Wnętrze : z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji

Tadeusz Stawek

WNĘTRZE

Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji

WNĘTRZE

Z problem ów dośw iadczenia przestrzeni w poezji

PRACE NAUKOWE

UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO W KATOWICACH

NR 527

Tadeusz Sławek

WNĘTRZE

Z problem óm d o śiria d c ze n ia przestrzeni ш poezji

U n l w e r s y ł e t £ ł q s k i K a t o w ł c e 1 9 8 4

R e da kto r srrii: historia literatury T A D E U S Z l .U J N 'I C K I

R e c e n z e n t

H E N R Y K Z B I E R A K I

P ro jekt okładki i strony tytu’o w e j H A L I N A L E H M A N

R e d a k to r

W E R O N I K A N A G E N G A S T

R e d a k to r techniczny H A L I N A K R A M A R Z

K o re k to r

J O L A N T A W I E T E S K A B A R B A R A T O D O S

C opyright @ lSiH b y U niw e rsytet Śląski W s ze lk ie p r a w a zastrzeżone

W y d a w c a

U N I W E R S Y T E T S L Ą S K I

U L . B A N K O W A 14, 40-007 K A T O W I C E

N a k ł a d : 330+38 egz. A r k . d r u k . 14,75 4- 7 w k le je k A r k . w y d . 15,4. O d d a n o do d ru k a rn i w g ru dn iu 1983 r. Po d p isan o do d r u k u i d r u k u k o ń c zo n o w k w ie tn iu 1984 r. Pa p ier d ru k . sat. kl. III 80 g 70 X 100

Z a m . 1763/83 Z-14 C e n a zł 139,—

D r u k a r n ia U n iw e r s y t et u Śląskiego ul. S M a j a 12, 40-09* K a t o w ic e

"IS S N 0208-6336 IS B N 83-00-00-348-7

SPIS TREŚCI

Stawa м ! д а е ... ... ...

S o d t U ł I

i n t » a e g o istocie t n t t m ... . . . . . E o M i l a ł U

T a J o B l» 1 V T jM leai«. С д и н Ы м ! tarota i ifc lffw l« . . . 29 Bos&siał U l

raitia «1еШ е£в ясвдтвв. O jrse*tr«mi aodersina . . . * Sosłciai IT

Przep27v i toritaiemle. Во#^4^*Де*еп1ж f n e s t n a a a я н п в Ц -

ш ц B&iaera Karli SU 'w ge i w p f l e w a g c b . . . t&1 Bibliografia... ... ...*...

Sw am xj ... ... ... ...

Spis ilustracji ores ieh śrćdeł . . . 235

Słowo wstępne

Właściwie to c z a s , a nie p rzestrzeń, jest bohaterem literatury, Czas skupiał aa sobie w a g ę r e f l e k s ji naukowej i popularnej, jedynie akcydentalnie i mechanicznie wciągając w swój obręb przestrzeń. Moż­

na by r z e c , że zmiany przestrzeni były zawsze efektem przekształceń i skoków czasu, W IV akcie "Zimowej powieśoi" Szekepir rozciągnął władzę czasu nie tylko na ilu z ję literacko-teatralną, przestrzeń i

życie człowieka, ale także na nicość poprzedzającą stworzenie:

J a , co zacieram żale i ro zko sze , Odsłaniam prawdę i błędu mamidła, Jako czas d z is ia j rozwijam me skrzydła;

Więc za występek nie bierzcie m i, proszę, J e ś li szesnaście przeskoczę jesieni I przepuść całą zostawię wśród c i e n i.

Bo ja obalam prawa moją s ił ą , Kowe zwyczaje buduję w go dzin ie ,

Hiechże czas teraz tak jak dawniej płynie, 5dy to , co d z i s i a j , jeszcze nie było.

Gdy świat się r o d z ił , ja mu świadkiem byłem.

Jak będę świadkiem, gdy to, co d ziś św ie c i, Oo świeżo k w itn ie , zgaśnie i p rze le c i, Jak stare d z i e j e , o których m ó w i ł e m , J 1

1P r ze ł. L , U 1 r i с h. W ; V , S z e к s p i r : Dzieła dramaty­

czn e . Warszawa 1973. T . ? , s . 66 5.

r.efiecsja nad czasem tyła swego rodzaju granicą filozciowania - kto ją przekraczał, bezwiednie stawał się filozofem,opuszezając dzie­

dziny codziennych trosk. Czas pozwalał formułować podstawowe wytycz­

ne ludzkiej drogi:

Czas wszystko swoją potęgą okraea

Czas wszystkie w zgorę nogami wywraca Wymysły lu d zk ie , odważne roboty,

Prócz samej cnoty.2

Złożoność i waga czasu filozoficznego idzie w parze ze złożonoś­

c ią funkcjonowania czasu w dziale sztuki. Dzieła Marcsla Prousta, .o- masza Manna i Jamesa. Joyce’ a to próby wykreślenia wszystkich nożli- wych przebiegów czasowych, zbudowania ogromnej шару czasu. Kie ulega wątpliwości, że przestrzeń nie doczekała się swej "Czarodziejskiej góry*, an i swego "cudu biszko pta". Hieasniej trud r-a nie zauważyć, że to właśnie przestrzeń umożliwia zaistnienie dzieła tak w wymiarze fi­

lozoficznym (wszystko istnieje w p rze str ze n i), jak i estetyesnym (wy­

padki i świat założony w dziele funkcjonują w swoim planie prze­

strzennym). I przestrzeń wprowadza też w refleksję filo zo fic zn ą , by przypomnieć tylko platońską jaskinię i wierzenia popularne wiążące określone konotacje etyczne z pojęciami góry i dołu, szczytu i d o li­

ny it p . To, że refleksja ta ustępuje częstotliwością występowania re­

fle k s ji temporalnej, wynikać może z dwóch przeciwstawnych upodobań ludzkich, tak dobrze manifestujących się w czasie: z miłości do po­

rządku (każda rzecz ma swój c z a s , veer tags JEklez ja ates) i chaosu zni­

szczenia (Ow idiusz mówi o czasie jako pożeraczu rzeczy , a podobną myśl wypowiada fezekspir w I akcie "Straconych zachodów m iłosnych"), Przestrzeń, przez w ieki bardziej stab iln a, stanowiła w tej materii przeciwieństwo czasu. Gdy on płynął, ona nieruchomiała w miejscu.

---2 — ---

J . A . M o r a z t у n: Nagrobek J . ? . Otwinowska emu. W: J .A . К o >

в z t у n: Wybór p o e zji. Warszawa 1952, s . 2 1 .

