Konserwacja malowideł ściennych

Philippot Paul, Mora Paolo

Konserwacja malowideł ściennych

PAUL PHILIPPOT PAOLO MORA

KONSERWACJA MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH*

IN W E N T A R Y Z A C JA

Przed przystąpieniem do konserw acji malowi­ dła ściennego, niezbędne jest zebranie wszel­ kich, możliwie najpełniejszych inform acji do­ tyczących opracowywanego dzieła. Należy za­ cząć od system atycznej inw entaryzacji, która posłuży jako baza; w oparciu o nią trzeba będzie wykonać pełną dokum entację konserw atorską. P race inw entaryzacyjne w ykażą między inny­

mi, czy w danym w ypadku bezpiecznie jest zo­ stawić dzieło „in situ ”, w jego n aturalnym oto­ czeniu, czy też może jedynym sposobem urato­ w ania go, byłoby przeniesienie obiektu do mu­ zeum. Oprócz względów na stru k tu rę fizyczną, w niektórych przypadkach, należy rozważyć czy nie istnieje ryzyko uszkodizenia, a naw et znisz­ czenia malowidła jeżeli pozostawi się je bez

dozoru w m iejscu publicznym, np. w grocie, czy w budynku obecnie już nieużytkowanym . Zda­ rza się bowiem często, że przypadkow i prze­ chodnie rozpalają tam ogniska, w y drapu ją na­ pisy na ścianach itp. Znane są również w ypad­ ki zwilżania malowideł przez fotografów, żeby były bardziej widoczne — co oczywiście pocią­ ga za sobą fatalne skutki dla dzieła sztuki. In­ w entaryzacja powinna więc uwzględniać po­ wyższe ewentualności oraz obejmować pełną dokum entację fotograficzną i w yniki analiz che­ micznych.

Z A S A D Y P O D S T A W O W E

Należy uznać dwie zasady podstawowe. Pierw ­ sza z nich głosi, że malowidła ścienne stanowią zwykle integralną część całego zespołu zabyt­ ków, do którego były w yraźnie zaprojektow a­ ne, a zespół ten ma określony wpływ na ich cha­ rak te r i efekt estetyczny. Dotyczy to zarówno m alowideł jaskiniowych, jak i tych, które przy­ należą do stru k tu ry architektonicznej. W ta­ kich w ypadkach cały wysiłek powinien pójść

* N in ie js z y a r t y k u ł je s t tłu m a c z e n ie m p r a c y p t. T h e

c o n s e r v a t i o n o f w a l l p a i n t i n g s z a m ie sz c z o n e j w k s ią ż ­

ce T h e C o n s e r v a t i o n of C u l t u r a l P r o p e r t y w y d a n e j p r z e z U N E S C O w r. 1968 ja k o to m X I S e r ii M u s e u m s a n d m o n u m e n ts . R e d a k c ja s k ła d a p o d z ię k o w a n ie

po linii zabezpieczenia tego rodzaju malowideł w m iarę możności n a m iejscu, w ich norm alnym otoczeniu. Przeniesienie takiego malowidła poza dotychczasowy zespół prow adzi nieuchronnie do zniweczenia harm onii całości zespołu zabytko­ wego i szkodzi również samemu malowidłu. Z tego powodu, przenoszenie malowidła należy zawsze traktow ać, jako posunięcie w yjątkowe i ostateczne, do którego nie wolno się uciekać, póki istnieje możliwość zastosowania innych m etod konserwatorskich.

Drugą ważną zasadą jest, że wszelkie próby zmierzające do zatrzym ania procesu niszcze­ nia — bez identyfikacji ustalającej jego p rzy ­ czyny, z góry muszą być skazane na niepowo­ dzenie. Główne przyczyny destrukcji malowideł ściennych zwykle są identyczne z tymi, które m ają w pływ n a stru k tu rę architektoniczną, czy­ li podłoże (są one omawiane szczegółowo w roz­ działach 10 i 14 „The Conservation of C ultural P ro p erty ”). Przystępując do działania w spo­ sób właściwy pod względem zabezpieczenia ca­ łości obiektu należy przede wszystkim określić

wpływy wilgoci, jej stopień oraz ch arak ter — kapilarny, przesiąkalny, czy też kondensacyj­ ny. U trzym yw anie się wilgotnej atm osfery grot czy kaplic szczególnie sprzyja rozwojowi mi­ kroorganizmów, dlatego też konieczne jest kon­ trolowanie w entylacji, w poważniejszych w y­ padkach naw et ograniczenie napływ u zwiedza­ jących oraz zainstalowanie urządzeń k lim aty ­ zacyjnych. Są to jednak spraw y wymagające w spółpracy z ekspertem technicznym.

B A D A N IE W S T Ę P N E

Przede wszystkim należy dokonać badania wi­ zualnego, które zresztą w większości wypadków od razu ujaw nia stan obiektu i zakres proble­ mów, jakim i trzeba będzie się zająć: zabrudze­ nia powierzchni, ew entualne krystalizow anie się

A u to ro m i W y d a w c y k tó r z y b e z in te r e s o w n ie w y r a z ili zg o d ę n a je j p r z e k ł a d i z a m ie sz c z e n ie w „ O c h ro n ie Z a b y tk ó w ”. R ó w n o c z e ś n ie in f o r m u je m y , że A u to rz y o p r a c o w u ją ro z s z e rz o n ą w e r s j ę s w e j p r a c y i w y d a d z ą ją w p rz y s z ły m r o k u w f o r m ie k s ią ż k o w e j.

soli, sproszkowanie się iwarstwy m alarskiej, pę­ cherze, uszkodzenia mechaniczne itp. Ażeby ustalić stopień przylegania w arstw y m alarskiej, dobrze jest oświetlić malowidło z boku. Mocna latark a czy reflektor p rzy oświetlaniu św iatłem spolaryzowanym, ujaw nia najm niejszą naw et nieregularność powierzchni, spowodowaną np. łuszczeniem się w arstw y m alarskiej. Dla u sta ­ lenia stopnia przyczepności gruntu do podłoża, trzeba delikatnie palcem ostukać powierzchnię malowidła. G łuchy dźwięk zasygnalizuje obec­ ność pęcherza pow ietrznego między gruntem , a podłożem (il. 1). W m iarę nabierania doświad­ czenia można nauczyć się rozróżniać na podsta­ wie dźwięku, stopień przyczepności w różnych miejscach powierzchni. W ykryte pęcherze trze­ ba zaznaczyć na rysunku lub fotografii dla póź­ niejszej kontroli, by śledzić ew entualne rozsze­ rzanie się procesu i móc zaplanować system a­ tyczne zabiegi zabezpieczające. Przyczepność w arstw y m alarskiej do gruntu można ustalić prostszą metodą przez obserwację odporności powierzchni na ścieranie — tam gdzie jest słab­ sza, w arstw a m alarska sproszkuje się. Równie ważne jest określenie odporności na wilgoć, zwłaszcza wtedy, gdy zachodzi konieczność przenoszenia malowidła. Badanie polega na ost­ rożnym pocieraniu powierzchni malowidła wil­ gotnym tamponem waty, naturalnie w m iej­ scach najm niej wartościowych pod względem artystycznym . W arto pam iętać także że pewne kolory są bardziej wrażliwe od innych, mogą też zawierać specjalne spoiwo. Dlatego też, cen­ na byłaby znajomość technik m alarskich w łaś­ ciwych danem u rejonowi. Białe lub opalizujące plam y mogą być następstw em obecności m ikro­ organizmów czy wykwitów solnych. Identyfi­ kacja należy do chemika. Kiedy malowidło jest słabo czytelne na skutek zniszczenia, do

bada-1. B a d a n i a s t o p n ia p r z y l e g a n i a w a r s t w y m a l a r s k i e j do p o d ło ż a p r z e z o p u k i w a n i e .

1. E t u d e s s u r le d e g r é d ’a d h é r e n c e d e la c o u c h e p i c t u r a l e à la base p a r so n d a g e

nia można użyć lamp o promieniach u ltrafio­ letowych z filtrem , a wynik badania utrw alić, wykonując zdjęcie fotograficzne w ultrafiole­ cie.

