Twórczość kompozytorska o. Urbana Müllera z klasztoru cysterskiego w Oliwie

Jan Jerzy Jasiewicz

Twórczość kompozytorska o. Urbana Müllera z klasztoru cysterskiego w Oliwie

Saeculum Christianum : pismo historyczno-społeczne 1/1, 233-252

1994

Saeculum C hristianum 1 (1994) n r 1

Ks. JA N JE R Z Y JA SIEW IC Z

TWÓRCZOŚĆ KOMPOZYTORSKA O. URBANA MULLERA Z KLASZTORU CYSTERSKIEGO W OLIWIE

W śród zagadnień jakim i zajm ują się badacze kultury narodow ej, pierwszoplanow y­

mi są zawsze prace źródłoznawcze. Nie m ożna bowiem podjąć się studiów nad historią kultury lub jej wybranym i fragm entam i, bez ustalenia tego czym aktualnie dys­

ponujem y i co z minionych wieków jeszcze pozostało.

B adania źródłoznawcze nad myuzykaliami osiemnastego stulecia ujawniły w o stat­

nich latach kilku zapom nianych kom pozytorów , których twórczość m iała niejedno­

krotnie znaczną rangę artystyczną. Jednym z nich jest niewątpliwie cysters z Oliwy o.

U rban M üller (1728-1799).

Celem niniejszego artykułu jest wydobycie na światło dzienne jego niezauważonej dotychczas twórczości artystycznej (szczególnie kompozycji chóralnych) oraz ukaza­

nie jej w perspektywie wielowiekowej tradycji muzycznej klasztoru cysterskiego w Oliwie.

Okres form ow ania się własnego śpiewu cystersów, który w myśl reguły zamował bardzo ważne miejsce w życiu zakonu, przypada na łata 1135-1140. Prekursorem w tej dziedzinie był W ilhelm z V olpiano, który dokonał klasyfikacji śpiewów według poszczególnych podulus. Jego przemyślenia stały się punktem wyjścia dla reformy chorału cysterskiego, któ rą przeprow adził św. B ernard z Clairvaux (+ 1 1 5 3 ). Pisma św. B ernarda dotyczące śpiewów to: „Prologus in Antiphonarium ” oraz „Praefatio sen Tractus de cantu seu comectione Antiphonarii”. O prócz tych dwóch pism wymieniane są jeszcze dw a trak taty muzyczne związane z cysterską w ersją chorału, a mianowicie:

„Tonale Sancti Bem ardi" oraz najobszerniejszy „Regulae de arte m usica” G uido de C aroli - L oco1.

O koło 1148 r. G uidon z Charłieu i G uidon z L ongpont, p od patro n atem św.

B ernarda z Clairvaux zreformowali śpiewy liturgiczne kierując się zasadą jedności m odalnej2. i tak około roku 1190 powstał zbiór wszystkich ksiąg liturgicz- no-muzycznych, które otrzym ały nazwę „Codex normalis”.

T aką tradycję muzyczną przejął klasztor w Oliwie, założony w 1186 r. jak o jedno z sześciu na P om orzu opactw cysterskich linii C lairvaux3. Liturgiczne śpiewy oficjum brewiarzowego wyznaczały porządek dnia w klasztorze. Chórem śpiewaków, utw o­

rzonym z zakonników , kierował kantor, którem u pom agał w prow adzeniu zespołu oraz kształceniu nowicjuszy drugi śpiewak - sukcentor4.

1 J. Ś c i b o r ,Chorał cystersów w świetle ich traktatów muzycznych X I I wieku Lublin 1977, 10 n.

2 Tenże, Tonalno-moclalny aspekt chorału cysterskiego, M usica A ntiqua A cta Scientifica, t.5, Bydgoszcz 1975,287.

3 M . D a n i 1 u k, S.K i e 11 y k a, Cystersi, Encyklopedia K atolicka, t.3, Lublin 1979,722.

4 H. H ü s c h e n , Zisterzienser, Die M usik in Geschichte und G egenwart, 1.14, Kassel 1968, 1324.

2 3 4 Ks. JA N JE R Z Y JASIEW IC Z

[ 2 ]

Pierwsza w zm ianka o kantorze oliwskim, bracie Sybrandusie, pochodzi z 1224 r.

i jest równocześnie najstarszą podającą nazwisko m uzyka z terenu P om orza5. Kolejne inform acje o klasztornych kantorach pojaw iają się w źródłach dopiero od 1593 r., a pierwszym wymienionym z nazwiska jest pochodzący z Braniew a Maciej R o h r6. To właśnie z tego m iasta, będącego wówczas m ocnym ośrodkiem kontrreform acji, przybyw ało do Oliwy bardzo wielu w ykształconych ludzi, którzy wnieśli wiele dobrego dla podniesienia znaczenia śpiewu i muzyki w tej monastycznej wspólnocie. Był to czas, kiedy uchylono ju ż zakazy gry na organach, obowiązujące jeszcze do 1485 ro k u 1.

W 1595 r. wymienione zostaje w dokum entach nazwisko organisty oliwskiego o.

A ndrzeja Syberusa, który jak o pierwszy zagrał na nowych wielkich organach, zbudow anych przez organm istrza K rystiana N eum anna z O rnety8. K ronikarz inform uje, że „odtąd całe oficjum odpraw iane było z organam i” 9. T ak więc m ożna wysnuć przypuszczenie, iż od tego m om entu gra organow a w Oliwie stała się elementem, składowym śpiewanego oficjum, występując na przem ian ze śpiewem lub pełniąc funkcję akom paniam entu.

Inne wydarzenie muzyczne o wielkiej randze m iało miejsce w Oliwie za czasów urzędow ania kantora M arcina R autenberga, kiedy to w 1613 r. Jakub Apfel rozpoczął pracę nad tab u latu rą organow ą. K odeks ten spisany około roku 1619, zawiera 329 utw orów zapisanych now oniem iecką notacją tabulaturow ą, w której wszystkie głosy notow ane są przy pom ocy liter. K om pozytorzy wymienieni z nazwiska to m.in. Piotr Drusiński, O rlando di Lasso, A ndreas H akenberger, Jakob M eiland, A gostino Agazzari, Lodovico Byrd, G iovanni Croce, Francesco Bianciardi, M atteo Asola, Pandolfo Zallam ella, R inaldo del Mel, G regorio Z uchini10. A ktualnie tabulatura znajduje się w Bibliotece Litewskiej A kadem ii N au k w Wilnie (sygn. F 15-284).

Oliwską proweniencję rękopisu stw ierdzają dwie znajdujące się w nim inskrypcje. N a karcie tytułowej widnieje własnoręczny podpis skryptora: „Jacobus Apfel, studiosus V orm ditensis” (J. Apfel pochodził z Ornety - V orm ditt). D rugim potwierdzeniem pochodzenia tabulatury jest inskrypcja na pierwszej karcie: „M on/aste/rii Oli- ven/sis/O /r/d/ini/s Cist/erciensis/in Prussia” 11.

Oliwa jest również praw dopodobnym miejscem pow stania tabulatury lutniowej, chociaż najnowsze badania zdają się tego nie potw ierdzać12. Zaw iera ona ponad 200 kompozycji zapisanych francuską notacją tabulaturow ą, przeważnie niezidentyfiko­

w anych dotychczas autorów . K om pozytorzy wymienieni z nazwiska to: O rlando di Lasso, H ans Leo Hassler, Jacobus Praetorius, Valentin H aussm ann, John D ow land13.

R ękopis ten podobnie ja k tab u latu ra organow a znajduje się aktualnie w Bibliotece Litewskiej A kadem ii N auk w Wilnie (sygn. F 15-285).

T ab u latu ra litniowa daje pewne wyobrażenie o muzyce kam eralnej oliwskiego klasztoru. Miejscowi opaci utrzymywali różnorodne kontakty z dom am i szlachec­

5 F. W i n t e r, Die Zisterzienser des nordöstlichen Deutschlands, Aalen 1966,356 n.

6 M . W i 11 w e r, Die M usikpflege im Jesuitenorden unter besonderer Berücksich­

tigung der Lander deutscher Zunge, G reifswald 1934, 52.

1 H. H ü s c h e n, dz. cyt., 1325.

8 AnnalesM onasterii Olivensis Ord.Cist. aetateposteriores, T horn 1916-1919, 135.

9 Tamże, 142

10 J. J a n c a , Zarys historii m uzyki w klasztorze oliwskim w latach 1224-1831, G dańsk 1991, 29.

11 Tenże, Oliwskie tabulatury organowe. Nowe źródła do historii m uzyki w Gdańsku i na Warmii, M uzyka G dańska wczorsj i dziś, t.2, G dańsk 1992, 6.

12 Tenże, Z arys historii m uzyki, 32.

13 H. K o s a c k , Geschichte der Laute und der Lautenm usik in Preussen, W ürzburg 1935, 80.

[ 3 ] TW Ó R C Z O ŚĆ O. U R B A N A M U L L E R A 2 3 5

kim i14. W X V II wieku również polscy królowie bywali goszczeni w Oliwie15. Stąd w yjątkow a dbałość miejscowych władz duchow nych o zachow anie wysokiego pozio­

m u w ykonywanych utw orów oraz właściwy do b ó r repertuaru. W arto w tym miejscu wspomnieć sztandarow ą postać tego okresu, opata kom pozytora, wielkiego poprze­

dnika o. U rb an a M ullera, jakim był o. M ichał A ntoni H acki (1630-1706). W ykształ­

cenie teologiczne uwieńczone doktoratem otrzym ał w Brabancji (Belgia), natom iast kompozycję studiow ał u A ntonia Cestiego w Insbrucku i Rzymie. Jednakże kom pozy­

cje jego nie zachowały się i ja k d o tąd należy uznać je za zaginione.

