Widok Performatyka wizualności. Wayang kulit na wyspie Bali

(1)

Performatyka wizualności.

Wayang kulit na wyspie Bali

9

(2)

/

Mirosław Kocur

Proponuję potraktować „wizualność” jako zbiór per- formensów. Żeby pełniej ukazać złożoność procesu produkowania i recepcji „wizualności”, a także zwią- zane z tym paradoksy, skupię uwagę na balijskiej odmianie rytualnego teatru lalki i cienia wayang ku- lit. Jest to nie tylko jedna z najbardziej niezwykłych tradycji performatywnych w świecie, ale też praktyka wciąż kultywowana i wciąż religijnie skuteczna.

Wayang kulit to także spektakularne widowisko za- kładające obecność publiczności, całkiem słusznie nazywane więc bywa „teatrem”, wyraz ten pocho- dzi wszak od greckiego słowa θέατρον („miejsce do patrzenia”). Ale przede wszystkim wayang kulit jest obrzędem, na wyspie Bali uznawanym za wyjątkowo święty.

Dalang, główny wykonawca, bywa często konse- krowanym kapłanem¹, a najważniejsi widzowie to bogowie. Rozrywka i obrzęd stanowią dwa wymia- ry tego samego zjawiska, a przeciwieństwa – zgod- nie z balijską wizją wszechświata – nie znoszą się, ale dopełniają i równoważą. Po prawej ręce dalanga znajdują się zawsze lalki postaci „dobrych”, po lewej –

„złych”. Przedstawienie biletowane, a więc pozornie dla turystów, może wywołać głęboką przemianę w lo- kalnej społeczności. Wielu współczesnych badaczy podkreśla „teatralność” balijskiej kultury² – każdego dnia organizowane są na wyspie różnorodne przedstawienia i barwne procesje. Żadna budowla na Bali nie jest jednak nazywana teatrem. Balijczycy nigdy nie pojmowali swoich performensów wyłącznie w kategoriach artystycznych. W języku balijskim nie istnieje słowo „sztuka”, a używany dziś często w tym znaczeniu termin sani jest wyrazem indonezyjskim³. Dalang, także w swej funkcji egzorcysty czy terapeu- ty, traktowany jest jako sprawny rzemieślnik: tukang („umiejętnik”) albo pragina („upiększacz”). Wysoki poziom tego rzemiosła uzyskał niedawno oficjalne potwierdzenie. 7 listopada 2003 roku wayang kulit zo-

(3)

Wayang kulit

W starojawajskim języku kiwi słowo wayang znaczy „cień”, a kulit –

„skóra”. Wayang kulit jest bowiem teatrem cieni produkowanych na białym, bawełnianym ekranie (kelir) przez płaskie, kolorowe lalki wycięte z bawolej skóry. Na Bali sztuka ta praktykowana jest co najmniej od tysiąca lat. Dotarła tam być może z Indii za pośrednictwem Jawy wraz z religią hinduską⁵. Do dziś większość przedstawień czer- pie inspiracje z Mahabharaty i Ramajany. Główne postaci mówią też wciąż po starojawajsku, zachowując język arystokracji hinduskiej, która w XVI wieku uciekła przed islamem z Jawy na Bali i ostatecznie zdominowała wyspę, wzmacniając hinduistyczne fundamenty jej współczesnej kultury. Bali zachowuje wciąż status hinduistycz- nej enklawy w Indonezji, najliczniejszym państwie muzułmańskim w świecie, a praktykowany na wyspie wayang kulit nie utracił silnego związku z oficjalnym kultem.

Dalang

Przedstawienie wykonywane jest zwykle przez siedmiu artystów:

trzech lalkarzy i czterech muzyków. Najważniejszy jest dalang, głów- ny lalkarz – nie tylko animuje on wszystkie lalki, ale też użycza każ- dej swojego głosu. Pełni również funkcję narratora. Dwaj towarzy- szący mu asystenci siedzą po jego prawej i lewej stronie. Podają lalki i służą wszelką pomocą techniczną – w spektaklach tradycyjnych pilnują, żeby nie zgasł płomień lampy olejowej (damar). To zwykle uczniowie dalanga. Tradycyjna edukacja lalkarza dokonuje się bowiem poprzez wieloletnie czeladnictwo u wybranego mistrza. Jesz- cze do niedawna uczniowie wywodzili się głównie spośród członków lalkarskich rodów⁶, w latach 70. uruchomiono jednak w Denpasarze, stolicy Bali, instytucję kształcącą artystów na zasadach przypo- minających europejskie szkoły teatralne⁷. Większą uwagę zaczęto wówczas przywiązywać do teorii. Lalkarz, oprócz opanowania skomplikowanych technik, musi wszak zgłębić obszerną tematykę religij- no-filozoficzną konieczną do prawidłowego odprawienia wszystkich niezbędnych obrzędów.

Sztuki performatywne postrzegane są na Bali od dawna jako rodzaj głębokiej i obszernej wiedzy (pedalangan), zapisanej w licznych rękopi- sach na liściach palmowych (lontar). Lalkarza obowiązuje gruntowa- na znajomość Zasad lalkarstwa (Dewa pewayangan)⁸. Tekst ten zawiera skrupulatne instrukcje dotyczące właściwego zachowania, w tym za-

(4)

P e r f o r m a t y k a w i z u a l n o ś c i

1 8 5

lecenia związane z dietą, poza tym inkantacje i formuły modlitewne chroniące dalanga i jego lalki przed złymi siłami, receptury odtrutek przeciw truciznom, a przede wszystkim szczegóły licznych uroczysto- ści, celebrowanych przez lalkarza w funkcji kapłana (mangku). Dalang powinien też studiować inne traktaty o dobrym zachowaniu, jak Niti sastra (Posłuszeństwo literaturze) czy Sarasamuscaya (Wiedza Boska), a także Kakawin, hinduski epos w języku starojawajskim.

Dalang musi też być biegłym poliglotą. Wszystkie pieśni wykonywane w spektaklu pochodzą z eposów starojawajskich. Językiem kiwi posługują się także główni bohaterowie sztuki. Mało kto na Bali rozumie dziś tę starożytną mowę. Ważną rolę w przedstawieniu od- grywają więc postaci drugoplanowe, zwykle komiczne, które prze- kładają starożytne zdania na współczesną mowę balijską. A w zasa- dzie na dwie mowy. Cytując bohatera, błaźni używają bowiem języka wysokobalijskiego, którym należy się zwracać do osób wyższych w hierarchii. Między sobą rozmawiają natomiast po średniobalij- sku, a jest to zupełnie inny język, przeznaczony do porozumiewania się osób o równym statusie. Dalang w każdym przedstawieniu musi zatem sprawnie operować co najmniej trzema różnymi językami.

Ostatnio doszedł język kolejny, angielski, bo wiele lokalnych tradycji performatywnych przetrwało w zubożałych wsiach wyłącznie dzięki zainteresowaniu i wsparciu turystów.