C Z Y S Z C Z E N IE M A L O W ID E Ł Ś C IE N N Y C H

Metody czyszczenia różnią się w zależności od tego czy malowidło ma być przeniesione, czy też konserwowane na miejscu.

C z y s z c z e n i e m e c h a n i c z n e (p ę d z- 1 e m). Gdy trzeba usunąć tylko kurz z malowi­ dła, w ystarczy delikatnie oczyścić miękkim i suchym pędzlem.

C z y s z c z e n i e c h e m i c z n e . Tam, gdzie prócz kurzu w ystępuje tłuszcz, szczególnie w pomieszczeniach zadymionych, trzeba uciec się do rozpuszczalników, zaczynając od najsłab­ szych, a używając mocniejszych tylko wtedy, gdy jest to niezbędne. W większości wypadków, zadowalające wyniki można osiągnąć używając do czyszczenia 10% do 20% amoniaku z wodą. Zamoczonym w tym roztworze tamponem z w a­ ty pociera się powierzchnię malowidła, szcze­ gólnie zwracając uwagę na kolory m niej odpor­ ne. W niektórych w ypadkach stosuje się 10% —20% roztw ór butylam iny w wodzie lub 80% —90% cykloheksylam iny również w wodzie, której obecność w roztworze zwiększa działanie rozpuszczalnika na substancje tłuste. Te dwa ostatnie środki czyszczące są także Skuteczne przy zdejmowaniu przem alow ań olejnych.

C z y s z c z e n i e m a t e r i a ł a m i ś c i e r ­ n y m i . Gdy powierzchnia malowidła jest do­ statecznie tw arda, do jednego z wyżej wspom­ nianych roztworów można dodać nieco m ate­ riału ściernego, jak ziemia okrzemkowa lub p u ­ meks. W przypadkach Skrajnych stosuje się nie­ kiedy papkę ze sterynianu amonowego dla zmiękczenia, k tó rą nakłada się niewielkimi kwa­

dratam i na powierzchnię, na parę m inut lub na dłużej w m iarę potrzeby.

U s u w a n i e w o s k u. Malowidła zabezpie­ czane w przeszłości woskiem m ają skłonność do nabierania ciemnego tonu i łatw o chłoną kurz. Można (próbować usunąć ten wosk przy pomocy czterochlorku węgla lub trójchloroety­ lenu, przy tym jednak drugim środku należy zachować ostrożność, gdyż jest nieco toksyczny i może spowodować oparzenie skóry.

U s u w a n i e ż y w i c . W erniksy żywicowe ta ­ kie, jak kopalowy, czy szelakowy dawniej chę­ tnie stosowane w konserwacji, powodują rów­ nież ciemnienie malowideł, a nierzadko i inne uszkodzenia. Najczęściej dają się usuwać jed­ nym z następujących środków: dym etylform a- midem, alkoholem z terpentyną, benzenem lub acetonem.

U s u w a n i e k l e j ó w p o c h o d z e n i a z w i e r z ę c e g o . K leje zwierzęce, także gumę

arabską, zastosowane podczas poprzednich kon­ serwacji, na ogół zdejm uje się 10% — 20% roz­ tworem am oniaku w ciepłej wodzie, również butylam iną lufo 80% cykloheksylam iną w wo­ dzie. Raz jeszcze w arto przypomnieć że prób dokonywać się powinno na najm niej ważnych partiach dzieła, czyszczenie najważniejszych, najdelikatniejszych zostawia się na koniec.

U s u w a n i e w y k w i t ó w s o l n y c h . Tam, gdzie w ystępują sole rozpuszczalne moż­ na je delikatnie zdejmować mechanicznie, na­ stępnie zmywać wodą. Jeśli w arstw a m alarska została przebadana pod kątem odporności na wilgoć, dalsze zafoićgi można przeprowadzać przy pomocy w ilgotnej papki z masy papiero­ wej, nakładanej na powierzchnię malowidła 1. Papka z masy papierowej w ysychając wchłania sole. Sole nierozpuszczalne: gips, stalak ty ty lub cienka w arstew ka węglanu wapnia, które spo­ tyka się na malowidłach ściennych, przedsta­ w iają trudny problem i często nie pozostaje nic innego, jak usuwanie mechaniczne, nierzadko naw et przy użyciu przyrządów dentystycznych. Czynność ta, o ile jest możliwa w danym wy­ padku, wymaga zawsze, niezm iernej uwagi i cierpliwości.

U s u w a n i e z a b r u d z e ń p o c h o d z e ­ n i a o r g a n i с z n e g o. Często spotyka się malowidła uszkodzone przez nagromadzenie zabrudzeń o charakterze organicznym, jak: gniazda os i pszczół, guano nietoperzy, wydzie­ liny much i pająków itp. Usuwać je można po­ czątkowo mechanicznie, następnie ew entualne pozostałości, tamponem waty, zwilżonym w roz­ tworze wody z amoniakiem, jak podano wyżej. U s u w a n i e o r g a n i z m ó w r o ś l i n ­ n y c h . Tam, gdzie istnieją aktyw ne mchy i porosty, zachodzi konieczność zatrucia po­ żywki, przez zastosowanie krzem ofluorku sodu, cynku lub chlorku magnezowego, wg opisu z a r ­ tykułów o konserw acji kam ienia i arch itek tu­ r y 2. W w arunkach szczególnej wilgotności np. w grotach, narośle te mogą być z gatunku alg, które zwykle są zielone, gdy dociera do nich światło. W w arunkach tropikalnych spotyka się narośle z gatunku grzybowa tych. Po ich ziden­ tyfikowaniu, likwidacja powinna polegać na ste­ rylizacji, z jednoczesną popraw ą w entylacji w pomieszczeniu dla zwiększenia cyrkulacji po­ w ietrza. Zazwyczaj używa się do sterylizacji takich środków dezynfekujących jak: form ali­ na w czystym roztworze, k tó rą można nakładać pędzlem lub przez natryskiw anie, oraz silnie tru jący pięciochlorofenolan sodu, stosowany ja­ ko 2% roztw ór w wodzie, rozprowadzany mięk­

1 'N ie k ie d y w c z a sie w y m y w a n ia so li z a c h o d z i k o ­ n ie c z n o ść o s ła n ia n ia p ig m e n tó w p rz e z z a s to s o w a n ie o sło n k i z ro z p u s z c z a ln e g o n y lo n u lu b C a ta la n u CB ro z p u s z c z o n e g o w a lk o h o lu , (p rz y p . r e d a k c ji „ T h e C o n s e r v a tio n of C u l t u r a l P r o p e r ty ” ).

kim pędzlem. Zabieg ten służy na czas dłuższy. Zabezpieczenie przed m ikrogrzybam i i bak te­ riam i stw arza przede wszystkim dobra w enty­ lacja.

Z d e j m o w a n i e p o b i a ł y w a p i e n n e j . Z różnych powodów: względów religijnych, gu­ stu epoki, czy też jeszcze innych, malowidła ścienne byw ały często zamalowywane całkowi­ cie w arstw ą nieprzezroczystą, białą — jest to zwykle w arstw a pochodzenia kredowego. W tym wypadku, aby upewnić się co do ch arak te­ ru takiej przemalówki, należy pobrać próbkę

i wykonać badanie kwasowe na burzenie się w ę­ glanów. Na ogół tego rodzaju przem alow ania usuwa się mechanicznie, ale jest to zabieg po­ wolny, delikatny, w ym agający dużej ostrożno­ ści i cierpliwości, jeśli się chce odzyskać m alo­ widło nieuszkodzone. Trzeba również pam ię­ tać, że oryginalne malowidło może posiadać n a­ w arstw ienia i nieostrożną pracą można by zni­ szczyć jedną z tych w arstw .

Z A B E Z P IE C Z A N IE M A L O W ID E Ł Ś C IE N N Y C H

Z a b e z p i e c z a n i e w a r s t w y m a l a r ­ s k i e j . Czynność ta je st konieczna, gdy w ar­ stwa m alarska łuszczy się, w ykazuje tendencję do sproszkowania się. Użyte do tego celu lepi­ szcze musi posiadać dostateczną przyczepność, 'kleistość, ażeby odpowiednio spoić w arstw ę m a­

larską. Powinno być bezbarw ne, mieć własności penetracyjne, odporność na ścieranie i przede wszystkim nie może wpływać n a zmiany kolo­ rystyczne malowidła, na zmianę ogólnej jego

tonacji.

