Widok Małżeństwo z rozsądku na chińskim tle. "Malowany welon"

29 Wroc³aw 2008

Gra¿yna Stachówna

Uniwersytet Jagielloñski

MA£¯EÑSTWO Z ROZS¥DKU NA CHIÑSKIM TLE.

MALOWANY WELON

Choćby tylko pobieżny rzut oka na historię obyczajów musi przywieść do wniosku, że w ciągu wieków w naszej kulturze powszechnie dominował zwyczaj kojarzenia małżeństw na zasadach handlowego układu¹. Łączono pary, dbając przede wszyst- kim o korzyści rodu i przyszłych małżonków – szukano odpowiednich kandydatów, spisywano intercyzy, powoływano świadków, układano się, szczegółowo zabezpie- czając na przyszłość los nowożeńców, posiadane przez nich fortuny i mające się narodzić dzieci. Często małżeństwo zmieniało się w cyniczną grę interesów, gdy głównym powodem jego zawarcia był posag, tytuł szlachecki, ratunek przed ruiną, ucieczka przed staropanieństwem lub niesławą panny z dzieckiem. Wielka literatura przedstawiła to barwnie w powieściach (np. Lalka Bolesława Prusa, Rozważna i ro- mantyczna Jane Austen, Dom na placu Waszyngtona Henry’ego Jamesa, Saga rodu Palliserów Anthony’ego Trollopa, Saga rodu Forsytów Johna Galsworthy’ego) i dramatach (np. Poskromienie złośnicy Williama Szekspira, Pan Geldhab Aleksan- dra Fredry, Ożenek Mikołaja Gogola, Panna bez posagu Aleksandra Ostrowskiego, Małżeństwo Kreczeńskiego Suchowo-Kobylina, Szczęście Frania Włodzimierza Perzyńskiego).

Ostatnią sprawą, o jaką się troszczono, była wzajemna skłonność przyszłych małżonków do siebie. Nie zważano na ich wiek, urodę i temperamenty. Przez wie- ki miłość w małżeństwie wydawała się zbyteczna, a nawet niepożądana. Małżeń- stwo stanowiło ważny społecznie układ usankcjonowany prawnie i sakramentalnie,

1 J.-L. Flandrin, Historia rodziny, przeł. A. Kuryś, Warszawa 1998.

w którym miał dominować rozsądek i odpowiedzialność, a miłość zawsze niosła z sobą potencjalny niepokój i rewoltę, podkopanie zasad i naruszenie obowiązują- cego porządku. W mężczyzn wpojono więc przekonanie, że ślub jest załatwieniem ważnego życiowego interesu, żonę należy wybrać starannie, a potem wyłącznie tolerować, miłości zaś szukać w pozamałżeńskich romansach, co zapewniało im względną równowagę psychiczną. Kobiety, przez system patriarchalny skazane w małżeństwie na wierność, pocieszano sławnym pouczeniem: „miłość przyjdzie po ślubie”, skazując je na frustracje i neurozy. Świadectwem są powieści, np. Anna Karenina Lwa Tołstoja, Pani Bovary Gustawa Flauberta, Rodzina Połanieckich Henryka Sienkiewicza, Noce i dnie Marii Dąbrowskiej.

Perspektywa spędzenia całego życia z osobą obojętną lub odpychającą wyda- wała się jednak na tyle przerażająca, że miłość małżeńska, zrodzona już po ślubie i nadspodziewanie romantyczna, trafi ła do kręgu pocieszycielskich mitów melodra- matycznych. Miały one tworzyć i wspierać przeświadczenie, że w wykalkulowa- nych małżeństwach-interesach i chłodnych małżeństwach z rozsądku może pojawić się prawdziwe, namiętne uczucie. Opowieści o nieznających się wcześniej parach połączonych przez rodziców lub zmuszonych do ślubu różnymi okolicznościami kończyły się wybuchem wielkiej miłości i romantycznym happy endem. Dawało to odpór ugruntowanemu przeświadczeniu, że prawdziwa miłość możliwa jest tyl- ko poza małżeństwem, i budowało przeświadczenie, że przeznaczeni sobie ludzie pokochają się nawet wtedy, gdy połączy ich przymus, przypadek lub swatka. Ten rodzaj narracji stosowany jest także we współczesnych romansach wydawanych przez Harlequina, dowodząc czytelniczkom, że „pociąg seksualny, a za nim miłość

»powinny« pojawić się wszędzie tam, gdzie tylko istnieje para ludzi w odpowied- nim do małżeństwa wieku”².

Motyw miłości rozbudzonej między małżonkami już po ślubie rzadko poja- wiał się w wielkiej literaturze – Noc wenecka, albo zaślubiny Loretty Alfreda de Musseta, Miłość Don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie Federica Garcii Lorki, Spowiedź Chinki Pearl Buck – jakby pisarze nie do końca wierzyli w taką możli- wość, albo niespecjalnie cenili to rozwiązanie fabularne. Czasem zyskiwało ono ton czysto komediowy, np. w opowiadaniu Henryka Sienkiewicza Komedia z po- myłek czy w libretcie operetki (Alfred Maria Willmer i Robert Bodanzky) Hrabia Luxemburg Franza Lehara. Niespodziewany wybuch małżeńskiej miłości częściej występował w literaturze popularnej – Hrabina de Charney Aleksandra Dumasa, Szkarłatny Pimpernel baronowej Orczy, Markiza Angelika Anne i Serge’a Golonów – pełniąc funkcję wątku niemal sensacyjnego, a najsilniej zaznaczył się w melo- dramatach – Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell, Błękitny zamek Lucy Maud Montgomery, Żona z ogłoszenia Debbie Macomber, Jak kupić uczucie Kate Little, Małżeństwo po szkocku Karen Lynn – gdzie stał się podstawą realizacji zasady tzw.

2 A. Martuszewska, J. Pyszny, Romanse z różnych sfer, Wrocław 2003, s. 68–69.

miłości niemożliwej i pełnił klasyczną funkcję konsolacyjną, potwierdzając stare przeświadczenie, że miłość może jednak połączyć dwoje ludzi, którzy pobrali się

„na zimno”, z rozsądku i bez uczucia.

Za literaturą wątek miłości rozbudzonej dopiero po ślubie trafi ł też do kina, pojawiał się w różnych gatunkach, od komedii przez western i musical do melo- dramatu, rzadko natomiast w fi lmach autorskich. Realizowano go na dwa sposoby:

para była dla siebie obojętna, zawierała małżeństwo z rozsądku motywowana ja- kimiś pozauczuciowymi względami i dopiero po ślubie odkrywała wzajemnie swe zalety skłaniające do miłości – Wielki McGinty (Preston Sturges, 1940), Przez bez- kresne Missouri (William A. Wellman, 1951), Siedem narzeczonych dla siedmiu braci (Stanley Donen, 1954), Sidła (Sidney Hayers, 1966), Małżeństwo z rozsądku (Stanisław Bareja, 1967), Skrzypek na dachu (Norman Jewison, 1971), Jeremiash Johnson (Sydney Pollack, 1972), Lady Jane (Trevor Nunn, 1985), Zielona karta (Peter Weir 1990), Papierowe małżeństwo (Krzysztof Lang, 1992), Monsunowe wesele (Mira Nair, 2001) – lub też jedno z małżonków było zakochane w drugim już wcześniej i potem próbowało, najczęściej skutecznie, wzbudzić uczucie drugie- go – Wiatr (Victor Sjöström, 1928), Przeminęło z wiatrem (Victor Fleming, 1935), Biały Murzyn (Leonard Buczkowski, 1939), Pan Skeffi ngton (Vincent Sherman, 1944), I Bóg stworzył kobietę (Roger Vadim, 1956), Romanca o zakochanych (An- driej Michałkow-Konczałowski, 1974).

