k niem iecki przekładał m.in. Goethe).

Pytanie o obecność sym boliki lasu w naszej kulturze tamtej epoki w ypadnie postaw ić polskiej scenie, sprawdzając, jak jej repertuar i zam ierzenia insceniza­ cyjne m ogły ukształtow ać w yobraźnię widza, przed którym został wystaw iony

Wolny strzelec. C iągle popularne w owym czasie na scenie w arszaw skiego teatru

były osiem nastow ieczne - a także pow stające nieco później - opery w iejskie, w których elem enty pejzażow e funkcjonow ały w charakterze znaku idyllicznego bytow ania. Taki obraz przynosiła słynna - tłum aczona także przez B ogusła­ w skiego - Fam ilia szw ajcarska W eigla (prem iera w T eatrze N arodow ym w roku 1815), tak rzecz przedstaw iała się w rodzim ych lub przystosow anych ope­ rach w rodzaju Leśniczego w K ozienickiej puszczy (m uzyka K urpińskiego, 1821), podobnie w głośnym w idow isku baletow ym W esele krakow skie w O jcow ie (m u ­ zyka według J. Stefaniego, 1823). Szczytow ym osiągnięciem , a także w zorem dla wielu pow stających później sztuk byli oczyw iście K rakow iacy i górale B o ­ gusław skiego, który um ieścił w wiejskim pejzażu intrygę w ieloznaczną, lecz nacechow aną arkadyjskim odczuciem natury. R ów nocześnie scena oferow ała pejzaże tzw. opery czarodziejskiej w rodzaju Syreny z D niestru (przeróbka J.N. K am ińskiego z D onauw eibchen Kauera), Pałacu Lucypera (przeróbka z A. Kot- zebuego, m uzyka K. Kurpińskiego) czy całkow icie ju ż rodzim ego C zarom ysła A.S. Żółkow skiego z m uzyką K urpińskiego, gdzie estetyka nadnaturalnej m o­ tywacji zdarzeń i w spaniałości wystawy scenicznej sprzęgała się z efektem naturalistycznym i ludycznym . K onw encjonalne m iejsca niezw ykłych zdarzeń - groty, lasy i pałace - miały zdum iew ać w izualną niezw ykłością i stanow iły ram ę dla fantastycznych wydarzeń, pow odow anych siłami magii i czarów . Także popularna w ów czesnym teatrze drama, której „kulisa pejzażow a” osw ajała w idza z now ą estetyką „okropności” i niepraw dopodobieństw a, dem onstrow ała dziwy natury w bliskim zw iązku z doznaniam i bohaterów , ale nie sugerow ała sam oistnej siły sprawczej św iata przyrody.

Sceniczna prezentacja sam oistnie działających sił natury przypadła w pol­ skim teatrze na lata m iędzypow staniow e i objaw iła się w postaci rom antycznej feerii, której estetyka ugruntow ana była na orfickich prześw iadczeniach o dw oi­ stości natury ludzkiej, jednoczesnej obecności w świecie pierw iastka boskiego i ziem skiego, duchow ego i zm ysłow ego12. W rażliw ości teatralnej polskich w i­ dzów połowy lat dw udziestych bliższa była natom iast aura em ocjonalna - określę to skrótem - z pieśni K arpińskiego o L aurze i Filonie, gdzie „skraj boru” je st idylliczną przestrzenią miłości. P olska m itologia lasu jak o przestrzeni św iecko- świętej, pułapki i schronienia, pojaw iła się później - skutkiem historycznych dośw iadczeń - i przechodząc przez szereg wcieleń, objaw iła się najw yraźniej w patriotycznej kliszy Lituanii Grottgera. Tym czasem jednak, w roku w arsza­ w skiej prem iery Wolnego Strzelca, widz staw ał wobec przestrzeni, którą rodzim a m itologia i tradycja sceny um ieszczały w innych porządkach. N a kanw ę rom an­ tycznej m uzyki, m odelującej tajem niczość czeskiego lasu, polski w idz nakładał sielankow ą sw ojskość i na w zór barokow y pojm ow aną czarodziejskość.