Celem długiej edukacji lalkarza nie jest jednak wykształcenie do- skonałego odtwórcy gotowych skryptów i scenariuszy, na podobień- stwo europejskiego adepta szkoły teatralnej. Dalang to nade wszystko samodzielny twórca, dojrzały i niezależny. Jak rapsod w antycznej Gre- cji, powinien umieć improwizować na żywo poezję najwyższych lotów, wplatając stare mity w konteksty i wydarzenia lokalne. Dalang to nade wszystko poeta, a na Bali każdy poeta ma prawo dodawać własne wer- sy do klasycznych utworów. Prawne pojęcie autorstwa czy praw au- torskich nie ma tam zastosowania. W przypadku wielu poematów nie sposób dziś wręcz ustalić autora. Najbardziej kompetentni dalangowie potrafią improwizować poezję i pieśni w języku starojawajskim zgod- nie z zasadami skomplikowanej starożytnej metryki. Każde przedsta- wienie wayang kulit jest zatem unikalne i niepowtarzalne.

Szczególnie wysokie wymagania etyczne stawiają przed dalangiem egzorcyzmy. Wioski zamawiają takie przedstawienia najczęściej wtedy, kiedy chcą ujawnić u siebie nierozpoznanego praktyka czarnej magii, działającego na szkodę wspólnoty. Przedstawienie teatru lalki

(5)

i cienia staje się wówczas areną konfrontacji dalanga z lejakiem, jak nazywani są źli czarownicy, wynajmujący się ludziom za pieniądze.

Taki pojedynek dalang może przypłacić życiem, jeśli jego sumienie jest nieczyste. Lejak to mistrz transformacji. Krzywdzi ludzi, przemie- niając się w dowolny obiekt.

Podczas egzorcyzmów wystawiana jest sztuka o półlegendarnej wiedźmie Calon Arang⁹. To imię wdowy, utożsamianej z jedenasto- wieczną jawajską księżniczką Mahendradattą. Ludzie tak bardzo obawiali się jej czarów, że nikt nie miał odwagi pojąć za żonę jej pięknej córki. Wściekła wdowa zdobyła moce niszczycielskie od Dur- gi, bogini śmierci – tańcząc razem ze swymi sześcioma uczennicami na cmentarzu – i zaczęła nękać ludzi zarazami. Kiedy umierali, cza- rownica wysysała z nich krew, a ich wnętrzności owijała sobie wokół szyi. Wszystko to ustało dopiero wówczas, gdy mędrzec Baradah po- konał Calon Arang w pojedynku na magiczne moce.

Egzorcystyczne przedstawienie wayang kulit wystawiane bywa zwykle na zewnętrznym dziedzińcu świątyni śmierci i odtwarza główne zręby legendy. W trakcie pokazu dalang, jak wcześniej mę- drzec Baradah, wyzywa na pojedynek mocy wszystkich lejaków z okolic. Cienie na ekranie stają się wehikułami ich transformacji¹⁰. Lalkarz, niewidoczny dla widzów, skazany jest na przebywanie po drugiej stronie ekranu, w świecie niewidzialnym (niskala), zdomino- wanym przez duchy. Zdarza się, że następnego ranka po przedstawieniu ktoś we wsi umiera. Ale zdarza się też, że umiera lalkarz.

Spośród trzystu¹¹ dalangów praktykujących dziś wayang kulit na Bali tylko nieliczni odprawiają egzorcyzmy.

Muzycy

Instrumentaliści uczestniczący w przedstawianiu muszą być również gruntownie wykształceni. Są to zawsze znakomici wirtuozi. Ich muzyka uchodzi za najbardziej skomplikowaną i najtrudniejszą technicz- nie do opanowania, a oni sami traktowani są na Bali z wyjątkowym szacunkiem. Swoją obecnością uświetniają najważniejsze ceremonie i wydarzenia w życiu lokalnych wspólnot, jak piłowanie zębów pod- czas inicjacji, śluby czy spektakularne kremacje. W wayang kulit tra- dycyjnie bierze udział czterech muzyków. Siedzą za plecami dalanga, niewidoczni dla publiczności, i grają na czterech metalofonach typu gendér, skoordynowanych parami. Każdy taki metalofon ma dziesięć poziomych płytek z brązu, ułożonych na pionowych rezonatorach

(6)

1 8 7

z wydrążonych bambusów. Dwa większe metalofony, zwane dużymi (pemade), nastrojone są w rejestrze średnim, dwa małe (kantilan) – oktawę wyżej. Gra się na każdym za pomocą dwóch młotków, trzy- manych w obu dłoniach, co jest niezwykle skomplikowane technicz- nie, bo każde uderzenie trzeba tłumić dwoma palcami tej samej ręki, w której trzymany jest młotek. Większość tradycyjnych zespołów gamelanu używa metalofonów uderzanych tylko jednym młotkiem, wol- na dłoń może więc swobodnie modyfikować wibracje płytek. Podczas widowisk rozbudowanych – zwykle opartych na fragmencie Ramajany lub legendzie o wiedźmie Calon Arang – zapraszane bywają większe zespoły muzyczne z bębnami (kendang), małymi gongami (kajar, kem- pur, klenang, kemong) i cymbałami (cengceng)¹².

Muzyka podczas przedstawienia wayang kulit jest niezwykle bo- gata rytmicznie i melodycznie. Wirtuozi, zwróceni do siebie twarza- mi, prawymi rękami wykonują kotekan, „części splecione”. Są to linie melodyczne, w których dźwięki grane są na przemian przez jednego i drugiego muzyka. Takie granie wymaga dużego poczucia rytmu, najwyższej koncentracji i znakomitego zgrania. Podczas gdy prawe ręce artystów w swoistym dialogu snują kotekan, ich lewe ręce wzbo- gacają melodie ornamentami. Niektóre kompozycje wymagają gra- nia dwóch odrębnych linii kotekan równocześnie!

Koordynacja muzyki z obrazem i słowem jest podczas przedstawienia równie doskonała¹³. Sfera dźwiękowa, jak całe przedstawienie, jest oczywiście kontrolowana przez dalanga. Zmiany w muzyce sygnalizuje on specjalnymi mantrami oraz stukaniem. W prawej stopie, pomiędzy pierwszym i drugim placem, a także w lewej dłoni lalkarz trzyma drewniane młoteczki o kształcie szachowego pionka (cepala). Uderza nimi o skrzynię z lalkami (gedog). Punktuje w ten sposób akcję lub inicjuje rozpoczęcie bitwy, ale przede wszystkim ustalonym kodem stuknięć informuje muzyków o zmianie tempa albo daje im znak do zagrania konkretnej kompozycji. Muzycy zwykle bezbłędnie odczytują wszelkie wskazówki dalanga i wzbogacają jego sugestie własnymi improwizacjami.

Lalki

Każdy dalang ma w swej skrzyni zwykle ponad sto różnych lalek, często sto pięćdziesiąt. Są wykonane ze skóry bawołu wodnego lub krowy. To zwykle wysokiej klasy dzieła sztuki. Delikatne i bogate perforacje, przepuszczając światło migocącego płomienia, tworzą na

(7)

ekranie zachwycające wzory i ornamenty. Dzięki tej technice czarno-białe cienie postaci uzyskują liczne detale, zdają się pulsować własnym życiem. Każda lalka umocowana jest do długiego rogu lub drewnianego pręta. Większość ma ruchome ręce, z dwoma przeguba- mi w ramionach i łokciach. Lalkarz porusza nimi za pomocą dwóch patyków dołączonych do ich dłoni. Lalki postaci komicznych zaopa- trzone są w dodatkowe pręty, umożliwiające poruszanie dolną szczę- ką na sprężynce. Niektóre demony i błazny mają także ruchome nogi.