Dwie fi lmowe adaptacje powieści Williama Somerseta Maughama The Painted Veil (opublikowanej w 1925 roku) – Malowana zasłona (1934)³ Ryszarda Bole- sławskiego i Malowany welon (2006)⁴ Johna Currana – stanowią wdzięczny mate- riał do analizy motywu miłości małżeńskiej rozbudzonej po ślubie, a także sposobu, w jaki system hollywoodzki przekształcił obyczajową i ambitną powieść w klasycz- ny melodramat. Istnieje jeszcze trzecia adaptacja powieści Maughama The Seventh Sin (Siódmy grzech, 1957) Ronalda Neame’a, której jednak – mimo usilnych poszu- kiwań – nie udało mi się zdobyć i obejrzeć.

Malowany welon Maughama nie jest melodramatem, mimo nieco pretensjonal- nego tytułu – zaczerpniętego, podobnie jak motto: „malowana zasłona, którą żyją- cy Życiem zowią”, z wiersza Percy’ego Shelleya Lift Not the Painted Veil Which Those Who Live – dosłownie: „Nie unoś malowanego welonu, który ci, co żyją (zwą Życiem...)”. Wydaje się, że angielski pisarz zamierzył napisać nową Panią Bovary, chciał pokazać na przykładzie Kitty Garstin losy kobiety źle przygotowanej do podjęcia dorosłego życia, wikłającej się w ryzykowne związki, ale osiągającej wewnętrzną dojrzałość po przebyciu długiej i bolesnej drogi. W odróżnieniu bo- wiem od Gustawa Flauberta, który w fi nale swego dzieła kazał Emmie Bovary otruć

3 Pod tym tytułem ukazało się nakładem Biblioteki Echa Polskiego w 1935 roku pierwsze polskie wydanie powieści w tłumaczeniu Franciszki Arnsztajnowej.

4 To także tytuł ostatniego wydania książki przez Świat Książki w 2007 roku w tym samym tłumaczeniu.

się arszenikiem, ocalił Kitty ku życiu lepszemu i pełnemu nowej nadziei. Maugha- mowi trudno było rywalizować z arcydziełem Flauberta, jego powieść osiągnęła poziom sprawnie napisanego, realistycznego utworu psychologicznego, zawiera- jącego wyraźne akcenty moralne i dydaktyczne. Zachowała do dziś znaczny urok – powiększony w polskim wydaniu przez bardzo elegancki, nieco już staroświecki język przekładu Franciszki Arnsztajnowej.

Robert Calder, biograf Maughama, twierdzi, że Malowany welon jest powie- ścią na poły autobiografi czną. W postaciach jej bohaterów, Waltera i Kitty Fane’ów, pisarz przedstawił siebie i swoją żonę Syrie, dzieje fi kcyjnych postaci nawiązują do losów trudnego małżeństwa Maughamów trwającego 11 lat i zakończonego roz- wodem w 1928 roku⁵.

Kitty jest nie tylko główną bohaterką Malowanego welonu, ale i jedynym me- dium, przez które czytelnik poznaje świat przedstawiony utworu. Narracja, mimo że tocząca się w trzeciej osobie, zachowuje w tym względzie krańcową konsekwen- cję – wiemy tylko to, co widzi, słyszy i czuje Kitty, wszystko i wszystkich pozna- jemy z jej punktu widzenia i za jej sprawą. Ten narracyjny i dramaturgiczny zabieg czyni z Kitty postać dominującą nad innymi bohaterami powieści, ale ogranicza także nasze czytelnicze poznanie, jeśli bowiem Kitty czegoś nie dostrzega, to i my o tym nie wiemy, jeśli myli się w ocenie zdarzeń czy ludzi, mylimy się wraz z nią.

Przyjęta metoda opowiadania pozwala jednak na silne utożsamienie się z bohaterką, gdyż sprawia, że tylko ona i jej problemy są w powieści najważniejsze.

Malowany welon rozpoczyna się od ujawnienia małżeńskiej zdrady Kitty. Mąż, dr Walter Fane, pracujący w Chinach bakteriolog, zastaje ją przypadkiem in fl a- granti z kochankiem, Karolem Townsendem, wysokim urzędnikiem brytyjskiego przedstawicielstwa w Tching-Yenie. Oczekując na decyzje męża dotyczące ich dal- szego życia, Kitty wspomina powody, dla których za niego wyszła. Była tradycyjnie wychowaną panną z klasy średniej – jej ojciec był adwokatem – którą nauczono tylko pełnienia obowiązków pani domu, tęskniącą za rozrywkami i czekającą na do- brą partię, jaką miała jej zagwarantować wyjątkowa uroda. Skończyła już jednak 25 lat, a wymarzony kandydat się nie pojawił. „W przystępie paniki”⁶ poślubiła więc Waltera powodowana lękiem przed staropanieństwem, zbliżającym się ślu- bem młodszej o siedem lat siostry Doris i coraz większym rozczarowaniem matki, apodyktycznej pani Garstin, która spodziewała się, że jej piękna starsza córka zrobi świetną partię.

„Już trzy miesiące po ślubie Kitty spostrzegła, że omyliła się fatalnie” (s. 20).

Walter Fane „nie był wcale jej typem” (s. 33) – nie podobał się Kitty, nie pociągał jej fi zycznie, wydawał się jej zupełnie obcy i niezrozumiały, nigdy nie czuła się dobrze w jego towarzystwie, raziła ją jego nieśmiałość, opanowanie i małomów-

5 R. Calder, Willie. The Life of W. Somerset Maugham, London 1989, s. 185–186.

6 W. Somerset Maugham, Malowany welon, przeł. F. Arnsztajnowa, Warszawa 2007, s. 29.

Wszystkie dalsze cytaty podaję za tym wydaniem.

ność, drażnił brak wdzięku i zamiłowanie do czytania, w istocie „był jej po prostu obojętny” (s. 44). Nawet jego uczucie – Kitty dostrzegła, że mąż bardzo ją kocha – budziło jej znudzenie i lekką pogardę, nie umiała zrozumieć, dlaczego pokochał właśnie ją.