A kcja opery W ebera rozgryw a się poniekąd w czasie um ow nym - je d n o ­ cześnie kw itną róże i słońce wchodzi w znak Strzelca, pełnia lata i początek

zim y trw ają w zgodnym zw iązku w iecznego „teraz” przyrody. W didaskaliach znajdujem y jednak w skazów kę o historycznej konkretności - zdarzenia rozgry­ w ają się w C zechach „w krótce po skończeniu wojny trzydziestoletniej” .

Żyw sze zainteresow anie dziejam i wojny trzydziestoletniej pojaw iło się w N iem czech na przełom ie wieków, w dużym stopniu za spraw ą H istorii wojny

trzydziestoletniej Schillera (1792). Zaw arta tam optym istyczna koncepcja je d ­

ności Europy niew iele później zderzyła się boleśnie z praktyką „jedności” Trój- przym ierza. O garniający całe Niem cy doby Restauracji nastrój rezygnacji i od­ wrotu od m yślenia w kategoriach aktyw nego życia publicznego jest w libretcie

Wolnego Strzelca silnie uw yraźniony13. Czas „po wojnie trzydziestoletniej” po ­

jaw ia się więc jak o m aska w spółczesności, ale jest też m etaforą czasu po w ielkich nam iętnościach, z którego być m oże ostatecznie ulotniła się historia.

R ozpoznanie chwili współczesnej w Polsce połowy lat dw udziestych było zgoła inne - pochłaniający spiskow ców i zajm ujący filozoficznie nastrojoną refleksję nad literaturą czas teraźniejszy gw ałtow nie przyspieszył, pozorny spokój krył narastającą gorączkę niezgody i spisku; m etafora nieruchom ego czasu bez historii trafiała na odbiorców , w których św iadom ości narastało intensyw ne po ­ czucie historyczności przeżyw anej właśnie chwili.

Dla skom entow ania płynącej z didaskaliów w skazówki o czasie i miejscu akcji Wolnego Strzelca pozostaje jeszcze uczynić kilka uwag nad popularnością tem atu Czech w N iem czech i w Polsce. Tem at ten wchodził do świadom ości kulturalnej niem ieckich elit dw utorow o - poprzez osobiste kontakty z kołem czeskich filologów (np. G oethe i D obrovski), lub jak w przypadku Schillera, pozbaw ionego bezpośrednich kontaktów z pisarzam i czeskiego odrodzenia, dzię­ ki sile wyobraźni pobudzonej historycznym konkretem i potęgą genius lo c i14. D om inow ało zainteresow anie historią, w ym odelow aną w duchu tragicznego he­ roizmu w Schillerow skim W allensteinie lub - była o tym m owa wyżej - intry­ gującą, m ityczną tajem niczością fabuł K rólodw orskiego rękopisu.

Polska św iadom ość kulturalna połowy lat dw udziestych nasycona była pro­ blem atyką czeską w sposób znaczący. O sobiste kontakty ważnych postaci na­ szego życia kulturalnego i um ysłow ego (N iem cew icza, Brodzińskiego, nieco później M ickiew icza) z lum inarzam i czeskiego odrodzenia: Dobrovskim , Ć elakovskim , H anką i K ollarem zaznajam iały polskich czytelników z narodo­ wymi i kulturalnym i aspiracjam i pobratym ców z południa. Tem at czeski obecny był w pracach Tow arzystw a Przyjaciół Nauk, gdzie ju ż w 1803 roku przedsta­ wiony został raport biskupa J.N. Kossakow skiego pt. Rzut oka na czeską lite­

raturę i rozw ój język ó w słowiańskich. Na łam ach warszaw skiej prasy pojaw iały

się przekłady z czeskiej poezji (m.in. w „Pam iętniku W arszaw skim ” w 1819 roku opublikow ano fragm enty K rólodw orskiego rękopisu) oraz dyskusje na tem at obu ję z y k ó w 15. Historia, folklor i zainteresow anie językiem zakreślały pole, na którym odbyw ała się recepcja filologicznych prac D obrovskiego i poetyckich

— 156 —

próbek jeg o uczniów ; C zechy przedstaw iały się przede w szystkim jak o kraj usiłujący odnaleźć sw oje historyczne korzenie. Sądzić w olno, że i dla B o gu sła­ wskiego, i dla polskiego w idza połow y lat dw udziestych „wieś w C zech ach” i „czeska m uzyka” objawiały się poprzez naszkicow ane wyżej inspiracje histo ry ­ czne i folklorystyczne, które rozum iano w duchu ośw ieceniow ego jeszcze sto­ sunku do źródeł i odm ienności kultur. N aw iasem tylko dodam , że czas na rozpoznanie historii państw a czeskiego w kategoriach rom antycznie pojętego „ducha w ieku” nastąpił u nas chyba nieco później i w iązał się m.in. z recepcją

W allensteina Schillera.

