Muzyka Religijna - Między Epokami i Kulturami. T. 2

Muzyka religijna — między epokami i kulturami

Tom II

NR 2632

Muzyka religijna — między epokami

i kulturami

Tom II

pod redakcją

Krystyny Turek i Bogumiły Miki

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Katowice 2009

Redaktor serii: Muzyka

Krystyna Turek

Recenzent

Piotr Dahlig

Spis treści

Wprowadzenie (Krystyna Turek, Bogumiła Mika) . . . . . . . . . 7 Maciej Jochymczyk

Missa Requiem Damiana Stachowicza w aspekcie związków słowno-muzycz- nych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Aleksandra Patalas

Działalność i repertuar kapeli muzycznej w Rakowie Opatowskim w świetle źródeł archiwalnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Marcin Konik

Sylwetka kompozytorska Justa Caspara na tle muzyki u pijarów . . . . 45 Ks. Antoni Reginek

Pieśni nabożne Franciszka Karpińskiego — Pieśń poranna i Pieśń wieczorna — świadectwo ponadczasowej żywotności . . . . . . . . . . . . 55

Magdalena Chrenkoff

Litanie ostrobramskie Stanisława Moniuszki — utwory zapomniane? . . . 71 Ewa Wójtowicz

Dionizos, Agni, Swaróg — wielokulturowy krąg inspiracji w twórczości Ludo- mira Michała Rogowskiego . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Violetta Kostka

Cztery motety kopernikowskie na chór mieszany a cappella Tadeusza Kasserna 103 Bogumiła Mika

Pieśń Boże, coś Polskę w funkcji cytatu w polskiej muzyce artystycznej XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Kinga Kiwała

Między dziękczynieniem a błaganiem. Te Deum Romana Palestra, Te Deum Krzysztofa Pendereckiego . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Ewa Czachorowska-Zygor

Psalmy Adama Walacińskiego w filmie Jerzego Kawalerowicza Matka Joanna od Aniołów. Pytanie o tożsamość gatunku. . . . . . . . . . . . 157

Regina Chłopicka

Krzysztof Penderecki w kręgu tradycji obrzędowości religijnej Wschodu i Za- chodu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

Renata Borowiecka

Stabat Mater Luigiego Boccheriniego — muzyczna interpretacja tekstu śred- niowiecznej sekwencji . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Małgorzata Pawłowska

Bohater operowy między sacrum a profanum. Wątki religijne o charakterze epifanicznym w operach: Robert Diabeł Giacoma Meyerbeera, Faust Charlesa Gounoda, Doktor Faust Ferruccia Busoniego . . . . . . . . . . . 199

Renata Skupin

Teozoficzne inspiracje w muzyce europejskiej XX wieku . . . . . . . 217 Magdalena Stochniol

Symbolika w twórczości Sofii Gubajduliny na przykładzie Siedmiu słów na wiolonczelę, bajan i orkiestrę (1981) . . . . . . . . . . . . . 228

Agnieszka Draus

Karlheinz Stockhausen a sfera sacrum . . . . . . . . . . . . . 237 Kazimierz Płoskoń

Inspiracje tradycją liturgiczną Wschodu i Zachodu w twórczości Arvo Pärta . 246 Jacek Jackowski

Nabożeństwa majowe przy kapliczkach i krzyżach przydrożnych . . . . 260 Stanisław Ziemiański SJ

Jana Długosza Teoria muzyki w liczbach . . . . . . . . . . . . 278 ks. Wiesław Hudek

I Kongres Muzyki Liturgicznej w archidiecezji katowickiej . . . . . . 290

Wprowadzenie

„Zadaniem artysty jest, nigdy do końca niedające się urzeczywistnić, przekraczanie granic człowieczeństwa. Dążenie do tego, żeby przełamać własne ograniczenia i stanąć w obliczu tego, co człowieka przerasta” — twierdził u progu XXI wieku filozof sztuki Wiesław Juszczak¹.

Zadanie wyznaczone artystom, w sposób szczególny wydają się spełniać twórcy sztuki zwanej religijną. Tej, która już ze swych założeń ma wynosić odbiorcę ku Boskości, ku światu lepszemu, Innemu.

Czy sztuce religijnej zawsze się to udaje? Być może odpowiedź na to py- tanie znajdzie Czytelnik tej książki. Wszak autorzy publikacji niniejszej po- dejmują właśnie zagadnienia sztuki, tu konkretnie: muzyki religijnej, starają się zatem opisać rezultaty owych twórczych dążeń do przełamywania własnych ograniczeń i stawania w obliczu tego, co człowieka przerasta.

Równocześnie tytuł niniejszego zbioru — Muzyka religijna — między epo- kami i kulturami — sugeruje traktowanie tytułowej bohaterki — muzyki reli- gijnej — w sposób szeroki i otwarty. Uzasadnia także różnoraką perspekty- wę badawczą, z jakiej patrzą autorzy poszczególnych, prezentowanych tutaj, tekstów. Tłumaczy wreszcie wielowątkowość niniejszej książki.

Zbiór stanowi rezultat określonego etapu badań prowadzonych — w bar- dzo szerokim zakresie — przez Instytut Muzyki Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Oprócz problemów ogólnych prezentuje on wiele rozważań szczegółowych, zwłaszcza historycznych, koncentrujących się na wybranych obszarach muzyki religijnej różnych epok, twórców zarówno polskich, jak i obcych. Autorzy pomieszczonych tekstów reprezentują wiodące ośrodki

1Por. W. J u s z c z a k: O sztuce prawdziwej. W: Rozmowy na nowy wiek. Rozmowy pro- wadzą Katarzyna Janowska i Piotr Mucharski. Kraków 2001, s. 217.

muzykologiczne i muzyczne w Polsce, a ich przemyślenia stanowią cenny wkład we wciąż niewystarczająco spenetrowany obszar wiedzy.

Nie ukrywamy, że szeroki zakres tytułowego zagadnienia przysporzył nam sporo trudności w porządkowaniu zebranego materiału. Po namyśle zdecydowałyśmy się na układ chronologiczny, wyróżniający muzykę polską i obcą. Dopełnieniem podjętego wątku są trzy ostatnie, osobno potraktowa- ne teksty.

Zbiór otwiera artykuł Macieja Jochymczyka „Missa Requiem” Damiana Stachowicza w aspekcie związków słowno-muzycznych, w którym autor przed- stawia XVII-wieczną kompozycję, stanowiącą jedno z pierwszych opraco- wań tekstu mszy żałobnej, utrzymanej w seconda practica w muzyce pol- skiej.

Aleksandra Patalas w opracowaniu Działalność i repertuar kapeli muzycz- nej w Rakowie Opatowskim w świetle źródeł archiwalnych charakteryzuje m.in.

cenny i w części unikatowy zbiór muzykaliów z pierwszej połowy XVIII wieku.

Temu samemu stuleciu jest poświęcony tekst Marcina Konika Sylwetka kompozytorska Justa Caspara na tle muzyki u pijarów. Zapoznajemy się dzięki niemu z życiem i działalnością cenionego ówcześnie, choć mało znanego obecnie twórcy muzyki religijnej.

Ksiądz Antoni Reginek („Pieśni nabożne” Franciszka Karpińskiego — „Pieśń poranna” i „Pieśń wieczorna” — świadectwo ponadczasowej żywotności) dokonu- je charakterystyki dwóch najpopularniejszych utworów ze zbioru Pieśni na- bożne F. Karpińskiego, czyli znanych potocznie pieśni kościelnych, zaczy- nających się od słów: „Kiedy ranne...” i „Wszystkie nasze...”.

Magdalena Chrenkoff w artykule „Litanie ostrobramskie” Stanisława Mo- niuszki — utwory zapomniane? prezentuje ważny nurt polskiej muzyki orato- ryjno-kantatowej XIX wieku i pyta o aktualność tego repertuaru w czasach współczesnych.

Ewa Wójtowicz w tekście Dionizos, Agni, Swaróg — wielokulturowy krąg in- spiracji w twórczości Ludomira Michała Rogowskiego wprowadza czytelnika w obszar religii pozachrześcijańskiej, odsłaniając fascynacje polskiego kom- pozytora duchową tradycją kilku kręgów kulturowych: greckiego, hindu- skiego i słowiańskiego.

Violetta Kostka w tekście Cztery motety kopernikowskie na chór mieszany a cappella Tadeusza Kasserna prezentuje najbardziej znane i najczęściej wy- konywane kompozycje religijne T. Kasserna, jego — wyraźnie nawiązujące do tradycji renesansowych — chóralne motety.