Jednym najczęściej z obecnie stosowanych ma­ teriałów, odpowiadającym stosunkowo najlepiej tym wymogom jest np. Paraloid — bezbarwna żywica syntetyczna z g rupy akrylanów. Stosu­ je się go, rozpuszczając w toluenie — jako roz­ tw ór 1% — 5%, czy też w Cellosolve, \ъ uw a­ gi na toksyczność toluenu, przy czym zależnie od w arunków rozprowadza się go pędzlem lub stosuje natryskiw anie3. Można go również za­ stosować jako 30% roztw ór w dwuchlorku e ty ­ lenu, k tó ry z kolei można rozcieńczyć dalej, stosując Shellsol E dla uzyskania roztw oru 1% — 5%. Ta ostatnia mieszanka posiada lep­ szą penetrację, odparow ywanie rozpuszczalnika następuje wolniej i zmniejsza praw dopodobień­ stwo utw orzenia się błyszczącej błonki na po­ w ierzchni malowidła. Jak w ykazują doświad­ czenia, najlepszą pen etrację posiadają substan­ cje bardziej rozcieńczone. Roztwór skoncentro­ wany może zostawić cienką blankę na

powierz-2 A r ty k u ł y z a w a r te w ty m isam ym n u m e r z e „ T h e C o n ­

s e r v a tio n of C u lt u r a l P r o p e r t y ” , (p rz y p . tłu m .) 3 „ c e llo s o lv e ” — e t e r je d n o e ty lo w y g lik o lu e ty l e n o ­ w ego — ro z p u s z c z a ln ik ży w ic, s ła b o o d p a ro w u ją c y . P a ra lo id ró w n ie d o b rz e ro z p u s z c z a s ię w k s y le n ie (p rzy p . tłu m .)

cbni. P rzy wysychaniu, błornka kurcząc się, gro­ zi oderwaniem w arstw y m alarskiej. Aby temu zapobiec, należy dokonać szeregu prób rozcień­ czania dla upew nienia się, że błonka nie pow­ staje. Nadmiar roztw oru trzeba z powierzchni usunąć tam ponam i z w aty hygroskopijnej. In­ nym środkiem dającym zadowalające rezulta­ ty jest Bedacryl (122 X) w toluenie w propor­ cji 1 : 10. Szelak, środek popularny do czasu ukazania się żywic syntetycznych, pomimo do­ brej przyczepności, praw ie zawsze żółknie i z czasem coraz bardziej ciemnieje. Z tych też względów wyszedł z użycia, a jeśli jeszcze sto­ suje się go, to bardzo oszczędnie. Jak wiadomo, nasycić malowidło można tylko do pew nej głę­ bokości. Gdyby się więc okazało, że głębsze w arstw y gruntu są niew ystarczająco spojone — nie pozostaje nic innego, jak dokonać przenie­ sienia malowidła przez „stralppo”.

2. Z e s p a l a n i e w a r s t w y m a l a r s k i e j z p o d ł o ż e m : a) m e ­ t o d a m i w s t r z y k i w a n i a s p o i w u , b) u m a c n i a n i e p r z e z n a c i s k na p o w i e r z c h n i ą m a l o w i d ł a do cz a s u s t ę ż e n ia k a z e i n y .

2. C o n s o l i d a t i o n d e la c o u c h e p i c t u r a l e a v e c le s u p p o r t : a) p a r d es m é t h o d e s d ’i n j e c t i o n d ’a d h é s i f , b) c o n s o l i­ d a t i o n p a r p r e s s i o n s u r la s u r f a c e d u t a b l e a u j u s q u ’a u m o m e n t de la c o n c e n t r a t i o n d e la c a sé in e

Z a b e z p i e c z a n i e g r u n t u

Z a b i e g p r o s t y . 'Istnieją różne rodzą je d e­ strukcji gruntu, należy przyjąć jednak dw ie za­ sadnicze możliwości: w pierwszym w ypadku g ru n t z pewnych przyczyn ulega sproszkowa­ niu — można go wzmocnić nasycaniem P a ra ­ loidem lub Bedacrylem.

Z a b e z p i e c z a n i e g r u n t u s p ę c h e - r z o n e g o . W drugim wypadku, kiedy sam grunt jest dosyć mocny, spoisty, posiada jednak złą przyczepność do podłoża, w ykazuje tend en ­ cję do 'tworzenia się pęcherzy — w tedy należy zastosować inny rodzaj zabiegu, o czym będzie mowa niżej.

B a d a n i a i p r z y g o t o w a n i e d o w y ­ k o n y w a n i a z a s t r z y k ó w . Należy prze­ badać stan gruntu, ażeby zlokalizować miejsca rozw arstw ień i następnie wypełnić je przez za- strzykiwanie kazeiny wapiennej z dodatkiem polioctanu w inylu (il. 2). Wskazówki do przygo­ towania mieszanki są umieszczone w ,,Doda­ tk u ” do arty k u łu (przepis 3); zabieg należy prze­ prowadzić następująco: jeśli nie ma spękań n a ­ turalnych malowidła, trzeba przeborować ot­ worki w miejscach pęcherzy, w ybierając jed­ nak takie partie, gdzie uszkodzenie będzie mniej dotkliwe. O tw orki w inny mieć od 2 do 3 mm średnicy i powinno ich być jeden lub dw a w ob­ rębie pęcherza, jeśliby pow ietrze nie m iało in­ nej drogi ujścia. Można to ustalić w dm uchując powietrze z gruszki gumowej.

W s t r z y k i w a n i e . 'Przed wprowadzeniem kazeiny należy zastosować alkohol z wodą ce­ lem wyeliminowania pow ietrza oraz zwilżenia gruntu. Początkowo roztw ór kazeinowy powi­ nien być dosyć rzadki, później gęściejszy. P rzy większych pęcherzach dobrze jest dodać śro­ dek w ypełniający np. drobny piasek lub mącz­ kę m arm urową. Może się zdarzyć, że roztw ór zabezpieczający wchodzi w ilościach nadm ier­ nych, w tedy trzeba zwrócić uwagę na możli­ wość istnienia szczelin w ścianie. Nierzadko zdarza się, że malowidło jest w takim stanie, iż pew ne jego p artie grożą odpadnięciem. Nale­ ży je w tedy prowizorycznie zabezpieczyć m er­ lą posmarowaną rzadką zaprawą.

P o d t r z y m y w a n i e m a l o w i d ł a w c z a s i e z a b i e g u . P rzy w strzykiw aniu, ma­ lowidło musi być podtrzym yw ane, żeby nie

oderwało się od podłoża na skutek nacisku od w ew nątrz przez w strzykiw ane lepiszcze. Mu­ si pozostać podparte, aż do czasu, gdy kazeina na tyle stężeje, że ustanie zagrożenie malowi­ dła powodowane napięciam i powierzchniowy­ mi. Do podtrzym yw ania malowidła można użyć: sprężyn, elastycznych prętów, podpórek śrubo­ wych itp., k tó re nie pow inny jednak przylegać bezpośrednio do malowidła. Należy izolować je p ły tk ą iz filcem od strony w arstw y m alarskiej w celu ochronienia jej delikatnej powierzchni od naprężeń lokalnych (il. 3). W czasie w

strzy-3. R ó ż n e s p o s o b y z a k ł a d a n i a n a c i s k u na p o w i e r z c h n i ę

m a l o w i d ł a ś c i e n n e g o w czasie tę ż e n ia k a z e i n y .

3. D i v e r s m o y e n s d e p r e s s i o n s u r la s u r fa c e d e la p e i n t u r e m u r a l e p e n d a n t la c o n c e n t r a t i o n d e la c a sé in e

kiwania trzeba uważać, by nie poplamić malo­ widła w ęglanem kazeinowym, gdyż naw et po usunięciu pozastawia ślad nie do zlikwidowa­

nia. !