W wieku XV III obserwujemy również intensyw ną działalność muzyczną w opactwie oliwskim. W raz z objęciem urzędu przez nowego, obdarzonego zmysłem artystycznym opata o. Jacka Rybińskiego (1740-1782), wielkiego m ecenasa sztuki, rozpoczęła się dla muzyki oliwskiej pełna blasku i świetności epoka. N a ten okres przypada budow a małych i wielkich organów 16. O d około 1740 r. w yraźnie mówi się ju ż o źródłach 0 „m usica olivensis” , a także„nostra cappella” 17.

W 1742 r. konw ent cysterski w Oliwie podjął z inicjatywy opata Rybińskiego uchwałę o daleko idących konsekwencjach, aby przyjmować do klasztoru jedynie nowicjuszy utalentow anych muzycznie . P on ad to w celu rozw oju własnego zespołu instrum entalnego sprowadzeni zostali do klasztoru w ybitni wirtuozi z Czech, którym po sprawdzeniu umiejętności muzycznych zaproponow ano wstąpienie do zak o n u 19.

1 tak w połowie X V III wieku utw orzono w Oliwie zespół w okalno-instrum entalny składający się wyłącznie z braci zakonnych20, którego bardzo wysoki poziom artystyczny doceniali krytycy muzyczni z pobliskiego G dańska. J. Hingelberg w swojej publikacji z 1785 r., „O gdańskiej muzyce i gdańskich m uzykach" pisze, że „oliwska kapela składająca się z duchow nych, była przed kilkom a laty zdumiewająco bardzo d o b ra” 21. Zachowały się nazw iska muzyków oliwskich z tego okresu. Byli to m .in. o.

Lepold - basista, o. P iotr - skrzypek, o. R afał - tenor, o. U rb an - kom pozytor22.

Zespół ten w większe święta czy uroczystości zasilany był także obcymi śpiewakami i m uzykam i23.

Znam iennym dla stosunków gdańskich był fakt wzajemnej w spółpracy na uroczys­

tych nabożeństw ach w kościele cysterskim w Oliwie, m uzyków katolików i luteranów .

„M uzyka zarów no podczas mszy ja k i podczas nieszporów była znam ienita, albowiem zwykli oni [tzn. cystersi] skrzykiwać z. m iasta m oc muzyków, choćby odmiennej religii, zaczem nawzajem i katolicy służą pom ocą luteranom przy ich muzyce na ich święta” . T aka praktyka w spom agania kapeli muzykam i z innych ośrodków , zarów no duchow ­ nymi ja k i świeckimi, była w X V II i X V III w. dość pow szechną25. N a podobnych zasadach współpracowali ze sobą muzycy Oliwy i Pelplina26. Sądząc z ożywionej w spółpracy kulturalnej obu ośrodków m ożna wysnuć przypuszczenie, iż w Oliwie w ykonywane być mogły również kompozycje pelplińskich cystersów: Franciszka

14 M . O d y n i e c, Otgany oliwskie, G dańsk 1959, 6.

15 Tamże, 7.

16 J. G o l o s , Polskie organy i m uzyka organowa, W arszawa 1972, 339-342.

17 Annales, 594 i 618.

18 T. H i r s c h, D as Kloster Oliva ein Beitrag zur Geschichte der westpreussischen Kunstbauten, N eue Preussische Provinzial-Blätter, t. 10. K önigsberg 1850, 22.

19 Tamże, 23.

20 Tamże, 22.

21 J. H i n g e 1 b e r g, Uber Danziger M usik und M usiker, D anzig 1785, 29 n.

22 Annales, 415.

23 Rationes Archivi ad anno 1774-1797, D aw ne A rchiw um Parafialne w Oliwie, 47.

24 K. O g i e r, Dziennik podróży do Polski, t.2, G dańsk 1953, 73.

25 P. P o d e j k o, Nieznani m uzycy polscy, kom pozytorzy, dyrygenci, instrumentali­

ści i wokaliści (1572-1820), Bydgoszcz 1966, 11.

26 Annales, 594.

2 3 6 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ

[ 4 ]

B artheia (1707-1758), Józefa Fritzschego (1733-1770) oraz Eugeniusza Elsntera 1747-1798), za czym przem awia obecność kompozycji o. U rb an a M üllera w reper­

tuarze pelplińskiej kapeli.

K lasztor oliwski utrzym yw ał również chór chłopięcy. Istnienie w Oliwie szkoły klasztornej kształcącej młodzież p od opieką cystersów, p oparte jest dow odam i pochodzącym i z okresu po 1559 ro k u 27. N ie żałow ano pieniędzy na naukę gry na organach ja k również na zakup lub kopiow anie utw orów . N a podstaw ie rachunków za odpisane, względnie w ydrukow ane nuty, m ożna ustalić repertuar muzyczny, jaki był w klasztorze wykonywany. Były to msze żałobne, nieszpory, symfonie, sonaty organowe.

Zachow ane rachunki klasztorne z okresu po 1774 r., dotyczące napraw i nabytków klsztornych, inform ują o istniejących w Oliwie instrum entach. Były to: skrzypce, altówki, puzony, kotły, klaw ikord, organy. Fakty te wskazują wyraźnie na powagę z ja k ą w opactwie oliwskim traktow ano to wszystko, co w jakikolw iek sposób wiązało się z k u ltu rą m uzyczną tego miejsca.

W ielką troskę władz zakonnych o wysoki poziom życia kulturalnego dostrzegali przebywający gościnnie w Oliwie cudzoziemcy. Przykładem mogą być pełne zachwytu zapiski z dziennika podróży szwajcarskiego astronom a, profesora U niw ersytetu w Berlinie, D aniela Johanna Bernoulliegó, który będąc w G dańsku (1777-1778), miał możliwość zwiedzenia klasztoru i jego wspaniałego otoczenia28.

W takiej atmosferze kultu dla sztuki i muzyki mógł się wspaniale rozwijać w Oliwie talent o. U rbana M üllera. Ilość zachow anych m ateriałów źródłowych dotyczących jego życia i twórczości jest niestety niewielka. N ajstarszą informację dotyczącą o.

U rb an a znajdujemy w cytowanej już pracy H ingelberga z 1785 r., w której z uznaniem w yraża się o jego kompozycjach. O całkowitym zapom nieniu w jakim znalazł się kom pozytor może świadczyć fakt, że szczegółowa bibliografia E. W erm kego, obej­

m ująca w zasadzie całość zagadnień dotyczących Prus W schodnich i Zachodnich , nie uwzględnia jego osoby. Podobnie publikacja Ch. K rollm anna30, zajm ująca się ważniejszymi postaciam i z terenu Prus, nie wymienia nazw iska o. U rbana M üllera.

N ajobszerniejsze informacje dotyczące drogi życiowej kom pozytora podaje w swo­

jej pracy A. L ubom ski31, nie poświęcając jednakże zbyt wiele miejsca jego działalności muzycznej.

O. U rban M üller urodził się 30 sierpnia 1728 r. w Pasłęce niedaleko Braniewa. N a chrzcie dano m u imię Franciszek. Filozofię, teologię i muzykę studiow ał w Semina­

rium Jezuickim w Braniewie. O jego zdolnościach muzycznych, wcześnie ju ż się ujawniających, może świadczyć fakt, iż w tamtejszym internacie, zwanym „bursa m usicorum ” , był pierwszym organistą.

W roku 1750 M üller przybył do Oliwy i wstąpił do zakonu O.O. Cystersów. Śluby zakonne złożył 19 m arca 1751 r., a dwa lata później otrzym ał święcenia kapłańskie.

Praw dopodobnie po studiach zagranicznych nadano m u tytuł d o k to ra teologii.

Jednakże co do miejsca pobierania nauk dokum enty milczą. W ydaje się, że chodzi tu praw dopodobnie o Paryż, lub jeden z uniwersytetów niemieckich. Stosownie bowiem do uchw ał kapituły generalnej z roku 1387, głoszącej by klasztor z dw unastu

27 H. L i n g e n b e r g , Oliwa - 800 Jahre. Von der Zisterzienserabtei zur Bischofs­

kathedrale, Lübeck 1986, 229.

28 J. B e r n o u l l i , Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen,. Curland, Russland und Polen in Jahren 1777-1778, t.l . Leipzig 1779/1780, 171.

29 E. W e r m k e, Bibliographgie der Geschichte von Ost- und Westpreussen fü r die Jahre... Bearb. im A uftrag der H istorischen K om m ission für Ost- und W estpreussische Landesforschung, Bonn 1974.

30 Ch. K r o 11 m a n n, Altpreussische Biographie, Bd. 1, Königsberg 1936; Bd.2, M arburg/L ahn 1967; Bd.3, M arburg/L ahn 1975.