Bogumiła Mika (Pieśń „Boże coś Polskę” w funkcji cytatu w polskiej muzyce artystycznej XX wieku) przypomina historię religijno-patriotycznego hymnu Boże coś Polskę i dowodzi jego żywotności w XX wieku, charakteryzując pol- skie kompozycje, wykorzystujące muzykę hymnu w funkcji cytatu.

Z artykułem tym koresponduje wywód Kingi Kiwały Między dziękczynie- niem a błaganiem. „Te Deum” Romana Palestra, „Te Deum” Krzysztofa Pende- reckiego, w którym autorka opisuje dwa znakomite dzieła muzyki polskiej, dzieła „zaangażowane” w swym humanistycznym i religijnym przesłaniu.

Nad miejscem tradycji religijno-muzycznej (psalmowej, chorałowej) w dziele filmowym zastanawia się z kolei Ewa Czachorowska-Zygor („Psal- my” Adama Walacińskiego w filmie Jerzego Kawalerowicza „Matka Joanna od Aniołów”. Pytanie o tożsamość gatunku).

Regina Chłopicka w artykule Krzysztof Penderecki w kręgu tradycji obrzę- dowości religijnej Wschodu i Zachodu zwraca uwagę na liczne i różnorodne nawiązania do tradycji wybitnego polskiego kompozytora oraz daje egzem- plifikację swojej tezy w postaci precyzyjnie dobranych przykładów muzycz- nych.

Grupę tekstów koncentrujących się na muzyce religijnej obcej, niepol- skiej, rozpoczyna Renata Borowiecka opracowaniem „Stabat Mater” Luigiego Boccheriniego — muzyczna interpretacja tekstu średniowiecznej sekwencji. Autor- ka przypomina historię sekwencji Stabat Mater, a dokonując muzycznej in- terpretacji tekstu w dziele Boccheriniego, rozważa jego obsadę, formę mu- zyczną, tonalność, rodzaje wypowiedzi, a także punkty węzłowe utworu.

W obszar muzyki operowej wprowadza nas Małgorzata Pawłowska (Bo- hater operowy między sacrum a profanum. Wątki religijne o charakterze epifa- nicznym w operach: „Robert Diabeł” Giacoma Meyerbeera, „Faust” Charlesa Gounoda, „Doktor Faust” Ferruccia Busoniego), stawiając pytania o autentycz- ność sfery sacrum w tym specyficznym gatunku i w dziełach, których tema- tyka oparta jest na dualizmie pierwiastków boskich i diabelskich.

Z kolei nad teozofią, czyli mądrością, wiedzą o Bogu, a zwłaszcza nad im- pulsami z niej płynącymi dla muzyki, m.in. Skriabina czy Schönberga, zastana- wia się Renata Skupin (Teozoficzne inspiracje w muzyce europejskiej XX wieku).

Zagadnienia obecności symbolu muzycznego i jego aspektów w kompo- zycjach Sofii Gubajduliny rozważa Magdalena Stochniol (Symbolika w twór- czości Sofii Gubajduliny na przykładzie „Siedmiu słów” na wiolonczelę, bajan i orkiestrę).

Agnieszka Draus (Karlheinz Stockhausen a sfera sacrum) pyta natomiast o obecność sacrum i sposoby jego przejawiania się w muzyce najwybitniej- szego współczesnego kompozytora niemieckiego.

Kazimierz Płoskoń w artykule Inspiracje tradycją liturgiczną Wschodu i Zachodu w twórczości Arva Pärta dostarcza dowodów na to, że estoński kompozytor, żyjący na „pograniczu kultur”, niejednokrotnie odwołuje się w swej muzyce do szeroko pojętej tradycji chrześcijańskiej.

Dopełnieniem niniejszego zbioru są trzy ostatnie teksty. Jacek Jackowski (Nabożeństwa majowe przy kapliczkach i krzyżach przydrożnych) przedstawia historię nabożeństw majowych i sposoby ich współczesnej realizacji.

Stanisław Ziemiański SJ (Jana Długosza „Teoria muzyki w liczbach”) pre- zentuje sylwetkę jezuity żyjącego w latach 1901—1981, a zwłaszcza pozosta- wione przez niego siedmioczęściowe dziełko z zakresu teorii muzyki.

Całość tomu kończy tekst ks. Wiesława Hudka (I Kongres Muzyki Litur- gicznej w archidiecezji katowickiej), stanowiący relację z tego ważnego wyda- rzenia duszpasterskiego, jakie miało miejsce w Katowicach w dniach 21—23 października 2005 roku.

Mamy nadzieję, że interdyscyplinarny charakter zbioru, świadczący o bogactwie i różnorodności podejmowanych badań, stanowić będzie inspi- rację do dyskusji między przedstawicielami różnych dziedzin nauki i sztuki, wrażliwymi na walory religijne „sztuki dźwięku”. To do tej grupy naukow- ców, ale także do wszelkich miłośników muzyki religijnej kierujemy naszą książkę.

Krystyna Turek Bogumiła Mika

Maciej Jochymczyk

Missa Requiem Damiana Stachowicza

w aspekcie związków słowno-muzycznych

Missa Requiem Damiana Stachowicza jest jednym z pierwszych opraco- wań tekstu mszy żałobnej, utrzymanych w seconda pratica w muzyce pol- skiej (prawdopodobnie najstarszym zachowanym). Dzieło to wydaje się tym bardziej interesujące, że w repertuarze polskiej muzyki okresu baroku ujęcia Requiem należą do rzadkości. Mimo że utwór został odkryty w zbiorach ko- ścioła parafialnego w Rakowie Opatowskim już w latach sześćdziesiątych XX wieku, do dzisiaj nie doczekał się rzetelnego omówienia w literaturze.

Powodem tego są w dużej mierze skomplikowane dzieje rękopisu, który od pewnego czasu znajduje się w rękach prywatnych.

Nazwisko Stachowicza zostało spopularyzowane dzięki wydanemu w serii „Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej” concerto Veni Consolator¹ na sopran, clarino i b.c., jest to jednak kompozycja dla jego twórczości mało re- prezentatywna. Przeznaczenie na głos solowy, brak skrzypiec, a także szero- kie zastosowanie techniki imitacyjnej to rozwiązania w innych utworach niespotykane. Wśród zachowanych dzieł obsadą, którą Stachowicz najczę- ściej stosuje, jest cztero- lub pięciogłosowy zespół wokalny z towarzysze- niem dwojga skrzypiec, dwóch trąbek clarino i basso continuo. Na taki skład przewidziano 8 z 14 ocalałych kompozycji. Utwory o. Damiana charaktery- zuje właśnie użycie clarini, których na podobną skalę nie stosował żaden inny polski kompozytor przed Stachowiczem².

1Por.: D. S t a c h o w i c z: Veni Consolator. W: „Wydawnictwo Dawnej Muzyki Pol- skiej”. Red. Z.M. S z w e y k o w s k i. Z. 13. Wyd. 4. Kraków 1978.

2Wiele wskazuje na to, że w jedynym utworze pochodzącym z drugiej połowy XVII wieku, przeznaczonym na omawianą obsadę, który nie wyszedł spod pióra Stachowicza —

Missa Requiem Damiana Stachowicza powstała przed 1693 rokiem, infor- mację o jej wykonaniu znajdujemy w opisie uroczystości pogrzebowych pierwszego rektora kolegium łowickiego Wojciecha Siewierkiewicza (zm. 14 września 1693): „[...] uroczystościom pogrzebowym niemało przydał wymo- wy o. Damian od Trójcy Przenajśw., podówczas kapelmistrz łowickiej kape- li, który wykonując skomponowaną mszę żałobną zwaną Requiem, wywołał groźnym brzmieniem trąb niejako wizję przyszłego sądu, szczególnie w Dies irae, dies illa [...]”³.

Dysponujemy więc wzmianką dotyczącą wykonania, a nawet „recepcji”

utworu. Znamienne, że autor nekrologu podkreśla właśnie retoryczne od- działywanie kompozycji. Bardzo istotny w kontekście naszych rozważań jest fakt, że Stachowicz w gimnazjach pijarskich nauczał retoryki⁴, wiadomo również, że publikował okolicznościowe teksty literackie⁵. Świadczy to nie- zbicie o jego kompetencji w zakresie retoryki klasycznej i przekonuje, że omawiane poniżej zabiegi retoryczno-muzyczne nie są dziełem przypadku, a świadomym wyborem wszechstronnie wykształconego twórcy.