Po ślubie Fane’owie wyjechali do Chin, gdzie Walter zajmował się badaniami naukowymi, a Kitty nudziła się, siedząc w domu. Przeżyli ze sobą dwa lata, mąż pozostawał dla niej ciągle tak samo obcy i obojętny, ale doceniała to, że ją „karmił i odziewał” (s. 69). Piękna i pełna temperamentu kobieta znalazła wreszcie sposób rozładowania dręczącej ją frustracji. Kitty zakochała się w Karolu Townsendzie, mężczyźnie urodziwym, czarującym i bardzo ją pociągającym, żonatym. Nawiązali satysfakcjonujący romans, po roku odkryty przez Waltera.

Reakcja dr. Fane’a na zdradę żony jest na pozór spokojna, ale Kitty dostrzega, że mąż nią pogardza. Walter nie robi awantury, ale pod groźbą skandalu i odesłania Kitty do rodziców proponuje wspólny wyjazd do odległej miejscowości Mei-tan-fu, gdzie panuje cholera, a on chce pełnić funkcję lekarza. W tej niezwykłej propozycji kryje się wyraźna groźba morderstwa, ale także i samobójstwa: Walter świadomie i z determinacją wystawia ich oboje na wielkie ryzyko. Wykazuje jednak dobrą wolę, zgadza się na rozwód, pod warunkiem że Townsend również się rozwiedzie i ożeni z Kitty. Ona jest pewna, że tak się właśnie stanie, ale Karol – co przewidział Walter – odmawia, przerażony perspektywą skandalu i złamania swej urzędniczej kariery. Małodusznie bagatelizuje też zagrożenie życia Kitty w Mei-tan-fu. Dokto- rowa Fane nie ma już wyboru, musi towarzyszyć mężowi w wyprawie do miasta zarażonego cholerą.

Gdyby powieść Somerseta Maughama była melodramatem, należałoby się teraz spodziewać, że oto małżonkowie, uwolniwszy się od wzajemnych złudzeń na swój temat, pozbawieni balastu przeszłości, a do tego wystawieni na ciężką ży- ciową próbą, zagrożeni utratą życia i zdani tylko na siebie, będą powoli odkrywać swe prawdziwe osobowości i odnajdować drogę ku sobie. Tak się jednak nie dzieje.

Pobyt w Mei-tan-fu służy tylko duchowemu rozwojowi Kitty przez stałe zagrożenie śmiercią, kontakt z prawdziwymi Chinami, podziw dla poświęcenia francuskich za- konnic pracujących w tym mieście, opiekę nad chińskimi dziećmi, rozmowy z Wad- dingtonem, komisarzem celnym, który pozostał na posterunku, dostrzeżenie piękna przyrody, rozmyślanie o Bogu i o chińskim tao. Wszystko to zmienia jej system wartości oraz stosunek do obu mężczyzn, męża i kochanka.

W powieściowej narracji Walter schodzi na daleki plan, Kitty dowiaduje się od innych ludzi o jego licznych zaletach, dobroci, poświęceniu dla chorych, sym- patii okazywanej dzieciom – „To święty człowiek” (s. 205), mówią o Walterze za- konnice – współczuje mu nawet, bo rozumie, że złamała jego serce, i gardzi sobą za zdradę, której się dopuściła, ale nadal nie potrafi go pokochać. „Jakież to dziwne, że choć był i przystojny, i zacny, godny zaufania i utalentowany, nie mógł wzbudzić w niej miłości” (s. 153). Dostrzega także, że Walter nie może wybaczyć jej zdra-

dy i, jak sam mówi, „gardzi sobą” (s. 152), choć dokładnie nie wiadomo za co – czy że ją kiedyś kochał, czy że teraz jej nienawidzi.

Rozczarowanie tchórzliwą postawą Karola sprawia, że Kitty przestaje ideali- zować kochanka i uwalnia się od uczucia, jakie dla niego żywiła. Czuje się wolna.

W mieście, w którym szaleje cholera, Kitty zaczyna rozumieć, że „rozwija się i jak- by rośnie duchowo” (s. 171), że idzie taoistyczną „Drogą Poszukiwań, która nigdzie nie prowadzi” (s. 202).

Kitty odkrywa, że jest w ciąży. Nie potrafi skłamać Walterowi, choć może mo- głoby to naprawić stosunki między nimi, i na jego pytanie: „Czy to moje?” (s. 187), odważnie odpowiada: „Nie wiem” (s. 188). Wobec perspektywy nowego życia roz- wijającego się w mieście śmierci Kitty przestaje obwiniać się za zdradę małżeńską, uznając ją za „śmieszną” (s. 193).

Walter zaraża się cholerą, może przypadkiem, a może przez czynione na sobie badania. Jest umierający. Kitty błaga go, by jej przebaczył w imię miłości, jaką kiedyś do niej żywił. W ostatnim tchnieniu Walter wypowiada tajemnicze słowa:

„A to właśnie pies zdechł” (s. 223), które okazują się cytatem, ostatnim wersem z An Elegy on the Death of a Mad Dog (Elegii o śmierci wściekłego psa) Olivera Goldsmitha: „The dog it was that died”⁷. Jest to opowieść o wściekłym psie, który ugryzł swego dobrego pana, ale ku zdumieniu wszystkich sąsiadów umarł nie pan, ale pies. Gorzka ironia Waltera ujawniona na łożu śmierci przez przywołanie tego właśnie cytatu wyraża zdziwienie szyderczymi wyrokami losu.

Po śmierci męża w ostatniej rozmowie z Waddingtonem Kitty dopytuje się o sens tao i znajduje pocieszenie w prawdach głoszonych przez tę chińską fi lozo- fi ę: „Uczy nas niepożądania niczego i pozostawienia rzeczy ich biegowi. Kto się upokorzy, zostanie wyniesiony. Kto się pochyli, zostanie wyprostowany. Upadek jest podstawą powodzenia, powodzenie – stopniem wiodącym do upadku [...] Silny jest ten, kto umie przezwyciężyć samego siebie” (s. 230).

Kitty wraca do Tching-Yenu i przyjmuje gościnę pani Townsend. Spotyka po- nownie Karola i ulega jego urokowi – „Stanęła w płomieniach” (s. 263). Czuje do siebie pogardę, ale nie potrafi oprzeć się pożądaniu. Marzyła o nowym życiu i wolności, a wraca do dawnych błędów jak „niewolnica” i „słabe bezmyślne stwo- rzenie”, jak „zwykła fl ądra” (s. 265). Jest to jednak upadek, który ją wzmacnia, Kitty odżegnuje się od siebie jako „wstrętnej, lubieżnej, zwierzęcej istoty” – „To nie ja byłam, to było tylko zwierzę we mnie, ciemne i straszne jak zły duch”

(s. 270). Mówi Karolowi, że ojcem jej dziecka jest Walter.