Główny pręt, do którego umocowana jest lalka, podczas przedstawienia wbijany bywa w miękką belkę bambusową, stanowiącą podstawę ekranu. Dzięki temu dalang może operować kilkoma lalkami naraz.

Lalki mają status sakralny. Co dwieście dziesięć dni – tyle trwa rok balijski – obchodzone jest święto lalki (tumpek wayang). Specjalne ofiary składane są wówczas patronowi lalkarzy, bogu Iśwarze. Lalki są tego dnia uroczyście wyjmowane ze skrzyni i ustawiane jak do przedstawienia. Dalang inkantuje odpowiednie modły i składa dary ofiarne wokół wszystkich przedmiotów biorących udział w przedstawieniu.

Lalki są też wtedy skrapiane świętą wodą podczas ceremonii oczysz- czenia (sudamala). Dzień oddawania lalkom czci obchodzony jest za- wsze w sobotę. W roku 2009 wypadł 11 lipca, a w roku 2010 – 6 lutego.

Najważniejszą lalką jest kayonan, „drzewo życia”¹⁴. Ma kształt li- ścia. Jest to symbol kosmiczny, reprezentuje pięć żywiołów (panca maha bhuta): ogień, ziemię, powietrze, wodę i eter. Taniec tej lal- ki rozpoczyna każde przedstawienie. Migocąc w świetle jak wielka ćma, kayonan tańczy do ekstatycznej muzyki gamelanu krótką przy- powieść o narodzinach i śmierci. Pojawia się także później, w sztuce właściwej, jako drzewo, ogień, morze, chmura, a nawet wiatr, sygnalizuje też zmianę aktu. Taniec drzewa życia wieńczy również cały występ. Kayonan pomaga dalangowi skupić umysł. Przed rozpoczę- ciem widowiska lalkarz przykłada kayonan do czoła. Nazwę lalki Ba- lijczycy wywodzą od słowa kayun, „myśl” (ze starojawajskiego hyun –

„uczucie”, „intencja”)¹⁵.

Głównymi postaciami w widowisku są bohaterowie hinduskich eposów lub balijskich legend. Widzowie rozpoznają ich zwykle po pro- filu i wystroju głowy. Bohaterowie dzielą się na pozytywnych i ne- gatywnych. Herosom towarzyszą cztery postaci komiczne, które nie tylko tłumaczą starożytny język na współczesny, ale nade wszystko bawią publiczność, naśmiewając się z siebie nawzajem. Błaźni są łat- wo rozpoznawalni. Należą do ikon balijskiej kultury ludowej.

(8)

1 8 9

Tualen i jego syn Merdah to postaci pozytywne, a bracia Delem i Sangut – negatywne. Dwaj pierwsi wywodzą się od bogów. Tualen został uformowany z brudu na ciele Boga Najwyższego (Sanghyang Tunggal), jest krynicą mądrości, ma trzecie oko. Bystry Merdah, z ogromnym, cebulowatym nosem, ciągle się gapi w górę, co ma oznaczać inteligencję.

Delem to z kolei zdemoralizowany, arogancki i pompatyczny tchórz. Wygląda jak półgłupek. Ma duże oczy i wole, znak nieczy- stości. Sangut to krętacz i manipulator. Ma wielki brzuch i równie wielkie jabłko Adama, a niekiedy też zeza. Obu lalkom z głów ster- czą kępki krowich włosów. Funkcja błaznów w przedstawieniu jest często kluczowa, nazywani bywają postaciami „podstawowymi” (pa- nasar). Towarzyszą bohaterom nieustannie, a ich komiczne skecze i dialogi wypełniają więcej niż połowę całego przedstawienia¹⁶.

Wszystkie lalki są malowane, niekiedy w bardzo jaskrawe kolory. Barwy nie są przypadkowe, ułatwiają lalkarzowi szybką orienta- cję w scenach grupowych, a szczególnie podczas bitew i pościgów.

Generalnie lalki dzielone są na „zgrzebne” (keras) i „dopracowane”

(alus). „Zgrzebne” mają zwykle kolor czerwony lub brązowy. „Dopra- cowane” pomalowane są w barwy symboliczne. Kolor biały, kojarzo- ny z bogiem Siwą, sygnalizuje czystość i opanowanie. Żółty uzu- pełnia biały o współczucie. Zielony, kolor boga Wisznu, symbolizuje płodność i stałość, a zapowiada pomyślność. Niebieski to odwaga i inteligencja. Czerwony, kolor boga stwórcy, Brahmany, sprowadza konflikt, a symbolizuje odwagę i brak kontroli¹⁷.

Wszystkie te kolory są jednak przed publicznością zakryte ekranem. Dlaczego wytwórcy lalek trudzą się malowaniem przedmiotów, których główna rola wyczerpuje się w rzucaniu czarno-białego cienia? Na Jawie od dawna dalang pozwala publiczności zajmować miejsce przy sobie, obok świecącej lampy. Na Bali jednak, szczególnie podczas pokazu tradycyjnego, publiczność nie jest dopuszczana poza ekran. Choć nie każda…Wyjaśnię to szerzej w dalszej części tekstu, zatytułowanej Sekala i niskala. Wcześniej chcę się skupić na głów- nych strategiach produkowania przedstawienia.

Performanse artystów

Właścicielem wszystkich lalek jest dalang. Zwykle też to on sam je wykonuje. Z kolei instrumenty – jeśli również nie należą do dalan- ga – są własnością muzyków. Metalofony używane w wayang kulit są

(9)

stosunkowo proste i tanie w porównaniu z bogatymi instrumenta- mi większości z czterdziestu rodzajów balijskiego gamelanu. Dzień przedstawienia dalang i muzycy rozpoczynają od specjalnych mo- dłów we własnych domach. Tajemnicą skutecznego performansu jest obecność taksu. Termin ten pierwotnie oznaczał ducha przodka.

Artysta łączy się w modłach ze zmarłymi antenatami, szczególnie jeśli praktykowali uprawianą przez niego sztukę, i prosi o wspar- cie. W przypadku pomyślnych modłów taksu wstępuje w modlącego, użyczając mu energii i inspiracji podczas występu. Słowo to używa- ne też bywa do opisu wchodzenia w trans. Taksu odpowiada naszej koncepcji charyzmy, inspiracji lub artystycznej skuteczności. Balij- czyk, spoglądając na ekran z cieniami czy słuchając muzyki game- lanu, bezbłędnie potrafi rozpoznać, czy artysta „ma” taksu. Jeśli nie ma, występ uchodzi za marny.