W epoce baroku szczególnie bliskie relacje słowa i dźwięku w utworze muzycznym funkcjonowały na wielu różnych poziomach, począwszy od projekcji architektoniki tekstu na formę utworu, przez prozodię, a skoń- czywszy na szeroko rozumianej retoryce muzycznej.

W Requiem Stachowicza, zgodnie z obowiązującą praktyką, opracowane zostały zarówno części ordinarium missae (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak i nie- które części proprium (introitus, sequentia i offertorium). Kompozytor pominął natomiast — prawdopodobnie ze względu na ramy czasowe liturgii — gradu- ale, tractus i communio. Opuścił również Christe, a także drugie Kyrie. Niewiel- kie rozmiary pierwszego Kyrie oraz fakt, że w Liber usualis ta sama melodia jest użyta trzykrotnie (do słów „Kyrie [...]”, „Christe [...]” i „Kyrie [...]”),

Completorium Szarzyńskiego — partie clarini zostały dodane później; por. P. P o ź n i a k:

wstęp do: S.S. S z a r z y ń s k i: Completorium. W: „Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej”.

Red. Z.M. S z w e y k o w s k i. Z. 76. Kraków 1980, s. 5.

3Liber suffragiorum Loviciensis, s. 2. Cytat za wstępem do: D. S t a c h o w i c z: Veni Consolator...

4M. J o c h y m c z y k: Życie i działalność Damiana Stachowicza w świetle nowo odkrytej dokumentacji. „Muzyka” 2006, nr 3, passim.

5W Index bio-bibliographicus [...] Scholarum Piarum (Rzym 1908) czytamy: „Damianus Stachowicz a SS. Trinitate [...]. Edidit: Orationes, Odas et Elegias in laudem Andreae Santacrotii, Archi-Episc. [...] per studiosam Rhetorices Iuventutem recitatas; in fol. typ. Varsav. 1690”. [Da- mian Stachowicz od Trójcy Przenajświętszej [...]. Wydał: Oracje, Ody i Elegie na cześć Andrea Santacrotti arcybiskupa [...] przez młodzież studiującą retorykę recytowane; in fol., Warszawa 1690]. Analogiczny tekst znajdujemy również w dziele Vita et scripta quorundam o Congrega- tione Cler. Reg. Scholarum Piarum in Provincia Polona professorum Szymona Bielskiego (War- szawa 1812), do którego autor niniejszego artykułu nie miał bezpośredniego dostępu. Zob:

Z.M. S z w e y k o w s k i: Sylwetka kompozytorska Damiana Stachowicza (1658—1699). „Muzy- ka” 1962, nr 1, s. 15.

skłaniają ku przypuszczeniom, że i tu trzykrotne powtórzenie tego odcinka kompozycji z całym tekstem liturgicznym było możliwe. Jest to jednak tylko hipoteza, w źródle brak jakichkolwiek wskazówek sugerujących takie wyko- nanie. Stachowicz pominął ponadto 5 z 19 strof sekwencji (strofy 5., 6., 12., 13. i 16.)⁶.

Tekst introitu składa się z antyfony („Requiem aeternam”), której słowa pochodzą z Księgi Ezdrasza (Ezd 4) oraz z wersetu Psalmu 64 („Te decet”).

Podział ten jest widoczny w warstwie muzycznej kompozycji — po antyfonie w głosie basowym i b. c. zanotowana jest gregoriańska intonacja psalmowa, cały zespół podejmuje dopiero słowa „et tibi reddetur votum”.

Również w Dies irae sposób opracowania został podyktowany konstruk- cją tekstu. Sekwencja składa się z 19 zwrotek (ostatnią strofę dodał później anonimowy autor)⁷, z których kompozytor opracował 14. Jak się wydaje, wybór ten nie był uzależniony od treści tekstu. Pominięte zostały strofy:

5. Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus judicetur.

6. Judex ergo cum sedebit, Quidquid latet, apparebit:

Nil inultum remanebit.

12. Ingemisco, tamquam reus:

Culpa rubet vultus meus:

Supplicanti parce, Deus.

13. Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti.

16. Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis:

Voca me cum benedictis.

Plastyczny opis grozy dnia Sądu Ostatecznego zawsze pobudzał wy- obraźnię kompozytorów. Była to zwykle najbardziej rozbudowana część cy- klu (tak jest też u Stachowicza), co wypływa zarówno z rozmiarów tekstu,

6Opracowywanie tylko niektórych strof z długiego tekstu sekwencji Dies irae było po- wszechną praktyką nie tylko w XVII wieku. Podobnie czynią w swoich kompozycjach m.in.

Christoph Strauss, Andrzej Siewiński, Mateusz Zwierzchowski, Wojciech Dankowski, Ludwik Maader.

7J. C a l d w e l l, M. B o y d: Dies irae. In: The New Grove Dictionary of Music and Musi- cians. Ed. S. S a d i e. Vol. 7. London—New York 2001.

Księga zapisana zostanie przedstawiona:

W której wszystko zostało zawarte, Stąd świat będzie sądzony.

Sędzia więc, gdy zasiądzie, Co było ukryte, wyjawi, Nic bez pomsty nie zostawi.

Wzdycham jakby oskarżony, Wina rumieni twarz moją;

Błagającego oszczędź Boże.

Któryś odpuścił Marii [Magdalenie], I łotra wysłuchał;

Mnie także dałeś nadzieję.

Uciszając potępionych,

Oddając przeraźliwym płomieniom:

Wezwij mnie, ze zbawionymi.

jak i z jego poetyckich właściwości. Warstwa muzyczna przyjmuje tu postać typową dla opracowań tekstów stroficznych, ze stałą obsadą w obrębie zwrotki. Pod względem formalnym obrazuje ona etap rozwoju techniki kon- certującej, sytuujący się pomiędzy konstrukcją wieloodcinkową, a formą kantaty stroficznej⁸. Poszczególne odcinki rozbudowane są do rozmiarów małego ariosa czy duetu. Treść tekstu wpływa również na dobór obsady, np. strofy budujące nastrój grozy („Quantus tremor”, „Rex tremendae”) rea- lizowane są przez zespół tutti z zastosowaniem trillo całego zespołu na słowach „tremor” (drżenie) i „tremendae” (łac. tremendus — straszny).

Zwrotki będące refleksją lub błaganiem duszy, skierowanym do Jezusa, opracowane są w formie lirycznego ariosa (np. „Recordare”, „Quid sum mi- ser”). Rozwiązaniem zagadkowym, a jednocześnie znamiennym ze względu na przełamanie stałego towarzyszenia b.c., jest powierzenie strofy „Juste ju- dex” duetowi sopranów bez udziału instrumentów. Prawdopodobnie cho- dziło tu o wyraz bezpośredniej, pokornej prośby o odpuszczenie win.

Tekst offertorium, analogicznie jak introitu, pierwotnie składał się z anty- fony („Domine Jesu”) i wersetu psalmowego („Hostias et preces tibi), który to werset jednak często — jak w wypadku kompozycji Stachowicza — po- mijano. Końcowy fragment antyfony (od słów: „Quam olim Abrahae...”), przeznaczony do powtórzenia po wersecie psalmowym, podkreślony jest zmianą metrum na 3/2.

Na marginesie rozważań o związkach słowno-muzycznych należy pod- kreślić, jak dalece tekst Requiem był związany z jego pierwotną melodią cho- rałową. Opracowania Missae pro Defunctis w stile antico często wykorzy- stywały chorałowy cantus firmus jako podstawę kompozycji. Requiem Stachowicza jako utwór w seconda pratica oprócz intonacji gregoriańskich występujących w introicie, Sanctus i Agnus Dei, nie czerpie z chorału w spo- sób bezpośredni, jednak jego wpływ na linię melodyczną jest w niektórych miejscach bardzo wyraźny. Już na początku kompozycji zamiast dawniejszej intonacji pojawia się w tenorze właściwie cytat z chorału. Tę i pozostałe zbieżności melodyczne ilustruje zestawienie fragmentów kompozycji o. Da- miana z odpowiednimi wyjątkami z Liber usualis (zob. przykład 1.).

Trudno stwierdzić, czy są to świadome zapożyczenia czy raczej podświa- dome skojarzenia kompozytora, który przecież jako zakonnik musiał wielo- krotnie uczestniczyć w wykonaniach gregoriańskiej mszy żałobnej. Frazy za- czerpnięte z melodii chorałowej są swobodnie dostosowywane do tonacji danego odcinka kompozycji.