Z darzenia zew nętrzne i duchow e energie postaci rozw ijają się w W olnym

strzelcu m iędzy fatalizm em losu a zbaw czą ingerencją O patrzności i projektują

etos wsparty w gruncie rzeczy na postaw ie defensyw nej. A ktyw ność bohatera, który w zbliżającym się roku próby będzie podążał drogą uczciw ości („D ie Zukunft soll mein Herz bew ähren / Stets heilig sei mir R echt und P flicht” - a.III, sc. 6) mieści się w ramach tego sam ego etosu - odnow a m oralna i nagroda m ożliw e są tylko poprzez stałość i zachow anie cnoty. Taka koncepcja an tro­ pologiczna, eksponująca cnotę jako podstaw ow y przym iot człow ieka, silnie w ią­ zała idee Wolnego Strzelca z ośw ieceniow ym dydaktyzm em , była jed nak obca ośw ieceniow ej aktywności.

Przezw yciężenie fatalizm u przez O patrzność zostaje dokonane w św iecie, w którym w yraźnie zaznaczają się kontury społecznej i m oralnej destabilizacji. N am iętności podw ażają pobożność i poczucie obow iązku, dobro i zło w chodzą w niebezpieczną bliskość, także daw ny obyczaj zostaje poniechany na rzecz postulow anego przez Pustelnika „człow ieczeństw a” dobrego, w ybaczającego w ładcy („Ist’s recht, auf einer Kugel L auf / Zwei edler Herzen G luck zu setzen?” ; „Es finde nie der Probeschuss m ehr statt!” - a. III, sc. 6). T radycja w raz z surow ością jej nakazów nie budzi w nikim tęsknoty - na deskach sceny świat w praw dzie „rusza” na oczach widzów, ale w istocie ruszył ju ż w cześniej, w jakiejś dom yślnej reakcji, gdy przeszłość przestała być św iętą sankcją, a stała

się tylko fragm entem ciągu zdarzeń.

Porządek starego św iata został przekroczony, pozostała jed nak zasada orga­ nizująca życie społeczne według relacji: ojciec (Stwórca, w ładca kraju, ojciec fam ilii) - dziecko. D yskutow ane w niem ieckiej osiem nastow iecznej refleksji m oralnej i politycznej koncepcje religii, państw a i rodziny proponow ały pewien m odel zw iązków człow ieka ze św iatem społecznym i nadprzyrodzonym . P ro­ blem atyka ta trafiała na scenę za pośrednictw em dram y fam ilijnej i dram atu przeznaczenia (Schicksalsdram a), gatunków , które łączyła podobna aura uczu­ ciowej egzaltacji, choć różniły schematy fabularne. W spólna była im też teza (m im o że fabuły niejednokrotnie prow adziły bohaterów w w ystępek lub szaleń­ stwo), że los człow ieka spełnia się poprzez zachow anie (B ew ahrung) i pielęg­ now anie sw ojego m iejsca w patriarchalnej strukturze, łączącej porządki: pry­

w atny, publiczny i bo sk i16. Teza ta tkwi też u podstaw ładu m oralnego i spo­

łecznego, jak i prezentuje libretto W olnego Strzelca.