31 A. L u b o m s k i , Die Mönche von Oliva, Bergenz 1941.

[ 5 ] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MÜLLERA 2 3 7

zakonników jednego wysyłał do Paryża, m ożna wysnuć przypuszczenie, że na Sorbonie, słynącej wówczas głównie z wysoko postaw ionych nauk teologicznych, studiow ali także studenci z klasztoru ołiwskiego. Z dokum entów klasztornych z roku 1342 dowiadujem y się na przykład o Janie z K rólewca, studiującym na Uniwersytecie Paryskim 32. P onadto w 1417 r. generał cystersów polecił, by scholarze cysterscy z polskich klasztorów studiowali w K rakowie lub Paryżu. Było to zgodne również z wcześniejszymi zaleceniami Soboru Laterańskiego trzeciego (1179) i czwartego (1215), które zachęcały duchowieństwo do podejm ow ania studiów na Uniwersytecie w Paryżu33. To zalecenie wiązało się z przeświadczeniem, że odrodzenie filozofii greckiej, tłumaczenie dzieł A rystotelesa na Uczelni paryskiej, nie sprzeciwia się teologii patrystycznej i mistycznej, lecz może służyć za narzędzie pozwalające lepiej te teologie w ykładać34.

U dokum entow ana jest także obecność zakonników z Oliwy w Niemczech. N a przykład w latach 1419-145 5 w metryce U niwersytetu w R ostocku zanotow ano dwóch studentów z klasztoru ołiwskiego35. Jednakże z pow odu b raku konkretnego dokum e­

ntu, trudno dzisiaj jednoznacznie stwierdzić, na której uczelni o. U rban otrzm ał tytuł doktora teologii.

Będąc już w Oliwie o. U rban M üller poświęcił się grze na organach a przede wszystkim kom ponow aniu muzyki kościelnej. Z wielkim uznaniem o jego grze organowej a szczególnie kompozycjach, wypowiadali się współcześni M üllerowi muzycy gdańscy, chociażby wzm iankow any ju ż Hingelberg: „U rb an skom ponow ał kilka mszy, w tym szczególnie jedno Requiem w całkowicie nowoczesnym stylu, pełnym kunsztu, z poważnym, odpow iadającym liturgii śpiewem” 36.

O. U rban M üller przebywał w Oliwie do 1779 roku. O prócz działalności muzycznej piastow ał w latach 1767-1774 urząd zarządcy spichlerza, natom iast od czerwca 1774 r.

przeora klasztoru.

W roku 1780 opuszcza Oliwę aby objąć stanow isko proboszcza we wsi Łęgow o37, któ ra od 1302 r., jak o dar palatyna Swenzy z G dańska, była własnością cystersów z Oliwy38,

Zm arł 2 lutego 1799 r. w Łęgowie i został pogrzebany na tam tejszym cmentarzu.

Miejce grobu nie jest dzisiaj znane.

Pierwszym historykiem klasztoru ołiwskiego był Johann Carl Kretzschm er. W swo­

jej pracy z 1847 r., uznał ona dzieła o. U rb an a za zaginione39. D opiero prace badawcze nad historią klasztoru, prow adzone w latach 1933-39 przez A leksandra Lubomskiego, doprow adziły do odkrycia pierwszego utw oru M üllera. Był to znaleziony w klasztorze cysterskim w M ogile odpis arii „ Domine, ecce nos” na 4 głosowy chór i zespól

32 S. K u j o t, Opactwo Pelplińskie, Pelplin 1875, 150 n.

33 H. L e s z c z y ń s k i , Studia w klasztorach cysterskich X III -X IX wieku, w:

H istoria i kultura cystersów w dawnej Polsce i ich europejskie związki, red. J.

Strzelczyk, Poznań 1987, 344.

34 L.J. L e k a i, Les moins blancs, Paris 1953, 82.

35 S. K u j o t , dz. cyt., 176 36 J. H i n g e 1 b e r g, dz. cyt., 29 n.

37 P. P o d e j k o, Urban M uller - zapomniany kom pozytor Gdański, Spraw ozdania G dańskiego Towarzystw a N aukow ego, t.5, G dańsk 1980, 101.

38 K ro n ik a Parafii p.w. św. M ikołaja Bpa w Łęgowie opracow ana na postawie następujących źródeł: M etrica Praepositurae Langnoviensis conscripta anno 1803, Inventarium der K irche L angenau vom M ai 1889, Inventarium der K irche Rosenberg vom luni 1889. K ro n ik a aktualnie przechow ywana jest w Biurze Parafialnym w Łęgowie.

39 J.C. K r e t z s c h m e r , Die Zisterzienserabtei Oliva (Geschichte und Besch­

reibung der K loster in Pomm erellen), D anzig 1847, 89.

2 3 8 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ

[6]

instrum entalny40. Dziwi fakt, że nie znalazł on bodaj najwcześniejszego utw oru M iillera przechowywanego w tej bibliotece, a mianowicie „ D ix it”, przeznaczonego na chór z towarzyszeniem instrum entów 41. Inform acja zaw arta na karcie tytułowej podaje jeszcze imię chrzestne o. U rb an a i w zm iankuje o nim jak o kleryku (professus).

Jest to więc utw ór szczególnie ważny, gdyż m usiał być skom ponow any przed rokiem, 1751.

W 1973 r. doc. Paweł Podejko przeglądając zaw artość muzykaliów M uzeum N arodow ego w Pradze, odkrył rękopis „Missa integra solemnis”, sygnowany nazwis­

kiem tegoż kom pozytora. Badając z kolei m uzykalia zgrom adzone w klasztorze na Jasnej G órze w Częstochowie, odnalazł „Vesperae pastoritiae" o. U rbana.

Liczba odkrytych dzieł, względnie odpisów kompozycji M iillera , wzrosła w o stat­

nich latach do dwudziestu siedmiu. Zdecydow ana większość z nich to utw ory w okalno-instrum entalne. Jednakże w śród zachow anych w całości kompozycji znaj­

dują się tylko trzy przeznaczone na chór mieszany z towarzyszeniem organów . Największy zbiór utw orów M iillera znajduje się w klasztorze O.O. Jezuitów w Świętej Lipce, natom iast po kilka kompozycji posiadają kościół parafialny w Barczewie, Archiwum klasztoru 0 . 0 . Paulinów na Jasnej G órze w Częstochowie, Biblioteka Sem inarium D uchownego w Pelplinie, M uzeum N arodow e w Pradze oraz Biblioteka klasztoru 0 . 0 . Cystersów w Mogile.

Szczegółowy spis utw orów , z uwzględnieniem aktualnego miejsca ich przechow ywa­

nia przedstaw ia się następująco:

ŚW IĘTA L IPK A (Biblioteka klasztoru 0 . 0 . Jezuitów - rękopisy nie m ają sygnatur) - Requiem Solemne G regorianum a VoCibus C anto, A lto, Tenore, Basso con O rgano

- Missa a C anto, Basso, Violine 2, Clarinetti 2 oblig., C orni 2 obalig. in Dis, A lto Viola oblig. con O rgano, cum O ffertorio in fine de Tem pore

- O ffertorium de Sancto Spiritu „Veni C reator Spiritus” , C anto, A lto, Tenoe, Basso, Violino lmo 2do, C om u lmo 2do, organo

- Litanei a u f den N am en Jesu - Litaniae S.N om inis Jesu, C anto, A lto, Tenore, Basso Vocali, Violino lmo2do, Clarino lmo2do, Viola e organo [zamiast partii Clarini jest p artia C om u lmo2do]

- Lytanei zum Allerheiligsten A ltarssakram ent - L itaniae de Venerabile Sacram en­

to, C anto, A lto, Tenore, Basso, Violino lmo2do, Viola, Oboe lmo2do, C o m u lmo2do, e organo (1770-1771)

- Lytanei zum Feste des h. Joseph - Litaniae de S. Josepho, C anto, A lto, Tenore, Basso, Violino lmo2do, C om u lmo2do, Viola e organo

- Lytanei zum M ichaelis Feste - L itaniae de S. Angelis, C anto, A lto, Tenoe, Basso, Violino lmo2do, F lau to lmo2do, C ornu lmo2do, V iola e organo [zamiast partii C orni jest p artia C larino lmo2do]

- Lytanei zu allen Heiligen - Litaniae de om nibus Sanctis, C anto, A lto, Tenore, Basso, V iolino lmo2do, C larinetto lmo2do, cornu lmo2do e organo

- Officium Im m aculatae C onceptionnis B.V.M ariae a vocibus C anto, A lto, Tenore, Basso, Violino lmo2do, C larino lmo2do, C larinetto lmo2do, Viola con O rgano [zamiast partii Clarini jest p artia C om u lmo2do]

- Aria' de Beata M.V. „O quam grata est B eata”, a Soaprano solo, Violino lmo2do, Viola, Basso F lauto lmo2do, C om u lmo2do

40 A. L u b o m s k i , Studia z dziejów klasztoru oliwskiego, Biblioteka G dańska PA N (maszynopis).

41 Inform ację zawdzięczam d r Tadeuszow i Maciejewskiemu, którego odkrycie wydobyło z zapom nienia kolejny utw ór o. U rb an a M ullera.

[ 7 ] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MÜ LLERA 2 3 9

- A ria de S. Josepho„Joseph Sanctissim e"a C anto (Alto) solo, Violinis 2bus, C ornu lmo2do, Basso, com para tum 1756

- A ria de S. Josepho „Eia tuae fa m illia e ”,a C anto, Violinis 2bus, Viola e organo - A ria „O schönste Jungfrau” (Es-Dur), a C anto, A lto, Basso, organo [brak partii Canto]

- A ria „O schönste Jungfrau” (G -D ur), a C anto, A lto, Violinis 2bus, V iola, organo - D uetto „M aria p e r te m ater g ra tia e ”,a C anto, A lto, Violinis 2bus, C om u lmo2do in D is, Viola con organo .