Celem niniejszej pracy jest wykazanie, że ów bezruch,na który ska­

zano przestrzeń, jest w istocie jedynie pewną intelektualną konwen­

cją i ie zmiany zachodzące w samej przestrzeni w związku z jej ргл'- fcsstałceniami dokonywanymi przez człowieka (tak raptownie przyi szone w ciągu minionego stulecia) idą w parze ze m ianami w sposobie patrzenia i postrzegania przestrzeni. Prezentowany tu przeze mnie punkt widzenia leży więc gdzieś pośrodku między światem zewnętrznym a ludzką psychiką, w sferze pośredniczącej miedzy skrystalizowanym przez język "ja® a stojącym naprzeciw niego " t y " , 2 takiego punktu widzenia przestrzeń jawi się jako zredukowany (w sensie fenomenolo­

gicznym, więc oczyszczony) kształt światopoglądu,jako nic innego niż stera, w której zauważając obeoncaó przedmiotów poddajemy je wewnę­

trznym przekształceniom, wydobywając ich schematy i struktury* Paul Ricosur powiedziałby, że taka przestrzeń jest domeną skupienia,

Sie będzie mnie więc tu interesować topika przestrzeni, gdyż z przyjętego w niniejszej pracy punktu widzenia przemiany i historia motywów są zewnętrzną manifestacją interesujących nas procesów. Po­

mijam pole dociekań właściwe poetyce systematycznej, gdyż nie sta­

wiam sobie za cel śledzenia repertuaru forsa literackich oraz badania struktur dzieł i elementów konstytuujących ichj przestrzeń, Pomijam także atrakcyjne pole dociekań związane z metaforycznym traktowaniem dzieła literackiego jako pewnego bytu przestrzennego, pole eksploro­

wane przez Romana Ingardena i jego koncepcję dzieła jako formy ste- reometrycznej, funkcjonującej w efekcie działania w arstw ,j pokładów, sfer it p . Uwagę swą koncentruję na próbach zmierzających do;

- wydobycia pewnych kulturowych wzorów doświadczenia przestrzeni ja­

ko obszaru-działania sił jednostki i warunkujących istnienie jej sił zewnętrznych (p o r . np. pokrewieństwo struktury przestrzennej pasaży dziewiętnastowiecznego Paryża i widzenia przestrzeni przez Charlesa Baudelaire’ a) %

- wyśledzenia, w kategoriach myśli Karla Gustawa Junga i Gastona Ba- chelarda, pewnych uniwersaliów' charakteryzujących elementy prze-

strzenne widoczne w d zie le , a zawarte w psychice człgwieka (opozy­

cja zewnątrz - wewnątrz, góra - dół i t p . ) .

Przestrzeń badana w szkicach zawartych w pracy nie koncentruje się więc wokół swych funkcji spełnianych w tym czy innym dziele lite ra ­ ckim lub plastycznym, ale w kręgu pośrednim, w którym sztuka jest domeną kontaktu między " j a " i " t y " , tam gdzie przestrzeń poczyna sprze­

niewierzać się antycznym wyobrażeniom o sobie jako o pojemniku przed­

miotów, a zaczyna pełnić funkcję aktywnego współpartnera w ich kształ­

towaniu i pojmowaniu. Sztuka jest domeną n a d zie i, gdyż przynosząc za­

interesowanie przedmiotem i mnogością jego form pozwala stworzyć gra­

matykę języka przestrzeni, jakim porozumiewa się określona epoka.

R O Z D Z I A Ł I

Kilka uwag o istocie wnętrza

[ . . . ] tao gdzie skupia się cała gę­

stość trująoai powietrza i gdzie nie do­

chodzi już ciepło fermentujących w ko­

tle centralnego ogrzewania źdźbeł tra­

wy; tam gdzie stare milionoletnie mury rozpalają się od dnia rozkwitającego w nieznanym i tajemniczym Nazewnątrz i ziębną od nocy pożerającej d zie ń ; Г . . .3 ( S . Shemerson: Wykład .Profesora MMAA)

Analizo obranego problemu chcę rozpocząć od próby takiego scha­

rakteryzowania funkcji wnętrza, które pozwoliłoby na uchwycenie jegc s p e cy fik i, tego zestawu skojarzeń i konotacji, który - choć zmienny swych manifestacjach artystycznych - grupuje się wokół pewnej l ic z ­ by cech stałych. Skieruję swą uwagę w stronę mechanizmów sterujących

■•'kreślonymi reakcjami ludzkim i, a uwidaczniającymi się także, choc nie wyłącznie, w twórczości artystycznej, mechanizmów, które deter­

minują stosunek do tego, co się zwie przestrzenią otwartą i samknię-

V dwie i mierze cała gama tych reak cji mieści się w pewnej nieufno­

ści wobec otwartości natury i doskonale charakteryzuje ją cytat z Val ta Y M t a a n a , skądinąd wielkiego piewcy tejże natury:

How i s i t that i n all the serenity and lonesomeness of so«

l it u d e , away o f f here amid the hush o f the fo re st, alone,4

or as X have found i n prairie w il d s , or mountain stillness, one i s never entirely without the instinct of looking &- sound for somebody to appear, or start up out of the earth* or from behind seme tree or rock? I s it a lin gering, inherited remains of man’ s primitive wariness,from the vile animals? or from h is savage ancestry far back? I t is not a t a l l nervousness or fe a r . Seems a s i f something unknowr.

were possibly lurking i n the bushes, or solitary places, Hay, i t is quite certain there is - some vita l unseen pre- sence.1

Wydaje s i ę , że to , co odróżnia obydwa żywioły, to ewcista statycz­

ność. jakiej oczekujemy od przestrzeni zamkniętej. W cytowanym wytej fragmencie statyczność ta jest obecna niejako negatywnie, tzn. ~ćv' się o "powadze oddalenia" ("s e r e n it y of solitude") i o "cissy gór' ("mountain s t il l n e s s * ), ale przyczajony w ich głębi кi epokej sygnali­

z u je , że nie jest to statyczność prawdziwa, a jedynie jc-j sarnia г-tka * Whitman nie znajduje się w jakimś kręgu przedmiotów stanowiących pe­

wien zespół przestrzenny, lecz tylko wśród przedmiotów tworzących ko?v tinunm przestrzeni pozbawione wyraźnych ograniczeń. Podkreślenie oby­

dwóch przyimków nie jest tu bez znaczenia. W próbie pedsiał:: prsyim-

- 2

kow na klasy dokonanej рггез Tadeusza Milewskiego znamienne jest- za­

szeregowanie przyimka w:

1 The Works of Walt Whitman. 3 d . К . С o w 1 e v , Minerva Pr s."' 1969. Т . 2 , s . 9 5 .

2T . M i l e w s k i : Językoznawstwo. Warszawa 1 9 72, s . 110.

kontakt kontakt

zupełny niezupełny

zb liżen ie do ka

oddalenie s od

spoczynek v koto

W naturae języka takie le iy oczekiwanie sta b iln o śc i, nier u ch ó w tfci stosunków przestrzennych, v ja kie wprowadza pezyimek v . V sjatoe oznaczeń językowych równa się to nastawieniu odbiorcy na kategorią rzeczownika lub przym iotnika, z niechętną Akceptacją czasownik«, к г6 ry nie mieści cią w naszych oczekiwaniach i reakcjach na WłJKTii^IC'", Wyobrażeniowemu charakterowi naszych oczekiwali nic odpowi?-**- • syna»

B iz a przenoszony przez czasownik, WUĘTR® jako takie nie tanowi ую- la dla elementu ruchowego, chociaż - oczywiście - nie ma» i<a Kyćlj.