Kitty wraca do Anglii, prosi owdowiałego ojca, by zabrał ją ze sobą na wyspy Bahamy, gdzie dostał posadę prezesa sądu. Pod jego opieką – ktoś przecież musi ją „karmić i odziewać” – pragnie urodzić córkę i wychować ją na „wolną i samo-

7 O. Goldsmith, An Elegy on the Death of a Mad Dog, [w:] tenże, Poetry and Drama, London 1948, s. 72–73.

dzielną” (s. 286) kobietę, która przystąpi do życia jak „wolny mężczyzna” i będzie

„umiała dać sobie radę lepiej ode mnie” (s. 287). Kitty „wstępuje w nowe życie z lekkim i pełnym otuchy sercem. [...] Widzę przed sobą tyle radości, ludzi, muzykę, taniec, widzę przed sobą piękno świata, i noce pełne gwiazd. [...] Widzę niewyczer- pane bogactwo, tajemniczość i niesamowitość wszystkiego, co nas otacza w życiu, widzę Drogę i Pielgrzyma i na końcu tej drogi może – Boga” (s. 287).

Kitty jest protestantką, ale nie czuje się specjalnie związaną z własną religią, nie ulega też wpływom katolicyzmu reprezentowanego przez francuskie zakonnice, choć podziwia ich trudne powołanie. Pocieszenie znajduje w fi lozofi i Wschodu, chińskiej myśli taoistycznej odkrywającej przed nią piękno i harmonię otaczają- cego świata, podporządkowanie naturalnemu biegowi spraw, wagę osobistej wol- ności i spontaniczności. Jest to tym ciekawsze, że wcześniej, mieszkając dwa lata w Chinach, Kitty nie poświęcała im żadnej uwagi, wierzyła, że „żółci są brudną, zdegenerowaną i pełną dziwactw rasą” (s. 123). Życiowe doświadczenia doprowa- dziły ją jednak do przeświadczenia, że: „Jedynie w chińskim ujęciu życia rozsądny człowiek może odnaleźć jakąś szczyptę sensu rzeczywistości” (s. 123).

W powieści Maughama – homoseksualisty uwikłanego w małżeństwo i ojco- stwo⁸ – dostrzec można znaczącą „»nieobecną« obecność” tzw. imaginacji homo- seksualnej⁹ ukrytej głęboko w strukturze tekstu, będącej sublimacją problemów dręczących autora i wpływającej znacząco na ukształtowanie losów trojga jej bo- haterów. Przejawia się to na dwa sposoby: w skomplikowanej grze ról partnerów seksualnych oraz przez połączenie seksualności ze śmiercią.

„W sublimacyjnych historiach związków homoseksualnych [...] nigdy właści- wie nie mamy do czynienia ze zwykłą grą ról – ze związkiem dwóch mężczyzn.

Podstawową fi gurą jest historia trójkąta [...]. Kobieta między dwoma mężczyzna- mi staje się medium ich erotycznego zbliżenia”¹⁰. Malowany welon jest klasyczną powieścią o trójkącie małżeńskim: jedną kobietę kochają dwaj mężczyźni, ona zaś wiąże się z każdym z nich i potem nie wie, który jest ojcem jej dziecka. W narracji powieściowej Kitty zajmuje pozycję dominującą, staje się medium opowiadanej hi- storii, ale także lustrem homoseksualnego pożądania. Walter i Karol przedstawiani są bowiem skrajnie odmiennie: Walter jest nieśmiały, bierny, histeryczny i „kobie- cy”, Karol – przebojowy, energiczny, aktywny i „męski”. W jawnej sferze fabular- nej łączy ich miłość i zazdrość wobec jednej, wspólnej kobiety, w sferze niejawnej stają się znaczącymi fi gurami homoseksualnej fantazji autora. Motyw transgresji, kulturowego przekroczenia obowiązujących norm społecznych, widoczny jest tak- że w wątku miłości Waddingtona i Mandżurki, białego mężczyzny i chińskiej ko- biety.

8 R. Calder, dz. cyt.

9 G. Ritz, Jarosław Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesności, przeł. A. Kopacki, Kraków 1999, s. 12 i 106.

10 Tamże, s. 100.

„Metafora śmierci jest kluczowa dla pojęcia miłości homoseksualnej zwłaszcza w okresie modernizmu. Niemożność spełnienia aktu homoseksualnego musi pocią- gać za sobą zniszczenie obiektu miłosnej tęsknoty. Akt homoseksualny jest możliwy tylko na granicy sadystycznego zniszczenia”¹¹. Losy trójki powieściowych bohate- rów rozgrywają się na tle epidemii cholery pochłaniającej wiele ofi ar. Maugham nie daje jednak żadnych dokładnych opisów tej choroby, jest to raczej mroczna aura śmierci i nieustannego zagrożenia, która od pewnego momentu – odkrycia romansu Kitty i Karola przez Waltera – zaczyna otaczać bohaterów. Miłość i śmierć, pożąda- nie i umieranie, Eros i Tanatos nieustannie splatają się ze sobą w opowieści o ich lo- sach. Homoseksualne pożądanie zostaje przezwyciężone poprzez śmierć Waltera na cholerę i jednoznaczne wyrzeczenie się seksualności przez Kitty, motywowanej chińskim tao: „niepożądanie niczego”, „silny jest ten, kto umie przezwyciężać sie- bie samego”. W fi nale powieści śmierć matki pozwala Kitty zbliżyć się do ojca i skłonić go, by zabrał ją ze sobą na wyspy Bahamy, gdzie ma zamiar rozpocząć nowe życie wolne od miłosnych pokus. Homoseksualna lektura powieści Maugha- ma pozwala odkryć jej głęboko ukryte sensy i specjalne przesłanie.

W 1934 roku Malowany welon stał się podstawą pierwszej hollywodzkiej ada- ptacji fi lmowej. Został wybrany specjalnie dla Grety Garbo, która miała grać rolę Kitty. Udział wielkiej gwiazdy przesądził o kształcie scenariusza, wśród trojga au- torów znalazła się też Salka Viertel, przyjaciółka Garbo, która zadbała o jego „wła- ściwy” kształt: „Gdzie króluje Greta – mniejsza o scenariusz”¹². Struktura powieści, jej fabuła i ideologia zostały dopasowane do schematu fi lmów, w jakich MGM zwy- kło obsadzać szwedzką aktorkę, której płaciło wtedy 275 tysięcy dolarów za rolę¹³. Malowany welon został przetworzony w klasyczny hollywoodzki melodramat.

Reżyserem Malowanej zasłony – taki jest polski tytuł fi lmu – został Ryszard Bolesławski. Miał za sobą liczne doświadczenia teatralno-fi lmowe aktora i reżysera wyniesione z Rosji i Polski, w Hollywood pracował od 1930 roku i nakręcił tam już 9 fi lmów. Znał reguły starsystemu i zasady panujące w wytwórniach, wiedział, czego Metro-Goldwyn-Mayer będzie od niego wymagać i bezbłędnie dostosował się do oczekiwań producenta, którym został David O. Selznick. „Zaprezentować ją [Garbo] w bogato wystawionym, dziejącym się w nowym chińskim otoczeniu pięknym romansie, zawierającym elementy komedii oraz wartości tragiczne”¹⁴. Re- alizacja fi lmu z Gretą Garbo była dla Bolesławskiego życiową szansą i nie zmarno- wał jej. Należy podziwiać zręczność, z jaką zrealizował zamówienie MGM.