- Fünfstim m iger G esang zum Francisco Fest „Francisce m u n d ig lo ria ”,C anto lm o 2do, A lto, Tenore, Basso, O rgano

- Z u r F ruhandacht am A uferstehungstage des H errn, a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, C larino lmo2do,e organo42

BA R C ZEW O (Z biór muzykaliów kościoła parafialnego św. Anny) - O ffertorium de Deo et Sanctis „H ue m ortales con volate”in D. a C anto, A lto, T enore, Basso, Violinis 2bus, Clarinis 2bus, A lto Viola oblig. con Violone e organo Sygn. R m 69

- O ffertorium , de Sancto et Sancta (Es-D ur), a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, Clarinettis 2bus oblig., C ornibus 2bus in D is, Viola oblig. con organo

Sygn. R m 70

- Salve Regina, C horale a C anto, A lto, Tenore, Basso con organo (1799) Sygn. Rm 71 '

PE L P L IN (Biblioteka Sem inarium D uchownego - rękopisy nie m ają sygnatur) - M agnificat, a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, Clarinis 2bus, A lto Viola, Tym panis [brak partii] et organo

- O ffertorium de Com m une Sanctorum , a C an to , A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, Clarinis 2bus, A lto Viola, Tym panis [brak partii] et organo (dopis z 1769 r.)

- O ffertorium de uno Sancto vel Sancta, a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, Clarinis 2bus, A lto Viola et organo44

CZĘSTO C H O W A (A rchiwum klasztoru O.O. Paulinów na Jasnej G órze) - Vesperae pastoritiac, a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, H autobois 2bus, ad „T ecu m ”Clarinis 2bus, C ornu, A lto Viola, ad „M a g n ifica t”Tym panis et organo [Partie instrum entalne zachow ane są fragmentarycznie.]

Sygn. N 1356/65645

PĘtAHA (M uzeum N arodow e)

- M issa integra solemnis, a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violinis 2bus, A lto Viola, H autobois 2bus tuttis in Sym phonia, C ornibus 2bus oblig, eon O rgano et Violone Sygn. X XX III-A -21-46

42 J. J a

n

43 T. M a c i e j e w s k i , Inw entarz rękopisów m uzycznych kościoła fa rn eg o w B ar­

czewie,Zeszyty N aukow e X X IV , A kadem ia M uzyczna G dańsk 1985, 135 n.

44 E. H i n z, Repertuar m uzyczn y pelplińskiej kapeli cystersk iej w X V I I I wieku, Studia Pelplińskie 10, Pelplin 1975, 330.

45 G . Ś l e s z y ń s k a , Urban M u ller - zapom niany ko m p o zyto r gdański - życie i tw órczość, G dańsk 1978, 17 (maszynopis w A kadem ii Muzycznej).

46 Tamże, 13.

2 4 0 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ

[8]

M O G IŁ A (Biblioteka klasztoru O.O. Cystersów)

- (Aria) „Domine, ecce nos”, C anto, A lto vocali, Tenore, Basso, Violino Imo, Clarino lmoŹdo, (A lto) di Viola

Sygn. 980

- „ D ixit” ex D, a C anto, A lto, Tenore, Basso, Violino lmo2do, C larino lmo2do eon F undam ento

Sygn. 1038 \

Zasadniczą część spuścizny kom pozytorskiej o. U rb an a M üllera stanow ią formy charakterystyczne dla większości tw órców tego okresu, wywodzących się ze środowisk monastycznych, takie ja k M issae, O ffertoria, Vesperae, L itaniae, a także kompozycje na głos solowy z towarzyszeniem zespołu instrum entalnego.

K ształtując według własnej inwencji twórczej muzyczne form y wypowiedzi, M üller w ykorzystuje w nich przeważnie tekst liturgiczny, chociaż zdarza m u się rów nież sięgać po teksty poetyckie, nie związane bezpośrednio z liturgią. Przykładem może być chociażby 5 głosowy utw ór ku czci św. Franciszka - „Francisce mundi gloria”.

Tekst kanoniczny bywa przez niego niekiedy swobodnie opracow ywany, przekształ­

cany a naw et m odyfikowany, poprzez opuszczanie poszczególnych wersów czy pojedyńczych słów, w zależności od potrzeb podporządkow ujących tekst formie muzycznej. Takie podejście do tekstu liturgicznego jest typowe dla kom pozytorów XVIII-wiecznych. W tym czasie bowiem tekst przestaje już być czynnikiem dom inują­

cym a staje się często pretekstem do opracow ania wielogłosowego w utworze. To przesunięcie akcentu wpływa na budowę form alną utw orów i znajduje swe wyraźne odbicie również w kom pozycjach om awianego twórcy.

U tw ory M üllera w przeważającej części przeznaczone są na chór mieszany z towarzyszeniem zespołu instrum entalnego. W yjątek stanow ią trzy kompozycje na chór z towarzyszeniem organów . Są to: Salve Regina, Francisce mundi gloria oraz Requiem Solemne Gregorianum. Z ostaną one szczegolowo om ów ione w dalszej części niniejszego artykułu.

Podstaw ę zespołu instrum entalnego w utw orach o. U rb an a stanow ią organy, które realizują bas cyfrowany oraz grupa instrum entów smyczkowych, występujących we wszystkich kompozycjach w okalno-instrum entalnych z w yjątkiem „Vesperae pas- toritiae”, gdzie uwzględnione zostały tylko w „M agnificat" . W wielu utw orach kom pozytor poszerza skład zespołu o instrum enty dęte, przeważnie w podwójnej obsadzie. Z instrum entów perkusyjnych używa tylko kotłów. Podstaw ow ym zada­

niem zespołu instrum entalnego jest towarzyszenie głosowi solowemu lub chórowi.

Jednakże zdarza się, że kapela realizuje również własne, czysto instrum entalne fragm enty, w których przygotowuje wejście solisty łub zespołu w okalnego, intonując ten sam m ateriał dźwiękowy, który w dalszym przebiegu będzie przekształcony i rozwijany przez chór. W utw orach o. U rb an a przew aża jednak zdecydowanie funkcja tow arzysząca zespołu instrum entalnego w stosunku do chóru i solistów. W tym przypadku polega ona na dublow aniu partii wokalnych przez poszczególne instrum en­

ty lub na typowym akom paniam encie, poprzez zastosow anie basu A lbertiego, pow tarzanie stałej figury melodyczno-rytmicznej, czy też w postaci rozłożonego akordu.

W swoich utw orach kom pozytor często stosuje technikę koncertow ania, kładąc nacisk na kontrastow ość i zróżnicowanie barwy brzm ienia. W tym celu obsadza poszczególne odcinki kompozycji zm iennym składem głosów.

Zastosow ane środki w arsztatow e zdają, się wskazywać na M üllera jak o kom ­ pozytora typowego dla owego okresu. Jego tw órczość bowiem podobnie ja k osiągnięcia jem u współczesnych, posiada cechy zarów no muzyki barokow ej ja k i klasycznej. Barokow y charakter nadaje muzyce o. U rb an a snucie ewolucyjne,

47 Tamże, 98.

[ 9 ] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MULLERA 2 4 1

technika koncertow ania przejawiająca się we wszystkich elem entach dzieł, ustępy o budowie polifonicznej oraz zapis partii organo w postaci basso continuo. N ow ators­

kie cechy klasyczne w ynikają z zastosow ania budow y hom ofonicznej i miejscami okresowej, a także z częściowego zrezygnowania przez kom pozytora z b.c. T rudno dziś powiedzieć, które z wymienionych wyżej charakterystycznych cech twórczości o.

U rb an a należą do wczesnego okresu w jego poszukiwaniach kom pozytorskich, a które do późniejszego. Chronologii pełnej nie da się ustalić. Tylko niektóre z dzieł M iilłera są datow ane, a mianowicie:

- M issa integra solemnis (1756),

- A ria de S. Josepho „Joseph Sanctissime” (1756), - Dixit (1762)48 ,

- O ffertorium de C om m une Sanctorum (1769),

- Lytanei zum Allerheiligsten A ltarssakram ent (1770-1771), - Salve Regina (1799).

Jednakże na podstawie tych dat nie m ożna jednoznacznie stwierdzić, kiedy dokładnie dana kom pozycja pow stała, gdyż praw dopodobnie są to jedynie daty ich przepisywania. N a niektórych kopiach zaznaczone jest imię lub nazwisko skryptora, np. ih x tC '-d e s c rip s it Wenceslaus Bourian. Skoro na większości kompozycji brak jest inform acji o czasie ich pow stania, koniecznością staje się (o ile to możliwe), szukanie dróg pośrednich. To pośrednie ustalanie proweniencji zabytku może dokonyw ać się w „ to k u w nioskow ania upraw dopodobniającego, przy w ykorzystaniu ja k o przesłanek informacji źródłowych i pozaźródłowych oraz różnego rodzaju reguł pozałogicznych, w ypracow anych w toku wielowiekowej praktyki historycznej . N a tej drodze można, ja k się wydaje, określić przybliżony czas pow stania dw óch utw orów : D ixit oraz Requiem. W pierwszym przypadku z pom ocą przychodzi kopista, który podaje imię chrzestne kom pozytora (Franciszek), wzm iankując o nim ja k o kleryku. M uller złożył śluby w Oliwie 19 m arca 1751 r., przyjm ując imię zakonne U rban. Stąd przypusz­

czenie, że om aw iana kompozycja m usiała pow stać jeszcze przed tą datą. W przypadku Requiem , możemy odnieść się do cytow anego ju ż Hingelberga, który wymienia to dzieło w swojej książce z 1785 roku. Stanowi to przesłankę ku wcześniejszemu pow staniu kompozycji.