W Requiem o. Damian niezwykle starannie przestrzega poprawności pro- zodii tekstu. Rytm muzyczny jest właściwie odwzorowaniem naturalnego

8Z.M. S z w e y k o w s k i: Próba periodyzacji okresu baroku w Polsce. „Muzyka” 1966, nr 1, s. 21.

Przykład 1. Pokrewieństwo melodyczne Requiem Damiana Stachowicza i gregoriańskiej Mis- sae pro Defunctis.

a) Requiem aeternam

b) Requiem aeternam

c) Requiem aeternam

d) Requiem aeternam

e) Kyrie

f) Dies irae

g) Agnus Dei

rytmu słów. Jest to zarówno cecha warsztatu kompozytorskiego Stachowi- cza, jak i odzwierciedlenie tendencji epoki. Warto wspomnieć, że jedyny utwór tego autora, w którym akcenty muzyczne wypadają na nieakcentowa- nych sylabach tekstu to hymn Beata nobis gaudia, tam jednak Stachowicz — professor Rhetorices — podąża ściśle za metrum poetyckim hymnu, a akcenty muzyczne są idealnie zgodne z akcentami wersu poetyckiego. Nieliczne za- burzenia prozodii w Requiem wynikają najprawdopodobniej z błędu skryp- tora, a nie z niedopatrzenia kompozytora, ponieważ zwykle w miejscu ich występowania w źródle pojawiają się skreślenia i poprawki.

Kluczowym zagadnieniem przemian, jakie dokonały się w muzyce na przełomie XVI i XVII wieku, jest stosunek do tekstu słownego. Początek no- wej epoki wyznacza hasło zawarte w Dichiarazione Giulia Cesarego Mon- teverdiego — „l’orazione sia padrona dell’armonia e non serva” (mowa ma być panią harmonii, a nie sługą). Zainteresowanie tą problematyką dopro- wadziło do powstania pierwszych sformułowań teoretycznych, a twórcy no- wej gałęzi wiedzy sięgnęli po terminologię z zakresu retoryki słownej. To, co dzisiaj nazywamy szerzej „retoryką muzyczną” czy, w węższym zakresie,

„teorią figur”, stanowi konglomerat poglądów wielu autorów — Joachima Burmeistra, Athanasiusa Kirchera, Johanna Gottfrieda Walthera, Johanna Matthesona i innych⁹. Nie jest to oczywiście sztuczny twór teoretyków, ale wynik obserwacji praktyki kompozytorskiej już od czasów renesansu. Po- niżej chciałbym wskazać na rolę, jaką w Requiem Stachowicza odgrywają dwie dziedziny retoryki muzycznej: dispositio i decoratio.

Dispositio obejmuje zagadnienia związane z uporządkowaniem mate- riału i formą wypowiedzi. Analogie pomiędzy dobrze skonstruowaną mową a utworem muzycznym dostrzegano od początku okresu baroku, a zjawisko to miało swoje korzenie już w epokach poprzednich. Joachim Burmeister wyróżnia trzy podstawowe części kompozycji: 1) exordium, 2) corpus carmi- nis, 3) finis¹⁰, jednak już Johann Mattheson posługuje się schematem sze- ścioczęściowym: 1) exordium, 2) narratio, 3) propositio, 4) confutatio, 5) con- firmatio i 6) peroratio¹¹. Interesujące wydaje się spojrzenie przez pryzmat tej teorii na formę Requiem Damiana Stachowicza. Zbieżności pomiędzy teore-

9Ch. B e r n h a r d: Tractatus compositionis augmentatus. Rękopis, około 1657; J. B u r - m e i s t e r: Musica autoschediastike. Rostock 1601; I d e m: Musica Poetica. Rostock 1606;

A. K i r c h e r: Musurgia universalis. Roma 1650; J. M a t t h e s o n: Der vollkommene Capell- meister. Hamburg 1739; J. N u c i u s: Musices practicae. Neisse 1613; M.J. V o g t: Conclave thesauri magnae artis musicae. Praha 1719; J.G. W a l t h e r: Musicalisches Lexikon, oder Musi- calische Bibliothek. Leipzig 1732.

10J. B u r m e i s t e r: Musica Poetica..., cyt. za: C.V. P a l i s c a: Ut Oratoria Musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism. In: The Meaning of Mannerism. Ed. F.W. R o b i n s o n, S.G. N i c h o l s. Hanover 1972, s. 41.

11J. M a t t h e s o n: Der vollkommene..., cyt. za: W. L i s e c k i: Vademecum muzycznej

„ars oratoria”. „Canor” 1993, nr 3.

tycznym modelem dispositio (zwłaszcza sześcioczęściowym Matthesona) a układem architektonicznym są łatwo dostrzegalne. Rolę exordium (wstęp eksponujący najważniejsze myśli) odgrywa część Requiem aeternam, która wprowadza słuchacza w główny afekt dzieła i prezentuje większość z po- wracających w toku utworu pomysłów melodycznych, cechuje ją stabilność tonalna. Odpowiednikiem narratio (kontynuacja, rozwinięcie narracji) jest pierwsza część stała mszy, Kyrie, a propositio i confutatio (prezentacja argu- mentów i przeciwstawienie, próba ich obalenia; punkt kulminacyjny) — Dies irae i Domine Jesu. Tu ważą się racje i argumenty, akcja rozgrywa się pomię- dzy plastyczną wizją Sądu Ostatecznego, a pokorną prośbą o odpuszczenie win i zbawienie duszy. Język harmoniczny ulega komplikacji, pojawiają się odległe tonacje. Etap confirmatio (potwierdzenie, nawrót do tez początko- wych) reprezentuje Sanctus. Moment ten kompozytor sygnalizuje powtórze- niem dźwięków rozpoczynających Requiem aeternam w instrumentalnej so- nacie poprzedzającej Sanctus. Powraca stabilizacja i ścisła symetria tonalna.

Peroratio (rekapitulacja, podsumowanie) — to Agnus Dei. Część ta powtarza ogólny tonalny i wyrazowy schemat wypowiedzi muzycznej: pierwsze i trze- cie Agnus są stabilne tonalnie, eufoniczne, powracają do formuł melodycz- no-harmonicznych znanych z Requiem aeternam, Kyrie i Sanctus. Jeszcze tyl- ko w Agnus Dei II, niczym przypomnienie i przestroga, pojawiają się

„dysonansowo” brzmiące tonacje b-moll i Des-dur.

Decoratio — ozdobienie mowy, polega na umiejętnym posługiwaniu się figurami retorycznymi. Kompozytor epoki baroku dla podkreślenia wybra- nych słów lub uwypuklenia nastroju danego fragmentu tekstu korzystał zwykle z powszechnie wtedy zrozumiałego języka symboli — tzw. figur reto- ryczno-muzycznych. Czyniąc zadość tej konwencji, Stachowicz również odwołał się do muzycznej ars oratoria, stosując różne typy figur: polegające na szczególnym kształtowaniu linii melodycznej, na zastosowaniu pauz, na operowaniu dysonansami, wreszcie figury odnoszące się do całej struktury wielogłosowej.

Już na początku utworu (takty 4—6) obserwujemy antitheton, figurę ko- jarzoną z rozmaitymi przeciwstawieniami — rejestru, skali itp. Tutaj akurat w postaci zestawienia niskiego rejestru (T, B) na słowie „Requiem” i wyso- kiego (tutti) przy słowie „aeternam”. Muzyka podąża za tekstem requiem (odpoczynek, spokój), a więc nie obsada tutti, a jedynie dwa niskie głosy śpiewające w długich wartościach rytmicznych. Ukształtowanie takie można jednak tłumaczyć również jako pozostałość dawniejszej intonacji gregoriań- skiej (zob. przykład 1a).

Anabasis i catabasis należą do grupy hypotyposis — figur obrazujących słowa, które utożsamia się czasem z tzw. madrygalizmami¹². Anabasis i cata-

12Por. G.J. B u e l l o w, P.A. H o y t, B. W i l s o n: Rhetoric and Music. In: The New Grove Dictionary...