W Malowanej zasłonie najważniejsza jest gwiazda – Garbo – wszystko zosta- ło tak pomyślane, aby jak najefektowniej wyeksponować jej obecność na ekranie,

11 Tamże, s. 104.

12 M. Kulesza, Ryszard Bolesławski. Umrzeć w Hollywood, Warszawa 1989, s. 392–393.

13 A. Walker, Garbo. Portret, przeł. H. Pawlikowska, Warszawa 1987, s. 87.

14 Tamże, s. 391.

podporządkowano fabułę, ideologię, partnerów, scenografi ę, kostiumy i światło.

Dominacja gwiazdy widoczna jest od samego początku fi lmu, gdy na ekranie po- jawia się wielki napis GARBO (pomysł Harry’ego Edingtona, agenta gwiazdy), a na jego tle przesuwają się pozostałe, dużo mniejsze.

W kinie dźwiękowym mówiąca z silnym obcym akcentem Garbo pojawiała się zwykle w rolach nieodgadnionych cudzoziemek, olśniewających urodą, pożą- danych przez mężczyzn, namiętnie zakochanych. Powieściową Kitty Garstin pod- dano więc różnym zabiegom mającym dostosować tę postać do emploi gwiazdy.

Główna bohaterka nazywa się Katrin Koerber, przestała być Angielką, stała się Austriaczką, córką profesora medycyny z Grazu. Jest dojrzalsza od Kitty – Garbo miała wówczas 31 lat – silniej odczuwa drobnomieszczańską atmosferę rodzinnego domu, ale przystosowuje się do niej lojalnie, choć z widoczną ironią. Dystansuje się od roli panny na wydaniu i wyraźnie odstręcza ją perspektywa „pracowitego, dobrego męża, o jakim marzą dziewczęta”. Pyta nawet przekornie: „Co w tym fra- pującego, że się jest dobrym?”. Właśnie wychodzi za mąż jej młodsza siostra Olga, ale Katrin nie wydaje się tym specjalnie przejęta, poczciwy i ograniczony wybranek siostry budzi jej skryte rozbawienie.

Katrin decyduje się na małżeństwo z zakochanym w niej angielskim uczniem ojca, dr. Walterem Fane’em (Herbert Marshall), ponieważ najwyraźniej chce uciec od rodziny, grożącego jej losu mieszczańskiej pani domu i nudnego życia. Nie ko- cha nieśmiałego i niezręcznego Waltera, ale to on ofi arowuje jej miłość i wyjazd do dalekich Chin. Mówi więc znacząco: „Lepiej mieć się czym zająć, niż (tu odwra- ca się tyłem do kamery i ciężko wzdycha) nie mieć się czym zająć”.

Od tego momentu rozpoczyna się typowy hollywoodzki melodramat egzotycz- ny zanurzony w kiczu tak manifestacyjnym, że aż imponującym. Chester Hale, sce- nograf fi lmu, zamieszkał podobno w Chinatown w San Francisco, by studiować tam chińskie budowle i zwyczaje¹⁵. Jego obserwacje dają na ekranie zadziwiające rezultaty: pagody, jakich nigdy w Chinach nie budowano, równie niezwykłe mo- sty i domy, świątynny rytuał Słońca poślubiającego Księżyc z dużą ilością dymu i półnagich tancerzy pląsających na wielkich rewiowych schodach, świątynne pa- noptikum pełne dziwacznych bóstw. Garstka chińskich statystów i tylna projekcja z odpowiednimi pejzażami dopełniają wschodniego kolorytu.

W takim otoczeniu króluje Greta Garbo przystrojona w ekscentryczne orien- talno-kaukaskie stroje i nosząca na głowie dziwaczne kapelusze, turbany i kwe- fy – zaprojektowane dla niej przez sławnego hollywoodzkiego krawca Adriana

„w chwili najbardziej szaleńczego natchnienia”¹⁶. Nadworny operator Garbo, Wil- liam Daniels, oświetla ją jednak tak pięknie i tak efektownie eksponuje urodę jej le-

15 Tamże, s. 392.

16 Tamże.

gendarnej twarzy¹⁷, blask oczu, cień długich rzęs, łzy spływające po policzkach i olśniewające uśmiechy, że i dziś patrzy się z podziwem na jego pracę. Wszyscy pozostali aktorzy znajdują się w cieniu gwiazdy i po seansie tylko ona jedna pozo- staje w pamięci widzów.

Garbo, znana ze swych neurotycznych zachowań, zaakceptowała reżysera i partnerów¹⁸, w początkowej sekwencji fi lmu jest wyraźnie rozluźniona, często się uśmiecha, w scenach chińskich z samozaparciem nosi koszmarne kapelusze, „za- chowuje się i mówi bardziej po ludzku [...] niż w wielu innych fi lmach”¹⁹. W kilku sekwencjach zostaje podkreślona sławna androginiczność Garbo, np. w scenie, gdy Katrin wyprawia w podróż poślubną swą siostrę Olgę i kilkakrotnie całuje ją w usta z zadziwiającą namiętnością, a zwłaszcza w czasie chińskiego święta, gdy ubrana jest w płaszcz kaukaskiego kroju z głową owiązaną białym turbanem. Przypomina wtedy niezwykle urodziwego androgina łączącego zalety obu płci, kobiecą wrażli- wość i męską siłę, z dodatkiem seksapilu będącego kwintesencją zmysłowego uro- ku zarazem kobiety i mężczyzny: homme-femme. Jest to tym bardziej perwersyjne, że właśnie wtedy nawiązuje się miłosne porozumienie Katrin z Jackiem Townsen- dem (w fi lmie jemu także zmieniono imię).

Początek historii przebiega podobnie jak w powieści: Katrin poślubia Waltera z rozsądku. Po wyjeździe z mężem do Hongkongu znudzona i osamotniona, dr Fane ciągle zajęty jest bowiem swą pracą lekarza, zakochuje się w Townsendzie (George Brent). Podczas zwiedzania świątyni buddyjski mnich odczytuje jej wróżbę: „Oczy nie widzą tego, co blisko. Obok ciebie miłość gorąca jak ogień, potężna jak lawi- na”. Katrin odnosi ją oczywiście do towarzyszącego jej Townsenda, ale w istocie dotyczy ona Waltera. Mąż odkrywa romans, Jack wycofuje się z lęku przed skan- dalem, Fane’owie wyjeżdżają razem do miasta, w którym panuje cholera. Tu jed- nak następują daleko idące zmiany w stosunku do oryginału. Katrin zaczyna cenić utraconą miłość męża – „Gardzę sobą za to, że tak mi na tobie zależało” – imponuje jej nagle objawiona energia i odwaga Waltera, wzrusza jego dobroć – „Wszystko, co czyni, jest miłością, w każdej minucie i godzinie”. Nie tylko więc nie wraca do Hongkongu, mimo że mąż wielkodusznie jej to proponuje, ale podejmuje pracę w lazarecie jako pielęgniarka. Walter nakazuje spalić najbardziej zarażoną dzielnicę miasta, wywołuje to zamieszki, podczas których zostaje ugodzony nożem. Katrin przybywa do rannego męża i wyznaje mu swą miłość, co skłania go (dosłownie, bo najwyraźniej zamierzał umrzeć pełen rezygnacji) do pozostania przy życiu.