C nota, los, O patrzność, tradycja - tymi w yobrażeniam i nasycona była także polska literatura późnego O św iecenia i rom antycznego przełom u, bardzo często eksponow ała je scena w repertuarze dram atycznym i operow ym o tem atyce arkadyjskiej lub insurekcyjnej. W obec innej tradycji i w świetle odm iennie do ­ św iadczanej teraźniejszości pojęcia te oczyw iście znaczyły w polskiej kulturze nieco inaczej - w pewnych zakresach zjaw isko to opisują prace pośw ięcone polskiem u i niem ieckiem u Oświeceniu; wydaje się, że w sposób zasadniczy m ogłyby je dopełnić badania nad topiką obu literatur. O graniczając się do spo­ strzeżeń najbardziej ogólnych m ożna opisać jedynie kontur dośw iadczenia i w rażliw ości, z jakim i spotkało się w arszaw skie w ystaw ienie Wolnego Strzelca. Los przem aw iał więc do widzów Teatru N arodow ego jak o ślepy przypadek (na przykład za spraw ą M atki rodu D obratyńskich, przeróbki Ahnfrau G rillparzera, prem iera 1824; na tem at przeznaczenia w dram atach W ernera i M iillnera w y­ pow iadała się ów czesna polska k rytyk a)17, ale oznaczał też tamę, którą człow iek zdolny jest przerwać. C nota była - w powstających na w zór niem iecki organi­ zacjach burszow skich - celem w ew nętrznego doskonalenia, ale w chodziła też w stare i w ypróbow ane alianse z w izerunkiem człow ieka służby publicznej.

R ozpow szechnione w poezji i ikonografii obrazy m atki-ojczyzny tw orzyły inną aurę em ocjonalną i inny język życia publicznego niż sprzężony z ideą posłuszeństw a patriarchalny obraz ojca (nawiasem m ówiąc, także w życiu rola matki w ykraczała daleko poza progi dom u, co później utrw alił stereotyp mat- ki-Polki).

Religijność i zw iązany z nią w izerunek Opatrzności to tem at na odrębne i rozległe studium ; pew ne rozeznanie w literaturze porozbiorow ej pozw ala spo­ strzec, że zw ątpienie w Opatrzność pojaw iało się rzadko (św iadczą o tym m.in.

pozytyw ne konotacje słow a ro zp a cz) 18. M ów iąc ogólnie, przejaw iająca się za

spraw ą analizow anych tu pojęć m oralno-religijna refleksja nad stosunkiem czło­

w ieka do świata, obecna w libretcie W olnego Strzelca, natrafiała na utrw alone

w polskiej kulturze, za sprawą tych sam ych pojęć, aktyw istyczne relacje czło­ w ieka w zględem rzeczyw istości19. N aszkicow ane tu sfery m ożliw ych „niepo­ rozum ień” m iędzy sensem libretta, a w rażliw ością polskiego w idza połow y lat dw udziestych sygnalizują ciekaw y aspekt funkcjonow ania u nas idei i koncepcji estetycznych w ypracow anych w kręgu niem ieckim .

T rzeba tu postaw ić pytanie, co oznaczała na ów czesnej polskiej scenie sztuka o dem onicznych pierw iastkach natury, jednocześnie posiadająca w yraźnie m oralizatorskie przesłanie: refleks późnego O św iecenia, w spółgrający z upodo­ baniam i tłum acza? - zapow iedź biederm eieru, którego odpow iednikiem m ogła być u nas co najwyżej estetyka sentym entalna? - rom antyczność w jej dem o­ nicznym kształcie? Pytania te łączą w sobie zagadnienia recepcji konkretnej

— 158 —

sztuki z szerszą problem atyką w spółw ystępow ania różnych prądów literackich w tym sam ym czasie oraz ich „niezgodności” w różnych literaturach.

D okładniejsze opisanie tych zagadnień wym aga, jak sądzę, szerszego niż dotychczas uw zględnienia sceny operowej. Zgodnie z klasycznym i założeniam i eksponow ała ona przede w szystkim funkcję movere widow iska, a to zapow iada m ożliw ość porów nania swoistej „uczuciow ości w irtualnej” ze św iadectw am i konkretnego odbioru. Łączy się z tym także postulat badań nad polskim i p rze­ kładam i librett operow ych sztuk wystawianych na naszej scenie; obraz polskiej rzeczyw istości artystycznej przed rokiem 1830 m ógłby się w tedy w zbogacić zarów no o nowe inform acje, jak i przede wszystkim o korekty w yobrażeń na tem at zw iązków ówczesnej kultury polskiej z literaturam i obcym i.