2 — Muzyka...

basis związane są ze wznoszącym i opadającym kierunkiem linii melodycz- nej. Ten intuicyjny typ figury w Requiem Stachowicza pojawia się stosunko- wo często, np. w arioso tenoru w sekwencji Dies irae — na słowach „dies illa” (przykład 2.) melodia opada od f¹ do f, ilustrując obawę przed dniem sądu. Zgodnie z konwencją, descendentalny kierunek melodii zastosowany jest również przy słowach „peccata mundi” (przykład 11.). Anabasis nato- miast występuje głównie przy eksklamacjach np. „Sanctus, sanctus”.

Figurą spokrewnioną z anabasis i catabasis jest hypobole, powstaje ona przez przekroczenie naturalnej skali głosów. W Requiem pojawia się dwu- krotnie w offertorium Domine Jesu (przykład 3.), na słowach „de poenis in- ferni” (od kar piekielnych) i „ne cadant in obscurum” (niech nie wpadają w ciemności). Najpierw soprany, a później skrzypce schodzą znacznie po- niżej swojego typowego rejestru (soprany rzadko przekraczają granicę f¹).

W prezentowanym przykładzie hypobole połączona jest z figurą antitheton (w odmianie mutatio per systema), opartą na bezpośrednim zestawieniu od- ległych rejestrów.

Na odpowiednim kształtowaniu linii melodycznej opiera się również pa- thopoeia — kroki półtonowe wyrażające uczucia smutku, rozpaczy, bólu.

Klasyczny przykład tej figury zastosował Stachowicz w Dies irae, aby pod- kreślić słowa „Lacrimosa dies illa” (łzawy dzień ów), jest to pochód d²-es²-e²-f²-e² w głosie canto I (przykład 4.).

Trillo to właściwie ornament, który polega na szybkim powtarzaniu (gardłowym „odbijaniu”) dźwięku. Bywa on jednak czasem stosowany w funkcji retorycznej podobnej do onomatopei, jako naśladowanie drżenia, strachu, tym samym zbliża się do figur obrazujących słowa. Stachowicz sto- suje trillo dwukrotnie (przykład 5.) na stosunkowo długich odcinkach,

13Zob. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem. Red. M. J o c h y m c z y k. W: „Sub Sole Sarmatiae”. Red. Z.M. S z w e y k o w s k i. Vol. 11. Kraków 2007.

Przykład 2. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem¹³— Dies irae, takty 1—5.

w pełnej obsadzie, co jest rozwiązaniem wyjątkowym na tle muzyki pol- skiej tego czasu. Figura odmalowuje tu słowa „Quantus t r e m o r” (cóż za drżenie) i „rex t r e m e n d a e maiestatis” (królu strasznego majesta- tu). Taka strukturalna realizacja trillo nasuwa skojarzenia z monteverdiań- skim stile concitato. Być może właśnie to rozwiązanie wywarło tak silne wrażenie na słuchaczach uczestniczących we wspomnianych wcześniej egzekwiach rektora łowickiego domu pijarów. W prezentowanym przy-

Przykład 3. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Domine Jesu, takty 13—16.

Przykład 4. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Dies irae, takty 136—140.

2*

kładzie widzimy efektowne połączenie trillo z figurą aposiopesis w postaci pauzy generalnej.

Imitatio tubarum, kolejna z rodzaju figur onomatopeicznych, to naślado- wanie typu melodyki charakterystycznej dla trąbki naturalnej przez prowa- dzenie głosu po składnikach trójdźwięku. Stachowicz sięga po nią w miej- scu najbardziej oczekiwanym, przy słowach „Tuba mirum” (przykład 6.).

Połączenie imitatio tubarum z płynną, ariozyjną melodyką kolejnych tak- tów składa się na antitheton w odmianie mutatio per melopoetiam, pole- gającej na zestawieniu różnych typów melodyki, nawrót zaś tego odcinka w partii trąbki tworzy figurę polyptoton (dokładne powtórzenie dźwięków

Przykład 5. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Dies irae, takty 67—69.

Przykład 6. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Dies irae, takty 32—37.

Przykład 7. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Requiem aeternam, takty 26—31.

melodii w innym rejestrze lub innym głosie). Należy dodać, że w Requiem bezpośrednie powtórzenia materiału melodycznego urastają niemalże do rangi techniki kompozytorskiej, czasem więc trudno mówić tu o figurze re- torycznej, której istotą jest przecież zwrócenie uwagi słuchacza przez od- stępstwo od typowych rozwiązań. Niebudzący wątpliwości przykład wyko- rzystania powtórzenia w celu uwypuklenia tekstu stanowi odcinek Requiem aeternam (przykład 7.) ze słowami „exaudi Deus orationem meam” (wy- słuchaj Boże modlitwy mojej). Obserwujemy tu wyjątkowe nagromadzenie zabiegów retorycznych — najpierw exclamatio, czyli skok towarzyszący słowom wyrażającym zawołanie (tu w postaci skoku kwarty w górę na słowie „exaudi”). Ten fragment, powtórzony zaraz przez skrzypce, tworzy wspomnianą już figurę polyptoton, następnie zaś pojawia sięanaphora, czyli przerzucanie motywu pomiędzy głosami (w formie dialogu dwóch grup w ramach tutti: C I, II, A, vni — T, B, clni).

Kolejną figurą opierającą się na powtarzaniu melodii jestcomplexio (sym- ploke), repetycja początkowego materiału na końcu tego samego odcinka kompozycji. Znakomity przykład complexio wprowadza Stachowicz w arioso sopranu „Quid sum miser” (przykład 8.), powtarzając w ostatnim takcie me-

lodię z początku tej strofy. Zabieg ten podkreśla silnie udramatyzowaną nar- rację muzyczną pytania: „Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, Cum vix justus sit securus?” (Cóż ja biedny wtedy powiem? Jakie- go opiekuna poproszę, Gdy ledwie sprawiedliwy będzie bezpieczny?).

Na podstawie tego samego fragmentu Requiem możemy prześledzić za- stosowanie dwóch kolejnych figur. Pierwsza z nich to synonimia, repetycja melodii w tym samym głosie na innym stopniu skali. Powtórzenia tego typu są przez Stachowicza stosowane dla podkreślenia fragmentów tekstu wyra-

Przykład 8. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Dies irae, takty 57—66.

żających prośbę, błaganie. Znajdujemy tu również charakterystyczny przy- kład suspiratio (łac. suspirare — wzdychać), czyli krótkiej pauzy przery- wającej narrację muzyczną, nadającej melodii charakter emfatycznej mowy przerywanej westchnieniami.

Aposiopesis — figura, która była już przedmiotem naszych rozważań, pole- ga na zastosowaniu pauzy generalnej w nieoczekiwanym momencie. Stacho- wicz stosuje ją szczególnie często w Dies irae po pierwszym współbrzmieniu danego odcinka. Pięknym przykładem są dwie długie pauzy (dwie i trzy pół- nuty w metrum 3/2) towarzyszące słowom „Mors [...] stupebit [...]” (śmierć oniemiała). Użycie aposiopesis przy słowach kojarzących się ze śmiercią było bardzo popularnym rozwiązaniem w epoce baroku (przykład 9.).

Przykład 9. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Dies irae, takty 42—46.

Mutatio toni to pierwsza z omawianych figur odnosząca się do całej struktury wielogłosowej, dotyczy nagłej zmiany trybu ze względów ekspre- syjnych. Dyskusyjne jest, które z wielu zmian moll-dur, występujących w Requiem Stachowicza, można potraktować jako przykłady tej figury. Są jednak takie sytuacje, które nie pozostawiają żadnych wątpliwości, np. bez- pośrednie zestawienie akordów g^o-G w strofie sekwencji zaczynającej się od słów „Recordare Jesu pie” (przykład 10.), wzmacniające nastrój pokornej, pełnej bólu prośby: „Recordare Jesu pie, Quod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa die”. (Wspomnij Jezu łaskawy, że jestem przyczyną Twej drogi;

nie gub mnie owego dnia). W omawianym fragmencie utworu obserwujemy też figurę parrhesia — polega ona na swobodnym zastosowaniu dysonansu, a w węższym rozumieniu dotyczy relacji typu mi contra fa. Przyporządko- wać tu należy wszystkie zestawiania akordów o dalekim pokrewieństwie, za- wierające tzw. ukośne brzmienie półtonu. Szczególne nagromadzenie takich rozwiązań obserwujemy w przykładzie 10.