s y tu a c ji, w której WEĘ2K2E je st tłem dla dziejących się w nim ояуп- n o ś c i, le c z traktuję WK^IKZJ? jako samodzielny b y t , rozpatrując je w kategoriach ontologicznych. J e s t oczywiste, że przyimek w nsofc wy»

stąpić w towarzystwie cstooviiika oznaczającego | ruch typu "w e j ś ć ",

"wpaść" itp» ( n p . fragment z "V,’slo tu " Charlesa Baudelaire’ а ; Чаиггяе*

się v bezgranicznych i bessdennyoh d a l a c h "), lecz tego rodzaju przy­

padek interesuje пае* nrn.iej n iż zdanie "jestem w p okoju",w którym za­

sadniczym elenentcs jeot e l e m n t spoczynku« Przyjąwszy zatem, feet

verbs are properly employed, when we direct our attention.- to some change in •‘•he cluster o f q u a lities which we re-

3

Ärzyjfflując powyäesy podział języka, ids га sugestią Fritaa Kautb- n e r a , który w ’«örterbuch der Philosophie stosuje d zie le n ie języka ял przym iotniki wyrażające jakości poznania zioysłowego, czasowniki o*- rientujące w m ia n a c h zachodzących ..wśród owych jakości 1 rzeczowniki będące próba ~ zdaniem Mauthnera próbą nieudaną «■ uchwycenia subsv-J!- c j i , czy też raczej zmuszania nas do akceptacji jej istn ie n ia ,'

gard as a thing, as changes in space and time are the ap- propriate referents o f -verbs ,4

najhardziej interesująca etaje się dla aas rzeczywistość pozbawiona zmiany lub taka, w której element ruchliwości ograniczony jest do mi­

nimum; Właściwym medium staje się rzeczownik; Oczywiście, nie spo­

sób obejść się bez predykatywności, jednakże naturalną tendencją jest oczekiwanie czasowników "neutralnych", nastawionych raczej na bierną funkcję asystowania podobieństwu semantycznemu n iż na tworzenie czy może zapowiadanie ciągu narracyjnego. Stąd, posługując się przykła­

dami Romana Jakobsona, można stw ierdzić, że z dwóch odpov?iedzi na ha­

sło "chata" 'spaliła się* mniej koresponduje z naszymi oczekiwaniand.

niż ’ jest to mały, ubogi domek’ Idealne byłyby reakcje substytutyw- ne , jednakże ich występowanie jest na dłuższą metę 6 ograniczone i

groziłaby im niebezpieczeństwo popadnięcia w jałowe w yliczanie, czy­

l i w swego rodzaju "inwentaryzację" rzeczywistości.

Tak więc w tych rozważaniach interesować nas będzie WI3^TRZ3 rozpa­

trywane nie w kategoriach czasownikowych, lecz przymiotnikowych i przyimkowo-rzeczownikowych, przy czym sformułowania te-pozornie tyl­

ko ograniczone do sfery języka - są zakodowanymi formacjami światopo­

glądowymi. F r i t z :Mauthner wręcz mówi o przymiotnikach, czasownikach i rzeczownikach jako o "trzech obrazach świata" . Do 7 interesujących

wniosków prowadzi refleksja nad przeciwieństwami w obrębie przyimków.

4

G . W e i 1 e r : Kauthner’ s Critique of Language. Cambridge 1 T 'O , s . 155.

с;Dwa aspekty języka. W: R . J . M o r r i s i R ; J a k o b s o n : Podstawy języka; Wrocław 19 64, s ; 127.

®0 procesie nom inalizacji języka zastępującej przyimki pisze £.

S a p ir, posługując się przykładem przyimka dla skomentowania faktu, że właściwie tylko rzeczownik i czasownik są trwale rozróżnialne i niezbędne dla życia języka. Przykładem nominalizacji pozwalającej na opuszczenie przyimka jest zamiana "he came to the house" na "he re­

ached the proximity of the house". S . S a p i rs Language. An Intro­

duction to the Study o f Speech. Hew York 1 9 5 8 , s ; 15C . 7

G . W e i 1 e rs feuthner’ s Critique of L a n g u a g e .,., s . 150;

Otóż stwierdzamy - opierając się na rozważaniach T . Milewskiego - że przeciwieństwem w są w isto cie niemal wszystkie pozostałe przyim- k i , ponieważ jedynie w ma zdolność oznaczania pozostawania wśród czegoś, co z kolei jest otoczone przez to , co uważamy za absolutnie zewnętrzne. V odnosi się do stanu spoczynku o walorze kontaktu zu­

pełnego, jak to oznacza typologia Milewskiego. To właśnie oznacza po­

zornie obojętne stwierdzenie "jestem w p o k o ju ", które powstaje w wy­

niku wyodrębnienia 'pokoju’ z całej pozostałej rzeczyw istości, z któ­

r ą w chw ili wypowiedzenia tego sądu zrywamy kontakt, stawiając wyraź­

ną barierę między n ią a miejscem naszego pobytu. W przyimku w spo­

tykamy więc zarówno sferę utożsamienia, jak i wyodrębnienia, innymi słowy - krąg zamknięcia oraz potencjalnego otw arcia.

Ha tych dwóch lin ia ch : utożsamienie-wyodrębnienie i zaaknięcie-o- twarcie, rodzi się n a p ię cie , które sprawia, że jedynym właściwym prze- ciwieństwem w mogłoby być poza, w ranach którego mieściłyby się ta­

kie określenia stosunków przestrzennych, jak: k u , d o , od it p . To wła­

śnie napięcie istniejące trwale choć podskórnie w lokatiwach z przy- imkiem w narzuca możliwość wyjścia przez koncepcję geometryczną WJC£- TRZA. opartą - jak to zostanie wykazane poniżej - na zasadzie ograni­

czen ia;

Chodzi o zastanowienie się nad charakterem WHĘfRZA, jaki przybra­

ło ono w ludzkiej percepcji i zasobach doświadczeń, podczas gdy geo­

metria będąca właściwie teorią przestrzeni pozwala jedynie na powierz­

chowne wyjaśnienie stosunków przestrzennych, natomiast "gdy вa. powie­

dzieć coś o przestrzeni jako t a k ie j, staje się. zwykłym językiem ^ nie w ie , czyra jest przestrzeń" ; stanowi tp zresztą generalną 8 bolączkę

naszej epoki i nauki, ponieważ ” posiadany psychologię i nie możemy powiedzieć, сзул jest psychika; пашу georaetrię, czyli teorię prze­

strzeni, i nie możemy powiedzieć, czym jest przestrzeń z wyjątkien te- go, ze oest względną rzeczywistością" .ó

. И a u t h n e r : Wörterbuch der Philosophie. W: G . W e i- 1 e r : rfauthner’ s Critique of Language. . . , s . 201.

