Efekt rzeczywistości

Roland Barthes

Efekt rzeczywistości

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 119-126

2012

Archiwalia

Roland BARTHES

Efekt rzeczywistości1

G dy F lau b e rt, opisując pokój zajm ow any przez M m e A ubain, pracodaw czynię Felicyty, pow iada, że „na starym p ia n in ie , p o d b aro m etrem , p iętrzyła się p ira m i­ da kartonow ych p u d e łe k ” („Proste serce” w Trzech opowieściach). G dy M ichelet, relacjonując śm ierć C h a rlo tty Corday, opow iada, że tu ż p rze d przybyciem kata odw iedził ją w w ięzieniu artysta, by nam alow ać p o rtre t, a jednocześnie dodaje, że „po półtorej godzinie słychać było delik atn e p u k an ie w drzw iczki za n ią ” (Historia

Francji: Rewolucja, t. 5) - autorzy ci (spośród w ielu innych) tw orzą zapisy2, k tó ­

rych analiza stru k tu ra ln a , zajęta identyfikacją i system atyzacją głów nych postaci opow iadania, zwykle do tej pory n ie b rała pod uwagę, czy to dlatego, że jej inw en­ ta rz om ijał w szystkie szczegóły, które wydaw ały się „pow ierzchow ne” (w odniesie­ n iu do stru k tu ry ), czy też dlatego, że te sam e szczegóły trak to w an e były (także przez au to ra tego te k s tu 3) jako „w ypełniacze” (katalizy4), obarczone

niebezpo-1 Fr. L e ffe t de réel. A rtyk u ł u k azał się po raz p ierw szy w „ C o m m u n ica tio n s” 1968 no 11, s. 84-89. N a tem at przek ład u kluczow ej k ategorii zob. artyk uł M.P. M ark ow sk iego w tym n u m erze. [Przyp. M.P.M.]

2 Fr. notations. Tak jak z a p is n u tow y [notation musicale] lub m a tem a ty czn y [notation

m athem atique]. M ożn a się d ziw ić frazie „zapis p ia n in a ” (zob. dalej), ale tylko wtedy,

g d y n ie p rzyjm ie się p u n ktu w id zen ia B arth es’a, że rzeczyw istość w literatu rze to rzeczyw istość zap isan a. [Przyp. M .P.M.]

3 R. B arthes Wstęp do a nalizy strukturalnej opow iadania, przel. W. B łoń ska, w: S tu d ia

z teorii literatury. A rc h iw u m p rzekła d ó w „ P am iętnika L iterackiego”, red. M . G łow iń sk i,

H. M ark iew icz, O sso lin eu m , W rocław 1977.

4 K a ta liza - term in u żyw an y p rzez B arth es’a w e Wstępie do a nalizy strukturalnej

op ow iad an ia na o z n a czen ie d ru gorzęd n ych fun k cji narracyjnych (zob. niżej), w yp ełn iających przestrzeń m ięd zy w ażn ym i jed n ostk am i (pu n k tam i zw rotnym i) w rozw oju narracji. [Przyp. M .P.M .]

61

12

0

A rchiw alia

śred n ią w artością fu n k c jo n a ln ą 5, o tyle tylko, o ile - w odpow iednim n ag ro m a­ dzen iu - tw orzyły oznakę c h a ra k te ru lub atm osfery i m ogły zostać w ostatecznym ro zrac h u n k u przysw ojone przez stru k tu rę.