• P u n k t o w a n i e . Kiedy, jak to się często zdarza, malowidło ma duże ubytki, ale w yraź­ nie ograniczone, należy wówczas postępować zgodnie z dwiem a zasadami: a) szacunek dla dzieła, jako dokum entu historycznego, co w y­ klucza jakiekolwiek zafałszowania, b) dążenie do przyw rócenia dziełu w m iarę możności n aj­ pełniejszej harm onii stylu, a'by można było w pełni ocenić jego w alory artystyczne. P unkto­ w anie takich p artii wymaga specjalnych kw a­ lifikacji wykonawcy: oprócz doświadczeń p rak ­ tycznych — zrozum ienia znaczenia dzieła, jako dokum entu artystycznego i historycznego. O­ grom na jest odpowiedzialność wykonawcy, jak również i tych, którzy mu tę pracę pow ierzają, a zasięg pracy musi być ściśle uzależniany od kw alifikacji danego konserw atora. Zasadniczo, punktow anie nie jest niezbędną częścią konser­ w acji dzieła sztuki i wielu zleceniodawców nie­ rzadko odmawia pozwolenia n a tę część p ra­

cy, jeśli nie ma całkowitego przekonania o w ła­ ściwym przygotow aniu wykonawcy.

W y p e ł n i a n i e u b y t k ó w z a p r a w ą ( k i t o w a n i e ) . Nie można jednak pozostawić ubytków w arstw y m alarskiej niewypełnionych zaprawą, a choćby ich brzegów. W skazane jest wypełnianie ubytków tak, by ich poziom pod­ nieść do poziomu malowidła, zaprawą o skła­ dzie zbliżonym do oryginalnej. Składa się ona zwykle z mieszaniny lasowanego w apna z p ia ­ skiem, nigdy cem entu. P rzy w ypełnianiu n ale­ ży szczególną uwagę zwrócić na brzegi u b y t­ ków, aby nie przykryć oryginalnej w arstw y m a­ larskiej. Ziarnistość pow ierzchni uzupełnień winna być dostosowana możliwie najbardziej do fak tu ry oryginału.

U b y t k i r n a ł e . K iedy u b ytki są nieduże i taik umiejscowione, że nie ma wątpliwości co do rodzaju rekonstrukcji i kiedy, jak np. we wzorach geom etrycznych czy we fryzie dekora­ cyjnym, ubytek spowoduje poważne zakłócenia w jednolitości, można, mimo wyżej w yrażo­ nych zastrzeżeń, podjąć jakiś rodzaj rek on stru ­ kcji. Nie można przy tym zapominać jednak, że celem jest przyw rócenie dziełu jego oddzia­ ływania na odbiorcę, przyw rócenie utraconego znaczenia, a nigdy — wchodzenie w konkuren­ cję z nim. Jeśli jednak płaszczyzny reko n stru ­ owane punktow aniem są zbyt duże, rekonstru­ kcje takie mogą stać się elem entam i dom inują­ cymi na tle dzieła i zakłócić charakter orygi­ nału zamiast przywrócić go do dawnej św iet­ ności. Stać się tak może naw et w tedy, gdy pu n ­ ktow anie jest św ietnie zrobione. D latego też, przy bardzo dużych ubytkach, bezpieczniej jest ograniczyć się do ocalenia tego, co pozostało z oryginału. Tego rodzaju podejście daje gwa­ rancję przynajm niej uwiecznienia autentycz­ ności dzieła. Przed przystąpieniem do punkto­ wania konieczne jest sporządzenie dokum enta­ cji fotograficznej, zgodnie z zasadą respektu dla dzieła, jako dokum entu. N ajsłuszniej jest pu n ­ ktować w ten sposób, by osiągnąć ujednolicenie malowidła z jednoczesnym delikatnym w yodrę­ bnieniem miejsc uzupełnianych. D okum enta­ cja fotograficzna jest nieodzowna, choćby z te­ go względu, że iz biegiem czasu punktow ania mogą się zlać z oryginałem.

U b y t k i d u ż e . K iedy ubytki są duże i zlo­ kalizowane w m iejscach tru d n o dostępnych, le­ piej pozostawić je nieuzupełniane. Trzeba tylko zwrócić uwagę na kolor kitu-zapraw y, tak do­ brać jego tonację, ażeby nie powstało w raże­ nie dziury w ścianie. K it pow inien być położo­ ny w tej samej płaszczyźnie co malowidło, ale kiedy libytki są w yjątkow o duże — koncentru­ jąc uw agę odbiorcy, sżkodziłyby dziełu, lepiej założyć je nieco płyciej lub naw et pozostawić niezasłonięte. Do punktow ania używa się róż­ nych spoiw: akw arelowych, tem perow ych lub produktów syntetycznych takich, jak: Prim al, któ ry jest podobny ido em ulsji P araloidu lub

Bedacrylu L (Bedacryl Emulsion). Wszystkie m ają swoje cechy indyw idualne i do 'każdego typu pracy należy dobrać najodpowiedniejszy w danym przypadku.

P R Z E N O S Z E N IE M A LO 'W ID E Ł Ś C IE N N Y C H

W s t ę p . Zgodnie z sugestią wyrażoną w po­ przednich rozdziałach, przenoszenie malowidła ściennego jest zabiegiem poważnym, postępo­ waniem ostatecznym, które można uspraw iedli­ wić tylko wtedy, gdy po w yczerpujących bada­ niach, stw ierdzi się, że dzieła nie da się ocalić żadnym innym sposobem. Bez względu na me­ todę, jaką się przyjm ie, niezbędna jest na wstę­ pie dokładna, jaik najbardziej kom pletna doku­ m entacja całości zabytku. Trzeba ułożyć do­ kładny plan pracy z uwzględnieniem poszcze­ gólnych etapów, aż do przeniesienia czy ewen­ tualnych rekonstrukcji włącznie. Szczególną uwagę należy zwrócić na system cięć koniecz­ nych przy tego rodzaju operacji. Muszą one być proste i przebiegać tak, by w m iarę możności jak najm niej uszkodzić istotną część malowi­ dła. Trzeba wylkonać próby odporności w arst­ w y m alarskiej oraz gruntu na wodę i odnośne rozpuszczalniki, niezbędne do usunięcia później­ szego lepiszcza chroniącego malowidło w cza­ sie przenoszenia — niezależnie od przyjętej me­ tody. 4. W s k a z ó w k i d o k o n y w a n i a cięć o r ó ż n y c h g ł ę b o k o ś ­ c ia c h w z a l e ż n o ś c i od d a n e j m e t o d y z d e j m o w a n i a m a ­ l o w i d ł a z e ś c ia n y . 1. „S t r a p p o ” — s a m a w a r s t w a m a ­ l a r s k a do zd j ę c ia . 2. „S ta c c o ” — m e t o d a , w k t ó r e j z a r ó w n o z a p r a w a s z l a c h e t n a („ intonaco”), j a k i p i e r w ­ s z y n a r z u t („ arriccio”) z o s t a j ą z d j ę t e . 3. „Sta cco a m a s - s e l lo ” — r a z e m z z a p r a w ą , odcięc ie r ó w n i e ż części ś c ia n y . 4. I n d i c a t i o n s p o u r V e x é c u t i o n d e s c o u p u r e s à d i v e r ­ ses p r o f o n d e u r s d é p e n d a m m e n t d e la m é t h o d e d o n n é e d e l ’e n l è v e m e n t de la p e i n t u r e d u m u r . 1. , £ t r a p p o ” — c o u c h e p i c t u r a l e à e n l e v e r , 2. „ Sta cco” — m é t h o d e pa r l a q u e l l e a u ss i b i e n le m o r t i e r r i c h e („ i n to n a c o ”) q u e la p r e m i è r e s o u s - c o u c h e („a r r ic io ”) s e r o n t e n l e v é s . 3. „Sta cco a m a s s e l l o ” — a v e c le m o r t i e r , d é t a c h e ­ m e n t d ’u n e p a r t i e d u m u r é g a l e m e n t

Właściwy dobór metody w odniesieniu do posz­ czególnego wypadku, odgrywa bardzo w ażną rolę. Istnieją trzy techniki przenoszenia godne uwagi: a) „strappo”, b) „stacco”, c) „stacco a massello”. Można je Zdefiniować następująco: „strappo” polega na oddzieleniu zaklejonej le­ piszczem w arstw y m alarskiej od gruntu, „stac­ co” — na oddzieleniu zabezpieczonej lepisz­ czem na gazę i płótno w arstw y m alarskiej w raz z gruntem od podłoża przez podcinanie długimi nożami (w rodzaju bagnetu), w „stacco a m as­ sello” technika polega na oddzieleniu, zabez­ pieczonej w arstw y m alarskiej, wraz z gruntem i częścią podłoża. Ta ostatnia operacja wymaga przygotowania odpowiedniego transportu dosto­ sowanego do ładunku ciężkiego a kruchego. Wszystkie trzy powyższe metody, jako niesły­ chanie precyzyjne, mogą być podejmowane w y­ łącznie przez bardzo doświadczonych fachow­ ców. Ze względu jednak na fakt, że jest to za­ gadnienie interesujące — w arto będzie omó­ wić tę sprawę bardziej szczegółowo (il. 4).