Ostatnia z figur, którą chciałbym zilustrować, to cadentia duriuscula (dosłownie: szorstka, brzydka kadencja). Tu dotyczy szczególnej postaci dy- sonansowej kadencji, zwanej również antistaechon (przykład 11.), w której we współbrzmieniu penultimy i antepenultimy występują dysonanse sekun- dy (najczęściej jako opóźnienie D^4—3, które zamiast oczekiwanego rozwiąza- nia przechodzi w kolejny dysonans tercji dominanty z antycypacją prymy toniki).

Ten typ kadencji jest na tyle chętnie stosowany przez Stachowicza, że traci już właściwie funkcję figury retorycznej, być może jednak częstość jej użycia w Requiem ma związek z ogólnym nastrojem Missae pro Defunctis.

Do indywidualnych rozwiązań o. Damiana należy umieszczenie dysonan-

Przykład 10. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Dies irae, takty 78—85.

sów również w partiach clarini, co nadaje im szczególnie przenikliwe brzmienie.

Do powyższego zestawu należy dodać zabiegi polegające na wykorzysta- niu retoryki tonacji, które możemy zaobserwować również w przykładzie 11. W stroju nierównomiernie temperowanym zwykle używano tonacji do około trzech znaków przykluczowych (liczba ta mogła być większa lub mniejsza, zależnie od rodzaju zastosowanej temperacji), im dalej od C-dur, tym bardziej fałszywie brzmiała dana tonacja. W Requiem, dla podkreślenia tekstu szczególnie poruszających wersów Dies irae, kompozytor stosuje przebiegi w b-moll, a w Agnus Dei II, oprócz b-moll, również w Des-dur. Ten fakt zasługuje na szczególne podkreślenie, gdyż jeszcze Johann David Heini- chen¹⁴ w traktacie z roku 1711 określa tonację b-moll mianem extremum en- harmonicum, a Des-dur opisuje jako trudną i nienadającą się do użycia.

Brzmienie tak odległych tonacji było łatwo uchwytnym audytywnie środ- kiem o wielkiej sile oddziaływania.

Niektóre części Requiem są nasycone rozmaitymi chwytami retorycznymi bardziej niż pozostałe. Częstość ich zastosowania zależy oczywiście od właściwości tekstu słownego — ładunku emocjonalnego oraz pretekstów do użycia figur obrazujących (hypotyposis). Fragmentami, które najsilniej po- działały na wyobraźnię kompozytora, są strofy Dies irae zaczynające się od słów „Quantus tremor”, „Quid sum miser”, „Rex tremendae”, „Recordare”

i „Lacrimosa”, oraz części Domine Jesu i Agnus Dei II.

Stachowicz stosuje większość spośród figur obiegowego języka muzycz- nego, nie pozostawiając kluczowych słów bez należytego zobrazowania mu- zycznego. Świadczy to o bardzo dobrej orientacji kompozytora w obo- wiązujących konwencjach, zwłaszcza że w repertuarze polskim nie są znane opracowania mszy żałobnej, na których mógłby się wzorować. Utwór o. Da- miana wpisuje się w nurt opracowań silnie udramatyzowanych, budzących

Przykład 11. D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem — Agnus Dei, takty 13—18.

14J.D. H e i n i c h e n: Neu erfundene und Gründliche Anweisung [...] zu vollkommener Er- lernung des General-Basses. Hamburg 1711. Cyt. za: E. C h a f e: Monteverdi’s Tonal Language.

New York 1992, s. 46.

grozę Sądu Ostatecznego i przedstawiających wizję wiecznego zbawienia.

Temu właśnie służą stosowane przez kompozytora zabiegi retoryczne.

Maciej Jochymczyk

Missa Requiem by Damian Stachowicz in the context of verbal-musical relations

S u m m a r y

Missa Requiem by father Damian Stachowicz (1658—1699) is one of the first interpreta- tions of the texts of a funeral service in seconda practica in the Polish music (probably the oldest one). The composition was created before 1693 whereas the information about its performance can be found in a description of funeral celebrations of Wojciech Siewierkiewicz, the first prior of the Piarist college in Łowicz who died on 14^th September 1693.

In his Requiem, Stachowicz interpreted both ordinarium missae — Kyrie, Sanctus, Agnus Dei parts as well as some of proprium — introitus, sequentia (apart from stanza no 5, 6, 12, 13 and 16) and offertorium. He avoided graduale, tractus and communio. He also left out Christie and the second Kyrie. The musical form remains tightly connected with the construction of a ver- bal text. In its shape, Requiem is marked with similarities with the assumptions of dispositio — a rhetorical arrangement of the musical material, the model for which constituted the ora- tor’s speech.

The work by Stachowicz contains many rhetorical-musical figures. They concern both melody, contrapunctal layer and the appropriate usage of pauses. The composer also makes use of the illustrative effects deriving from the application of distant keys which, unequally tempered, sounded out of tune. Some of the parts of Requiem contain more rhetorical de- vices than the other. Obviously, the frequency of their usage depends on the quality of the verbal text. The fragments which influenced the composer in the strongest way constitute the stanzas of Dies irae beginning with Quantus tremor, Quid sum miser, Rex tremendae, Recordare and Lacrimosa, as well as parts of Domine Jesu and Agnus Dei II.

Stachowicz employs the majority of figures of the common music language, leaving no

“meaningful” words without the proper musical illustration. It proves that the composer ori- entates himself well in the current conventions especially as the Polish repertoire does not include the interpretations of a funeral service which he could follow as an example.

Maciej Jochymczyk

Missa requiem von Damian Stachowicz unter dem Aspekt der Wort-Musikverbindungen

Z u s a m m e n f a s s u n g

Missa Requiem vom Pater Damian Stachowicz (1658—1699) ist eine der ersten Bearbei- tungen des Textes von einer Totenmesse in seconda pratica in polnischer Musik, und wahr- scheinlich die einzige erhalten gebliebene. Das Musikstück ist vor 1693 entstanden worden und erste Informationen von deren Aufführung finden wir in der Darstellung der Beerdi- gungszeremonie von dem ersten Rektor des Piaristenkollegs in Łowicz, Wojciech Siewierkie- wicz (gest. 14. Sept. 1693).

In dem Requiem von Stachowicz wurden sowohl die Teilen der Ordinarium missae — Ky- rie, Sanctus, Agnus Die — wie auch manche Teile des Propriums — Introitus, Sequentia (außer der Strophen 5, 6, 12, 13 u. 16) und Offertoriums bearbeitet. Stachowicz ließ den Introitus, Tractus und Communio als auch das Christe und das zweite Kyrie aus. Die Musik ist der Struk- tur des Textes angepasst und steht mit den Grundsätzen von Dispositio — der rhetorischen Anordnung des Musikstoffes, die in der Rede eines Rhetors zum Ausdruck kommt, im Ein- klang.

In dem Werk befinden sich zahlreiche musikrhetorischen Figuren. Sie betreffen sowohl die Melodik, die Mitklangschicht, wie auch den richtigen Gebrauch von Pausenzeichen. Der Komponist greift auch auf Illustrationseffekte — er führt ferne Tonarten ein, die in einer un- gleichmäßig temperierten Stimmung falsch tönten. Manche Teile des Requiems beinhalten verschiedenerlei rhetorische Tricks, die je nachdem der Textart mehr oder weniger häufig ge- braucht werden. Die Vorstellungskraft des Komponisten wurde besonders stark von den Strophen des Dies irae beeinflusst, die mit folgenden Worten anfangen: Quantus tremor, Quid sum miser, Rex tremendae, Recordare und Lacrimosa, als auch die Teile Domine Jesu und Agnus Dei II.

Stachowicz gebraucht die meisten Figuren der gängigen Musiksprache, keine „wichti- gen“ Worte ohne angemessenen musikalischen Rahmen lassend. Das zeugt davon, dass sich der Komponist in heute geltenden Konventionen gut auskennt umso mehr, dass es im polni- schen Repertoire keine Bearbeitungen der Totenmesse gibt, die er zum Vorbild nehmen könnte.