W ydaje się jednak, że jeśli analiza chce być w yczerpująca (cóż w arta byłaby jakakolw iek m etoda, gdyby nie zdaw ała spraw y z całości swego p rze d m io tu , to znaczy, w tym przy p ad k u , z całej pow ierzchni narracyjnej tkaniny?), poszukując absolutnego szczegółu, niepodzielnej całości, ulotnego przejścia, by przy p o rząd ­ kować im m iejsce w stru k tu rze , pow inna ona, n ie u ch ro n n ie, zdać spraw ę z za p i­ sów, których n ie uzasadnia żadna (nawet najb ard ziej n iebezpośrednia) funkcja: tego ro d zaju zapisy są skandaliczne (z p u n k tu w idzenia stru k tu ry ), lub też, co jest jeszcze b ardziej niepokojące, zdają się odpow iadać swego ro d zaju n arrac y jn em u zbytkow i, ta k dalece obfitem u, że koszt n arracyjnej in form acji w zrasta z ilością „n iep o trzeb n y ch ” szczegółów. Jeśli bow iem , w opisie F lau b e rta, m ożna w zapisie p ia n in a dostrzec oznakę m ieszczańskiego sta tu su jego w łaścicielki, a w k arto n a ch znak n ie ła d u i pew nego odstępstw a od sta tu su , trafn ie oddającego atm osferę dom u A ubain, to nic nie uzasadnia odniesienia do b aro m e tru , p rze d m io tu an i niesp ó j­ nego, an i znaczącego, a więc, na pierw szy rzu t oka, nie należącego do porząd k u tego, co w a r t e z a n o t o w a n i a [l’ordre du notable]. W zd a n iu M icheleta, m am y tę sam ą tru d n o ść ze stru k tu ra liz a c ją w szystkich szczegółów: to, że kat przychodzi po m alarzu , jest z p u n k tu w idzenia opow iadania konieczne; czas trw ania sesji, ro zm iar i położenie drzw iczek są k o m p le tn ie bezużyteczne (choć oczywiście te ­ m at drzw i, łagodność śm iertelnego stu k an ia m ają niezaprzeczalną w artość sym ­ boliczną). Jeśli więc naw et n ie są liczne, „nieużyteczne szczegóły” zdają się być n ieu n ik n io n e: każda n arracja, przy n ajm n iej każda typowa w spółczesna zachod­ n ia narrac ja zaw iera ich pew ną ilość.

N ieznaczący za p is6 (w m ocnym zn aczen iu tego słowa: oderw any od sem iotycz- nej stru k tu ry n arracji) zw iązany jest z opisem , naw et jeśli przed m io t zdaje się być denotow any tylko przez jedno słowo (w rzeczyw istości „czyste” słowo nie istnieje: b aro m e tr F lau b e rta nie jest przyw oływ any w próżni; jest um ieszczony w syntag- m ie zarazem referencjalnej i składniow ej); w te n sposób p odkreślony zostaje za­ gadkow y c h a ra k te r w szelkiego opisu, k tó re m u trze b a pośw ięcić słowo. O gólna stru k tu ra opow iadania, przy n ajm n iej w tej postaci, w jakiej była d otąd tu i tam analizow ana, w ydaje się z istoty swej p r z e w i d y w a l n a: gdyby przyjąć jej k ra ń ­ cowy schem atyzm i nie brać p o d uwagę licznych poślizgów, opóźnień, odwróceń

5 „Jeśli w Prostocie serca F lau b ert m ów i na w stęp ie, n ib y m im o ch o d em , że córki p od p refekta z P o n t-l’E vêque m ia ły p ap u gę, to d la teg o , że papuga nabiera potem w ie lk ie g o zn a czen ia w ży ciu F elicji: p od an ie tego sz czeg ó łu (n ie z a le ż n ie od jego form y językow ej) stan ow i w ięc funkcję, czy li jed nostkę n arracyjną” (R. Barthes

Wstęp do a nalizy stru ktu ra ln ej opow iadania). [Przyp. M .P.M .]

6 W tym k rótkim artykule braknie m iejsca dla p rzykładów „ n iezn a czą cy ch ” zapisów , gd yż to, co n iezn a czą ce, m oże się objaw ić jed ynie na p o zio m ie obszerniejszej struktury: zacytow an y za p is jest ani znaczący, ani nieznaczący. P otrzebn y jest m u k on tek st, o którym była już m owa.