P r z y p i s y

1 S. Skwarczyńska, M ickiew iczow skie „pow in ow actw a z w yboru" , W arszawa 1957, s. 21 — 198.

2 „Kurier W arszawski” z 16 maja 1822 roku (nr 116) inform ował np. o incydencie, jaki zdarzył się na jednym z przedstawień w N iem czech: „W Kassel bohater ulubionej teraz w N ie ­ m czech romantycznej opery Frejszyc, diabeł, przestraszył człeka, iż dostał konwulsji i odw iezion o go do szpitala”.

3 „Kurier W arszawski” z 6 I 1824, nr 6.

4 K. Beylin, Teatry w arszaw skie w raportach M acrotta z lat 1822-1830. „Pamiętnik T e­ atralny” 1953 z. 2, s. 8 (raport z 28 sierpnia 1824 r.)

5 O tym, że w ów czas libretto było prawdopodobnie ukończone, pisze Z. Raszew ski, B o ­

gusław ski, W arszawa 1972, t. 2, s. 338 (przypis 19).

6 Zob. K. Kurpiński, D ziennik p o d ró ży 1823. Wyd. Z. Jachimecki, Kraków 1957, s. 226. 7 „Gazeta W arszawska” z 20 XI 1824, nr 186.

8 O w ystaw ieniach opery Webera pisali w listach m.in. Chopin, S łow acki, Krasiński, zob. np. J. T im oszew icz, K rasiński o teatrze, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3.

9 Posługuję się następującymi wydaniami: C.M. Weber, „ D e r F reischütz". Texte - M ate­

rialien - Kom m entare. Reinbek b/Hamburg 1981, s. 3 4 -8 5 ; K.M. Weber, W olny strzelec czyli kule zaczarow an e, W arszawa 1825. Na temat polskiego przekładu libretta piszę szerzej w artykule „ D e r Freischütz" i „W olny strzelec" (w druku).

10 Zob. E. Canetti, M asse und M acht, Frankfurt am Mein 1980, s. 180.

11 Zob. E. Quinet, Allem agne et Italie, Paris et Leipzig 1839. t. 2, s. 281-304. (rozdz. D e

l ’ép o p ée bohém ienne)

12 Zob. Z. Przychodniak, O brona „ S y lfid y ”. O zapom nianych recen zjach teatralnych A n ­

toniego L esznow skiego w: Zapom niane w ielkości rom antyzm u, red. Z. Trojanow iczow a, Z. Przy­

chodniak, Poznań 1995, s. 246. Rozum ienie natury na sposób N aturphilosophie obecne już było w ów czas w polskiej krytyce literackiej za sprawą pism M aurycego M ochnackiego - pod tym w zględem teatr był nieco „opóźniony”.

13Tak libretto F. Kinda interpretuje L. Reiber, Bewahrung und Bewährung. D as libretto zu

C a rl M aria von W ebers „ F reisch ü tz” im literarischen H orizon t sein er Z eit, M ünchen 1990.

15 Zob. M. Szyjkow ski, C zeskie odrodzen ie w XIX wieku, W arszawa 1948.

16 Na temat dramatu przeznaczenia zob. H. Kraft, D as Schicksalsdram a. Interpretationen

und K ritik ein er literarischen Reihe, Tübingen 1974. O roli literackiego wizerunku ojca w kulturze

niem ieckiej pisze R. Graf, D a s Theater im L iteraturstaat. Tübingen 1992.

17 Zob. np. K. Brodziński, O eg za lta cji i entuzjazm ie w: P ism a estetyczn o-krytyczne, t. 1. wyd. Z.J. Now ak, W rocław 1964, s. 178.

18 W skazuje na to T. K ostkiew iczow a, „ G d zie lud rzeki: chcę b y ć w o ln y m ”. G łów ne m otyw y

słow n e w literaturze p a trio ty czn ej w: H oryzonty w yobraźni. O język u p o e zji cza só w O św iecenia.

W arszawa 1984, s. 199-257.

19 Zob. ujęcia porów naw cze literatur polskiej i niemieckiej: M. Cieński, Form acja o św ie ­

cen iow a w literatu rze P olski i Niem iec, W rocław 1982; T. N am ow icz, O literatu rze po lsk ieg o i niem ieckiego O św iecen ia w ujęciu p orów n aw czym , „Rocznik Tow arzystwa Literackiego im.