Aleksandra Patalas

Działalność i repertuar kapeli muzycznej w Rakowie Opatowskim

w świetle źródeł archiwalnych

W Bibliotece Wyższego Seminarium Duchownego w Sandomierzu (dalej BWSD)¹ przechowywany jest niezbyt liczny, ale cenny zbiór muzykaliów pochodzących z pierwszej połowy XVIII wieku, pozostały po kapeli koś- cioła parafialnego w Rakowie Opatowskim. Dzieje tego zespołu muzycznego nie doczekały się opracowania ani w piśmiennictwie historycznym, ani mu- zykologicznym. Nie wspomniał o nim np. główny badacz dziejów kościoła sandomierskiego — ks. Jan Wiśniewski². Mimo że już w 1961 roku Jan Wę- cowski odkrył, a w 1963 roku opublikował jeden utwór należący do tej ko- lekcji — Completorium G.G. Gorczyckiego³, prace badawcze dotyczące całości muzycznego zbioru rakowskiego w dalszym ciągu nie były podejmo- wane⁴, a tylko kilka z ponad stu wchodzących w jego skład kompozycji do-

1Pragniemy gorąco podziękować ks. Markowi Reczkowi, byłemu Dyrektorowi BWSD, za życzliwość i wielką pomoc podczas kwerend i badań prowadzonych przez zespół badaczy z Instytutu Muzykologii UJ w składzie: Aleksandra Patalas, Marcin Konik, Maciej Jochym- czyk.

2Ks. J. W i ś n i e w s k i: Dekanat opatowski. Radom 1907.

3Por. G.G. Go r c z y c k i: Completorium. Red. J. W ę c o w s k i. Kraków 1963, Źródła do Historii Muzyki Polskiej. Red. Z.M. S z w e y k o w s k i. Z. 7, w szczególności s. XI. Na s. VII autor opracowania podał również informację o odkryciu rękopisu motetu Gorczyckie- go In virtute tua, będącego częścią muzykaliów rakowskich.

4W chwili, gdy podjęliśmy prace nad zbiorem, był on ułożony według sygnatur nada- nych w XX wieku.

czekało się wydań⁵. Działalności kapeli w Rakowie nie uwzględnili autorzy Słownika muzyków polskich (artykuł Kapele), wydanego w latach 1964—1967⁶, choć krótkie informacje o utworach znanego autorstwa za- mieszczono pod hasłami osobowymi odpowiednich kompozytorów.

Wzmianki o zbiorze rakowskim — na podstawie informacji uzyskanych od Jana Węcowskiego — zamieścił ks. Wendelin Świerczek, autor katalogu mu- zykaliów BWSD w Sandomierzu⁷. Analiza zachowanych dokumentów archi- walnych oraz rękopisów muzycznych umożliwia odtworzenie — w ogólnych zarysach — historii kapeli muzycznej w Rakowie⁸. Należy podkreślić, że losy tego zespołu były ściśle związane z dziejami miasta, a w szczególności z wy- darzeniami natury religijnej. Fundacja kapeli i jej działalność bardzo wyraź- nie wpisywała się w kontrreformacyjne działania kościoła krakowskiego, zmierzające do wprowadzenia katolicyzmu w dawnym ośrodku innowier- czym, rozwinięcia lokalnego kultu maryjnego i wzbogacenia liturgii w stule- cie powstania parafii rakowskiej.

5Wydane zostały następujące utwory ze zbioru rakowskiego: G.G. G o r c z y c k i: In virtute tua. Red. J. W ę c o w s k i. W: Muzyka w dawnym Krakowie. Red. Z.M. S z w e y - k o w s k i. Kraków 1964; G.G. G o r c z y c k i: Conductus funebris. Wyd. w czterech zeszy- tach J. W ę c o w s k i. Warszawa 1994; G.G. G o r c z y c k i: Completorium..., por. przypis 3;

ponadto wszystkie trzy utwory wydał Karol Mrowiec w: G.G. G o r c z y c k i: Opera omnia II. Kraków 1995, Monumenta musicae in Polonia. Red. Z.M. S z w e y k o w s k i;

W. M a x y l e w i c z: Gloria Tibi Trinitas. W: Muzyka w dawnym Krakowie...; G.A. R i c - c i e r i: Motetti de B.V.M.: Pulchra Jesu cordis gemma, Ad Mariam o clientes. Red. M. P i e - l e c h. Warszawa 1995, Pro Musica Camerata; D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem. Red.

T. M a c i e j e w s k i. Warszawa 2003, Pro Musica Camerata; D. S t a c h o w i c z: Missa Requiem. Red. M. J o c h y m c z y k. Kraków 2007, Sub Sole Sarmatiae, Vol. 11; D. S t a - c h o w i c z: Litaniae de Beata Maria Virgine. Red. M. P i e l e c h. Wstęp T. M a c i e j e w - s k i. Warszawa 2004, Pro Musica Camerata; D. S t a c h o w i c z: Litaniae de Beata Maria Virgine. Red. M. K o n i k. Wstęp M. J o c h y m c z y k. Kraków 2007, Sub Sole Sarmatiae, Vol. 12; A n o n i m: Gloria in altissimis Deo. Red. J. W ę c o w s k i. Kraków 1968, Źródła do Historii Muzyki Polskiej. Red. Z.M. S z w e y k o w s k i. Z. 12.

6Słownik muzyków polskich. Red. J. C h o m i ń s k i. T. 1. Kraków 1964; T. 2. Kraków 1967.

7Ks. W. Ś w i e r c z e k: Katalog rękopiśmiennych zabytków muzycznych Biblioteki Semina- rium Duchownego w Sandomierzu. „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne” 1965, T. 10, s. 223—278, szczególnie s. 226, 228, 229, 232, 233.

8Najważniejsze dokumenty wykorzystane w niniejszym artykule: 1) przechowywane w BWSD: a) rękopisy muzyczne proweniencji rakowskiej; b) rękopisy dotyczące parafii i mia- sta Rakowa, zgromadzone w zbiorze zatytułowanym Dokumenty miasta Rakowa 1646—1826, sygnatura R 1925; 2) przechowywane w archiwum kościoła parafialnego w Rakowie: a) ręko- pisy z XVIII i XIX wieku do historii parafii rakowskiej; b) notatki z lat siedemdziesiątych XX wieku, dotyczące historii zaginięcia utworów znajdujących się niegdyś w zbiorze muzykaliów rakowskich.

Z dziejów Rakowa

Raków, położony w dekanacie opatowskim, założył jako miasto w 1567 roku kasztelan żarnowski Jan Sieniński. Dzisiaj kojarzony jest powszechnie z historią reformacji i działalnością braci polskich⁹. W 1602 roku została tam otwarta Akademia gromadząca wybitnych profesorów i myślicieli inno- wierczych. Uczelnię tę Kościół rzymski postrzegał jako centrum myśli anty- trynitarskiej, ostro godzącej w podstawy wiary katolickiej. W 1638 roku, gdy Raków był jednym z nielicznych ośrodków innowierczych na terenie Małopolski, doszło do incydentu zbeszczeszczenia krzyża przez grupkę stu- dentów rakowskich. Władze kościelne wykorzystały ten fakt do wystąpienia przeciwko arianom, wskutek czego sejm Rzeczypospolitej podjął uchwałę o zamknięciu Akademii i likwidacji zboru ariańskiego¹⁰. Innowiercy zaczęli stopniowo opuszczać miasto, a ich los został ostatecznie przesądzony w la- tach potopu szwedzkiego, po tym, jak zwrócili się o protekcję do Karola Gustawa.

Pragnąc ostatecznie zatrzeć ślady po działalności heretyków, biskupstwo krakowskie przystąpiło do intensywnych działań zmierzających do stworze- nia w Rakowie lokalnego sanktuarium. Na miejscu zburzonego zboru ariań- skiego w latach 1640—1645 wzniesiono okazałą trójnawową bazylikę pw.

Trójcy Świętej. Fundusze na ten cel płynęły w dużej części z kasy kolejnych biskupów krakowskich: Jakuba Zadzika¹¹ i Piotra Gembickiego. Nowy ko- ściół rakowski stał się swoistym manifestem tych dogmatów wiary katolic- kiej, które podważali innowiercy, czego świadectwem jest treść tablicy fun- dacyjnej wmurowanej nad głównym wejściem do świątyni: „Na chwałę Boga w Trójcy Świętej jedynego, ku czci świętych apostołów Piotra i Pawła, świętych Jakubów starszego i młodszego, kościół ten święty, po usunięciu stąd na zawsze bezbożności ariańskiej i po przywróceniu świętego obrządku rzymsko-katolickiego, Jaśnie Wielmożny Jakub Zadzik, biskup krakowski, książę siewierski, wzniósł staraniem i zapobiegliwością przyja- ciół, wykonawców ostatniej swej woli w Roku Pańskim 1645. Módl się za dobrego pasterza twego i ciesz się Rakowie, że w tym miejscu, na którym

9Por. Aneks 1.