i rozczarow ań, n arzucanych in stytucjonalnie przez n arrację te m u schem atow i, m o­ żem y stw ierdzić, że w każdym p rzy p a d k u syntagm y n arracy jn ej, ktoś m ów i do b o h atera (lub czytelnika, bez różnicy): jeśli będziesz działał w te n sposób, jeśli w ybierzesz tę opcję, oto co się stanie ( o p o w i e d z i a n y ch a rak te r tych p rzep o ­ w iedni nie kw estionuje ich praktycznej n a tu ry ). O pis jest całkow icie odm ienny: nie m a żadnych przew idyw alnych cech; jego „analogiczna” stru k tu ra jest czysto sum aryczna i nie zaw iera tej tra je k to rii w yborów i alternatyw , nadającej n arrac ji pozór c e n tru m k o n tro li ru c h u , obdarzonego referen cjaln ą (i nie tylko dyskursyw- ną) czasowością. Opozycja ta, z antropologicznego p u n k tu w idzenia, jest dość isto t­ na. Gdy, pod w pływ em eksperym entów von F rischa, uznano, że pszczoły posiad a­ ją język, należało stw ierdzić, że choć owady te posiadają przew idyw alny system tańców (służący zb ie ra n iu po k arm u ), nic nie p rzypom ina ta m o p i s u 7. O pis zdaje się należeć do ta k zw anych języków wyższych i to do tego stopnia, że p ara d o k sal­ nie uzasad n io n y jest przez b ra k celowości d ziałania lub kom un ik acji. Osobliwość o pisu (lub „bezużytecznego szczegółu”) w tk a n in ie n arrac ji, jego odosobnienie, prow okuje p y tan ie o ogrom nym zn aczen iu dla analizy stru k tu ra ln e j opow iada­ nia. B rzm i ono następująco: czy w szystko w n arrac ji jest znaczące, a jeśli nie, to czy jeśli nieznaczące połaci u trzy m u ją się w syntagm ie n arrac ji, jakie jest, by tak rzec, ostateczne znaczenie b ra k u znaczenia?

Trzeba w przódy przypom nieć, że k u ltu ra zachodnia, w jednym ze swych głów­ nych nurtów , z pew nością nie w yrzuciła opisu poza orbitę sensu i n ad a ła m u celo­ wość całkiem dobrze „u z n an ą” przez in stytucję literatury. N u rte m tym jest R eto­ ryka, a celowością tą jest „p ięk n o ” : opis od daw na p ełn ił funkcję estetyczną. Bar­ dzo w cześnie w starożytności do dwóch znakom icie fun k cjo n u jący ch gatunków mowy, praw niczego i politycznego, dodano trzeci, pokazowy, mowę uroczystą, której celem było w zbudzenie podziw u p u b liczności (a nie przekonyw anie jej); mowa ta w zalążku - niezależnie od reguł użytku: pochw ały czy nekrologu - zaw ierała ideę estetycznej celowości języka. W aleksandryjskiej neoretoryce II w ieku po C h ry ­ stusie ogrom ną p o p u larn o ścią cieszyła się ekfraza, osobny, błyskotliw y utw ór (nie­ zależny od jakiejkolw iek funkcji w większej całości), którego celem był opis m iejsc, czasu, lu d z i lub dzieła sztuki i k tó ry b u jn ie rozw ijał się przez całe Średniow iecze. Ja k p o d k re śla C u r tiu s 8, opis w tej epoce nie jest p o d p o rzą d k o w a n y ż a d n e m u realizm ow i, nie liczy się w n im praw da (ani naw et praw dopodobieństw o) i bez w ahania um ieszcza się lwy lub drzewa oliwne w północnych k rajach; liczy się je­ dynie ograniczenie g atu n k u opisowego; praw dopodobieństw o nie jest tu referen- cjalne, lecz czysto dyskursyw ne. To reguły g atu n k u mowy u stanaw iają prawo.

Jeśli przeskoczym y te ra z do F lau b e rta, to zobaczymy, że estetyczne cele opisu są b ardzo w yraźne. W Pani Bovary opis R ouen (prawdziw y referen t, jeśli w ogóle ta k i istniał) jest podporządkow any d rak o ń sk im ograniczeniom tego, co n ależało ­

7 F. B resson L a signification, w: Problèmes de Psycho-linguistique, P.U.F., Paris 1963. 8 E.R . C u rtiu s L itera tu ra europejska i łacińskie średniowiecze, p rzeł. A. Borow ski,