Przed opuszczeniem domu dalang staje przed progiem, zbliża do nozdrzy otwartą dłoń i dmucha. Jeśli silniejszy jest strumień w lewej dziurce, przekracza próg nogą lewą. Jeśli w prawej, prawą. A jeże- li jest taki sam w obu dziurkach, skacze¹⁸. Dmuchaną próbę dalang powtarza raz jeszcze, przed wejściem na miejsce występu. Test ten pełni istotne funkcje dywinacyjne. Mocniejszy strumień powietrza z lewej dziurki oznacza, że przedstawienie się uda, jeśli będzie wart- kie i dynamiczne, z rozbudowanymi scenami bitew. Silniejsze powietrze z dziurki prawej sugeruje z kolei, że spektakl powinien być bardziej filozoficzny i pełen intryg. Przy równowadze obu strumieni należy grać sztukę w sposób zbalansowany. Jeśli rezultaty obu prób są sprzeczne, dalang powinien skupić uwagę na sponsorze przedstawienia, żeby odkryć jego oczekiwania. Musi też bacznie obserwować lokalnych mieszkańców, przyszłych widzów. A ma ku temu znakomi- tą okazję podczas tradycyjnego posiłku, który gospodarz wydaje na jego cześć przed występem.

Po biesiadzie dalang odbywa samotną sjestę, medytując nad najbardziej odpowiednią strukturą spektaklu, a jego asystenci rozsta- wiają bambusy i naciągają ekran. Kiedy wszystko jest gotowe, muzycy zapraszają publiczność na widownię, grając „utwór do siadania”

(potegak). Spektakl rozpoczyna się najwcześniej o godzinie dziewią- tej wieczorem. Widzowie zwykle zbierają się długo. Atmosfera jest swobodna. Ludzie rozmawiają, częstują się przekąskami. O rozpo- częciu przedstawienia decydują muzycy. Jeśli uznają, że zebrała się odpowiednia ilość widzów, informują o tym dalanga umówionym

(10)

1 9 1

utworem. Dalang przerywa medytacje i wkracza za ekran. Zaczyna od składania ofiar przygotowanych przez sponsora. Pali kadzidła.

Żuje rytualny betel. Asystenci składają dary ofiarne przy każdym instrumencie. Po modłach i inwokacjach do bogów dalang uderza trzykrotnie otwartą dłonią w wieko skrzyni, delikatnie budząc lalki.

Dopiero wtedy skrzynia może zostać otwarta, a święte lalki mogą być bezpiecznie wyjęte. Jest to też znak dla muzyków, by rozpoczęli uwerturę (gending pamungkah)¹⁹.

Dalang najpierw wyjmuje ze skrzyni olbrzymie lalki Strażników, Pamurtian. Reprezentują wściekłe i dzikie manifestacje bogów²⁰. Lalkarz umieszcza je po skrajnych stronach ekranu. Strażnicy pozo- staną tam do końca widowiska, niewidoczni dla publiczności. Będą chronić przestrzeń performatywną przed szkodliwymi ingerencjami i zakłóceniami. Wszystkie te wstępne performanse, kluczowe dla właściwego przygotowania widowiska, nie są przez widzów oglą- dane. Rozgrywają się w kolorowym świecie bogów i duchów. Tam, gdzie przebywają artyści.

Wreszcie dalang wyjmuje ze skrzyni kayonan, drzewo życia. To pierwsza lalka, której cień zobaczą widzowie. Najpierw jednak dalang przykłada lalkę do czoła i pochyla się w kierunku zapalonej lampy, aż lalka dotknie jej zdobionej obudowy. Po chwili medytacji zaczyna się taniec. Muzycy przechodzą do kolejnej części uwertury, a dalang punktuje choreografię nieregularnymi uderzeniami mło- teczka cepala w skrzynię. Drzewo życia migocze i fruwa po całym ekranie. Taniec ma reprezentować stworzenie świata z nicości. Po dwóch minutach dalang umieszcza kayonan na środku ekranu, wbi- jając pręt lalki w dolny bambus. Następuje porządkowanie postaci występujących w spektaklu. Dalang, z pomocą asystentów, wyjmuje ze skrzyni kolejne lalki i wbija je w bambus po obu stronach drzewa życia w kolejności pojawiania się w sztuce, postaci dobre po stronie prawej, złe po lewej. Lalki nie są jednak zwykle widoczne dla pu- bliczności, bo dalang mocuje je prostopadle do ekranu. Rzucają co najwyżej delikatny cień. Pierwszy akt stwarzania świata, najbardziej sekretny, nie powinien być widoczny dla osób niewtajemniczonych.

Lalki nieużywane w przedstawieniu umieszczane są z boku ekranu.

Po opróżnieniu skrzyni, wszystkie lalki grające w sztuce przekazy- wane są asystentom. Oni będą odtąd odpowiedzialni za ich sprawne pojawianie na ekranie, podając je dalangowi we właściwych momen- tach. Cały ten wstęp trwa niekiedy dwadzieścia minut. Wieńczy go

(11)

drugi taniec drzewa życia. Kayonan jest teraz bardziej ruchliwy i czę- ściej wiruje niż za pierwszym razem. Dla zdynamizowania efektu dalang huśta lampę. Taniec drzewa życia ma ukazywać zmagania człowieka w świecie materialnym (sekala).

Muzyka przyspiesza. Dalang uderza skrzynię młoteczkami w stopie i lewej dłoni, a nawet piętą. Rozpoczyna się jeden z naj- bardziej złożonych rytmicznie utworów, Alas harum (Pachnący las).

Na ekranie ukazują się pierwsze cienie dostojnych osób dramatu.

Dalang intonuje tymczasem poetycki prolog. Słowa miewają luź- ny związek z fabułą. Śpiew dalanga przedłuża się niekiedy w rozbudowane inwokacje. Właściwa akcja sztuki rozpoczyna się wraz wejściem pierwszych postaci komicznych: powolnego Tualena i jego bystrego syna Merdaha. Błaźni tłumaczą na balijski każdą wypowiedź w języku starojawajskim i często dodają rozbudowane komentarze. Dalang z kolei wzbogaca ich dialogi krótkimi wstaw- kami narratora. Niczym antyczny chór, pomaga widzom umieścić bohaterów w konkretnym czasie i miejscu, zastępując nieistnieją- cą scenografię poetyckimi dwuwierszami. Przybliża też konteksty zdarzeń, wyjaśnia wewnętrzne motywy zachowań i skryte intencje protagonistów. Jego słowa współtworzą intrygującą dialektykę widzialnego i niewidzialnego. Dalang instruuje widzów, co powinni widzieć, kiedy patrzą na cienie.

Przedstawienie trwa zwykle kilka godzin bez przerwy. Dalang przez cały ten czas siedzi ze skrzyżowanymi nogami i ożywia kolejne postaci w sztuce. Asystenci nie mają prawa ani animować lalek, ani użyczać im głosu. Szybkie dialogi wymagają od dalanga niezwykłej sprawności manualnej i ekwilibrystyki wokalnej. W finale widowi- ska powraca kayonan. Muzycy grają „utwór zamykający” (tabuh gari).