10Ks. B.S. K u m o r: Dzieje diecezji krakowskiej do roku 1795. Kraków 1998, s. 286. Jak pisze autor, ówczesny biskup krakowski Jakub Zadzik „doprowadził do zniszczenia ośrodka ariańskiego w Rakowie”.

11Biskup Zadzik w 1640 roku przekazał parafii rakowskiej sumę 16 tysięcy florenów polskich lokowanych na Grzybowie i Zagrodach, dobrach dziedzicznych Szczuckich (Inwen- tarz Probostwa Rakowskiego spisany Roku 1826, s. 44, archiwum parafialne w Rakowie).

bezbożnie wyznawałeś Syna i Ducha Świętego jako niższych od Ojca, w nim obecnie masz czcić już na równi Trójcę Świętą”¹².

Biskup Gembicki podpisał akt erekcji nowego kościoła parafialnego 8 czerwca 1646 roku w Krakowie¹³, a konsekrował świątynię sufragan kra- kowski — Lipnicki, 18 września 1650 roku. Świątynia rozkwitła nie tylko dzięki fundacjom kościelnym, ale również innym darowiznom. Na przykład w 1652 roku, dzięki staraniom Jakuba Promnickiego, sekretarza królewskie- go, dla zmazania „herezji ariańskiej”, powstał fundusz na prebendę Różańca Świętego, przy której powstała arcykonfraternia¹⁴. W ołtarzu różańcowym umieszczono obraz Najświętszej Marii Panny, fundowany przez Jakuba Promnickiego. Wkrótce podobizna Matki Bożej zasłynęła łaskami. W 1669 roku przybyła z Krakowa komisja kościelna, która 3 lipca spisała zeznania 105 świadków o cudach dokonujących się przed rakowskim obrazem¹⁵. W następnym roku został on oficjalnie uznany za cudowny¹⁶, a świątynia stała się sanktuarium maryjnym i lokalnym centrum pielgrzymkowym.

12„Dei unius et Trini gloriae, sanctorum apostolorum Petri et Pauli, majoris et minoris Jacobi honori, sacram hanc aedem in aeternum proscripta hinc ariana impietate restitutoque Catholici Romani ritus cultu Illustris ac Rndus Jacob. Zadzik Ep. Cr. Dux studio Severiae ac opera posthuma, executorum amicorum erexit anno salutis MDCXLV/. Precare bene praesuli tuo tibique gaude Racovia, quod ubi Filium at Spiritum S. parte minorem impie credebas ibi jam aequalitatem Trinitatis adores”. Tłumaczenie według ks. J. W i ś n i e w s k i e g o: Deka- nat opatowski..., s. 376—377.

13Szczegóły dotyczące historii kościoła przytaczamy według: Inwentarz Probostwa Rakow- skiego..., s. 41—51. Składamy serdecznie podziękowanie ks. Proboszczowi Romanowi Dylągo- wi za umożliwienie wglądu w dokumenty archiwalne.

14Jakub Promnicki był prawdopodobnie mieszkańcem Rakowa, gdyż w tamtejszym koś- ciele znajduje się tablica z 1651 roku, upamiętniająca przedczesną śmierć dziewczynki, Zofii Promnickiej. W świątyni, po prawej stronie od ołtarza głównego, w bliskim sąsiedztwie ołta- rza różańcowego, wmurowana została płyta nagrobna, przygotowana dla Jakuba Promnickie- go. Brak daty śmierci sugeruje jednak, że sekretarz królewski został pochowany w innym miejscu. Treść tablicy: „D.O.M. Immortalis memoriae manibus Jacobi Promnicki S.R.M. Secre- tarii qui bono amicorum natus augendo illi vel tuendo cum aetatis partem unam donasset al- teram exaggerando cultui divino consecravit quippe inter cetera pietatis monumenta istud Racoviense sacrarium jam SS. Triados praebendariis duobus jam Sacratissimi Rosarii Archi- confraternitate una et summa abundare fecit ut hic tandem super abundaret gratia ubi quon- dam arrianorum abundavit blasphemia. Viator aeternam mortuo apprecare vitam, qui vivus pro multorum fortunis et vita desudavit. Vixit annis [brak danych] mortuus anno [brak daty]

mensis”. Promnicki w 1672 roku ufundował jeszcze drugą prebendę — Najświętszego Imie- nia Jezus — zatwierdzoną oficjalnie w 1674 roku.

15Zeznania świadków wraz z podpisami komisji zawiera rękopis Imago Beatae Mariae Virginis In ecclesia Prchli Racoviensi Gratys et Miraculis clara Illmi ex Rndmi olim Andreae Trze- bicki Eppi Crac Ducis Severiae ex Solemni Inquisitione praemissa approbata, przechowywany w BWSD, sygn. G 1244.

16Na obrazie umieszczony został napis: „Imago Beatae Mariae Taumaturgae auctoritate centum et quinque testibus de anno Domini 1670 approbata”.

Muzyka w kościele rakowskim

Pierwsze świadectwa pisane, dotyczące udziału muzyki w liturgii w ko- ściele rakowskim, pochodzą z roku 1689. Wówczas to, 20 października, ka- nonik wiślicki Zygmunt Amanuszewski w ostatniej woli przekazał sumę 12 tysięcy florenów polskich jako kapitał służący ustanowieniu w kościele rakowskim kolegium mansjonarzy¹⁷. Byli oni zobowiązani śpiewać codzien- nie cursus (cykl modlitw) oraz mszę wotywną o Najświętszej Marii Pannie

„na chwałę i sławę Boga, na honor Jego wielkiej Dziewicy Matki, dla rozsze- rzenia kultu”. Ze względu na problemy finansowe do powołania kolegium doszło ostatecznie dopiero 16 listopada 1712 roku, co potwierdził odręb- nym aktem biskup krakowski Kazimierz Łubieński¹⁸. Mansjonarzami byli dwaj wikariusze, mający śpiewać na przemian co drugi tydzień, oraz dwaj scholares, wspomagający ich w śpiewie. Biskup Łubieński określił również następujące intencje mszy wotywnych, które śpiewali wikariusze: w niedzie- le — za Kościół Powszechny (pro exaltatione S. Romanae Ecclesiae); w ponie- działki — za króla i ojczyznę (pro incolumitate Serenissimi Regis et implorando auxilio contra hostes Patriae); we wtorki — za biskupa krakowskiego (pro in- columitate Illustrissimi Lociordinarii Cracoviensi et eius zelo animarum); w śro- dy — za Zygmuna Amanuszewskiego, fundatora (pro anima praedicti fundato- ris); w czwartki — za grzeszników (pro obstinatis in peccatis); w piątki — za umierających (pro agonizantibus cum Collecta de Passione Domini); w soboty

— za dusze w czyśćcu cierpiące (pro animabus suffragijs carentibus).

Akt erekcyjny mansjonarzy zawierał również informacje o wysokości wypłat¹⁹. Wikariuszom kwartalnie płacono po 50 florenów (w sumie rocz-

17Wspomniane sumy ulokowano na wsi Jasień w województwie krakowskim, należącej do Józefa Czernego, lecz z powodu pretensji podnoszonych przez spadkobierców i później- szych właścicieli tejże wsi, którzy nie chcieli ani wydać tej sumy, ani od niej odsetek, co czy- niło całą fundację bezowocną, późniejszy prepozyt rakowski, ks. Paweł Poradowski, doktor obojga praw, protonotariusz apostolski, kanonik wiślicki, w trybunałach prawnych wywal- czył, żeby tę kwotę przenieść i ulokować na majątku Gumienice w województwie sandomier- skim, który należał do kasztelana małogoskiego Franciszka Krasińskiego, który ten akt podpisał w Nowym Korczynie w 1711 roku. Od kapitału odsetki rocznie miały wynosić 840 zł 30 gr, do czego byli zobowiązani każdorazowi właściciele Gumienic. Pieniądze te sta- nowiły fundusz na cel wyznaczony przez Amanuszewskiego. W 1721 roku kapitał przenie- siono na dobra Kurozwęki należące do Jadwigi Lanckorońskiej, kasztelanowej radomskiej.

W 1747 roku prepozyt rakowski Cyprian Józef Langi przeniósł tę sumę na dobra Olszanica.

Ostatni zapis dotyczący wypłat z lokaty pochodzi z 1778 roku.

18Erectio Mansionariorum in Ecclesia Praepositurali Racovien[si], karta 2^r. Rękopis złożony z 6 kart przechowuje BWSD w Sandomierzu, por. przypis 8, pkt 1.b.

19Por. Aneks 2.