12

2

A rchiw alia

by nazw ać praw dopodobieństw em estetycznym , o czym św iadczy sześć kolejnych re d a k cji tego fra g m e n tu 9. N ajp ierw zauw ażm y, że p o praw ki nie m ają żadnego zw iązku z dokładniejszym p rzy g ląd an iem się m odelowi: R ouen postrzegane przez F la u b e rta pozostaje w ciąż takie sam o, lub dokładniej: jeśli zm ienia on kolejne w ersje, to tylko dlatego, że m usi w yostrzyć obraz lub un ik n ąć dźwiękowego p o ­ w tórzenia, potępionego przez reguły „pięknego sty lu ”, albo też „wpakować” jakieś u d a tn e w yrażenie10. W idać w yraźnie, że tk a n in a n arrac y jn a, która na pierw szy rzu t oka zdaje się przyznaw ać duże znaczenie (dzięki rozm iarow i, trosce o szcze­ góły) przedm iotow i R o u e n , jest jedynie swego ro d za ju tłem , na któ ry m błyszczą skarby rzad k ich m etafor, n eu tra ln y m , prozaicznym m e d iu m ow ijającym drogo­ cenną substancję sym boliczną, jak gdyby w R ouen w ażne były jedynie figury re to ­ ryczne, jak im i oddaje się w idok m iasta, jak gdyby R ouen było znaczące jedynie poprzez za m ie n n ik i (m aszt jak las igieł, wyspy jak w ielkie n ie ru c h o m e czarne ryby, ch m u ry jak pow ietrzne fale m ilcząco rozbijające się o wybrzeże). W idać, że cały opis jest ta k skonstruow any, by upodobnić R ouen do obrazu: język bierze na siebie m alow anie sceny („tak więc w idziany z góry, cały krajo b raz m iał wygląd nieruchom ego o b raz u ”); p isarz w ypełnia tu stw orzoną przez P latona definicję ar­ tysty, jako tw órcy do trzeciej potęgi, k tóry n aślad u je to, co jest już sam o w sobie naśladow aniem jakiejś isto ty 11. Tak więc, choć opis R ouen jest obojętny dla n a rra ­ cyjnej stru k tu ry Pani Bovary (nie m ożem y go przyporządkow ać żadnej fu n k cjo ­ nalnej sekw encji, an i też żad n em u znaczonem u pow iązanem u z postacią, atm os­ ferą lub w iedzą), n ie jest on bynajm niej skandaliczny, lecz zn ajd u je uzasadnienie, jeśli nie dzięki logice sam ego dzieła, to p rzynajm niej dzięki praw om literatu ry ; jego „sens” istnieje i zależy od zgodności nie tyle z przed m io tem , ile z k u lturow y­ m i reg u łam i przedstaw ienia.

Tym sam ym cel estetyczny F laubertow skiego opisu jest całkow icie zm ieszany z „re alisty cz n y m i” im peratyw am i, jak gdyby rząd ziła n im (lub jego d enotacją, w p rzy p a d k u opisu ograniczonego do jednego słowa) ścisłość p rze d m io tu od n ie­ sienia [l’exactitude du réfèrent], w ażniejsza od jakiejkolw iek innej fu n k cji lu b w o­ bec niej obojętna: rygory estetyczne p rze n ik ają się tu ta j - przynajm niej jako alibi - z rygoram i referencjalnym i. M ożliwe jest, że gdyby ktoś su m ien n y przyjechał

9 Sześć k olejnych w ersji tego o p isu zn a leźć m ożna w: A. A lb alat L e tra v a il du style, A rm and C o lin , Paris 1903, s. 72.

10 D ob rze u ch w y cił ten m ech a n izm V aléry w L ittéra tu re, kom entu jąc lin ijk ę B a u d ela ire’a: „La servante au grand coeu r...” („W iersz ten p rzyszed ł do głow y B a u d ela ire’o w i... I B au d elaire p isa ł dalej. Pogrzebał kucharkę w traw niku, co jest w brew zw yczajow i, ale z g o d n ie z rym em , e tc .”). C h o d zi o w iersz B a u d ela ire’a z K w ia tó w zła zaczyn ający się od dw uw iersza: „ L a servante au grand coeur d ont vous

étiez ja lo u se ,/E t qui dort son som meil sous une humble pelouse” („W ielkoduszna służąca,

o którą byłaś zazd ro sn a /I która śpi pod skrom nym tra w n ik ie m ”; przek ład d o sło w n y M .P.M .).