- ?5bid-. Б» 201-

2ak więc wniosek, że prayimek w jest przyimkiem dwuwarstwowym, Ъо - po pierwsze - mówi o naszej obecności we'.vnatrz czegoś, a - po drugie - konotuje istnienie zewnętrzności otaczającej owo wnętrzć', zmusza do zastanowienia się nie tylko nad istotą WKgTRZA, ale rów­

nież jego przeciwieństwa, z którym tworzy ono dialektyczną parę. Za Sas tonem Bachelardem nazwę owo przeciwieństwo ZEWNĘTRZEM10. Co ozna­

czają ohydwa te elenenty rzeczywistości, a właściwie co oznacza rzeczywistość, na którą nałożono siatkę tych dwóch znaczeń? Zauważały, że nie chodzi tu o jakieś dwie akcydentalne miary stosowane do wąs­

kiego wycinka zjaw isk, lecz że many tu do czynienia z kategoriami,któ- re zależnie od przydanego im zakresu mają wartość metodologiczną.V/ffig- TRZE oznaczać może Spokój*, a wówczas ZEWNĘTRZE ma wyznaczniki rze ­ czywistości otaczającej sześcian, któremu nadajemy nazwę pokoju; VHE­

IR ZE jtoże być rozuaiane jako odpowiedni pokład świadomości, tworząc dialektyczny związek z ZEWNĘTRZEM, które stanowić będzie wszystkie inne warstwy osobowości plus cała fizycznie zewnętrzra rzeczywistość.

Ha planie opozycji duchowość - materia WNĘTRZE przypisane zostanie pierwszej sferze, druga skupiona będzie w .ZEWNĘTRZU,

Mnogość znaczeń, a zatem i symbolicznych wartości, sprawia, że a- naliza WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA wskazać może na szereg cech i składników światopoglądowych.

W ujęciu geometrycznym opozycja WNĘTRZE - ZEWKgTRZE wyznaczana jes' przez ograniczoność; WNĘTRZU przynależy rola 'ograniczanego* , a ZE­

WNĘTRZU - 'ograniczającego’ ; Z natury geometrii jako nauki o fig u ­ rach wynika przy tym tendencja do nadawania kształtów, c z y li lim ito­

wania za pomocą l i n i i prostych lub krzywych, czy li nieuchronna skłon­

ność do ograniczania; Wiedzie пае to do paradoksu, gdyż zarówno ’ogra­

niczane’, jak i 'ograniczające’ pozostaje ujęte ramami nie kończącego

B a c h e l a r d : Dialektyka wnętrza i zewnętrza. W: Anto­

logia współczesnej krytyki literackiej we F r a n c ji; Oprać. W i K a r ­ p i ń s k i . Warszawa 1 9 7 4 , s ; 28 4 .

się propen 2S H S2iSSŹii* Kszulta**». tego ,)«** względność ZEWNĘTRZA, które v k a M « 4 e&stóli saaösa t*9k&$ß 1w obs^feie innej figury, nadając au ty»- saayat «MstóteE- ШЩШЯЬ..*. j&fc® gro**«^ przykład posłużyć może następujący- гу#щзй&s

K«uicat W geäai fackbjfe więc 'ograniczanego’ ) , a więk- ssy >»uir-3t I fttiifco.joauj* Jak» 2?Л>'JUTRZE (c z y l i 'ograniczające’]. Za- ałraiaj-. że •ogjroany eespdŁ sjawiök & pozostający poza Z nie wcho- d ri v ot*el£ w catere« sosfwafea jak© afoirsiicżny, a więc z punktu widze- a i * geeeetrii nie Letnieje» tfwwlak© ni« aie stoi na przeszkodzie, a-

•C» -a dać S fuatosie WKSSSŁU

Pojawia si^ nowe ZSWS^SSSS, Z eatienia ewdj char«k-s*r, przechodząc, aa drwgi bis(jun opozycji* Oczywiście, w obręb analizy dołączyliśmy aovy fragment zespołu zjawisk R , niemniej z&mtin ograniczenia nie mo­

że dop»ov»4*.ió do całkowitego ujssla w j ramach czegoś, co jesi.

praktycznie cieskańc-zon«« G-eesifitria - by pozostać wierną swej •

oie - domaga się pewnej nieruchomości, jest więc nie do pogodzenia z czasem i zmianą* V mydl geometrii "pragnie się unieruchomić ly titjm samym przekroczyć vetystide sytuacje, tgr odnaleźć sytuację sytuacji [ • • • 3 podnosi się do rangi Absolutu dialektykę le i i tó*11.

Jeat to podstawowy schemat architektoniczny , w ramach którego stop­

niuje sŁę VHJÜ&ZB I ZBfHĘTRZB od pokoju poprzez mieszkanie, piętra A t po budynek jako bryłę stanowiącą ową "zewnętrzność absolutną"* V

swej analizie dzieła architektury Boman Ingarden pisałj

V przeciwieństwie do realnego budynku nie dzieją siew dzie­

le architektury *» *"* procesy* -Z tego pcmfctu widzenia jest ono w ogóle pozaczasowe [ . . J v obrębie jego realiter sie się nie dzieje - jak »d zieje się « np. v dziele m iaycaęs.

Z tego tei punktu widzenia wydaje się orno twugam czysto

~___ 12

przestrzennym*

До im więc przez dobudowywanie nowych zenftrzoości ‘starzyć s w e wnętrza i jest to proces praktycznie oieakDÓeao!?. V tys sensie sprawiedliwione jest mówienie о УВ ^Ш О geometrycznym jako ©WH^TRZ2:

obdarzonym [możliwością tworzenia labiryntów, a więc Jako o VH^TRZ3 potencjalnie manierystycznym *1 «

Var to w tym miejscu zwrócić uwagę, że idea quattrocento^ cfcrtEa. w którym bodaj najpełniej odkryto geometrię dla współ^resasej sztwk.i rs- larskiej, uwzględniając ograniczenia związane z SuiclMesowya гра+г^с- niem na rzeczywistość, wbrew utartym poględos sasa sprzeciwiała si^

jednolitej perspektywie linearnej; Pierre Frascastel wśród 1icznych innych przykładów povołał się na pracę Schurbringa o włe-skier skrzy­

niach ozdobnych z XV stulecia, w której autor na podstawie analiz? c- koło tysiąca "cassoni" konkluduje, iż perspektywa. Ичезгва jest за»

11Ib i d ., s* 286.

^R. I n g a r d e n : Studia z estetyki. Warszawa 1966. T . 2 , s . 13Zob.GJl. H o c k e : Die Veit als labirynth.Hamburg 1957, в .SB-144,

led v ie jedną z v i e l « możliwości prezentowanych przez twórców, obok: ta­

kich propozycji, jak perspektywa panoramiczna, z lotu ptaka, perspe- ktywa jeźdźca i t p . 14 V ten sposób usiłowano uetrzec się przed próba­

mi «nieruchomienia bytu, c zy li tak radzono sobie z Problemen YKĘ2RZA nazbyt zgeometryzowanego.