„ S t r a p p o ”

O m ó w i e n i e o g ó l n e . Kiedy g ru n t u tra ­ cił swą spoistość do tego stopnia, że wzmoc­ nienie go „in situ ” jest niemożliwe, dla ocale­ nia samej w arstw y m alarskiej, w ybiera się zwylkle metodę przenoszenia malowidła „strap­ po”. Jest to metoda najbardziej bezpośrednia. Pozwala na oddzielenie największych połaci w jednym kaw ałku (ok. 30 m2 w norm alnych w a­ runkach), okazała się najbardziej przydatna w przypadkach skomplikowanych (krzywe po­ wierzchnie, nierówności ściany, sklepienia itp.). Z drugiej jednak strony wymaga szczególnej zręczności i doświadczenia. Poważną wadą tej metody jest to, że malowidło położone na no­ we podłoże przyjm uje powierzchnię nienorm al­ nie gładką, zbyt jednolitą. Oczywiście można zachować naturalne im pasty czy uw ypuklone nimby, ale n atu raln e ukształtow anie ściany za­ traci się w przeniesionym malowidle. Podsumo­ wanie: „strappo” stosuje się wtedy, gdy grunt nie jest już spoisty i warstw a m alarska nie ma dobrej do niego przyczepności, co nie pozwala na przeniesienie malowidła razem z nim bądź kiedy g ru n t jest za cienki lub gdy zachodzi po­ trzeba zdjęcia malowidła z m inim alną ilością cięć. To samo odnosi się do wypadku, gdy po­ wierzchnia malowidła jest np. wklęsła. W arto zaznaczyć, że „strappo” jest jedyną metodą pozwalającą na odsłonięcie oryginalnego rysun­ ku pód m alow idłem 4. Zanim podejmie się osta­ teczną decyzję zastosowania „strappo”, trzeba poddać próbom siłę stosowanego kleju, zważa­ jąc jednak, iby wykonać to w miejscach mało widocznych, m niej ważnych pod względem a r­ tystycznym.

4 r y s u n e k a u to r s k i p o d m a lo w id łe m zw . p o w ło sk u „ s in o p ia ” (p rz y p . tłu m .)

Z a s a d y o g ó l n e . Lepiszcze zastosowane do zaklejenia malowidła, wysychając, kurczy się wraz z m erlą czy płótnem, co ogromnie uła­ twia zabieg zdejmowania. Ze względu na to, że lokalne w arunki nawilgocenia w yw ierają zde­ cydowany wpływ na szybkość w ysychania kle­ ju, „strappo” zwykle w ykonuje się w suchych porach roku, kiedy wilgotność względna powie­ trza jest najniższa (maksymalnie 40% do 70%). Nigdy również nie należy podejmować zabie­ gu przenoszenia malowidła w czasie mrozów. Jeśli zachodzi konieczność uprzedniego w ysu­ szenia ściany, można użyć małych piecyków elektrycznych lub prom ienników podczerwie­ ni, zważając jednak iby nie przesuszyć, gdyż klej mógłby się ściągnąć zbyt gwałtownie T e c h n i k a „s t r a p p o”. W stępną czynno­ ścią jest odkurzenie powierzchni i oczyszczenie z wszelkich nierówlności jaik: różnego rodzaju zanieczyszczenia, narośle, w ystające kam yki itp., które m ogłyby przeszkodzić w „strappo” . O k ł a d z i n a z a b e z p i e c z a j ą c a . Na przygotowaną powierzchnię malowidła zakłada się lepiszcze sporządzone na bazie mocnego kle­ ju zwierzęcego (patrz „Dodatek” do artykułu, przepis i „eolletta”). Jeśli ściana jest przesu­ szona, dobrze jest do mieszanki dodać nieco me­ lasy, ażeby zapobiec zbyt raptow nem u stęże­ niu i ściągnięciu się masy, które mogłoby spo­ wodować rozerw anie m erli zabezpieczającej, za­ miast podnieść w arstw ę m alarską w całości. Niekiedy do mieszanki dodaje się trochę octu i żółci wołowej, co podnosi nawilżenie i zwięk­ sza penetrację. Jeśli ściana jest za wilgotna i nie daje się wysuszyć — nie należy stosować kleju zwierzęcego lecz np. szelak, k tóry tężeje w w arunkach dużej wilgotności. W norm alnych w arunkach szelaku się nie zaleca — z dobrym jednak skutkiem zastosowano go przy ratow a­ niu portretów trum iennych z grobowców e tru ­ skich, gdzie wilgotność względna sięgała 95%. Okładzina składa się zwykle z merli baw ełnia­ nej i płótna konopnego. Pierw szą w arstew kę kleju kładzie się w prost na powierzchnię malo­ widła. Nie powinien on być zbyt płynny i m u­ si pokryć dokładnie powierzchnię merli, którą należy uprzednio sprać, aby usunąć apreturę fabryczną, wysuszyć i wystrzępić jej brzegi. Merlę sm aruje się klejem bardzo gorącym, zo­ staw iając na brzegach niezaklejone m arginesy kilkucentym etrow e. Mają one ułatw ić pracę w dalszych etapach. Merla przy zaklejaniu win­ na być nieco naciągnięta — przylegać jednak musi do płaszczyzny malowidła. W tedy można nałożyć n a m erlę drugą w arstw ę kleju stara­ jąc się przy tym wyprowadzić pęcherze powie­ trza z pomiędzy merli i malowidła. Po lekkim przeschnięciu, nakłada się płótno, sm arując już dużo rzadszym klejem . Pierw sza w arstw a kle­ ju bardziej gęstego zapobiega uw ydatnieniu się faktury merli, powodując jednocześnie lepsze ściągnięcie podczas procesu schnięcia. Zabieg

5. „ S tr a p p o ” : — o d łą c z e n ie w a r s t w y m a l a r s k i e j od

ścia n y.

5. „ S t r a p p o ”: s é p a r a t i o n d e la c o u c h e p i c t u r a l e d u m u r

powinien odbywać się w k ierunku z dołu do góry, aby zapobiec spływ aniu kleju. Brzegi każ­ dego nowego kaw ałka Okładziny w inny zacho­ dzić 1 do 2 cm na poprzedni, przy czym należy zwracać uiwagę, by łączenia m erli i płótna nie wypadały w tym samym miejscu. W kilkuoso­ bowym zespole konserw atorów trzeba tę część pracy zsynchronizować.