do R ouen, to w idok, jaki zobaczyłby, schodząc po zboczu prow adzącym do m iasta, nie różniłby się „obiektyw nie” od opisyw anej przez F lau b e rta panoram y. Ta m ie­ szanina - p rze p lata n ie się - rygorów przynosi podw ójną korzyść. Z jednej strony, funkcja estetyczna, nadając znaczenie „fragm entow i”, pow strzym uje to, co m ogli­ byśm y nazwać zapisow ym zaw rotem głowy [le vertige de la notation]: skoro bow iem dyskurs nie jest już kierow any i ograniczany stru k tu ra ln y m i przykazam i anegdo­ ty (funkcje i oznaki), nie sposób już pow iedzieć, dlaczego m ielibyśm y pow strzy­ m ać szczegóły opisu tu , a nie gdzie indziej. G dyby nie był on podporządkow any w yborom estetycznym lub retorycznym , w szelki „w idok” pozostałby n iew yczerpa­ ny przez dyskurs: zawsze pozostałby do opisania jakiś zaułek, jakieś załam anie p rze strzen i lu b barwy. Z drugiej strony, podstaw iając p rze d m io t odniesienia za­ m iast rzeczyw istości, udając, że się za n ią niew olniczo podąża, opis realistyczny u n ik a p u ła p k i aktyw ności fantazm atycznej (zastrzeżenie niezb ęd n e dla „obiek­ tyw ności” relacji); retoryka klasyczna w pew nym sensie zinstytucjonalizow ała fan ­ ta zm a t w p ostaci k o n k retn ej figury, h y p o t y p o z y , której fu nkcja polegała na „staw ianiu rzeczy przed oczy słuchacza”, bynajm niej nie w sposób neutralny, oznaj- m ujący, lecz pozw alając p rzed staw ien iu nasycić się p rag n ie n iem (zajm ow ała się tym praw dziw ie ilum inow ana i barw na część dyskursu, illustris oratio); odrzucając jaw nie ograniczenia ko d u retorycznego realizm m u si szukać innego u zasadnienia opisu.

N ieusuw alne resid u a analizy fu nkcjonalnej m ają to ze sobą w spólnego, że de- n o tu ją to, co zwykle nazyw a się „k o n k re tn ą rzeczyw istością” [le „réel concret’"] (nie- znaczące gesty, u lo tn e postawy, n ieznaczące przedm ioty, re d u n d a n tn e słowa). Czy­ ste i p roste „p rzedstaw ienie” „rzeczyw istości” [du „réel"], naga relacja z tego, co „jest” (lub było) ukazuje się jako swoisty opór wobec sensu [une résistance au sens]; opór te n potw ierdza w ielką m ityczną opozycję przeżytego (do żywego) i po zn a­ w alnego [l’intelligible]; w ystarczy przypom nieć, że w ideologii naszych czasów sta­ łe odsyłanie do „k o n k re tu ” (czego się retorycznie żąda od n au k h um anistycznych, literatu ry , zachow ania), n ieo d m ien n ie traktow ane jest jako m ach in a w ojenna p rze­ ciwko sensowi, jak gdyby, na m ocy praw a w ykluczenia, to, co żywe nie pow inno znaczyć i odw rotnie. O pór „rzeczyw istości” (oczywiście w form ie pisanej) wobec stru k tu ry jest bardzo ograniczony w opow iadaniu fikcyjnym , z defin icji zb u d o ­ w anym na m odelu, który w najogólniejszych zarysach posiada jedynie rygory p o ­ znawcze [l’intelligible]. W szelako ta sam a „rzeczyw istość” staje się kluczow ym od­ n ie sie n iem w n a rra c ji historycznej, której zad an iem jest spraw ozdanie z tego, „co się n apraw dę zdarzyło”, i która n ad a je znaczenie n ie fu n k cjo n aln y m szczegółom, jeśli tylko d en o tu ją one „to, co m iało m iejsce”: „kon k retn a rzeczyw istość” staje się w ystarczającym u za sa d n ien ie m w ypow iedzi. H isto ria (dyskurs historyczny: histo­

ria rerum gestarum) jest w istocie m odelem w szystkich opowieści, które w ypełniają

lu k i m iędzy fu n k cja m i za pom ocą stru k tu ra ln ie n ieisto tn y ch zapisów i logiczne jest, że pojaw ienie się re a lizm u literackiego zbiegło się, w p rzy b liżen iu o kilka dekad, z p anow aniem „obiektyw nej” h isto rii oraz in n y m i w spółczesnym i te c h n i­ kam i, dziełam i i insty tu cjam i, o p artym i na ciągłej p o trzebie au ten ty fik acji „rze­