Zmiany w fabule dotyczą najbardziej newralgicznych punktów powieści Mau- ghama. W fi lmie nie dostrzega się żadnego duchowego rozwoju Katrin, to Walter dojrzewa do zrozumienia powodów zdrady żony – nie kochała go – i zbagatelizo- wania tego faktu wobec grozy otaczającej ich śmierci. W zarażonym mieście Katrin

17 R. Barthes, Twarz Grety Garbo, [w:] tenże, Mit i znak, przeł. J. Błoński, Warszawa 1970.

18 B. Paris, Garbo. Abdykacja królowej, przeł. M. Mazan, Warszawa 2007, s. 291.

19 M. Kulesza, dz. cyt., s. 392.

doznaje typowej dla bohaterów melodramatu iluminacji według zasady „nagle łu- ski spadają jej z oczu” – dostrzega wreszcie prawdziwe zalety męża i uświadamia sobie swą miłość do niego. Nie wyjeżdża więc, zostaje pielęgniarką, by mu się przypodobać i być blisko niego. Brak rozwiniętego wątku zakonnic i tao likwiduje religijno-fi lozofi czny wymiar zdobywanych przez nią doświadczeń, a brak ciąży uwalnia od dokonania trudnych wyborów moralnych. Pokutą za popełnioną zdradę ma być dla niej praca w lazarecie wśród dzieci zakażonych cholerą i przywdzianie stroju pielęgniarki z dziwacznym zawojem na głowie przypominającym kwef za- konnicy. Garbo nosi to szkaradzieństwo przez całą ostatnią sekwencję fi lmu, co ma podkreślać pokutniczy charakter pracy wykonywanej przez Katrin, zmiany zaszłe w jej uczuciach i odzyskanie utraconej niewinności. Finałowy happy end zapowiada wyzdrowienie Waltera i ponowne wspólne, szczęśliwe życie małżonków.

Malowana zasłona odbiega więc znacznie od powieściowego oryginału, staje się melodramatem o małżeństwie zawartym z rozsądku i wzajemnej miłości, jaka połączyła małżonków długi czas po ślubie. Realizuje ideologię typową dla fi lmów tego rodzaju – jej podstawą jest przeświadczenie o trwałości małżeństwa. W świe- cie melodramatu może ono zostać zawarte z niekoniecznie czystych pobudek, małżonkowie mogą błądzić, ale w fi nale muszą wzbudzić w sobie wzajemną mi- łość i potwierdzić niezłomność sakramentu. Katrin zaczyna kochać męża i pragnie z nim pozostać, mimo że Townsend przybywa nagle do szpitala i deklaruje zmia- nę swej decyzji. Zranienie Waltera uświadamia Katrin, którego z dwu mężczyzn kocha naprawdę, jej miłosne wyznanie przywraca Waltera do życia. Finał fi lmu jest więc idealnie zgodny z rygorystycznymi regułami moralnymi obowiązującymi w klasycznym melodramacie.

Na kształt Malowanej zasłony miała też niewątpliwy wpływ sytuacja zaistniała w Hollywood w tamtej epoce. 31 marca 1930 roku ogłoszono Kodeks Haysa narzu- cający surową obyczajową cenzurę realizowanym fi lmom²⁰, od stycznia 1931 roku wprowadzono obowiązkową cenzurę scenariuszy. Zgodnie z przepisami kodeksu

„w każdym z realizowanych fi lmów musi być uszanowany święty charakter instytu- cji małżeńskiej i ogniska domowego”, a „cudzołóstwo [...] nie powinno być przed- stawiane zbyt dokładnie”²¹, także ciąża – szczególnie pozamałżeńska – stała się tematem tabu. Film Bolesławskiego miał swą premierą w Nowym Jorku 7 grudnia 1934 roku, pięć miesięcy po powołaniu Urzędu Administracji Spraw Kodeksowych przyznających „pieczęć aprobaty” produkowanym fi lmom. Opowieść o rozpadzie małżeństwa, braku poczucia winy u zdradzającej żony i poszukiwanie przez nią oso- bistej wolności nie miało wtedy żadnych szans zaistnienia w hollywoodzkim fi lmie.

Mimo czujności kodeksowych cenzorów w Malowanej zasłonie obecny jest jed- nak – oczywiście na głębokim, niejawnym poziomie – wyraźny ślad powieściowej

20 A. Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura fi lmowa w kraju socjalistycznym i demokra- tycznym (PRL i USA). Analiza socjologiczna, Kraków 2006, s. 133–135.

21 J. Włosek, Hollywood w oparach skandalu, Łódź 1990, s. 142.

fantazji homoseksualnej. Sublimacja zakazanego pożądania skrywa się w podob- nie zarysowanym układzie małżeńskiego trójkąta, identycznej charakterystyce obu mężczyzn – Walter jest słaby i „kobiecy” (niezwykły błysk jego paznokci pomalo- wanych bezbarwnym lakierem), Jack silny i „męski” – oraz w takim samym połą- czeniu miłości i śmierci. Element dodatkowy stanowi wygląd i zachowanie Grety Garbo, jej uderzający androginizm, namiętność skierowana do siostry, lekceważe- nie mężczyzn. W sekwencji świątynnej, gdy Katrin i Jack wyznają sobie miłość, wyglądają, jakby byli tej samej płci – jeden mężczyzna jest bardziej dojrzały, drugi to olśniewający urodą efeb.

Homoseksualne pożądanie zostaje przezwyciężone w fi lmie Bolesławskiego w inny sposób niż w powieści. Walter objawia nagle „męskie” cechy charakteru, skrywane dotąd pod maską łagodnej dobroci, a Kitty traci swój androginiczny urok, jej efektowny, kaukaski płaszcz zostaje zastąpiony pokutniczym fartuchem pielę- gniarki, a wyzywający biały turban – brzydkim, niemal zakonnym kwefem, per- wersyjna uwodzicielka zamienia się w pozbawioną seksualności opiekunkę. Zostaje jej też, w rozmowie z Waddingtonem – oczywiście w fi lmie nie ma żadnej wzmian- ki o jego związku z Mandżurką – uświadomiona tęsknota za posiadaniem dzieci.

Szczególnie poruszający w kontekście powieści Maughama staje się fi nał fi lmu Bolesławskiego realizujący podstawowe melodramatyczne prawo gatunku, czyli happy ending. Ujawnia on z całą oczywistością wszystkie pozafi lmowe konteksty tej hollywoodzkiej produkcji: ekonomiczny – publiczność woli szczęśliwe zakoń- czenia, ponieważ są przyjemne i moralne, winy zostają darowane, dobrzy są na- grodzeni, a źli ukarani; cenzuralny – rozwiązania wymuszone przepisami Kodeksu Haysa; autocenzuralny – świadome dostosowanie się twórców dzieła do narzuco- nych im wymogów produkcyjnych i artystycznych²², ironiczny – ryzykowna gra podjęta przez reżysera wpisującego w swój fi lm homoseksualną fantazję.