Z d e j m o w a n i e . Czynność tę można rozpo­ cząć gdy okładzina jest już sucha, ale klej nie stw ardniał zbytnio. Czas schnięcia uw arunko­ wany jest nie tylko wilgotnością otoczenia, ale również stopniem .wilgotności samej ściany. W pomieszczeniach suchych schnięcie może trw ać około 2 dni. W w arunkach bardzo w ilgotnych może się to przedłużyć, aż tak dalece, że pow ­ staje niebezpieczeństwo wywiązania się pleśni, o ile nie będzie stosowane sztuczne ogrzewa­ nie. Szelak i spoiwa syntetyczne schną lepiej. Pierwsze cięcie w ykonuje się u dołu, wzdłuż okładziny, k tó rą następnie należy dosyć mocno, ale równom iernie odciągać od ściany, starając się zachować kąt prosty w stosunku do niej. Operację zaczyna się od dolnego rogu, k o ntro­ lując stale, czy rzeczywiście w arstw a m alarska odchodzi od g ru n tu (il. 5). P racę kontynuuje się, poruszając zdejmowaną w arstw ą ruchem wahadłowym w górę i w dół. W m iarę zdej­ mowania można ją zwijać w niezbyt ciasną rolkę. Istnieje też drugi sposób, polegający na odryw aniu okładziny iwraz z w arstw ą m alarską przez naw ijanie od razu na specjalnie do tego celu przystosow any wałek, również z dołu do góry. Sposób ten daje się stosować jedynie na płaskich ścianach.

6. P r z e k r ó j p o p r z e c z n y m a l o w i d ł a ś c i e n n e g o n a n ie s io ­ ne g o na n o w e p o d ło ż e: 1. o k ł a d z i n a z a b e z p ie c z a j ą c a (do u s u n i ę c i a po u m o c ­ n i e n i u m a l o w i d ł a n a n o w y m p o d ło ż u ), 2. w a r s t w a m a l a r s k a , 3. u t r w a l a c z 1 m l e k o o d c h u d z o n e r o z c i e ń ­ cz o n e lu b r o z c ie ń c z o n a e m u l s j a a k r y l o w a , 4. w a r ­ s t w a m e r l i n a ł o ż o n e j po u t r w a l e n i u o d w r o c ia m a l o ­ w id ł a , p r z y k l e j o n a w a p n e m k a z e i n o w y m — m o ż e z o ­ sta ć w z m o c n i o n a je s z c z e e w e n t u a l n y m i d a l s z y m i w a r ­ s t w a m i m e r l i lu b p łó t n a , 5. p ł y t a p i a n k o w a , 6, m e r l a n a k l e j o n a na p o li o c ta n w i n y l u , 7. s z e l a k , 8. p ł y t a p o l i ­ e s t r o w a z w ł ó k n a s z k la n e g o , 9. k o n s t r u k c j a w z m a c ­ niająca p o d ło ż e , u t w o r z o n a z n i e r e g u l a r n e j s i a t k i a l u ­ m i n i o w e j 6. C o u p e t r a n s v e r s a l e d e la p e i n t u r e m u r a l e t r a n s p o s é e s u r u n n o u v e a u s u p p o r t : 1. r e v ê t e m e n t d e p r o t e c t i o n (à d é ta c h e r a p r è s la c o n s o l i d a t i o n d e la p e i n t u r e s u r le n o u v e a u s u p p o r t ) , 2. c o u c h e p ic t u r a l e , 3. s t a b i l i ­ s a n t — la it é c r é m é d i l l u é ou é m u l s i o n a c r y l i q u e d il lu é e , 4. la c o u c h e d e m e r l a p o sée a p r è s la s t a b i l i ­ s a t io n d u r e v e r s d e la p e i n t u r e , c o u p é e p a r de la c h a u x c a sé in é e , p e u t ê tr e r e n f o r c é e en c o r e par d ’a u t r e s c o u c h e s é v e n t u e l l e s d e m e r l a o u d e toile , 5. p a n n e a u s p o n g i e u x , 6. m e r l a co llée s u r d e l ’a c é ta t e de p o l y v i n y l e , 7. g o m m e la q u e , 8. p a n n e a u d e p o l y ­ e s t h e r e n f i b r e d e v e r r e , 9. c o n s t r u c t i o n c o n s o l i d a n t le f o n d e m e n t f o r m é p a r u n g rilla g e d ’a l u m i n i u m i r r é g u li e r N a n o s z e n i e n a n o w e p o d ł o ż e , (il. 6) Przygotow ując malowidło do nanoszenia na nowe podłoże, trzeba dokładnie wyrównać od­ wrocie, używ ając do tego celu różnego rodzaju delikatnych m ateriałów ściernych, a następnie nakleić na odwrocie podwójną w arstw ę m erli lub cienkiego płótn a — podobnie, jak przy po­ stępowaniu od strony lica. W tym jednak eta­ pie, lepiszczem pow inno być raczej w apno ka­ zeinowe. Z powodzeniem byw ają również sto­ sowane spoiwa syntetyczne, szczególnie żywice

typu akrylowych, rozpuszczane w toluenie i acetonie. Wapno kazeinowe, należące do spoiw tradycyjnych, daje jednak zadowalające rezu l­ taty w klim atach umiarkowanych, gdzie tem p e­ ratu ry są średhie i klim at względnie suchy. Oczywiście, zbytnia suchość może spowodować pęcherzenie się w arstw y m alarskiej, z drugiej zaś strony, nadm ierna wilgoć — w ykwity. Stąd konieczność modyfikowania m etody w zależ­ ności od w arunków otoczenia. W arto jednak wziąć pod uwagę metodę tradycyjną, z której wywodzą się wszystkie inne.

Malowidło, położone licem do p ły ty d rew n ia­ nej, zostaje starannie wygładzone. Mehla do­ kładnie rozciągnięta i przymocowana gwoździa­ mi do stołu, na którym dokonuje się zabiegu. N aśtępnie utrw ala się malowidło od strony od­ wrocia znaczną daWką odchudzanego m leka rozcieńczonego wodą, można również posłużyć się dobrze rozrzedzoną em ulsją akrylow ą (Beda- cryl L czy Primai). Ma to na celu stworzenie b ariery ochronnej przed padaniem ą wilgocią, która mogłaby przenikać z w apna kazeinow e­ go poprzez w arstw ę m alarśką do k leju (zwie­ rzęcego) zawartego w okładzinie zew nętrznej, co zaś spowodowałoby, na Skutek zmiękczenia tego kleju, odbicie się fak tu ry m erli lub płótna na malowidle. Po wyschnięciu utrw alacza, k ła­ dzie się w arstw ę wapna kazeinowego, podbar­ wionego tak, by odtworzyć kolor oryginalnego gruntu. Jest to czynność ważna i winna być w ykonana starannie, jeśli się chce zachować au­ tentyczną tonację malowidła. Wapno kazeinowe nakłada się gęstą w arstw ą, ażeby fak tu ra m er­ li nie zostawiła trw ałego śladu na malowidle, jednak nie za gęstą, aby nie pow stały później spękania. W ten sam sposób nakleja się jeszcze jedną w arstw ę m erli i jedną lub dwie cienkiego płótna. Na tym etapie p racy należy powziąć de­ cyzję co do wyboru podłoża. Można prowizo­ rycznie naciągnąć malowidło na regulow any podram hik, z którego zawsze jest możliwość przeniesienia na sztyw ny podkład lub też od razu nanieść na sztyw ną płytę spilśnioną (np. firm y Masonite). W tedy należy jednak oddzie­ lić malowidło w arstw ą p łyty piankow ej. W pro­ wadzenie p ły ty piankow ej daje podwójną ko­ rzyść: gwarancję, że malowidło nie zostanie spłaszczone w n ien atu raln y sposób i pozwala na dokonywanie późniejszych zabiegów — czy­ ni operację odwracalną.

W ybierając lepiszcze do naniesienia malowidła na nowe podłoże, trzeba się kierow ać cechami poszczególnych spoiw. Em ulsja akrylow a jest odporniejsza na wilgoć od kazeiny. Mniej pod­ lega kurczeniu się, jest elastyczna, lecz nie jest dostatecznie przezroczysta i przy zbyt dużej, niekontrolow anej dawce może w płynąć nieko­ rzystnie na tonację malowidła — zwłaszcza, że jest już ono w cienkiej w arstw ie. Zdaniem nie­ których ekspertów słuszniejsze jest stosowanie

żywic syntetycznych rozpuszczonych w benze­ nie i acetonie, niż w emulsji, czy spoiwie wod­

nym. Twierdzą, że roztw ór żywiczny w ytw arza błonkę tak samo odporną i elastyczną, jak em ul­ sja i m a własności lepiące tego samego rzędu. Nie zmienia jednak tonacji malowidła i pow ta­ rza każdą najdrobniejszą nieregularność po­ wierzchni <tak wiernie, że według Tintoriego — prawie nie sposób zorientować się, czy fresk był przenoszony razem z gruntem , czy bez. W ypły­ wa to z faktu, że lepiszcze i rozpuszczalniki, używane do odwrocia, nie oddziałują na le­ piszcze od strony lica. (Pamiętać trzeba jednak, że wyżej wspomniane rozpuszczalniki są tok­ syczne i łatwopalne, Kiedy rozrzedzone lepisz­ cze akrylówe jest już rozprowadzone na odwro­ ciu, nakłada się w arstw ę merli, uprzednio im­ pregnow aną papką zrobioną z tego samego le­ piszcza u tarteg o z węglanem wapniowym. Jeś­ li papka nie jesit w ystarczająco gęsta, można do­ dać nieco proszku pumeksowego.