12

3

12

4

A rchiw alia

czyw istości” : fotografią (bezpośrednim św iadectw em „tego, co było”12), re p o rta ­ żem , w ystaw am i staro ży tn o ści (czego dow odzi sukces p o k az u T u ten ch am o n a), zw iedzaniem zabytków i m iejsc historycznych. W szystko to pokazuje, że „rzeczy­ w istość” m u si być sam ow ystarczalna, że jest dość m ocna, by uniew ażnić w szelką ideę „fu n k c ji”, że jej w ypow iedzenie nie m usi być w przęgnięte w żadną stru k tu rę i że to, że rzeczy b y ł y , jest w ystarczającą podstaw ą do m ów ienia.

O d starożytności „rzeczyw istość” była po stro n ie H isto rii, po to jednak, by m ocniej przeciw staw ić się praw dopodobieństw u, czyli sam em u porządkow i opo­ w iadania (naśladow ania lub „poezji”). Cała k u ltu ra antyczna żyła przez stulecia p rzek o n an iem , że rzeczywistość nie pow inna n ija k zarazić tego, co praw dopodob­ ne: n ajsam p ierw dlatego, że praw dopodobieństw o opiera się zawsze na o p in ii (pu­ blicznej) i zawsze jest od niej uzależnione. N icole m aw iał: „nie należy ujm ować rzeczy ta k im i, jak im i one są sam e w sobie, n i tak im i, jakim i są poznaw ane przez tego, kto m ówi lub pisze, lecz jedynie tak im i, jak im i są one ujm ow ane przez tych, którzy o n ic h czytają lub słyszą” 13. N astęp n ie dlatego, że h isto rię traktow ano ogól­ n ie, n ie szczegółowo (stąd skłonność k lasycznych tekstów do fu n k cjo n a liz ac ji w szystkich szczegółów, do tw orzenia silnych s tru k tu r i nie pozostaw iania żadnego szczegółu do u zasad n ien ia przez „rzeczyw istość”); w końcu dlatego, że w p o rzą d ­ k u praw dopodobieństw a, przeciw ieństw o nigdy nie jest m ożliw e, albow iem n o ta ­ cja opiera się na w iększości, lecz nie absolutnej, opinii. M ilcząco przyjęte m otto na progu wszelkiego klasycznego d y skursu (podporządkow anego starożytnej idei praw dopodobieństw a) brzm i: Esto (Niechaj, Z ałóżm y...). M ożna by rzec, że „rze­ czyw isty”, pokaw ałkow any, n ie k o m p le tn y zapis, o któ ry m tu mowa, odrzuca to założone w prow adzenie i jest w olny od jakiejkolw iek tego rod zaju im p lik acji, jaka pojaw iłaby się w tkan ce stru k tu ra ln e j. Z tego pow odu m iędzy starożytnym praw ­ dopodobieństw em i now oczesnym realizm em zieje wyrwa; ale też z tego sam ego pow odu m am y do czynienia z n aro d z in am i nowego praw dopodobieństw a, który jest de facto realizm em (rozum iem y przez to każdą wypowiedź, która godzi się na u w ierzytelnienie jedynie przez p rze d m io t odniesienia).

Sem iotycznie rzecz biorąc, „k o n k retn y szczegół” tw orzy się przez bezp o śred ­ n ie nałożenie p rze d m io tu odniesienia i znaczącego; znaczone w ygnane jest ze zn a­ ku, a w raz z n im , rzecz jasna, możliwość rozw inięcia f o r m y z n a c z o n e g o , czyli samej n arracyjnej struktury. (Oczywiście lite ra tu ra realistyczna jest narracyjna, ale tylko dlatego, że jej realizm jest pokaw ałkowany, rozbity, ograniczony do „szcze­ gółów” i najb ard ziej realistyczna n arracja, jaką m ożna sobie w yobrazić, rozw ija się w zdłuż n ierealistycznych linii). Oto co m oglibyśm y nazw ać r e f e r e n c j a l