O tw artą pozostaje kwestia studiów paleograficznych, a co za tym idzie ustalenie, które z przekazów nam znanych są autografam i. N ie w iadom o bowiem dotąd, co jest autografem w pozostawionej spuściźnie kom pozytorskiej. W ydaje się, że m ożna jedynie przypuszczać, iż wymienione wyżej utw ory o. U rb an a pow stały przed 1751,

1756, 1769, 1770, 1785 i 1799 r.

Z kompozycji chóralnych o. U rb an a M iilłera dotychczas zostały odkryte tylko trzy, a mianowicie: Salve Regina, F ran d sce m undi gloria oraz Requiem . Ich analiza, obejm ująca m.in. opis źródeł50, ich pochodzenie, m a n a celu ukazanie założeń twórczych i charakterystykę w arsztatu kom pozytorskiego C ystersa z Oliwy, z uwzglę­

dnieniem problem atyki wykonawstwa.

48 D e facto m ożna uznać ten utw ór za chronologicznie najwcześniejszy ze względu na występujące w nim imię chrzestne kom pozytora, co oznacza, że został on skom ponow any przed 1751 r.

49 J. T o p o 1 s k i, Metodologia historii, W arszatva 1973, 386.

50 W pracy korzystałem jedynie z fotokopii rękopisów , dlatego analiza dotyczy tylko tych właściwości m ateriałów źródłowych, któ re na tej podstaw ie mogły być opisane i scharakteryzow ane.

2 4 2 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ

[10]

SALVE R E G IN A

Rękopis tej kompozycji pochodzi ze zbioru muzykaliów kościoła parafialnego p.w.

św. A nny w Barczewie, gdzie oznaczony jest sygnaturą „R m 71” . Pełny tytuł utw oru brzmi: „Salve Regina, Chorale a Canto, Alto, Tenore, Basso con Organo”. W idoczny jest także napis: „A uthore E.A .R. P atre U rbano M iiller Professo Olivensis S.O.Cisterciensis S.T. D octore obit 1799” . W skazuje on wyraźnie, że w tym przypadku m am y do czynienia z kopią sporządzoną ju ż po śmierci kom pozytora. W dolnej części karty tytułowej znajduje się jeszcze inny dopis: „Ex Rebus F.G .Seidler L .S.” . W ynika z niego, iż rękopis tego utw oru należał do G eorga Seidlera51.

U tw ór przeznaczony jest na Czterogłos w okalny i organy. Zawiera pięć kart, po jednej dla każdego głosu. Znaki graficzne wchodzące w zakres notacji muzycznej (nuty, klucze, pauzy), a także oznaczenia tem pa i dynam iki, pisane są zgodnie z ówczesną prak ty k ą kom pozytorską, nie różniącą się od dziś używanej. Pismo jest raczej staranne i nie spraw ia większych trudności w popraw nym odczytaniu p o ­ szczególnych głosów.

Tekst utw oru jest następujący:

Salve Regina M ater misericordiae, vita dulcedo et spes nostra, salve.

A d te clam am us, exules fila H aeurae.

A d te suspiram us, gementes et flentes in hac lacrim arum valle.

Eia ergo,'A dvocata nostra,

illos tuos m iséricordes oculos ad nos converte.

E t Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exilium ostende.

O clemens, o pia, o dulcis Virgo M aria.

Przekład n a język polski:

W itaj królow o, M atko miłosierdzia, życie, słodyczy i nadziejo nasza, witaj!

D o Ciebie w ołam y wygnańcy, synowie Ewy.

D o Ciebie wzdychamy, jęcząc i płacząc na tym łez padole.

Przeto, orędow niczko nasza,

One m iłosierne oczy Twoje na nas zwróć, a Jezusa, błogosławiony owoc żywota Twojego, po tym wygnaniu nam okaż.

o łaskaw a, o litościwa, o słodka P anno M aryjo52.

Salve Regina należy do najstarszych, tzw. wielkich antyfon maryjnych. Jej autorem jest być m oże H erm anus C ontractus (+ 1 0 5 4 ), albo biskup A dem ar z Puy (+ 1098).

W rękopisach pojaw ia się ona przy końcu X I wieku z tekstem pierw otnym „Salve Regina m isericordiae” . D opiero w wieku X IV spotykam y tekst znany nam współcześ­

nie z zakończeniem „O clemens, a pia, o dulcis Virgo M aria” . W takiej wersji włączył tę antyfonę w 1568 r. do obow iązkow ych m odlitw brewiarzowych papież Pius V. Salve Regina nie jest więc zw iązana bezpośrednio z liturgią m szalną, ale występuje jak o śpiew alternatyw ny w śród innych antyfon maryjnych w brew iarzu53.

Tekst Salve Regina, na równi z Te D eum i Magnificat, stanowił dla wielu kom ­ pozytorów źródło inspiracji twórczej do powstania wielkich i wspaniałych dzieł, żeby wspomnieć Johanna Ockeghema, Josquina des Pres, Józefa H aydna czy Franciszka Schuberta. Zainspirował on także o. U rbana. Poszczególne elementy muzyczne tej oraz pozostałych dwóch kompozycji chóralnych, zostaną omówione w dalszej części artykułu.

51 G. Seidler był posiadaczem dwóch utw orów o. U rbana, których pierwszym właścicielem był J. G ru n au z Elbląga, w zmiankow any również na kilku innych kompozycjach. Por. T. M a c i e j e w s k i, dz. cyt., 100.

52 Liturgia Godzin, t.2. Poznań 1984, 1208.

53 J. A. J u n g m a n n , Sprawowanie liturgii. Podstawy i historia form liturgii, K raków 1992, 128.

[11] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MÜLLERA 2 4 3

FR A N C IS C E M U N D I G L O R IA

Rękopis pochodzi z Biblioteki klasztoru O.O. Jezuitów w Świętej Lipce [bez sygnatury]. N a karcie tytułowej widnieje napis: „Fünfstim m iger Gesang zum Francis­

co Fest von U rban M üller” .

K om pozycja przeznaczona jest na 5 głosowy chór mieszany z towarzyszeniem organów . P arty tu ra m a jedenaście stron, według następującego porządku: O rgano - j e d n a strona, C anto Im o - 2 strony, C anto 2do - 2 strony, A lto - 2 strony, Tenore - 2 strony, Basso - 2 strony.

Rękopis jest czytelny, partie poszczególnych głosów wokalnych i głosu organowego zachow ane są w bardzo dobrym stanie.

Treść utw oru stanovti tekst poetycki, niezidentyfikowanego dotychczas autora.

Przedstaw ia się on następująco:

Francisce m undi gloria,

Francisce orbis quae lum en alterum .

Ignatio quem proxim um gradu secundo ponim us Francisce.

A udi clientum carm ina quae m ente grata pangim us et o ra canentium . A u ra favoaris subleva.

Przekład na język polski:

Franciszku chwało świata,

Franciszku (chwało) świata, który jesteś drugim światłem.

Franciszku, którego stawiamy wyżej o stopień od Ignacego.

W ysłuchaj pieśni tego twórcy, które głosimy wdzięcznym umysłem I ustam i opiewającymi ciebie.

Podnieś (wzmocnij) aurę życzliwości (dla nas)54.

Zarów no tytuł utw oru ja k i jego treść sugerują* iż m ógł on pow stać (być może na zamówienie), z okazji uroczystości św. Franciszka z Asyżu.

Wielce praw dopodobne wydaje się być dedykow anie tej kompozycji klasztorow i 0 . 0 . Franciszkanów w Barczewie, jednakże brak jest ja k d o tąd m ateriałów źród­

łowych mogących potw ierdzić tę hipotezę.

R E Q U IE M SO LEM N E G R E G O R IA N U M

Requiem (Acc. od łac. requies), znaczy odpoczynek albo spokój. Jest to słowo początkow e introitu „R equiem aeternam dona eis D om ine” z oficjum żałobnego w kościele rzym sko-katolickim . W potocznym rozum ieniu oznacza więc mszę za zmarłych.

Decydujące znaczenie dla pow stania Requiem ja k o formy muzycznej miało to, iż w ciągu X I-X II wieku skodyfikow ano te części mszy za zmarłych, które nie ulegały już dalszym zm ianom . O statecznie zatw ierdzono je za papieża Piusa V (1570 r.) i opublikow ano w M szale rzymskim, będącym owocem ustaleń S oboru Trydenckiego.

W łaściwa historia R equiem jak o wielogłosowej mszy za zmarłych zaczyna się pod koniec XV stulecia. W ykorzystywane wówczas teksty dają się podzielić na dwa typy:

F a) przy pierwszym stoi praw dopodobnie tradycja angielskiego „Sarum use” , gdzie jak o graduał wykorzystywany jest tekst „Si am bulem ” , a ja k o tractus „Sicut cervus” . D o tego typu, który zawierają przede wszystkim rękopisy i druki francuskie oraz niderlandzkie, należą najstarsze zachowane R equiem takich kom pozytorów jak:

Johannes Ockeghem, Pierre de la Rue, Jean R ichafort, Philippo de M onte, O rlando di Lasso (czwarte Requiem z 1577 r.).