Po 72 latach w Hollywood zrealizowano kolejną adaptację Malowanego welo- nu, wyreżyserował ją John Curran, a zainspirowali aktorzy, Naomi Watts i Edward Norton, którzy szukali dla siebie odpowiednich ról i zostali współproducentami fi l- mu. Powstał elegancki, wysmakowany melodramat w stylu kultywowanym od czasu do czasu w Hollywood: wzruszająca historia miłosna rozgrywająca się w egzotycz- nych pejzażach, piękne zdjęcia, stylowe kostiumy, nostalgiczna muzyka, gwiazdy w obsadzie – Sahara Andrew V. McLagllen, 1983), Pożegnanie z Afryką (Sydney Pollack, 1985), Angielski pacjent (Anthony Minghella, 1996).

Film Currana został zrobiony dla duetu aktorskiego, w którym silniejszą oso- bowością okazał się Edward Norton. W scenariuszu Rona Nyswanera grany przez niego dr Walter Fane nieoczekiwanie zdominował resztę bohaterów. Kitty pozostaje nadal w centrum zdarzeń, ale siłą napędową staje się Walter i to już w scenie inicju- jącej ich znajomość, gdy na przyjęciu w Londynie dostrzega Kitty i zakochuje się

22 J.-L. Bourget, Le mélodrame hollywoodien, Paris 1985, s. 155.

w niej od pierwszego wejrzenia. Adaptacja ta wydobywa Waltera z cienia, w którym ukrył go Maugham i w pewnym sensie także Bolesławski, czyniąc z niego główne- go bohatera fi lmu decydującego o przebiegu wypadków.

Niedobranie przyszłych małżonków jest uderzające. Walter to mężczyzna nie- zbyt przystojny, typowy introwertyk, nieśmiały i powściągliwy, małomówny, za- jęty głównie swoją pracą, ale – jak się wkrótce okaże – obdarzony także twardym charakterem i ukrytą siłą woli. Kitty jest piękna, lekkomyślna, skłonna do zabawy, niewiele umie, gdyż przygotowano ją tylko do roli żony. W innym układzie zapew- ne nigdy nie wyszłaby za Waltera, ale zaczyna zbliżać się do niebezpiecznej granicy staropanieństwa – co matka brutalnie daje jej do zrozumienia – więc decyduje się wyjść za mąż za obojętnego jej mężczyznę. Po ślubie i zamieszkaniu w Szanghaju różnice temperamentów i upodobań obojga małżonków stają się jeszcze bardziej wyraźne – on pracuje lub czyta, ona się nudzi, nie mają żadnych wspólnych za- interesowań, nie potrafi ą powiedzieć sobie niczego ciekawego, ich życie intymne nie wydaje się satysfakcjonujące, są sobie obcy. On traktuje żonę pobłażliwie jak rozpieszczone dziecko, ona nawet nie udaje przywiązania do męża. Kitty poznaje przystojnego i uwodzicielskiego Charlesa Townsenda, zakochuje się w nim i zostaje jego kochanką. Walter odkrywa romans, Charles nie chce się rozwieść i poślubić Kitty, mąż zabiera żonę do Mei-tan-fu, w którym panuje cholera.

Nieśmiały i dobrotliwy Walter staje się tyranem, jego twarz krzepnie w maskę wyrażającą chłód i pogardę. Zdrada Kitty zmienia go radykalnie, wyzwala w nim dotąd uśpione siły. Szantażuje żonę, wymusza na niej wyjazd do miasta objętego zarazą, traktuje ją grzecznie, ale z pogardliwą obojętnością, w Mei-tan-fu ujawnia niespożyte siły w walce z chorobą, dokonuje przebudowy wodociągu, pertraktuje z miejscowym bonzą, zyskuje sobie powszechny szacunek otoczenia. Udowadnia, że jest mężczyzną przedsiębiorczym, energicznym i odważnym – ratuje Kitty przed atakiem zbuntowanych Chińczyków (w fi lmie Currana pojawia się nowy wątek walk nacjonalistycznych), ale także delikatnym i czułym – troszczy się o dzieci.

Wzrasta również jego urok osobisty, jakby niebezpieczeństwo powiększało seks- apil. Kitty nie pozostaje obojętna na ujawniane i odkrywane zalety Waltera. Począt- kowa niechęć małżonków z wolna topnieje, zaczynają wreszcie szczerze ze sobą rozmawiać, poznawać się i rozumieć, uraza stopniowo przekształca się w zaintere- sowanie i wzajemną miłość.

Malowany welon Currana ostentacyjnie odchodzi od przesłania powieści Mau- ghama i bez reszty wpisuje się w hollywoodzki, melodramatyczny schemat. Mąż z sercem złamanym zdradą żony i wiarołomna żona tęskniąca za kochankiem zo- stają odosobnieni w klaustrofobicznej dolinie otoczonej górami i zagrożeni nie- bezpieczeństwem śmiertelnej zarazy, są na siebie skazani, poznają swe prawdziwe osobowości, rodzi się między nimi szacunek i podziw, a potem miłość i pożądanie.

Wyzwala je piękno nocy, alkohol i scena miłosna między Waddingtonem i jego chińską kochanką.

Wieść o niepewnym ojcostwie dziecka Kitty Walter przyjmuje spokojnie, ko- cha żonę, wie, że jest przez nią kochany i gotów jest uznać je za swoje. Zarażony cholerą i umierający prosi Kitty: „Przebacz mi”, uznając swą winę względem niej.

Zostanie też przez żonę stosownie opłakany. Teraz Kitty może już opuścić dolinę i zarażone miasto, co prawda sama, ale bogatsza o czekające ją macierzyństwo i mi- łość do Waltera, która odtąd będzie jej stale towarzyszyć. Sugeruje to stara francu- ska piosenka À la claire fontaine (W przejrzystym źródle), śpiewana z offu przez głos kobiecy z towarzyszeniem chórku dziecięcego, opowiadająca o stracie ukocha- nego, w której powtarza się refren: „Il y a longtemps que je t’aime // Jamais je ne t’oublierai!” (Tak długo cię już kocham, nigdy cię nie zapomnę!). Po pięciu latach, w Londynie Kitty przypadkiem spotyka na ulicy Charlesa Townsenda, rozmawia z nim zupełnie obojętnie, nie chce dopuścić do odnowienia znajomości, towarzy- szącemu jej synkowi o imieniu Walter mówi: „To nikt ważny”.

Podstawą historii opowiedzianej przez Currana w jego wersji Malowanego we- lonu jest trójkąt małżeński, ale ma on w pełni heteroseksualny charakter bez śladu imaginacji homoseksualnej obecnej w powieści Maughama i w fi lmie Bolesławskie- go. Decyduje o tym inny układ łączący bohaterów. Walter jest aktywny, obdarzony wyrazistymi cechami uznawanymi za typowo męskie i ustawiony na jednym pozio- mie dramatycznym z Kitty, która przestaje być medium. Charles Townsend pozosta- je w cieniu, jest on tylko uczuciowym błędem Kitty i powodem zazdrości Waltera, w istocie „nikim ważnym”. Połączenie Erosa z Tanatosem nie służy zniszczeniu występnego, homoseksualnego pożądania, wprost przeciwnie – podgrzewa hetero- seksualne namiętności Waddingtona i jego Chinki oraz Waltera i Kitty w przeczuciu grożącej im śmierci od szalejącej dookoła zarazy. Świadectwo takich zachowań lu- dzi dał w swych Dziennikach Samuel Pepys, opowiadając o erotycznym zapamięta- niu mieszkańców siedemnastowiecznego Londynu w czasie epidemii²³.