Widownia szybko się opróżnia. Dalang, z pomocą asystentów, wkła- da lalki do skrzyni. Jeden z asystentów podaje mu ofiary niezbęd- ne do wyprodukowania świętej wody. Dalang wypija łyk, żuje betel, składa modlitwy. Głównym problemem są teraz lalki tych postaci, które zginęły w przedstawieniu. Zanim będzie je można włożyć z po- wrotem do skrzyni, muszą być ożywione specjalnym rytuałem. Z po- mocą lalki Tualena dalang poświęca wodę. Trzonkiem lalki pisze na wodzie świętą sylabę. Potem miesza wodę trzonkami lalek boga Siwy i drzewa życia. Tak konsekrowaną wodą skrapia lalki wymaga- jące „ożywienia”. Resztę wody przekazuje gospodarzowi. Dalang jako kapłan nie powinien pobierać opłaty za swoje performanse, wolno

(12)

1 9 3

mu jednak przyjmować „dary” w postaci pieniędzy. To jego główne źródło utrzymania. Po przyjęciu „daru” muzyka milknie. Artyści pa- kują swoje rzeczy na niewielką ciężarówkę.

Performanse widzów

Balijczycy żyją na co dzień w przestrzeni performatywnej. Ich orientacja w świecie jest związana z topografią Bali. Środek wyspy zaj- mują góry, postrzegane jako święte. Wody, otaczające ląd ze wszystkich stron, są niebezpieczne, to strefa demonów. Jeszcze do niedawna plaże były używane jako cmentarze. Dziś stawia się tam hotele dla turystów. Nadmorskie miasto Sanur wciąż słynie jako centrum czarnej magii. Balijczycy rozróżniają dwa główne kierunki: kaja,

„w górę” czyli „ku górom”, i kelod, „w dół” czyli „ku morzu”. Kierunki kaja i kelod nie są jednak stałe, zmieniają się zależnie od miejsca na wyspie. Na południu kierunek kaja będzie oznaczał północ, na pół- nocy – południe, na wschodzie – zachód, a na zachodzie – wschód.

Podobnie względny jest kelod. Oba terminy stosowane są też do opisu człowieka: głowa jest po stronie kaja, brudne stopy – kelod. Kierunek kaja, „w górę” postrzegany jest jako ważniejszy i geograficznie, i spo- łecznie. Każdy Balijczyk stara się sypiać z głową ku górom. Po stro- nie kaja stawia się na podwórzu domu świątynię przodków. Kuch- nia i łazienka znajduje się po stronie przeciwnej, kelod. Wedle osi kaja-kelod organizowane są świątynie i wsie. Najbardziej sakralna, wewnętrzna część świątyni z sanktuarium, wznoszona jest wyżej, kaja, niż oddzielony bramą dziedziniec. Architektura wyspy realizuje zatem swoisty performans przestrzenny, a orientacja w świecie jest aktem performatywnym człowieka stojącego w środku osi kaja-kelod.

Oba kierunku nie wykluczają się, ale dopełniają i zawierają centrum jako element trzeci²¹. Przestrzeń to zatem produkt człowieka, usytu- owanego zawsze w środku osi, pomiędzy dwoma przeciwieństwami.

Tak pojmowana przestrzeń może być zarówno geograficzna (kaja-ja- -kelod), jak i kulturowa (dobro-ja-zło), a sam człowiek – głowa, ciało, stopy – staje się modelem kosmosu.

Przestrzeń produkowana podczas spektaklu wayang kulit również ma charakter performatywny, tworzą ją różne dopełniające się performanse. Publiczność nie tylko żywo reaguje na akcję sztuki. W wielu przypadkach celem przedstawienia jest transformacja widzów, je- śli nie wszystkich, to przynajmniej wybranych, jak podczas spektakli towarzyszących inicjacjom czy ślubom. Egzorcyzmy reaktywują

(13)

lejaków, złych czarowników. Prowokują ich do podjęcia z dalangiem pojedynku na moce. Ceremonie świątynne odnawiają związek z bo- gami i umacniają w ludziach wiarę, niekiedy poprzez wprowadzenie w głęboki trans. W przypadkach kryzysowych wystawiany bywa wa- yang sapuh leger. Przedstawienie funkcjonuje wówczas jako obrzęd te- rapeutyczny i ochronny. Protekcji wymaga na przykład osoba, która zasnęła na materacu bez pościeli. A także rodzina, której urodzą się bliźniaki lub czworo dzieci tej samej płci pod rząd. W największym niebezpieczeństwie jest jednak dziecko urodzone w dzień czczenia la- lek (tumpek wayang). Takie dziecko może być pożarte przez demonicz- ne bóstwo Kala i tylko dalang potrafi zneutralizować złą energię od- grywając przed dzieckiem sztukę o narodzinach żarłocznego bóstwa.

Następnego dnia po przedstawieniu dalang przeprowadza dodatkowo ceremonię oczyszczenia (sudamala). Z pomocą kilku lalek produkuje świętą wodę (toya penglukatan) i oblewa nią dziecko z góry do dołu.

Balijczycy używają skomplikowanych systemów kalendarza sło- necznego i księżycowego do wyznaczania dni pomyślnych i niepo- myślnych. Kapłani co miesiąc ogłaszają prognozy. Na przykład trzy- nasty lipca 2009 roku był najlepszym dniem na rozpoczęcie nowego biznesu, kastrowanie zwierząt i kopanie studni. Podstawową miarą czasu (tika) mieszkańców wyspy jest rok balijski. Ma dwieście dzie- sięć dni i składa się z trzydziestu tygodni. Każdy ma inną nazwę.

Przez taki rok nowonarodzone dziecko jest uznawane za wcielenie boga i nie powinno w ogóle dotykać ziemi. Oprócz tygodni sied- miodniowych na Bali funkcjonuje dziewięć innych rodzajów tygodni, trwających od jednego do dziesięciu dni. Trzydniowy tydzień służy do wyznaczania dni targowych. Ośmiodniowy – do określania reinkarnacji noworodka. Narodziny dnia siódmego, zwanego Kala, wskazują na reinkarnację wcześnie zmarłego dziecka²². Skompliko- wane obliczenia poprzedzają często ustalanie właściwej daty święta, szczególnie jeśli ma to być ceremonia obchodzona rzadko.

Tysiące świątyń na Bali funkcjonuje wedle własnych rytmów świątecznych. Wiele uroczystości uświetniana jest przedstawienia- mi wayang kulit. Do najbardziej hucznych i najdroższych obrzędów wioski przygotowują się wiele lat. W takich przypadkach spektakle teatru cieni rozgrywane są przed bogato wystrojonymi świątyniami, a każdy, kto chce zobaczyć przedstawienie wayang kulit, musi nałożyć rytualny strój. Dotyczy to także turystów. Wayang kulit wystawiany w obszarze świątyni wymaga od publiczności nałożenia kostiumu!

(14)

1 9 5

Performanse turystów rzadko stanowią odrębną kategorię. Więk- szość spektakli na Bali, nawet wewnątrz świątyń, można fotogra- fować. Balijczycy dyskretnie pouczają o specjalnych wymaganiach dotyczących zachowania, jeśli wymaga tego miejsce występu lub kontekst. Strój obrzędowy można zwykle dostać za darmo. Nie wolno zajmować miejsc wyżej od artystów lub innych widzów, czyli po stronie kaja, bo takie zachowanie sytuowałoby pozostałych poniżej, czyli po stronie kelod, a to jest nietaktowne w świetle tradycyjnej etykiety – poza tym dalang może mieć status kapłana, podobnie jak niektórzy widzowie, a wówczas wywyższenie mogłoby zostać uzna- ne za bluźnierstwo i poważne wykroczenie religijne.