54 W łasne tłumaczenie.

55 E. B 1 o m, Jan Sebastian Bach, w: G rove’s D ictionary o f m usic and musicians, t .l , London 1975, 306.

2 4 4 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ [12]

b) D rugiem u, tzw. typowi rzym skiem u (gradual „Requiem aetenam " tractus

„Absolve D om ine”, którego przykłady znajdujem y w rękopisach i drukach prow enien­

cji włoskiej, przyporządkow ać m ożna kompozycje takich twórców jak: A ntoine Brumel (po raz pierwszy z sekwencją „Dies irae” - 1516 r.), G iovanni Francesco A nerio, O rlando di Lasso (piąte Requiem z 1589 r.), G iovanni Pierluigi de Palestrina, C onstanzo P o rta, Vincenzo Ruffo, C ristobal M orales, G iovanni M atteo Asola.

Charakterystyczne dla muzycznej postaci tych dzieł jest, przy całej stylistyznej różnorodności włosko-niderlandzkiej polifonii, częste wykorzystywanie melodii cho­

rałowej jak o cantus firmus.

Po roku 1600 poprzez tę formę w ypow iadają się tacy mistrzowie jak: Claudio M onteverdi, M arc A ntoine C harpentier, A ntonio C aldara, Francesco Cavalli, Francesco D urante, Johann E rnst Eberlin, Johann Joseph Fux, Jean Gilles, Johann A dolf Hasse, Nicolo Jom melli, A ntonio Lotti, G iovanni B attista Pergolesi, Giuseppe O ttavio Pitoni, A lessandro Scarlatti, Jo h an n Stadlmayer. Należy wymienić w tym miejscu także „Musicalischen E xequien” H einricha Schiitza i m otety żałobne Jan a Sebastiana Bacha, takie jak: „ Jesu meine Freunde”, „Der Geist hilft unserer Schwach­

heit a u f” oraz „Fürchte dich nicht”55. Stałymi elementami techniki kom pozytorskiej utw orów z końca X V II w., były odcinki im itacyjno-kontrapunktyczne z wykorzys­

taniem fragm entów chorału gregoriańskiego, stanowiącego jeden z elementów konstytutyw nych tego typu dzieł .

C entralną częścią Requiem w artystycznym , kom pozytorskim opracow aniu została jednak sekwencja „Dies irae”, będąca perlą poezji chrześcijańskiej. Tekst dzisiejszej sekwencji rozrastał się w ciągu wieków z różnych wersykułów, tropów oraz respon- soriów. Jej autorem jest praw dopodobnie wioski franciszkanin - T hom as de Celano, żyjący w X III wieku.

Spośród kompozycji mszy żałobnych z końca X V III stulecia (współczesnych Müllerowi) wymienić należy dzieło M ichała H aydna z 1771 r., napisane dla A rcybiskupa Sigismunda von Schrattenbach oraz Requiem , które skom ponow ał F. A.

Rosier w 1776 r., w ykonane pow tórnie w Pradze w roku 1791, dla uczczenia pamięci W olfganga A m adeusza M ozarta.

D o najgenialniejszych i unikalnych realizacji tej form y należy jednak Requiem M ozarta. W tym co pozostawił, a co znakomicie uzupełnił F.X . Süssmayr, jawi się on człowiekiem p ar excellence ponadczasow ym , należącym do tych, co zawsze wy­

przedzają swoją epokę57.

Współcześnie do tych arcydzieł wielkich m istrzów pow stała msza żałobna o. U rbana M üllera. R ękopis kompozycji znajduje się w Bibliotece klasztoru O.O. Jezuitów w Świętej Lipce [bez sygnatury]. Pełny tytuł utw oru brzmi: „Requiem Solemne Gregorianum a Vocibus Canto, Alto, Tenore, Basso con Organo” Poniżej umieszczony jest napis: „C om positum ab A /dm odum / R /everendum / Patre U rbano M üller pro sepultura A uthoris” . I chociaż d ata pow stania kompozycji nie jest znana, te jednak wydaje się że m ożna przynajmniej określić jej term inus ad quem. D opis „pro sepultura A uthoris” mógłby sugerować ostatnie lata życia M üllera, piszącego utw ór na własny pogrzeb. Jednakże pewne okoliczności zdają się tem u przeczyć. Jak to już wcześniej zostało zasygnalizowane, kom pozycja pow stała z całą pew nością przed 1785 r., poniew aż w spom ina ją J.G . H ingelberg w swojej książce - „O gdańskiej muzyce i gdańskich m uzykach” .

56 Requiem w: D as Grosse Lexikon der M usik, t.7, Freiburg-Basel-W ien 1987, 47-50.

57 A. K o 1 b, M ozart, W arszaw a 1990, 230.

58 J. H i n g e 1 b e r g, dz. c y t, 29 n.

[ 1 3 ] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MÜLLERA 2 4 5

Oprócz karty tytułowej utw ór zawiera 30 stron: O rgano - 6 stron, C anto - 6 stron, A lto - 6 stron, Tenore - 6 stron, Basso - 6 stron . Ilość pięciolinii dla każdego z głosów wokalnych i partii O rgano jest zasadniczo stała i w aha się od trzynastu do piętnastu. Wszelkie znaki graficzne pisane są zgodnie z ówczesną prak ty k ą kom ­ pozytorską. Pauzy oznaczone są jak o pionowe kreski: dla czterech taktów - od drugiej do czwartej linii, dla dwóch taktów - pomiędzy trzecią a czw artą, dla jednego tak tu - pod czw artą linią. Pauzę trw ającą większą ilość taktów oznaczono zestawiając param i pauzy czterotaktowe.

Poszczególne partie głosowe zanotow ane zostały w starych kluczach: C anto - sopranow y, A lto - altowy, Tenore - tenorowy, Basso - basowy, O rgano - basowy.

Pisownia nut jest współczesna, z wyjątkiem półnuty, przy której kreska znajduje się z prawej strony.

Tem po oznaczane jest tylko sporadycznie. Zasadniczo występują tylko dwa określenia: „an d an te” i „p resto ” . Z oznaczeń dynamicznych odnotow ujem y wyłącznie

„forte” i „piano” .

Rękopis Requiem najpraw dopodobniej nie jest pisany ręką o. U rb an a gdyż dają się zauważyć dość istotne różnice w charakterze pisma pomiędzy k artą tytułow ą kompozycji a zapisami z ksiąg parafialnych60. W tym przypadku m am y do czynienia z kopią , chociaż brak jest inicjałów kopisty.

W artość artystyczną kompozycji dostrzegli już współcześni Müllerowi muzycy gdańscy. Cytowany wyżej Hingelberg napisał, że jest to dzieło „w całkowicie nowoczes­

nym stylu, pełnym kunsztu, z poważnym, odpowiadającym liturgii śpiewem” 61. Ogólną cechą charakterystyczną tego nowego stylu byl pewnego rodzaju pow rót do dawnych form i stylu palestrinowskiego, jak o reakcja przeciw wybujałemu stylowi instrum ental­

nemu w Kościele. N ovum polegało na zarzuceniu dotychczasowego „stilo m oderno”

a ożywieniu i odnowieniu stylu wokalnego. Jednakże nie na zasadzie naśladowania dziel Palestriny lecz na rozbudow aniu i wzbogaceniu dawnej tradycji kompozytorskiej nowymi, współczesnymi środkami wyrazowymi. Polegało ono na „odkryciu” na nowo znaczenia chorału gregoriańskiego i możliwości stosowania środków i zdobyczy muzyki współczesnej w twórczości muzycznej dla liturgii Kościoła.

Wszystkie te postulaty wysuwane pod adresem . kom pozytorów , ja k się wydaje, znalazły swoją realizację w Requiem o. U rbana. W idoczne jest to już w pierwszych taktach kompozycji, k tó ra zaczyna się od prostej, ale poprzez zastosow anie prze­

w rotów akordow septymowych, m im o wszystko dobitnej harm onii. N ie brakuje również śmiałości harm onii powstającej w wyniku konsekw entnego prow adzenia głosów, np. „ Quam olim ” z „O ffertorium ”. Jednakże te oraz inne elementy dzieł chóralnych oliwskiego twórcy zostaną om ówione w dalszej części artykułu. W tym miejscu pragnę tylko zwrócić uwagę na pewien szczegół, w związku z analizą melodyki

„Requiem . K om pozycja około 1785 r. wzbudziła w środowisku muzyków gdańskich duże zainteresowanie, zyskując pochlebne recenzje. P raw dopodobnie m ogła być znana i w ykonywana również poza G dańskiem . K o n tak ty kulturalno-artystyczne m iasta były w tym czasie bardzo rozległe63. W latach 80-tych rozwijało się w G dańsku niezwykle bujne życie koncertowe. Odbywały się dla m elom anów cotygodniowe

59 W arto zaznaczyć, że kom pozycja o. U rb an a zawiera dodatkow o dłuższą wersję

„Te decet” oraz krótsze opracow anie introitu „Requiem ”.

60 N iektóre z ksiąg parafialnych z tego okresu (1780-1799) znajdują sie w Bibl- liotece G dańskiego Sem inarium Duchownego w Oliwie [bez sygnatur],

61 J. H i n g e 1 b e r g, dz. cyt., 29

62 A utorem sugestii jest J. Janca z Tübingen, którem u w tym miejscu dziękuję za interesującą korespondencję.

63 T. G r z y b k o w s k a , Arystokratyzm kidtury mieszczańskiej Gdańskarprzelomu X V I-X V I1 w., w: Sztuka miast i mieszczaństwa X V -X V I1 I wieku w Europie Środkowo­

wschodniej., red. J. H a r a s i m o w i c z , W arszawa 1990, 251.