W fi lmie Currana nie liczy się także żadna zachodnia religia ani wschodnie tao, choć pojawiają się francuskie zakonnice, a Kitty pracuje w klasztorze, opiekując się chińskimi sierotami. Dojrzewanie bohaterki ma charakter wyłącznie emocjonalny – zapomina o Charlesie i zakochuje się we własnym mężu, ale jakoś specjalnie nie rozwija się duchowo. Jedyna refl eksja dotycząca jej życia, jaka ją nachodzi, ma charakter wyraźnie feministyczny. Na początku fi lmu Kitty broni się przed narzuca- nym jej przez rodzinę małżeństwem z Walterem argumentem, że śluby z rozsądku to już przeżytek, potem tłumaczy Walterowi, iż nie potrafi ła być dla niego odpo- wiednią partnerką życiową, ponieważ przygotowano ją tylko do roli żony i atrak- cyjnej pani domu. W fi nale Kitty pozostaje sama – wychowuje synka i kultywuje pamięć po zmarłym mężu. Stanowi to nawiązanie do powieści Maughama, w której Kitty także rozpoznaje źródło swych niepowodzeń w złym przygotowaniu do życia i chce, by jej córka, którą spodziewa się urodzić, była samodzielna jak mężczyzna

23 S. Pepys, Dzienniki, przeł. M. Dąbrowska, Warszawa 1978, s. 569–595.

i lepiej radziła sobie z egzystencjalnymi problemami. Poglądy bohaterki zgodne są również z powszechnie dziś obowiązującą na Zachodzie ideologią dotyczącą społecznego funkcjonowania kobiet.

W najnowszej ekranizacji Johna Currana powieść Malowany welon W. So- merseta Maughama została poddana zręcznym zabiegom adaptacyjnym czynią- cym z niej stylowy melodramat o miłości nawiązującej się między małżonkami w długi czas po ślubie i rozgrywający się na egzotycznym tle. Osobowości aktorów wymusiły odpowiednie ukształtowanie bohaterów i określiły role, jakie odegrali w opowiadanej historii. Reżyserowi wystarczyło talentu, by stworzyć elegancki i wzruszający fi lm dla kobiet, ale brakło mu odwagi czy poczucia ironii, by ukryć w nim coś więcej niż tylko banalne już przesłanie feministyczne. Film Currana został chłodno przyjęty przez krytyków mężczyzn²⁴, a o wiele lepiej przez widzów kobiety²⁵, co świadczyłoby o zdecydowanie różnej ocenie dzieła, przedstawionej w nim historii i zawartej ideologii w zależności od płci odbiorców. W przypadku melodramatów nie ma w tym niczego dziwnego, bo to gatunek kobiecy²⁶, w którym mężczyźni na ogół źle się czują.

Wydawać by się mogło, że małżeństwa z rozsądku są już tak samo przebrzmiałe jak kolonialna wielkość Anglii i jej wiktoriańskie obyczaje. Czy jednak na pewno?

Ciągłe trwanie, choć na marginesie głównego nurtu melodramatycznego, starego konsolacyjnego fantazmatu o wielkiej miłości, jaka łączy małżonków dopiero PO ślubie, wskazywałoby na stałą utajoną potrzebę widzów, by oglądać fi lmy, które właśnie o tym opowiadają.

THE MARRIAGE OF A REASON ON THE CHINESE BACKGROUND.

THE PAINTED VEIL

Summary

Grażyna Stachówna in her essay states that the marriage love awakened only after getting married, sur- prisingly hot and romantic, is one of the consoling melodramatic myths. In this way a society secured the institution of marriage as a cold, calculated, economical and business-like case. Rather seldom has such love been the theme of great literature. In popular literature it has appeared more often, while in the cinema this theme has always been present. William Somerset Maugham’s novel The Painted Veil

24 S. Jagielski, Malowany welon, „Kino” 2007, nr 5, s. 71; G. Delorme, C’est la Watts!, „Premie- re” 2007, nr 361, s. 26–27.

25 Świadczą o tym moje rozmowy z kobietami, które widziały fi lm.

26 P. Cook, Melodrama and the Women’s Picture, [w:] Imitations of Life. A Reader on Film and Television. Melodrama, ed. M. Landy, Detroit 1991, s. 248–262; M.A. Doane, The “Woman’s Film”.

Possession and Address, [w:] Home Is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film, ed. Ch. Gledhill, London 1987, s. 283–298.

consists of this topic. It is not a melodramatic work, rather psychological one with strong moral and didactical accents. The plot of the novel resembles a little that of Flaubert’s history of Emma Bovary.

Maugham’s heroine was forced to marry a man who she fi nds indifferent and strange. The woman gets involved into a love affair that leads to marriage crisis. However, the latter with some other factors, surprisingly transforms itself into the triumph of love – the heroine falls deeply in love with her hus- band. After his death she decides to be a lonely mother and an independent woman. Maugham’s work is a classical novel about the eternal triangle. But looking at it psychoanalytically we can see in the heroine the mirror of the homosexual desire. Two men – the husband and the lover – at the overt level of the narration are connected with one another by love and jealousy towards one woman, but at the latent level they are signifi cant fi gures of the homosexual fantasy of the novelist, who was a homo- sexual man involved in heterosexual marriage. The aura of death in the novel is strictly connected with the motive of forbidden homosexual love.

Maugham’s novel has so far been adapted into screen three times. In the 1934 version by Ryszard Bolesławski the main role was played by Greta Garbo and the entire movie was just made for her. She, the great fi lm star, is the main object to see and contemplate. The fi lm is a typical Hollywood exotic melodrama, as terrible trash – “so manifesting that almost impressive”. In 1957 the second adaptation of Maugham’s novel was made by Ronald Neame. The latest of the three adaptations is a fi lm by John Curran realized in 2006. It is an elegant melodrama in a good taste – a touching story that takes place in exotic sceneries, showed in beautiful takes, with stylized costumes, nostalgic music and with the stars in the main roles. Curran’s fi lm demonstratively leaves Maugham’s novel’s message and inscribes itself totally in the Hollywood, melodramatic scheme. There is nothing distressing in it, no trace of

“homosexual imagination”. Tao, the wisdom of the East, which is so important for the spiritual devel- opment of the novel’s heroine, does not count in Curran’s movie either. It is just a pleasant and stylish melodrama in a fi ne taste happening on the exotic background. An elegant and touching fi lm made for women. “The director did not appear courageous or ironical enough to hide in his movie something more than a banal feministic message” – writes in her article Grażyna Stachówna.

Translated by Sławomir Bobowski