Sekala i niskala

W Indonezji cień postrzegany jest jako mediator pomiędzy światem widzialnym (sekala), królestwem materii, i światem niewidzialnym (niskala), domeną duchów. Nadepnięcie na czyjś cień uchodzi za nie- grzeczność. Wychodzenie na słońce w południe, kiedy cień znajduje się bezpośrednio pod stopami, może sprowadzić nieszczęście. Lal- ki, występujące w przedstawieniach religijnych lub egzorcyzmach, mają status obiektów sakralnych. Na co dzień przechowywane są w specjalnej skrzyni. Jako przedmioty święte, napełnione boskimi energiami, mogą być niebezpieczne. Dalang wyjmuje lalki ze skrzyni wyłącznie podczas przedstawienia, po dokonaniu serii rytualnych oczyszczeń i odmówieniu ochronnych modlitw. Zwykły człowiek mógłby nie znieść widoku świętej lalki, dlatego pokazywane mu są wyłącznie cienie.

Wedle legendy to bogowie wynaleźli wayang kulit, bogowie są też najważniejszymi widzami przedstawienia. To dla nich lalki są malowane, bo bogowie mogą spoglądać na rzeczywistość bezpo- średnio, bez mediacji iluzji. Tylko dla bogów przeznaczone są specjalne performanse wykonywane w przestrzeniach sakralnych, na wewnętrznych placach świątyń. Takie przedstawienie nazywane jest wayang lemah, „teatr cienia za dnia”, odgrywane jest bowiem w świetle dziennym, bez użycia ekranu czy lampy, przed niewi- dzialną widownią. Wykonywana jest wówczas najczęściej sztuka o boskiej genezie teatru lalki i cienia. Trzej bogowie – Brahma, Wisznu i Iśwara – wynajdują teatr, próbując uśmierzyć rozgnie- wanego Siwę i uratować świat przed zagładą. Rolę lalkarza obiera Iśwara. Dziś dalang bywa utożsamiany z Iśwarą, bo niczym Bóg

(15)

Najwyższy dyryguje ludzkimi sprawami spoza ekranu, a dwaj asystenci dalanga nazywani są Brahma i Wisznu.

Przedstawienie adresowane do ludzi, odbywające się zawsze po zmierzchu, nazywane jest wayang peteng, „nocny teatr cienia”. Bo- gowie również mogą takie spektakle oglądać, szczególnie jeśli są wystawiane na zewnętrznym dziedzińcu świątyni. Często jednak dalang proszony bywa o interwencję poza przestrzenią sakralną. Wów- czas głównymi widzami są ludzie, a także lejaki i demony w przypadku egzorcyzmów. Taka widownia powinna oglądać wyłącznie cienie. Dalang wznosi więc na placu czy na ulicy prowizoryczną budę z ekranem, osłoniętą płótnami także po bokach i z tyłu. Reguły te przestrzegane są szczególnie w przypadku interwencji religijnej. Da- lang może być poproszony o odegranie sztuki podczas uroczystych obchodów urodzin albo ślubu i wówczas od jakości przedstawienia może zależeć czyjaś pomyślność w przyszłości.

Dopiero po zmierzchu ujawnia się też w pełni bogata symbolika wayang kulit. Ekran z białej bawełny, rozciągnięty pomiędzy bam- busowymi palikami, to model wszechświata. Dolna podstawa ekranu – czyli bambusowa belka, w którą dalang wtyka lalki – reprezentuje Matkę Ziemię, Pertiwi. Sznur naciągający ekran do dolnej belki symbolizuje ludzkie mięśnie i nerwy. Lampa olejowa to oczywiście słońce, źródło światła i życia. Knot jest zapalany trzema wiązkami nitek, reprezentującymi trzech głównych bogów: Brahmę, Wisznu i Siwę. Symbolika wzmacnia moce dalanga. Podczas przedstawienia lalkarz przebywa po stronie świata przedstawianego, razem z boga- mi, demonami i duchami przodków. Musi oswoić tę kolorową rze- czywistość demoniczną, niewidzialną dla zwykłych ludzi, jeśli chce nadać jej formę widzialnych cieni. Przedstawienie jest zawsze wielką improwizacją, wszystko może się wydarzyć. Dalang, utożsamiając się w swym umyśle z demonem lub bóstwem, może zostać zdomino- wany przez energie potężniejsze od niego, jeśli nie zachowa czujno- ści i wewnętrznego skupienia.

Świat niewidzialny i świat widzialny – sekala i niskala – są na Bali nierozerwalnie złączone. Jeden umożliwia i legitymizuje drugi. Ko- smos balijski trwa dzięki równowadze sił przeciwnych. Zło niezbęd- ne jest do istnienia dobra. Lejak, praktyk czarnej magii, nadaje sens dalangowi, kapłanowi białej magii. Współistnienie sekala i niskala manifestuje się również w intrygujących dziejach balijskiej cywili- zacji. Wiek XX rozpoczął się na „rajskiej wyspie” od wstrząsających

(16)

1 9 7

aktów zbiorowego samobójstwa, puputan. W roku 1906 Holendrzy postanowili ostatecznie spacyfikować krnąbrne Bali. Wojskowej eks- pedycji towarzyszyli liczni korespondenci gazet. Jeden z nich, H.M.

van Weede, napisał potem książkę, żeby się uporać z koszmarnymi przeżyciami. W ramach terapii van Weede szczegółowo opisał zdarzenia, których był świadkiem na południu wyspy.

Radża Badungu, na wieść o nadejściu przeważających sił Ho- lendrów, zamiast kapitulacji zarządził puputan. Władca, książęta i główni dworzanie przywdziali najbardziej uroczyste szaty, czer- wone lub czarne. Obwieszeni klejnotami i odświętnie uczesani, z kerisami, świętymi sztyletami, ruszyli naprzeciw armii. Towarzy- szące im kobiety nałożyły najlepsze suknie w kolorze białym i naj- bogatszą biżuterię, większość rozpuściła włosy. Każdy, nawet małe dzieci, niósł jakąś broń, jeśli nie keris, to przynajmniej dzidę. Proce- sja w milczeniu zbliżała się do pierwszej linii holenderskiej piecho- ty. Siedemdziesiąt kroków przed żołnierzami radża wzniósł święty keris i zaczął nagle biec w kierunku zaskoczonych Holendrów. Za nim, z orężem w dłoni, ruszyli wszyscy pozostali. Zdezorientowani żołnierze otworzyli ogień. Pierwszy padł radża. Po nim inni. Rozpę- tało się pandemonium. Lżej ranni dobijali ciężko rannych. Kobiety rzucały biżuterią w żołnierzy. Spektakl śmierci szybko przemieniał się w przerażający stos pięknych zwłok. W tle buchał płomieniami pałac radży²³. Dwa lata później dramatyczny rytuał został powtó- rzony w Klungkung.