2 4 6 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ [ 1 4 ]

koncerty, n a których w ykonywano utw ory kom pozytorów północnoniem ieckich (Berlin), południowoniem ieckich (M anheim ) oraz wczesne utw ory klasyków wiedeńs­

kich, najczęściej J. H aydna64. M elodyka kompozycji M ullera jest urzekająca. Być może niektóre tem aty stanowiły inspirację tw órczą dla innych kom pozytorów . A nalogia, na któ rą pragnę zwrócić uwagę może wyda się zbyt śmiała (osobny problem stanowi oryginalność pomysłów o. U rbana), ale w arta w tym miejscu odnotow ania.

Chodzi o tem at z ,,L u x a etern a” M ullera oraz tem at z drugiej części K w artetu sm yczkow ego C-D ur op.76 N r 3 Józefa H aydna. U tw ór H aydna pow stał dopiero w ro k u 179965, tj. około piętnaście lat później niż R reguiemoliwskiego twórcy. W ydaje się, że nie m ożna wykluczyć możliwości zetknięcia się J. H aydna z tą kompozycją. Ale może być również tak, że istniał wspólny archetyp dla obu tem atów , z którym niezależnie od siebie w przeszłości zetknęli się obaj twórcy. Żadnego z tych rozw iązań nie m ożna wykluczyć, dlatego jednoznaczne rozstrzygnięcia w tej kwestii chyba nie są możliwe, aczkolwiek sam problem wydaje się być w art zapam iętania.

Zagadnienia związane z w arsztatem kom pozytorskim o. U rb an a M ullera oraz w ynikająca z założeń twórczych problem atyka w ykonastw a zostaną przedstaw ione według następującego porządku: tekst, m elodyka i rytm ika, agogika i dynam ika, harm onika i polifonia, problem u interpretacyjne.

T EK ST

U tw ór chóralny oddziałuje na słuchacza nie tylko stroną dźwiękowo-muzyczną, ale także - a może oprzede wszystkim - treścią tekstu słownego, który jak o składnik pozamuzyczny pom aga w zrozum ieniu konstrukcji dzieła, ułatw ia uchwycenie praw id­

łowej interpretacji i zwiększa jego kom unikatyw ność.

O. U rban w swoich kom pozycjach wykorzystuje zarów no tekst liturgiczny (Requi­

em , Salve R eg in a ), ja k i poetycki (Francisce mundi g lo ria ). K anon liturgicznych tekstów jest zasadniczo stały i nie pow inien podlegać żadnym modyfikacjom. Co więcej, do pewnego stopnia kształtuje form ę kompozycji. Jest więc czynnikiem nadrzędnym . Jednakże w wieku X V III następuje przesunięcie akcentu. Od tego m om entu w zrasta rola muzycznej inwencji kom pozytora. D otyczy to również cystersa z Oliwy. W śród zastosow anych w ariantów przekształceń tekstu liturgicznego w yróż­

nić m ożna następujące rodzaje:

a) pow tórzenia poszczególnych słów, np. słowo „repraesentet” zostało sześciokrot­

nie pow tórzone w „O fferiorium "z Requiem.

b) pow tórzenia kilku słów, według kom pozytora szczególnie istotnych, np. „tibi reddetur” w „Te decet” .

c) pow tórzenia całego wersetu, np. „M ors stupebit et n a tu ra cum resurget creatu ra”

w swkwencji- „D ies ira e”.

O dnotow ać należy również pojedyńczy przypadek trzykrotnego pow tórzenia pierwszej sylaby słowa „facim us” w „ H ostias"w czym w idać wpływ szkoły neapolitań- skiej66. W wielu w ypadkach bow iem tekst staje się regulatorem d oboru środków polifonicznych i harm onicznych, a zgodnie z ówczesnymi założeniam i estetycznymi odpow iednim słowom należało przyporządkow ać właściwie dobrane środki muzycz­

ne. Stąd spotykam y się w kom pozycjach M ullera z tzw. figuram i retorycznym i, które miały określone znaczenie wyrazowe.

64 R. S z y s z k o, Ż y c ie m uzyczne G dańska w I I p o i. X V I I I wieku w św ietle źródeł i opracowań,G dańskk 1978, 49 n (m aszynopis w A kadem ii Muzycznej).

A.v o n H o b o k e n , Joseph H aydn. Tem atisch- bibliographisches W erkverzei- chnis,t .l , M ainz 1957, 429-431.

66 J. C h o m i ń s k i , K . W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , W ielkie fo rm y wo­

kalne,t.5 W arszaw a 1984, 675.

[ 1 5 ] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MULLERA 2 4 7

Istotną rolę w opracow aniu tekstu odgrywa sylabiczne i melizmatyczne jego traktow anie. Styl sylabiczny stosuje o. U rban tam , gdzie pragnie dobitnie podkreślić znaczenie tekstu liturgicznego, np. słowa „et lux perpetua luceat eis D om ine”

w Requiem. M elizm atykę w prow adza natom iast w partiach, w których treść została już przekazana, a dalsze jej opracow anie nastaw ione jest na efekt artystyczny, czysto muzyczny, np. „Liber scriptus...” z „Dies irae”.

Tekst odgrywa wielką rolę w kształtow aniu architektonicznym dzieła muzycznego.

W utw orach chóralnych M ullera występują zasadniczo dwa typy kształtow ania formy:

a) kształtowanie ewolucyjne, którego istotą jest snucie motywiczne, opierające się na projekcji m ateriału wyprowadzonego z m otyw u czołowego.

b) kształtow anie okresowe, przejawiające się w istnieniu budowy okresowej.

W kompozycjach cystersa z Oliwy przeważa typ budowy ewolucyjnej dzielą muzycz­

nego, w którym motyw czołowy lub kilkutaktowa fraza podlega w trakcie przebiegu utw oru przekształceniom i rozwojowi. Świadczy to o tym, iż kompozycje o. U rbana pod względem kształtowania formy należą jeszcze w dużym stopniu do epoki baroku.

M E L O D Y K A I R Y T M IK A

Jednym z podstawow ych elementów utw oru muzycznego jest m elodyka. W kom ­ pozycjach chóralnych M ullera m ożna zasadniczo wyróżnić dwa jej typy:

a) bardzo ruchliwy, ozdobny, charakteryzujący się skokam i interwałowymi, p o ­ chodam i gamowymi, rozłożonym i akordam i, am bitusem o znacznej rozpiętości (duodecym a), stosow aniem ozdobników w postaci przednutek, a także skom plikow a­

nymi układam i rytmicznymi. Ten typ melodyki dom inuje w 5 głosowym „Francisce mundi gloria", gdzie odnosi się wrażenie, że chór to instrum ent muzyczny, którem u postaw iono bardzo wysokie w ym agania techniczne. W tym przypadku instrum entalna precyzja w ykonawcza ap aratu wokalnego jest w arunkiem sine qua non osiągnięcia harm onijnego w spółkoncertow ania poszczególnych głosów.

b) typ statycznym a parlandow y, w którym głosy poruszają się małymi interw ałam i, gdzie często m a miejsce pow tarzanie dźwięków. Wówczas wszystkie głosy prow adzone są w jednakow ym rytmie, zgodnie z zasadam i techniki kontrapunktycznej „nota contra n o tam ” . Ten rodzaj melodyki o. U rban w ykorzystuje częściej w Requiem i Salve Regina". W ydaje się, że jest to zgodne z duchem tych utw orów , których obraz dźwiękowy idzie w parze z m odlitew ną ekspresją stylu kościelnego.

Zarów no w pierwszym ja k i drugim sposobie kszrałtow ania linii melodycznej, kom pozytor wykorzystuje progresje melodyczne i harm oniczne, pow tarzanie stałych fragm entów motywicznych, wypełnianie odległości pom iędzy podstaw ow ym i dźwię­

kam i melodii oraz pochody gamowe. Elementy techniki koncertow ania widoczne są natom iast w przem ienności grup w okalnych (głosy żeńskie i męskie w „Christe eleison"), a także we w spółdziałaniu poszczególnych głosow w czterogłosie. Przy­

kładem może być „Pleni sunt coeli’ zSanctus, gdzie trzy głosy wysokie stanow ią tło harm oniczne dla figuracyjnie kształtowanej melodii basu, a następnie w ykorzystują przedstaw iony m aterial melodyczny do korespondencji m otywów pom iędzy sobą.

Prawidłowy oddech i wzorowa dykcja to czynniki wpływające na rytmiczność w ykonania dzieła muzycznego. Czynnikiem ułatwiającym w ykonawcom prawidłowy oddech jest budow a takich linii melodycznych, w których kolejne frazy lub zdania oddzielane są za pom ocą pauz. Z takim sposobem prow adzenia melodyki spotykam y się właśnie u M ullera, zwłaszcza w kompozycji o św. Franciszku. M oże to świadczyć o dobrej znajom ości możliwości technicznych zespołu wokalnego przez kom pozytora.

W przypadku tego utw oru, w art odnotow ania wydaje się być fakt zastosow ania w przebiegu rytmicznym grupy niemiarowej, ja k ą jest triola o w artości ćwierćnuty.