2EWH3JIRZE ujęte w formą geometryczną nastręczało więcej problemów z r a c ji swej niewspółmiernie mniejszej określoności. Gdy więc jedna szkoła rozpraviała się z jednym typem perspektywy za pomocą kilku in­

nych, druga - o zacięciu bardziej filozoficznym niż technicznym - rozwiązała problem względności ZBWKęmZA, a więc niejako względności kryteriów geom etrii, używając do tego tejże wyobrażeniowo zinterpre­

towanej '«-ii. W myśl zaleceń Leonarda:

'<•502, aby w wymiarach i wielkościach podporządkowanych per-

■ ppktyv/ie nie dostało się do twego dzieła n i c , co nie by- łoty należycie przebadane przez rozum i przekazane przez

zjawiska natury 15,

rozciągano ową perspektywę na cały wszechświat, otrzymując w efekcie

kosmos według modelu przestrzeni w zasadzie nieskończonej, le cz faktycznie zredukowane j do bryły kubicznej, zgodnie z zasadami perspektywy euklidesowej1**.

V ten sposób utożsamiono WNĘTRZE i ZEWffljTRZE, opierając je na wspólne j, perspektywiczne j podstawie. Tego rodzaju perspektywa ( a moż­

na chyba tu mówić już o perspektywie psychicznej, a nie tylko tech­

n ic z n e j) zb liż a renesansową teorię przestrzeni do próby całościowego u ję c ia św iata, w której geometria posłużyła jako sposób zapisu zewnę-

^ P ; P r a n c a s t e l s Twórczość malarska a społeczeństwo. Szki­

c e . P r za ł. J . K a r b o w s k a , A. S z c z e p a ń s k a . Przedmo­

wa J . S t a r z y ń s k i . Warszawa 1974« s . T62-163.

1^W . T a t a r k i e w i c z : H istoria estetyk i. Warszawa 1967.

I . 3 , s . 16 6 .

^®P. F r a n c a s t e 1 : Twórczość malarska a sp o łe cze ń stw o ..., s . 1 ± %

trzności, przy czym geometryzacja - tutaj powtarzam wniosek G . Bache- larda - prowadziła do absolutyzacji IU i TAK, oddzielających od sie-

/ bie zarówno człowieka, jak i rz e c zy , a w ostatecznej konkluzji cały wszechświat od samego s ie b ie ; Rozdział ten nastąpił jednakie w naj­

lepszej w ie rze . Otóż w dążeniu do całościowej w i z j i świata nastąpiła antropoaorfizacja reguł geometrycznych i matematycznych mających sta­

nowić esencję jedności.

V słynnym rysunku będącym nieomal emblematem myśli odrodzeniowej Leonardo zawarł całą renesansową dialektykę WHĘTRZA I ZEWHĘTRZA zor­

ganizowaną w myśl zasady ograniczoności. Postać ludzka, uosabiająca idealne proporcje geometryczne, ujęta w kole sygnalizuje określoność, w przeciwieństwie do nieokreśloności pustki ZEWHĘ3BZA,które może być symbolicznie zamarkowane przez nie zapełnioną przestrzeń poza kołem.

Prancastel p isał:

Myśl quattrocenta obiektywizująca świat nie w pojęciach, lecz w postaciach, połączyła przestrzeń atmosferyczną, od­

krywając sposób je j za p i3u , i wyobrażeniową, d zię k i czemu zantropomorfizowała zasady geometryczne.17

Równocześnie widać w myśli renesansowej jakby ślady rozterek twórcy, lub raczej światopoglądu; Po pierwsze, Leonardo, świadom niemożliwo­

ści ujęcia istoty bytu w martwych kategoriach geometrycznych, nadał je j pozór ruchu; na pierwszy rzut oka nie sposób oprzeć się wrażeniu, że postać Leonarda wiruje wraz z kołem, W ten sposóo WNę2RZ2 zostało uzupełnione ruchem, zespół jakości - zmianą, przymiotnik - czasowni­

kiem ; W ujęciu Francastela, zdaniem którego renesans odróżnia "zawie­

rające" od "zaw artego", rezultatem przyjęcia przez sztukę widzenia Euklidesowegojjest "opozycją między »ruchomą zawartością« a nieru-

18 "

chomym »zawierającym*" ; Po dru gie, geometria przychodzi w sukurs

17I b i d . , s . 154.

18I b i d . , s ; 1 5 7.

niepewności epoki co do kształtu i istoty charakteru przestrzeni o- kre elanę j jako WNĘTRZE, stąd jawi się ona raz jako koło, raz jako kwa­

drat. Wszelako następuje odabstrakcyjnienie geometrii na rzecz je ; antropomorfizacji. Dostrzegł to Francastel na gruncie sztuki włos­

k i e j , a Erwin Eanofsky poczynił podobną uwagę)odnośnie do sztuki Al-

N '

brechta Durera, pisząc w swej an alizie "Melancholii I " :

E . d a w n e Geometrie były to abstrakcyjne personifikacje.

_ -i 19 wyzbyte ludzkich uczuć i niedostępne cierpieniom L ...J Tymczasem w nowym spojrzeniu następuje - zdaniem Panofsky’ ego - " ob- darzenie melancholii rozumem, a geometrii ludzkim uczuciem" 20. W tyr.

'uzmysłowieniu'(na płaszczyźnie języka powiedzielibyśmy 'uprzymiotnir kowieniur) spojrzenia, równocześnie dającym przecież w wyniku rodzaj a le g o r ii, a więc obraz przekraczający własne гаду, tkwi dialek­

tyczny stosunek między spojrzeniem teoretycznym opartym ściśle na geometrii a praktycznyjŁ-synikiem jego r e a liz a c ji pozwalającym na gru- powanie elementów spoistych, konsekwentnych geometrycznie, a posiada?

jących ponadgeometryczną wymowę, Jednym słowom jest to rozróżnienie między Dttrerowskim Kunst i Brauch. ale przede wszystkim jeet to pró- ba ujednolicenia WH2TRZA i 2EVTHĘTRZA, w której obie sfery przekazują sobie wzajemnie własne cechy. Można by zaryzykować stwierdzenie, Ae renesans wyznaczył spotkanie obydwu płaszczyznom w ludzkim c ie le , v którym odkryto uniwersalny aierniJc przestrzenności.

To, co łączy geometrię ze e г taką i WKĘTB2E z ZHWK|TP. ZE?'^ sta je si- łącznikiem między językiem a przestrzennością. Ciekawe, iż podobny proces czynienia ludzkiej anatomii bazą określania stosunków prze­

strzennych dostrzec można v wielu językach, w których obserwuje o.i :

1 O _

' ' E . P a n o f s k y ; Trzy ryciny Albrechta Dürera. W* j£, - a- n o f s к у: Studia z h is to rii sztuki. Warszawa 1971, s , 281. Wszy­

stkie podkreślenia w przytaczanych w tej pracy cytatach pochodzą od autora niniejszych rozważań.