W drugiej połowie stulecia doszło do jeszcze większej masakry.

Najpierw, podczas wielkiego święta Eka Dasa Rudra, odbywanego co sto balijskich lat w sławnej świątyni Besakih na zboczu świętego wulkanu Gunung Agung, ze szczytu góry trysnęła lawa, zabijając półtora tysiąca osób. Dwa lata później, w grudniu 1965 roku, wła- dze Indonezji postanowiły ostatecznie rozprawić się z komunistami, którzy znaleźli azyl i wsparcie na Bali. Rozpoczęła się wielka masa- kra. W ciągu niespełna czterech miesięcy zabito sto tysięcy ludzi²⁴. W październiku 2002 w Kucie, mekce zachodnich turystów, islamscy terroryści dokonali zamachu bombowego, zabijając dwieście osób, głównie Australijczyków. Piękna, tropikalna wyspa kryje przed za- kochanymi w Bali turystami wiele mrocznych sekretów.

Wayang kulit ujawnia zaskakujący paradoks balijskiego rozu- mienia wizualności: w tym, co jest widzialne, obecne jest nie to, co widać. Obiekty świata doczesnego nie są jednak traktowane jak

(17)

marne kopie świata idealnego. Cień nie tylko mediuje pomiędzy dwoma światami, sekala i niskala, ale przede wszystkim stymuluje wyobraźnię. Pobudza wolną i kreatywną grę. Sprawny dalang bez trudu przemienia migocącą, czarno-białą sylwetkę w żywą i barwną postać. Przedstawienie teatru cienia rozgrywa się bowiem w sferze liminalnej, określonej przez Fryderyka Schillera w trzynastym liście o wychowaniu estetycznym człowieka strefą „bycia niczym”, Null sein. Tam właśnie, między światami widzialnym i niewidzialnym, możliwa jest swobodna i niczym nie krępowana gra wyobraźni. Widz nie musi być odpowiedzialny ani za własne życie, ani za działania lalek produkujących cienie. Jest wolny. Może się bawić.

Wayang kulit to jednak równocześnie obrzęd. Cienie są real- ne. Mogą posłużyć za wehikuły performansów przemiany. Da- lang umożliwia złemu bóstwu wcielenie się w lalkę, a następnie podejmuje próbę oswojenia demona za pomocą odegrania świętej opowieści. W cień może się też przemienić lejak. Wtedy rośnie za- grożenie dla dalanga. Nawet turysta miewa dostęp do areny ducho- wych zmagań praktyków białej i czarnej magii. Zdarza się bowiem, że osoby na widowni wpadają w trans. Widowisko przestaje być zabawą.

Wizualność w wayang kulit jest zbiorem wielu performansów, widzialnych i niewidzialnych. Widzowie nie widzą ani lalkarzy ani muzyków, a tylko czarno-białe cienie. Artyści nie widzą z kolei pub- liczności, ale przebywają w świecie kolorowych lalek i duchów.

Wizualność z perspektywy widowni jest zbiorem zupełnie innych performansów niż wizualność z perspektywy artystów. Obie grupy widzą zupełnie odrębne światy i przebywają w odrębnych rzeczy- wistościach. Żaden z tych światów nie mógłby jednak istnieć samo- dzielnie, bez drugiego. W tym kontekście należy, moim zdaniem, in- terpretować związek widzialnego z niewidzialnym, sekala z niskala.

Wayang kulit sugeruje więc możliwość innego pojmowania wizual- ności, nieredukowalnej tylko do tego, co jest widzialne.

Wszystkie te uwagi dotyczą oczywiście wyłącznie tradycyjnego wayang kulit. Dziś coraz częściej płomień lampy zastępowany jest światłem elektrycznym i komputerowymi projekcjami, przedstawienia przemieniają się w wielkie masowe widowiska, wyświetlane na olbrzymim ekranie, nowe lalki ukazują nowoczesne samochody i sa- moloty, gamelan składa się z kilkudziesięciu muzyków, dźwięk jest wzmacniany i elektronicznie modyfikowany, a dalang, jak gwiazdor

(18)

1 9 9

muzyki młodzieżowej, popisuje się efektami, łącząc animację olbrzy- mich cieni z projekcjami filmowymi. Widzowie mogą też zajmować miejsca po obu stronach ekranu, jak na Jawie.

Emergencja wizualności

Performatyka pozwala ująć wizualność w kategoriach wydarzenia, unikalnego i nieredukowalnego do prostego skryptu czy scenariu- sza. Teatr wayang kulit, pomimo istnienia traktatów i scenariuszy, do dzisiaj funkcjonuje jako część kultury oralnej. Dalang nie korzysta ze skryptu podczas przedstawienia, wszystkie potrzebne teksty zna na pamięć, a resztę potrafi wyimprowizować na żywo. Przedstawienie za każdym razem jest więc wyjątkowym i jednorazowym spotka- niem artystów z publicznością, czy to nadprzyrodzoną, czy to ludzką.

Wizualność produkowana podczas widowiska ma również charakter jednorazowego zdarzenia. Dalang przemienia kolorowe lalki w czarno-białe cienie, ale tak sprawnie je animuje, że widzowie dostrzegają w nich żywe istoty.

Szczególnie intrygująca jest w wayang kulit relacja widzialnego z niewidzialnym. Konwencjonalny teatr aktorski ma wymiar ciele- sny. Spektakl cieni rozgrywa się natomiast w sferze liminalnej, na ekranie. Dalang pozbawia materialności kolorowe lalki, przemienia- jąc je w efekty świetlne, wibrujące i nie zawsze dobrze widzialne.

Publiczność, stymulowana sztuką animacji dalanga, wyobraża sobie w tych cieniach żywe istoty i użycza im cielesności, lecz nie jest to cielesność lalki. Jeszcze inne strategie stosuje lejak, który chce się wedrzeć do świata cienia, żeby tam swoją czarną magią pokonać białą magię dalanga. W wayang kulit wizualność pozbawiona jest cielesności, właściwej dla teatru żywego aktora. Performans wayang kulit nie materializuje bohaterów sztuki w takim stopniu, jak czyni to występ aktorski. Cień na ekranie pozbawiony jest ciała, a głos każdej postaci należy do jednego człowieka, dalanga.

Błazen Tualen, choć to realna i kolorowa lalka, widoczny jest tylko jako cień, ślad lalki, równie realny co nieuchwytny. Cień istnieje, dopóki trwa przedstawienie, potem znika. Lecz jeśli cień porusza się i mówi przekonująco, widownia pęka ze śmiechu, bo zamiast cienia widzi zabawnego Tualena. Wizualność za każdym razem pojawia się jako nowe, wyjątkowe wydarzenie, którego nie da się ani zachować, ani powtórzyć. Wizualność nie istnieje, a tylko się wyłania, wydarza.

(19)

1 Angela Hobart Dancing Shadows of Bali. Theatre and Myth, Kegan Paul International, London 1987, s. 13.

2 Por. Clifford Geertz, Negara. The Theatre State in Nineteenth-Century Bali, Princeton University Press 1980; Graeme MacRae, Negara Ubud.