Z d e j m o w a n i e m e r l i i p ł ó t n a z l i ­ c a m a l o w i d ł a . Kiedy odwrocie jest już dostatecznie wyschnięte, odwraca się malowidło licem do 'góry i przystępuje do usuw ania okła­ dziny. Mocny klej zwierzęcy rozpuszcza się go­ rącą wodą, szelak alkoholem. Operacja ta wy­ maga dużej ostrożności i cierpliwości. Okładzi­ ny nie można podnosić, dopóki klej nie zmięk­ nie na tyle, że ześliznie się z łatwością. Zabieg można ułatwić stosując strum ień pary lub okład z gąbki plastikow ej nawilżonej zimną wodą, m ający spowodować spęcznienie kleju. Nieza­ leżnie O d stosowanej techniki, należy się upew ­

nić ostatecznie, że najm niejszy naw et ślad kle­ ju został usunięty.

„ S t a c c o ”

O m ó w i e n i e o g ó l n e . Kiedy stan malo­ widła nie zmusza do stosowania „strappo”, a gdy nie bierze się też pod uwagę zdejmowania go z częścią podłoża („stacco a massello”) — pozostaje zdejmowanie w arstw y m alarskiej wraz z gruntem . Oczywiście, jest to możliwe tylko w wypadku, kiedy obie te w arstw y są ze sobą silnie związane. Stosując tę technikę, nie można zdejmować naraz tak dużych części m a­ lowidła, jak przy „strappo” 5, ta k więc „stacco” jest techniką powolniejszą i co za tym idzie kosztowniejszą. Trzeba jednak zdać sobie spra­ wę, że zarówno „stacco”, jak i „stacco a massel­ lo” m ają tę zaletę, że zachowują w szystkie nie- regularności powierzchni malowidła, co ma ogromne znaczenie dla charakteru dekoracji ściennej.

P r z y g o t o w a n i e . Jak zwykle, przede wszystkim trzeba sprawdzić dokładnie powierz­ chnię, upewnić się, czy nie pozostały resztki za­ nieczyszczeń mogących niepotrzebnie skompli­ kować cały późniejszy proces postępowania. 'Po uzupełnieniu dokum entacji fotografiami, trzeba

‘ iN a jw ię k s z ą p o w ie rz c h n ią z d e jm o w a n ą p rz y „ s tr a p - ao ” w je d n y m k a w a łk u (2,6 X 6 m ) b y ła c a ła śc ia n a p o k o ju z p e łn y m w y s tr o je m m a la r s k im w V illa L i v ia

zbadać przyczepność w arstw y m alarskiej do gruntu. Ew entualne słabsze miejsca muszą zo­ stać wzmocnione.

O k ł a d z i n a . Składa się w pierwszej w ar­ stw ie z gazy baw ełnianej i jednej lub dwóch w arstw płótna konopnego, naklejanego pasam i od dołu do góry, jak w „strappo”. Brzegi m erli zachodzić pow inny na siebie, a dodkoła malo­ widła pow inny utw orzyć rąbek szeroki na ok. 5 cm. Płótno zaś kładzie się z zapasem ok. 30 cm u góry, którą to część należy przybić do ściany. Jeśli ściana powyżej jest polichromo­ w ana — do belki stropowej. W pomieszczeniach suchych, do klejenia okładziny bywa stosowa­ na z powodzeniem tzw. „colletta” (patrz p rze­ pis w „dodatku” na ikońcu artykułu), nie k u r­ cząca się podczas tężenia. W w arunkach w il­ gotnych utrudniających tężenie „colletty”, trzeba uciec się do szelaku lub jakiegoś lepisz­ cza żywicowego. .

O d d z i e l a n i e o d ś c i a n y . Cięcia doko­ n u je się przy pomocy noża chirurgicznego lub cienkiej piły elektrycznej, wzdłuż zaplanowa­ nej linii w ytyczającej obszar przeznaczony do zdejm owania. Żeby podtrzjmaać ciężką zdejmo­

w aną masę, należy mieć już przygotow aną p ły ­ tę drew nianą odpowiedniej wielkości. Niekie­ dy, ażeby ułatw ić oddzielanie się gruntu od podłoża, trzeba opukiwać rów nomiernie po­ w ierzchnię tw ardym gumowym młotkiem. Płyta drew niana (obita filcem lub innym tego rodzaju m ateriałem ) służy w tedy jako przypo­ ra i musi miieć tę samą wielkość co malowidło. Rąbek m erli zawija się na pły tę i mocuje gwoź­ dziami, zwracając szczególną uwagę na umoco­ wanie górnej partii. Do oddzielania gruntu od podłoża służą długie metalowe listwy, spełnia­ jące rolę dźwigni. Pracę zaczyna się od dołu, podważając płaskim i listwami, nieco ukośnie w stosunku do ściany tak, żeby spadający gruz nie zbierał się w „kieszeni” za malowidłem. K iedy jest już ono całkowicie oddzielone, cały segm ent powoli zsuwa się na ziemię, aż w koń­ cu, bezpiecznie podparty płytą drew nianą z fil­ cem, zostaje położony na stole lub na kozłach. N a n o s z e n i e n a n o w e p o d ł o ż e . Na w stępie trzeba zniwelować grubość w ypraw y aż do w arstw y ok. 1 cm, jednocześnie ją wygła­ dzając. O ile w ypraw a nie jest zbyt tw arda, grubość jej można jeszcze bardziej zmniejszyć tak, b y została tylko cienka w arstw a gruntu. Elem entem decydującym jest tu zawsze ja­ kość gru ntu — rozstrzygnąć to należy jednak zawsze przed rozpoczynaniem operacji i przy słabym gruncie, stosować raczej „strappo”. Sżkielet nowego podłoża składa się ze stalowych kątowników lub teowników z naciągniętą na nie cienką siatką drucianą. Wzmacnia się go od tyłu dodatkowo k ra tą m etalow ą o bokach

kwa-w iF r im a p o rta , o b e c n ie kwa-w M u seo N a z io n a le kwa-w R z y m ie . B y ł to je d n a k w y ją tk o w y p r z y k ła d p r a c y z e sp o ło w e j p r a c o w n ik ó w z I s tit u to C e n tr a le d e l R e s ta u r o .

dratów ок. 50 cm. Wszystkie części metalowe muszą ibyć powleczone minią dla zabezpieczenia przed korozją. Przed montażem odwrocie m a­ lowidła nasącza się rozcieńczoną em ulsją ak ry ­ lową oraz, jeśli w arstw a jest bardzo cienka, wzmacnia m erlą. W nałożoną już na odwrocie zaprawę wapienno-piaskową wmontowuje się siatkę drucianą. Do zaprawy należy dodać k a­ zeinę lub polioctan w inylu w emulsji. Nie po­ winno się używać wody więcej, niż to jest absolutnie niezbędne, a siatka pow inna być cał­ kowicie wciśnięta w gęstą zaprawę. Dla un ik ­ nięcia pow staw ania spękań, gdy zaprawa za­ czyna tężeć, należy ją jeszcze przerobić skra- piając wodą i posypując suchym piaskiem. Do­ piero po upływ ie 10 do 25 dni, kiedy w szystko jest całkowicie wyschnięte, można przystępo­ wać do zdejmowania okładziny dla odsłonięcia m alowidła. Stosuje się tu metodę identyczną, jak w technice „strappo”.