20T b id ., в. 281.

przekonywające podobieństwo etvaologiczne między wyrazami określają­

cymi stosunki spacjalne-a caęściassi ciała łódzkiego, bicznj oh przy­

kładów dostarcza dzieło brnsta Cassirera, który stwierdza:

I f we attempt to follow still farther the ways by which language progresses froв its fir s t sharply defined local distinctions to general spatial specifications and terse, we seem to find here again that the direction of this de- velapatent is outward fro® the centre. The differentiation of locations ia space starts £roa the situation o f the spea­

ker and spreads in concentric circles until the objective whole, the s u b and eystes of local specifications has beer articulated. At fir s t local distinctions are closely linked with specific material distinctions - and it is emiceniły the differentiation « f the parts of his nwa hody that serves aan as a basis for a l l other spatial specifications. Once hs has formed a distinct representation of his own tody, once he has apprehended i t as a selfenclosed and in trin si­

cally articulated organise, it becomes as i t were, a model according to which be constructs the world as a whole, Ir this perception of his body, he possesses an original set of coordinates, to which in the соигзе of development he continually returns and refers - and fro® which accordingly he draws the terms which serve to designate tłus develop- Kent.21

Istnieje więc ścisły związek między językiem a ciałem; kluczowy®

nośnikiem owej relacji są przyiaki dominujące sposób określania prze­

strzenności.

2 K . C a 3 s i r e r : 2he Philosophy ot Symbolic Forms. New Ha—

теп 1953. S . 1 , s . 20 6.

~'spoxniałeE o koncepcji Leonards, przypisującej ZaiSĘSRSU rolę aJc- tr<mą oraz o próbie yytworzecta jećsolitego otaraza s v ia ia , w Ł taryg V 5 § S 3 E byłoby frsepleeioae z Ł S IB ę S Z E K ; je że li tsttoaiast ser^yj—

rzeć s i ę , s a m t pobieżnie, cjtłsafi trzeci n a j M j E L i e j s i j i b ry ciu 5ь- reraj "a y c e r z, śodsre i dJUAeä?» “SfelaBclsollA* i "Śv* SieroEiss if ce­

l i* z la t '5 4 J-'SS» 4 , cdnajfiziesgr v aicfe jrse jśc ie 3ca t e e j koncepcji 'tfSęS2Ł* J e s t то je se jśe ie «£ agsies^wasś-^i SSSE^S&SŁ w srjciaŁe jsier»-

s z e j, poserzes säBKatoastowaalE siarsassaeaego ШЗ£ЖЗК. - jar*®- e ę s Jest te sjoić^j adeäetey, a» sasarasiczejf % хм$э& eäsaraärtesze - i pełaeg© ir-

®r®zę zjzsridfc SSXSpKSL v *Be2£jott!aci2JLi*. 4® seiss©o agei»;!)'.;

:» I i , s kserej Ssmadtsay as *£2aa*e®aą ssmeisią jeŻł-v -i- r s y I 12®.®.* 22» »satteS E w ©ffifeiEüä®^ r y s ä a ö « « « ^ -д « 8 g aumetajfc z a ^ 2 зл

i asrsaiek, bę&igsS' «agaas sssär-sca^BL 1 йаа&швЗэж« sesaeaefisoeg« гвсЪй, gcELiswaä зггажа ®*x§ifcąg» ааа тог wjfMLäaie cätaanaäfcites? тв^Ьавдгезайз.. ааДдсак идаЗзга»^чеэ«Ь z TäjsäaaB^& £as3®Sjr&eJ& зжив^ймадрсЬ,, a sasem ~шзга»1- vo śi 1 aatSSES. esstsŁj SSMSgS䮫 -ffireete I s ś «вг®ей6 звеа-

£ i„ iUŁ ss«^aSJ "^ W . $2*юшгь2Д2а* Jasi z fissassi-e r-.śasjy «г sztfcaeEse«gs зеа—

; x s mófelia*rf«aTł S i * ,, -жуагёЗа 2«c*g® sä * ss а^шггЕгяяйзк. bess* s «гжйгн®-

■kUł, 3s3sr®tes£a. jca© .

V tier, spiesaJ» ¥ffij;TRZ2 staje s ię e:oieracho2igraB v płreeciiwEeasrawse: do ' rochomeps* ZS№ ^TRZ&B Leonard/owska szkoła жув2е£&а ae sw:?» nieuzy—

ryru, плегисЬовгузг 2E¥1ĘTRZ3№ przeciiwstawia s ię kottcbjcjii l-ürercw- s i i e j , w której analogiczne cecinr przypisane zostały VffiJTRZH. Jeżeli przetraEssportujes!^' to za. język opozycji duch — eatieria* o-s®zyrsaay кой-

't rast aiędzy Leonarde® a Kichałem Inisł-em. ?®2Sif$ä^ pisała r ;

H Leonarda* którego przejście - wre~:z odwrotnie nie u Kicha:

>ła Anioła - wc-lne są od skrępowania L»»«3 dasza nie jest więziona ;przez ciało * lecz c i a ł o , a soisłeit kwintesencja j&g« Fierwiast&św ssaterialnjroh, znajduje s ię w niewolił ta-

£> ■ azy«.

o j ...

3 . F a t s ! s к yi S-sadią s aiscüsriti sarSeSsi«**, 5 , «7*»

& 1 Ы A . , 228.

Г lady wl$c- 41» Seaaaardi». ciało jest gwarem, wat wolności dsazy i jej aiatyezaym p©^.«rd®esii.ea: * *wraątr*«, öla MicłiaSa Anio.ła j jego kon- oepcjjii. aeeplatemsfcioh ełaio , czyli 25W A TR ZE , pozoetaje JiMiynie *cais- cer terrene*.

J e ż e l i powróćlny do słynnego ryaoalru Leonarda, traktując- go. Jako reprezentatywny przykład omawianej przed chwilą szkoły m yślenia, so będziemy яю m *2.Ł przeciwstawić analogictaae ryeiay reprezentujące od­

mienny ptaki v M ® e * i a . ¥ opafclitowaayat w 1624 roku dzieła- * Shysiolc- g l a " Athanasias ŁŁrcŁer» astftadaroxa postać a y i l i maaierystycsasejf*,

« « ■ Ы е Л rysunek przedstadiaJąoy człowieka. wpisanego w e l ip s ę , le er гаю*, tej poBtaoi właściwie ja t a ie istasia j a . le a trained i g«s?y. pod«

kreślą raczej nieruchomość e y l w i # . üjjcSa« Hersenne, wsyółejieaoy Sar- tezjasasowi, w ogóle rezygnował * eleseate aoW tiaośei, jaki po te пс.; л i n i e wprowadza postać ludztat, saa iea iaią « Й Е ^ З Е v a b strak cje, a wła­

śc iw ie w ze sp ił etoBwafcAf abstrakcyjnych na wzór harmonii m uzycznej.

W ten sposób ws»qtr»e poddał procesowi a b s t r a k c ji, chociaż pozostawił jeszcze trwały ślad swiąsków z anatomią czło w ieka. Niezwykle о зтго widoczny u Kircnera na rycinie Kersenne’ a przybiera już tylko postać wyizolowanego detalu (r ę k a symbolizująca element b o s k i).

V ten sposób l i n i a dialektyczna WNĘTRZE - ZEWfTJlRZE w iedzie dwema torami - Leonardowski® i Silrerowskia - choć obydwa oparte są na jed­

nej zasadzie geometrycznej ograniczoności. tworząc przestrzeń poprzez zestawienie pewnych p rzy legło ści, a więc przestrzeń zbudowaną na me- tonimii lub - jak chciałby tego George Frazer - na magii imitatyw- n e j .