-12 Tem u b ezp o śr ed n ie m u za św ia d c zen iu „tego, co b y ło ” B arthes p ośw ięci swoją o sta tn ią książkę: L a Chambre claire: note sur la photographie (G allim ard S eu il, Paris 1980). P olsk i przekład: Ś w ia tło obrazu: uw agi o fotografii, przeł. J. T rznadel, A leth eia , W arszawa 2008. [Przyp. M .P.M .]

n y m z ł u d z e n i e m 14. Praw da tego złudzenia jest taka, że „rzeczyw istość”, wy­ elim inow ana z w ypow iedzi realistycznej jako znaczone denotacji, pow raca do niej jako znaczone konotacji. G dy tylko owe szczegóły zdają się bezpośrednio denoto- wać rzeczyw istość, ta k n apraw dę m ogą one jedynie - nic o tym nie w spom inając - ją oznaczać. B a ro m e tr F la u b e rta , drzw iczki M ic h e le ta w k o ń cu m ów ią tylko: j e s t e ś m y r z e c z y w i s t e . T ow łaśnie kategoria „rzeczyw istości” (a nie jej przy­ godna treść) jest oznaczona. In n y m i słowy, praw dziw ym znaczącym realizm u , na korzyść sam ego p rze d m io tu odniesienia, jest nieobecność znaczonego. Tak wy­ tw arza się e f e k t r z e c z y w i s t o ś c i , będący podstaw ą niew yznanego praw do­ podobieństw a, tworzącego estetykę najw ażniejszych dzieł now oczesności15.

To nowe praw dopodobieństw o ró żn i się b ardzo od starego, gdyż nie resp ek tu je an i „praw g a tu n k u ” an i ich m asek, lecz celowo w ychodzi od przem odelow ania trójdzielnej n a tu ry znaku, by z zapisu uczynić czyste sp otkanie p rze d m io tu i jego w yrażenia. D ezintegracja zn a k u - k tó ra zaiste w ydaje się w ielką staw ką nowoczes­ ności - jest oczywiście obecna w przedsięw zięciu realistycznym , lecz na sposób nieco wsteczny, gdyż w ystępuje w im ię referencjalnej p ełn i, podczas gdy dziś ce­ lem jest raczej spustoszenie zn a k u i nieskończone odw leczenie jego p rze d m io tu , po to tylko, by rzucić radykalne w yzwanie p rzestarzałej estetyce „przed staw ien ia” . Przełożył M ichał Paw eł Markowski

14 Z łu d z e n ie to jest p recyzyjn ie zilu stro w a n e p rzez program , jaki T h iers p rzypisuje historykow i: „Być ca łk o w icie praw dziw ym , być tym , czym są rzeczy sam e, n ie być n iczym w ięcej, być jed ynie p op rzez n ie, jak on e, tyle, co o n e ” (cytow an y w: C. Ju llian H istoriens Français du X I X e siècle, H a ch ette, Paris [b.d.], s. LX III). 15 Ten k lu czo w y akapit b rzm i następująco: „La vérité de cette illu s io n e st celle-ci:

su p p rim é de ren o n cia tio n réaliste à titre de sig n ifié de d én o ta tio n , le «réel» y revien t à titre de sig n ifié de con n otation ; car dan s le m o m en t m êm e où c e s d éta ils sont rép u tés d én oter d irectem en t le réel, ils ne font rien d ’autre, san s le d ire, que le signifier: le b arom ètre de F lau b ert, la p etite porte d e M ic h e le t ne d ise n t fin a lem en t rien d ’autre que ceci: n o u s so m m es le réel; c ’e st la catégorie du «réel» (et non ses c o n ten u s co n tin g e n ts) qui est alors sig n ifiée; au trem ent d it, la caren ce m êm e du sig n ifié au profit d u seu l réfèrent d e v ie n t le sig n ifia n t m êm e du réalism e: il se p rod u it un e ffe t de réel, fo n d em en t de ce v ra isem b la b le in avou é qui form e

12

6

A rchiw alia

Abstract

In his fam ous and influential article, w ritte n in 1968, Roland Barthes argues th a t "reality" in lite ratu re is o n ly a fu n ction o f a certain w ritin g strategy th a t aims at producing a referential illusion in w h ich , instead o f de n otin g external reality, a realist w r ite r m e re ly extends a co n - notative dim ension o f language due to th e conflation o f th e refe re n t w ith th e signifier.