' P r z e n o s z e n i e m a l o w i d ł a w r a z z c z ę ś c i ą p o d ł o ż a („stacco a m assello”). O m ó w i e n i e o g ó l n e . Na ogół technikę tę stosuje się rzadko, zwykle wtedy, gdy grunt jest w yjątkowo tw ardy, odporny, ale w arunki otoczenia są bardzo wilgotne lub kiedy po­ wierzchnia malowidła jest szczególnie nieregu­ larna i tę nieregularność chce się zachować za wszelką cenę. Oczywiście, rów nież w w ypadku, gdy malowidło nie posiada wcale gruntu, gdyż dzieło było w ykonane w prost na ścianie, np. w grocie.

P r z y g o t o w a n i e . Pierw szym zabiegiem jak zwykle, jest czyszczenie opisywane już wy­ żej. Należy dokonać wszelkich zabezpieczeń z odnotowaniem ich w dokumentacji. Z kolei, należy wyznaczyć grubość w arstw y przezna­ czonej do zdejmowania. Do tego celu służą sztyfty z m etalu nierdzewnego o średnicy ok. 1 mm. Umieszcza się je w wyborowanych otw orkach na głębokość od 2 do 5 cm lub wy­ zyskując w ty m celu natu raln e spękania ma­ lowidła.

O k ł a d z i n a . W ykonuje się podobnie jak przy „stacco”, lecz przy użyciu dwóch w arstw m erli i jednej płótna, k tó rą kładzie się po zu­ pełnym wyschnięciu m erli, zwracając baczną uwagę, żeby łączenia kawałków płótna nie wy­ padały w tych samych miejscach, co merli. Płyta, służąca do podtrzym yw ania malowidła w czasie zabiegu zdejmowania, powinna być w ykonana na podobnych zasadach, co przy „stacco”, lecz mocniejsza, gdyż musi dźwigać większy ciężar. P łytę nabija się dość gęsto gwoździami. Oprócz okładziną, malowidło za­ bezpieczone jest płytą z tworzywa syntetycz­ nego np. z polietylenu. Następnie pomiędzy zaklejone malowidło a płytę podtrzym ującą wlew a się od góry gips m odelarski o konsysten­ cji śm ietanki. W lewania gipsu należy dokonać stopniowo tak, aby za każdym razem wypełnić na wysokość O k . 50 cm, czekając uprzednio aż

zakrzepnie poprzednia w arstw a. W ten sposób postępuje się aż do zapełnienia całej p rzestrze­ ni. Gips wzmocniony jest w ystającym i z p ły ty gwoździami. P rzed przystąpieniem do w lew a­ nia gipsu konieczne jest wyżłobienie wąskiej poziomej bruzdy wzdłuż dolnego brzegu malo­

widła, na głębokość od 10 do 15 cm, do której trzeba ciasno wsunąć m etalow y kątow nik 0 odpowiednich w ym iarach tak, by część wy­ stająca mogła być jednocześnie wm ontowana w płytę podtrzym ującą. Kątow nik służy jako dźwigar do podtrzym yw ania ciężaru malowidła w trakcie zdejmowania.

O d d z i e l a n i e o d ś c i a n y . Z kolei nale­ ży wykonać nacięcia obrysowe przy pomocy odpowiedniego narzędzia ręcznie lub m echa­ nicznie, a następnie, w ścianie, z tyłu za m alo­ widłem, w odległości 10 do 20 cm od jego po­ wierzchni, drąży się w ąski tunel tak, by stop­ niowo doprowadzić do tego, że malowidło trzy*- ma się wyłącznie „górą”. W tedy następuje ostatnie cięcie, górne. Cały ciężar spoczywa te­ raz na drew nianych elem entach nośnych, a me­ talowy kątow nik przyjm uje rolę zawiasu, gdy bryła zostaje wyważona (il. 7).

N a n o s z e n i e n a n o w e p o d ł o ż e . Nowe podłoże powinno być w ykonane na podobnych zasadach, co przy „stacco”, podobnie również m ontuje się malowidło, a następnie zdejm uje okładzinę.

E k s p o n o w a n i e . Po całkowitym usunięciu lepiszcza z powierzchni w arstw y m alarskiej, niezbędne jest sprawdzenie przyczepności m a­ lowidła do nowego podłoża. Czyszczenie i punk­ towanie, nie odbiegające od norm alnie przyję­ tych zasad, nie wymaga oddzielnych kom enta­ rzy. Malowidło, przenoszone w kiliku częściach, m ontuje się zgodnie z początkowo powziętym planem. Zwykle w tym celu w ykonuje się jeden wspólny stelaż z szynami o zębatych zaczepach, na które można przymocować poszczególne p ły ­ ty, z zachowaniem swobody przy m ontowaniu 1 rozmontowywaniu malowidła w m iarę potrze­ by. Brakujące części malowidła można uzupeł­ nić naśladując jego kolor i fakturę. Rekonstru­ ując malowidła pochodzące z w nętrz, w których tworzyły pewien zespół, np. z kaplic, pomiesz­ czeń pałacowych czy grobowców, a przezna­ czonych obecnie do muzeum, pam iętać należy o zachowaniu pełnej autentyczności dzieła. Eksponować przy tym należy tak, by niewi­ doczne dla zwiedzających odwrocia, były do­ stępne dla konserwatorów.

PRZEPISY

1. „C olletta” 0 na okładzinę przy „stacco” (przeniesienie wraz z gruntem ).

Klej zwierzęcy — 3 kg, woda — 1 litr

(w p e re łk a c h )

„ c o lle tta ” — w ło s k a n a z w a o z n a c z a ją c a k le j p o c h o ­ d z e n ia z w ie rz ę c e g o n a jc z ę ś c ie j k ró lic z y , z d o d a tk ie m k w a s u o cto w eg o (p rzy p . tłu m .)

7. „Stacco a m a s s e l l o ” — o d łą c z a n ie części ś c i a n y w r a z z z a p r a w ą i w a r s t w ą m a l a r s k ą . G o d n a u w a g i k o n ­ s t r u k c j a p o d t r z y m u j ą c a z d e j m o w a n ą m asę. 7. „ Stacco a m a s s e l l o ” — s é p a r a t i o n d ’u n e p a r t i e d u m u r a v e c le m o r t i e r et la c o u c h e p ic t u r a l e . I n t é r e s ­ s a n t e c o n s t r u c t i o n s o u t e n a n t la m a s s e e n l e v é e

'Pozostawić do spęcznienia na‘ 12 do 24 godzin, następnie grzać w kąpieli parow ej przez godzi­ nę, dodając: melasy — 0,75 kg, octu — 2 litry, żółci wołowej — 0,3 litra. Wszystko razem zmieszać ukręcając, następnie gorący płyn przelać do emaliowanej miski, w której po za­ stygnięciu utw orzy galaretę. Masę tę kroi się na kaw ałki i suszy na drucianej siatce (grubość wysuszonych kawałków od 1 do 1,5 cm).

2. „Colletta” do „Strappo” (przenoszenie samej w arstw y malarskiej). Jak w przepisie n r 1 lecz bez dodatku melasy.

3. Kazeina do przyklejenia malowidła do n o ­ wego podłoża: Kazeina — 100 g, pozwolić spęcznięć w dużej ilości wody przez ok. 12 go­ dzin, następnie stopniowo odlewać nadm iar wody. Dodać 900 g w apna gaszonego i w ym ie­ szać. Dodać 100 g polioctanu w inylu (w emulsji) lulb innej em ulsji akrylowej, by nadać miesza­ ninie elastyczność. Mieszać i rozcierać. Można dodać środek dezynfekcyjny. N. B. Jeśli mie­ szanka utw orzy galaretę jest zbyt Skondenso­ wana, należy ją rozcieńczyć i nakładać pędzlem.

p ro f. P a u l P h il ip p o t C e n tro In te r n a z io n a le d i S tu d i p e r la C o n s e rv a z io n e ed il R e s ta u r e d e i B e n i C u lt u r a li R zym d r. P a o lo M o ra L stituto C e n tr a le , d el R e s ta u r o R zym P rz e k ła d : m g r G a b r ie l a L i p k o w a i m g r M a r c e lla K o w a l c z y k