Spróbujmy teraz rozpatrzyć inną koncepcję dialektyki WHĘTRZA i Z2>TS]£TRZA, k tó ra, choć dziedzicząc pewne przekonania, doszła do pew­

nych nowych rozwiązań.

^^Viele inform acji o tej niezwykle wagkiej dla dziejów europej­

skiego maniery или postaci podaje O J . Н о е к et Die "Veit a ls la- b i r y n t h ...

W tym miejscu trzeba wprowadzić pojęcie 'przestrzeni prymitywnej”, c z y li przestrzeni ograniczającej się do najprostszego otoczenia, zbioru m iejsc, których istnienie potwierdza się cielesną obecnością obserwatora, a przestrzeń, która nie wytwarza wrażeń zmysłowych, czy­

l i nie stanowi pola działania naszej ‘ zmysłowości’ , po prostu uzna­

wana jest za nieistnieją cą. Artysta tak ujmujący rzeczywistość prze­

strzenną pozwala sobie na odważny i solipsystyczny w swej wymowiegeft zignorowania wszystkiego, co mieści się poza jego obecnością. Prze­

strzeń jawi nru się jako:

C . u n ensemble hśtćrogćne de lieux dont 1’ existence est ёргоитгёе par la presence corporelle, et lä oü il r.’ y a pas cette rćaction de la sensibilitć devant la resistance du milieu physique, 1 * espace n ’ existe pas.25

Przykład znajdziemy w jednym z licznych obrazów szkoły flaaand2k i e j , na którym wnętrze pełni funkcję ograniczoną obecnością. Na obrazie Gerarda Terborcha ( 1 617-1681) dwom postaciom ludzkim odpowiadają dwa instrumenty (_viola da gamba i sz p in e t), podnieaiona klapa szpir.etu koresponduje wiernie z pudłem instrumentu, obraz na głównej ścianie zrównoważony został obrazem na ścianie są siedn iej, krzesłu stojącecu dalej partneruje wyściełany zydel na pierwszym planie. Obrazem zor­

ganizowanym wzdłuż l i n i i równoległych i prostopadłych! współrządzi za­

sada symetrii. Współrządzi, ponieważ wchodzi ona w skład zespołu pryn­

cypiów sterujących odbiorem obrazu. J e ż e li przyjrzymy się postaciom kobiecym, zauważymy natychmiast, że zajęte są one muzykowaniem, czy­

l i działalnością, którą przynajmniej w owych czasach - d zis ia j musie­

libyśmy bowiem wziąć pod uwagę doświadczenia Johna Cage*a i twórców muzyki se ria ln e j, w której otwartość formy sasadza się aa elemencie przypadku - rządzą pewne ostro sformułowane zasady, pozwalające na przewidywanie następstwa dźwięków. Döbor czynności jest tu niebaga-

^Cytowane za pracą: G . G u s d o r f: Mythe et Metaphysique. Par r is 1970, s . 5 0 .

teiny, już tylko pobieżna ich analiza doprowadza bowiem do ujawnie- nia drugiej zasady ze współrządzącego obrazem zbioru pryncypiów tym razem jest to zasada тэгzewjdywalnoścl. Przejawia się też ona na planie formalnym. Szarość barw ( z wyjątkiem pierwszego planu), celo­

wo zaciemniony kąt, także nieokreśloność barw sprzętów i obrazów zdo­

biących ściany skupiają uwagę widza na geometrii struktury, a więc na kombinacji przewidywalnych elementów. Neutralność barw wypływa o- prócz wzmiankowanej wyżej zasady geometryczności z niewiadomego źród­

ła światła; brak okna jest tu faktem wymownym. Zwraca uwagę zamknię- tośó pomieszczenia, przy czym z charakteru przedstawionej sceny wy­

nika w sposób oczywisty, że nie jest to r o d z a j zamknięcia, jaki ko­

jarzy się z uwięzieniem. Y?ręcz przeciwnie, obraz przeniknięty jest duchem spokoju, który nie ma nic wspólnego z rezygnacją, a raczej z zadowoleniem z ńładzonego życia. W ten sposób obraź pozbawiony *vzo­

stał dramatyzmu potencjai-ie zawartego w pojawieniu się na planik człowieka, dodajmy, dramatyzmu rodzącego się w momencie zagrożenia, konfrontacji człowieka i rzeczywistości. Brak okna nie jest więc przy­

padkowy, to właśnie on stanowi o specyficznym bezpleczeństwie \1Щ- 2RZA, które chronione od jakiejkolwiek zewnętrzności, niepewności, przypadku stanowi przybytek jasności i ładu, którym, być może, nie da się przyporządkować kosmosu, lecz z pewnością są one cechą społe­

cznej stabilności. WNĘTRZE staje się miejscem bliskiego kontaktu,nie­

jako świątynią kultu podtrzymującego ścisłe więzi grupowe. Przykładem są liczne obrazy, jak |"U kuplerki" Vermeera !Van Delft czy tegoż au­

tora "Dziewczyna kuchenna", jw których nie mamy wprawdzie do czynie­

nia z grupą ludzi, lecz mimo to funkcja powiązań grupowych ukryta jest w profesji bohaterki obrazu oraz w charakterze aktualnie wykonywanej przez nią czynności; do b a rd zie j.typowych reprezentantów tej klasy należą także "Spisanie intercyzy" Jana Steena i "Chłopskie towarzy­

stwo" Adriaena van Ostade.

Tak oto przestrzeń autentycznie zgeometrysowana odsłania w swym wnętrzu przestrzeń prymitywną, o której Georges Gusdorf pisał:

Ъ’ еэрасе primitive apparait done comme une sorte de clai- risse dćfrictóe et organisde par les mythes communautaires au sein de 1 ’ immensite d*un maoäe hostile et incomra. Le aeul dömalne ou la Tie soit sauvegard£e par une allience fon- damentale de l łśtre, par la caution souveraine du шапа Г.»Л L ’ espace vitale est le aeul lie u de 1*'existence possible

, 26 dans la sścurite.

Cytując zaś Levy-Brühla, powiada:

La participation entre le groupe social et la contrze qui est sienne ne s ’ etend pas seulement au sol et au gibier qui s ’ y trouve: toutes les puissances mystiques, les esp rits, les forces plus ou moins nettement imaginśes qui у siegelt ont la теше relation intime avec le groupe, Chacun des ses membres sent ce qu’ eiles sont pour lu i et ce q u*il est pour e lles C. • • J Hors de cette contrze, il n 'e s t plus d ’ appuis pour l u i . Des perils inconnus, et d ’ autant plus terrifiants, le menacent de toutes parts.27

Malarstwo Flamandów skierowane jest przeciwko tajemniczej i groź­

nej zewnętrzności ukrytej za domami zasobnych amsterdamskich miesz­

czan. W tej sztuce WNĘTRZE święci swój bodaj największy triumf; Ge­

rard Terborch, Pieter de Hcoch i Vermeer Van D elft stworzyli teorię ZEWNĘTRZA unicestwionego, co więcej - stworzyli nawet jego namiastkę, ZEWNĘTRZE pozorne, które analogicznie jak freski pompęjańskie miało jedynie stworzyć iluzję zewnętrzności, przy zachowaniu pełnego bez­

pieczeństwa, symetryczności i przewidywalności WNĘTRZA.