W wyniku równoczesnego stosow ania przez kom pozytora grup regularnych i nieregu­

larnych, mogą pow stać struktury polirytmiczne, dość trudne do precyzyjnego

2 4 8 Ks. JAN JERZY JASIEWICZ [ 1 6 ]

w ykonania przez zespół wokalny. Jednakże o. U rban, praw dopodobnaie świadom tych trudności, z reguły unika równoczesnego ich zestawiania. W mom encie kiedy w jednym głosie pojaw ia się triola, głosy pozostałe m aja dłuższą wartość lub pauzę, co niezmiernie ułatwia precyzyjne wykonawstwo.

A G O G IK A I D Y N A M IK A

Dzieło muzyczne nabiera wyrazu tylko wówczas gdy przebiega we właściwym sobie tempie. O no jest regulatorem oddziaływania innych czynników w utworze, takich ja k dynam ika, melodyka, ekspresja frazy i tekstu.

W trzech om awianych utw orach M ullera w ystępują zróżnicowane określenia agogiczne. Ich skala sięga od tem p wolnych (adagio), poprzez um iarkow ane (andan­

te), do tem p szybkich (allegro) i bardzo szybkich (presto). W kom pozycjach chóralnych o. U rb an a spotykam y się również z brakiem oznaczenia tem pa danej części. M a to miejsce głównie w Requiem, gdzie tem po „an d an te” zaznaczone jest tylko na początku, natom iast „presto” widnieje przy sekwencji „Dies irae”. Poza tymi dw om a miejscami brak jest innych oznaczeń agogicznych. Jest to zjawisko typowe dla muzyki religijnej tego okresu, w której zaw artość w yrazowa tekstu przejmuje rolę regulatora tem pa. Stąd formy tej muzyki winny odznaczać się spokojnym przebiegiem, aby nie zagubił się ich charakter i m odlitew na ekspresja oraz czytelność tekstu.

Inny problem stanowi znak alia breve (f, którego bardzo często używa M uller w poszczególnych częściach Requiem. Jego znaczenie w tam tym okresie nie było dokładnie sprecyzowane. W zasadzie oznaczał dw ukrotne skrócenie czasu trw ania wszystkich w artości nutow ych w obrębie utw oru lub jego części, ale tylko wówczas, gdy znak ten wymieniał się ze znakiem C innej części tego utw oru. W innych w ypadkach relacje między tymi znakam i nie były dostatecznie precyzyjnie okeślone, a w praktyce (f było tylko nieco szybsze niż C.

Istnieje także możliwość interpretacji historycznej znaku ([ jak o p ro p o rtio dupla.

Przekreślenie znaku taktow ego pozw alało wykonawcy na kształtow anie tempa utw oru według własnego uznania. P onadto niektórzy kom pozytorzy tego okresu rezerwowali znak C dla utw orów instrum entalnych, natom iast alia breve ([ dla w okalnych. Oznaczało to w praktyce zrów nanie ich tem pa w wykonawstwie muzycz­

nym 67. W ydaje się, że w tych kategoriach należy patrzeć na oznaczenia agogiczne oliwskiego cystersa, który wykonawcy pozostaw iał sw obodę w podjęciu decyzji.

P on ad to mylący dla współczesnego odtw órcy tego typu utw orów ja k Requiem czy Salve Regina, może być sam zapis graficzny (białe nuty). K om pozytorzy chcąc przyspieszyć tem po utw oru lub jego części stosowali zabieg polegający na zamianie tak tu prostego (parzystego) na trójm iarow y. Z tak ą prak ty k ą spotykam y się zarów no w Requiem M ullera, ja k i w drugiej kompozycji chóralnej - Francisce mundi gloria.

Jak to już zostało wcześniej zaznaczone, właściwe tem po reguluje oddziaływanie innych czynników dzieła muzycznego, m.in. dynam iki. O. U rban w swoich utw orach tylko sporadycznie stosuje oznaczenia dynamiczne. Są to głównie dw a znaki graficzne oznaczające „fo rte” i „p ian o ” . W arto w tym miejscu odnotow ać również pojedynczy przypadek użycia w zapisie graficznym określenia „decrescendo” 68. M a to miejsce w drugiej (krótszej) wersji introitu Requiem.

Sporadyczne stosowanie oznaczeń dynamicznych jest również cechą charaktrys- tyczną myzyki tyego okresu, w którejj napięcia i stopaniow anie dynam iczne nie m ają w praktyce wyznaczników absolutnych, ale winny łączyć się z tokiem i logiką myśli

67 S. K r u k o w s k i, Problemy wykonawcze m uzyki dawnej, W arszawa 1991, 91.

68 Poniew aż jednak nie jest pewne czy dysponujemy autografem czy odpisem, określenie to należy traktow ać ostrożnie, gdyż może pochodzić od późniejszych wykonawców.

[ 1 7 ] TWÓRCZOŚĆ O. URBANA MULLERA 2 4 9

muzycznej dzieła, i z tej myśli organicznie wynikać. W ten sposób wykonawca stawał się.

niejako współtwórcą ostatecznego obrazu utw oru, a w rękach różnych wykonawców lub nawet tego samego odtwórcy, obraz ten mógł być za każdym razem nieco inny69

H A R M O N IK A I PO L IF O N IA

H arm onika zastosow ana w utw orach chóralnych o. U rbana, znajduje swoje odzwierciedlenie w linii basu cyfrowanego, realizowanego przez partię organo.

Spośród wielu istniejących w X VII i X V III wieku nazw partii akom paniującej, dziś powszchnie używamy włoskiej - basso continuo70.

Najczęściej spotykaną form ą akom paniam entu był głos basowy (Requiem, Salve R egina), gdzie oznaczenia cyfrowe podane były nie we wszystkich miejscach, dając odtw órcy'jedynie najpotrzebniejsze informacje. W przypadku „Francisce mundi gloria” brak jest wogóle ocyfrowania basu. M am y więc u M ullera dwa rodzaje basu:

właściwe basso continuo (ocyfrowane), oraz tzw. basso sequente, będące swego rodzaju wyciągiem fortepianow ym , w tym przypadku p arty tu rą organową.

W kompozycjach chóralnych o. U rbana, basso continuo zasadniczo pokryw a się z basso sequente, gdyż wykorzystuje najniższe dźwięki głosów aktualnie najniższego, np. w Kyrie, gdzie p artia organo na przestrzeni kilku taktów zanotow ana została w kluczu tenorowym . W ten sposób pomiędzy b.c. a śpiewem wywiązuje się w spółzależność m elodyczna, o p arta na identycznym m ateriale tematycznym. P onadto czynnikiem form ującym linię basu jest rytm ika, w postaci pow tarzających się figur.

Przyczynia się ona nie tylko do jedności melodycznej b.c., ale jednocześnie pozw ala na współdziałanie motywiczne z głosem w okalnym. Trzeba zaznaczyć, że dla kom petent­

nego ak om paniatora w tam tych czasach, wypełnienie harm onii nie stanowiło p ro ­ blemu. M ożna było bez trudu ustalić przebieg harm oniczny, który tworzył się z istnijących w zapisie w spółbrzmień. Tym bardziej, że bassoo continuo realizował przeważnie sam kom pozytor. Tworzenie zaś warstwy akom paniam entu odbyw ało się zazwyczaj w sposób nieskom plikow any, ograniczając się do realizacji akordów w fakturze trzy- lub czterogłosowej71.

Omawiany okres opiera konstrukcję muzyczną swoich dzieł na diatonicznych gmach m ajorow o-m inorow ych, posługując się przy tym prawie całym materiałem akordow ym . Naczelne miejsce zajm ują w tej konstrukcji trójdźwięki triady hrmonicz- nej. W połączeniu akordów eksponuje się stosunek kwintowy, k tó ry stał się podstaw ą zw rotu D - T (d o m in a n ta -to n ik a ). T onacja jest stosunkow o często określana poprzez kadencję, natom iast same zw roty kadencyjne stały się podstaw ą określonych przebie­

gów harm onicznych, co doprow adziło do pow stania charakterystycznych schematów dźwiękowych72. Takie rozw iązania harm oniczne przew ażają w kom pozycjach M ul­

lera. Zasób środków harm onicznych, należących w całości do dur-moll jest zróż­

nicowany. Obejmuje zasadniczo wszystkie akordy, począwszy od funkcji p o d ­ stawowych (T, S, D), poprzez akody poboczne (Su, Tm, Tvi), septymowe, akord 69 K . S p e r s k i , Uwagi o wykonawstwie wiolonczelowej m uzyki barokowej w świey-.

tle tradycji i współczesnych wymagań, W: Z zagadnień wykonawczych kameralnej-' muzyki baroku, G dańsk 1988, 30.

70 J. C h o m i ń s k i , K . W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , Historia m uzyki, t.l , W arszawa 1989, 270.

71 A. P r a b u c k a - F i r l e j , Realizacja partii fortepianu instrumentalnych sonat barokowych w oparciu o wybrane wydawnictwa współczesne, W: Z zagadnień w ykonaw ­ czych kam eralnej muzyki baroku, G dańsk 1988, 80.

72 A. P o s z o w s k i, Stopień krystalizacji systemu tonalnego D ur-M oll w pierwszej połowie X V I I I wieku a współczesna praktyka wykonawcza tego okresu. W: Zeszyty

N aukow e X X I-X X II, A kadem ia M uzyczna G dańsk 1983, 289.