The Theatre-State in Twenty First Century Bali,

„History and Anthropology” 16.4, 2005, s. 1–21;

Graeme MacRae, I Nyoman Darma Putra, A New Theatre-State in Bali? Aristocracies, the Media and Cultural Revival in the 2005 Local Elections,

„Asian Studies Review” 31, 2007, s. 171–189.

3 W roku 1967 utworzono w Denpasar uczelnię artystyczną o nazwie Indonezyjska Akademia Sztuk Performatywnych (Akademia Seni Tari Indonesia: ASTI), zmienioną w roku 1988 na Indonezyjski Instytut Sztuki (Institut Seni Indonesia: ISI).

4 http://www.unesco.org/culture/ich/index.php.

5 Przegląd współczesnych koncepcji na temat genezy indonezyjskiego teatru cieni w: Fan Pen Chen, Shadow Theatres in the World, „Asian Folklore Studies” 62.1, 2003, s. 32–35 ( 25-64).

6 Do dziś na Bali praktykuje się tradycyjne nauczanie w takich wsiach jak Mas, Sukawati, Buduk, Tunjuk i Pacung.

Por. I Nyoman Sedana, Kathy Foley, The Education of a Balinese Dalang, „Asian Theatre Journal” 10.1, 1993, s. 82 (81–100).

(Konservatori Karawitan Indonesia:

KOKAR), ufundowane dziesięć lat wcześniej, zamienione zostało na Indonezyjską Szkołę Wyższą Sztuk Performatywnych (Sekolah Menegah Karawitan Indonesia: SMKI) i do programu nauczania po raz pierwszy wprowadzono pedalangan, wiedzę o balijskich sztukach performatywnych.

Na Jawie, w miastach Surakarta i Yogyakarta, szkoły lalkarzy istniały już w latach 1920. Por. Victoria M. Clara van Groenendael, The Dalang Behind the Wayang, Foris Publications, Dordrecht 1985, s. 30.

8 Christiaan Hooykaas opublikował przed laty angielskie przekłady fragmentów Dewa pewayangan w książce Kāma and Kāla. Materials for the Study of Shadow Theatre in Bali (Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, Nieuwe Reeks, Deel 79), North-Holland Publishing Co., Amsterdam, London 1973. Balijski tekst nie doczekał się jednak wciąż rzetelnego opracowania naukowego.

9 Najstarszą wersję legendy wraz z holenderskim tłumaczeniem Podsumowując

1. Performatyka odsłania wydarzeniowość wizualności.

2. Wizualność produkowana jest przez różne, często równoczesne performanse.

3. Każdy uczestnik wydarzenia wizualnego współtworzy je jako per- former.

4. Wizualność jest wydarzeniem wyjątkowym i jednorazowym.

5. Wizualność nie istnieje poza wydarzeniem: wyłania się w trakcie wydarzenia i tylko na czas wydarzenia.

6. Emergencja wizualności wydarza się w sferze liminalnej.

7. Wizualność wyłania się jako mediator pomiędzy światem materialnym i duchowym.

8. Emergencja wizualności umożliwia przekraczanie w obie strony granicy pomiędzy światem materialnym i duchowym.

9. Wizualność nie może być redukowana do widzialności.

(20)

2 0 1

tot de Taal-, Land- en Volkenkunde van Nederlandsch Indie” 82, 1926, s. 110–180).

10 Angela Hobart, Healing Performances of Bali.

Between Darkness and Light, Bergham Books, New York, Oxford 2003, s. 112–120.

11 James R. Brandon (red.), The Cambridge Guide to Asian Theatre, Cambridge University Press 1993, s. 140.

12 Michael Tenzer, Balinese Music, Periplus, Singapore 1998, s. 84–86.

13 Por. Tilman Seebass, Co-ordination Between Music and Language in Balinese Shadow-play, with Emphasis on ‘wayang kulit’, [w:] Bernard Arps (red.), Performance in Java and Bali. Studies on Narrative, Theatre, Music, and Dance, School of Oriental and African Studies, University of London 1993, s. 162–173.

14 Leon Rubin, I Nyoman Sedana, Performance in Bali, Routledge, London 2007, s. 30. Por. Angela Hobart, The Kakayonan. Cosmic Tree or World Mountain, „Indonesia Circle” 30, 1983, s. 13–16.

15 Garrett Kam, Perceptions of Paradise. Images of Bali in the Arts, Yayasan Dharma Seni Museum Neka, Ubud, Indonesia 1993, s. 168.

16 Fredrik Eugene deBoer, Functions of the Comic Attendants (Panasar) in a Balinese Shadowplay, [w:] Dina Sherzer, Joel Sherzer (red.), Humor and Comedy in Puppetry. Celebration in Popular Culture, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green, Ohio 1987, s. 79–105.

17 I Waya Dibia, Rucina Ballinger, Balinese Dance, Drama and Music. A Guide to the Performing Arts of Bali, Periplus, Singapore 2004, s. 46–47.

18 Procedurę tę zapoczątkowali podobno żołnierze idący na wojnę. Por. Fredrik Eugene deBoer,

I Nyoman Rajeg, The Dimba and Dimbi of I Nyoman Rajeg. A Balinese Shadow Play,

„Asian Theatre Journal” 4.1, 1987, s. 80 (76–107)

19 Każdy region Bali wykształcił własne warianty takiej uwertury. Por. Colin McPhee, Music in Bali. A Study of Form and Instrumental Organization in Balinese Orchestral Music, Yale University Press, New Haven 1988, s. 204–225 . 20 Christiaan Hooykaas, Pamurtian in

Balinese Art, „Indonesia” 12, 1971, s. 1–20.

21 Fred B. Eiseman Jr., Bali. Sekala and Niskala, t. 1: Essays on Religion, Ritual, and Art, Periplus, Singapore 1990, s. 2-10.

Por. I Made Bandem, Fredrik Eugene deBoer, Kaja and Kelod. Balinese Dance in Transition, Oxford University Press, Kuala Lumpur 1981.

22 J. Stephen Lansing, The Balinese (Case Studies in Cultural Anthropology), Wadsworth / Thomson Learning, Belmont, California 1995, s. 28–31.

23 H.M. van Weede, Indische

Reisherinneringen (Met 207afbeeldingen meest naar photo’s van den schrijver), H.D.

Tjeenk Wullink&Zoon, Haarlem 1908, s. 462–477.

24 Por. Geoffrey Robinson, The Dark Side of Paradise. Political Violence in Bali, Cornell University Press, Ithaca, New York 1995;

John Roosa, Pretext for Mass Murder. The September 30^th Movement and Suharto’s Coup D’Etat in Indonesia, University of Wisconsin Press, Madison 2006; John Emigh, Culture, Killings, and Criticism in the Years of Living Dangerously. Bali and Baliology, [w:] Tracy C. Davis (red.), The Cambridge Companion to Performance Studies, Cambridge University Press 2008, s. 60–75.

Mirosław Kocur

Performing Visuality Wayang Kulit in Bali

I propose to study visuality as a rhizome of different performances. To better explain the complexities of the emergence of visuality I will focus on a case study, the Balinese shadow puppet theatre wayang kulit. I ar-