Stworzono ZEWNĘTRZE pozorne będące w istocie kontynuacją WKĘTRZA.

Egzemplifikację tej teorii odnajdziemy na obrazie Pietera de Hoocha

26I b i d , , s , 5 0 , 27I b i d . , s . 5 1 .

"Podwórko holenderskiego domu", na któryn ZisVN^SRSii pozorne uderza symetrycznośeią płyt podwórza kontynuujących tradycje podłogowych po­

sadzek, a przewidywalność i bezpieczeiistwc wyznaczone są aurami do­

mów, zwłaszcza zaś niurem okalającym całość zabudowania, Jednocześnie groźna zieleń drzewa przerastającego ceglany nur i niespokojne bar­

wy nieba sygnalizują, iż twórca, dostrzegając niebezpieczeństwa praw­

dziwego ZBVf№£$RZA, spychał je poza otaręb swojej przestrzeni. i-Yze- strzeń W NB 531 ZA staje się przestrzenią opiekuńczą.

R O Z D Z I A Ł II

Tajemnica i wyjawienie

0 przestrzeni baroku i oświeceniu

I have spent ten years Building a grass hut;

Sew winds occupy half Иге moon f i l l s the re st.

A l a s , 1 cannot let you come in , But I shall receive you outside.

(son g Sun, 16th century Korean poet)

?oza aodelami formacji WE^SRZA i ZEWIEJERZA гаргеzentowanymi w po­

przednim rozdziale możliwa jest sytuacja, w której czystość rozróż­

nienia między ZSViinjffiZEK a KłCJSRZEM ulega pewnemu zachwianiu. Do tych- о z?, a owa rzeczywistość podziału była oparta na automatycznym zaakce?- tovanxu sztuczności wnętrza i naturalności zewnętrza, teraz nasuwasi..

konieczność dokładniejszego przeanalizowania zawartości znaczeniowej dwćch przymiotników - sztuczny i naturalny. Pierwszym spostrzeżeniem jest - oczywiście - odmienność wykonawcy; dzieło rąk ludzkich okreś- lane zawsze jako 'sztuczne’ znajduje swój odpowiednik w wytwórze sił przyrody, czyli w przedmiocie 'naturalnym '. Kwestia "autorstwa" rio ma znaczenia ria tym etapie traktowania przedmiotów, na któryś ? . walają nas one jako pomocne w spełnianiu przez nas p« •

życiowych, czyli gdy odnosimy się do nich jak do narzędzi podnoszą­

cych naszą operatywność. W tym stadium wnętrze zachowuje pełną anoni­

mowość . jest rejestrowane jedynie jako pewien stopień architektoni­

cznej funkcjonalności. Anonimowość przedmiotu'jest zrównoważona mil­

czeniem jego użytkownika, który nie dopuszcza do dialogu z przedmio­

tem, pozostając niewrażliwym na jego pozafuBkcjonalne aspekty. Jest to stan typowego mieszkańca-użytkownika (uderzająca jest tu trafność języka biurokratycznego, który jakby wyczuł przemiany świadomości lu­

d zk ie j) poaieszczeń, stan obopólnej bezosobowości;

Anonimowość wnętrza sztucznego znika wówczas, gdy bywa ono trak­

towane jako przedmiot estetyczny będący fragmentem zbioru obiektów tworzących cywilizacyjny environment człowieka. Pojęcie funkcji zo- otaje wtedy ograniczone do niezbędnego minimum, dominuje natomiast wag- tcsć. Posługiwanie się ustępuje miejsca interpretowaniu. G illo Dorf- loe wyróżnia takie właśnie dwa etapy traktowania rzeczy:

-■Lilczenie i bezosobowość zostają zastąpione przez dialog, jedno­

cześnie przedmiot traci swą anonimowość, ponieważ wraz ze zdaniem so- oie sprawy z jego estetycznej struktury dostrzegajmy jego formę, czy-

etąpie wnętrze sztuczne nabiera zhumanizowanego nacechowania, będą­

cego podstawowym elementem różniącym go od przedmiotów naturalnych,

«nętrze sztuczne jest domeną przewidywalności. stanowi bowiem pewien schemat organizacyjny brył i płaszczyzn (Ingarden używa terminu fze-

C* • .J 213 pierwszym etapie mogą być one interpretowane jako narzędzia mające na celu podkreślenie potęgi i w pewnym sensie przedłużenie operatywnych dyspozycji jednostki.Wdru­

gim natomiast stadium przedmioty te powinny być uznane za autonomiczną część naszego tła życiowego, naszego otocze­

n ia , naszego środowiska.^

i utrata anonimowości połączona jest z utratą przypadkowości. Na tym

1 i I

strój’) , który jest zhierarchizowaniem ważności elementów i ich usa­

dzeniem, przeciwieństwem naturalnej przypadkowości. Przedmiot sztu­

czny nacechowany jest przewidywalnością, obiekt naturalny - przypad­

kowością wynikającą z układu naturalnego lub z bardzo ograniczonej ingerencji człowieka w ujęcie przestrzeni. Roman Ingarden p is a ł , że różnica między formami architektonicznymi ( a więc przedmiotami sztu­

cznymi) a organicznymi ( c z y l i naturalnymi).polega na tym, że pierw­

sze

są konkretyzacjami regularnych abstrakcyjnych two­

rów geometrycznych, tak dobranych, żeby ich rozmieszczenie przy ich występowania w realnych ciężkich masach C*»*3 za­

chowywało prawa statyki c ia ł sztywnych О . . Ц ,

podczas gdy w przypadku kształtów organicznych

♦

mimo wszelkich zjaw isk , np. sym etrii, która pojawia się w świecie organicznym, zasadą jest raczej szczególna niere- gularnośći2

Przewidywalność struktur sztucznych stanowi podstawę ich repro­

dukowania, stąd w przypadku przedmiotów nieorganicznych'można mówić o ich serialności lub że nie są unikatowe, w przeciwieństwie do ory­

ginalnej budowy przedmiotów naturalnych, Serialność obiektów,a więc także i wnętrz sztucznych, jest jednym z elementów ich zhumaniz.owane- go nacechowania, gdyż zaspokajają one podstawową ludzką potrzebę two­

rzenia według wykształconego już wzorca, potrzebę powielania uzna­

nych form. Działanie obiektów sztucznych opiera się na

C * * 0 prawie powtarzania, mnożenia, rozpowszechniania forr., które nadają poszczególnym dziedzinom naszej rzeczywistoś- ci cechy prawidłowości i uporządkowania.3

T l . I n g a r d e n: Studia z e s t e t y k i ;.,, s. 148.

5M. P o r ę b s k i : Ikor.osfera. Warszawa 1971, s . 192.