Nurzasz się w bezgranicznych i bezdennych dalach C . . O
Szczęśliwy ten, co skrzydła szeroko rozpina Szybując ku świetlistym pozaziemskim polom
(C h . Baudelaire: W zlo t. W: Kwiaty zła)
Drugi, krzyżujący się z tym typ przestrzeni opiera się na rela
c ji dal - T>odr<Sż. Zwięźle precyzuje go Baudelaire w "G ło sie ":
O pójdź ze mna błądzić po marzeń drogach,
i
Za krańce możebności, w dal poza światy znane.
( C h . Baudelaire: Głos. W: Kwiaty z ł a )
W "Podróży" wspomina:
łych, co jako Żyd tułacz albo apostoły
Błądzą; dla których nie dość ziemi ani morza.
(C h . Baudelaire: Podróż. W: Kwiaty zła )
Dale i odległości pochłaniały Baudelaire’ a . Jest jednym z para
doksów toyśli modernistycznej, łż otwartą przestrzeń tak bardzo upodo
bał sobie poeta, który życie spędził w miastach, a rozpoczęta w czer
wcu 1841 roku podróż do Kalkuty skończyła się rychłym powrotem do do
mu. Otóż podobnie jak u Wilde’ a wydaje s i ę , iż nie chodzi o samo przemieszczanie s ię , zmianę miejsca w przestrzeni, lecz jedynie o 22 -myślenie sy tuacji, która by takowe prowokowała; paradoks rozwiązuje się zatem w.duchu iście modernistycznego triumfu sztuczności nad na
turą, hipotetycznej możliwości nad jej rzeczywistą a k t u a liz a c ją .. . й
"Olbrzymom*'Baudelaire dokonuje perwersyjnej transpozycji zasady
wyż-szóści automata лай tworem naturalnym. Co prawda wiersz otwiera na
wrót do czasów,
£ ...3 kiedy natura, monstrualne płody Rodziła co dzień ze swej potęgi ogniowej,
(C h . Baudelaire: Olbrzymia. V: Kwiaty zła)
niemniej przedstawiona sytuacja jest zawoalowaną relacją między czło
wiekiem a urozmaicającą mu tycie zabawką;
Chciałbym wtedy przebywać prey olbrzymce młodej Niby piękny lubieżny kot a stóp królowej.
(C h . Baudelaire: Olbrzymka. V: Kwiaty zła)
Stąd zminiaturyzowany homunculus odbywa podróże jak Guliwer wśród mie
szkanek Brobdingnagu:
Zabłąkać się pośród jej kształtów niesłychanych Q . J Albo czołgać się po jej ogromnych kolanach . . ]
( C h . Baudelaire: Olbrzymka. W: Kwiaty zła)
’..’yniesiona poprzez zabiegi dokonane na wymiarach ludzkiego ciała na poziom abstrakcji zasada prymatu sztuczności wyraża się explicits w
"Paryskim spleenie", gdzie za wezwaniem do podróży do "krainy wspa
n ia łe j, krainy szczęśliwości" kryje się je j bardziej konkretna cha
rakterystyka:
Prawdziwa kraina szczęśliwości gdzie wszystko jest bogate, czyste, lśniące jak nieskalane svnienie, jak wspa
niałe naczynia kuchenne, jak olśniewające srebra, jak yMza biżuteria. Skarby świata napływają tu jak do domu pracowi
tego człowieka, który zasłużył sobie na świat cały.
Osób-liwa k raina, górująca nad innymi, .jak sztuka góruje nad Ka
tara. którą marzenie k ształtuje, upiększa, p rzerab ia.*0
Model przestrzeni oparty na re la c ji dal - podróż jest więc zdomino
wany przez sztuczność} dal jest terenem otwartej potencjalnej prze
str ze n i, w której dokonuje podróży wyobraźnia. Oczywiście, są to pod
róże hipotetyczne, w których zgodnie z zasadą jednorodności przestrze
n i punkt docelowy nie różni się od punktu w y jścia. Baudelaire stawia przed nami taką sytuację szczególnie często. Przyjrzyjmy się poema
towi "Projekt" ze zbioru "Paryski sp leen ". Przestrzeń jest w nim o- becna pod dwoma postaciami. Po pierwsze, jako przestrzeń rzeczywi
sta , aktualnie realizująca się wokół poety. Przestrzeń ta jest sce
nografią dla wydarzeń rozgrywających się w wyobraźni stanowiącej o- środek drugiej przestrzenności. Ów spektakl imaginacji podzielony jest na eatery akty, z których każdy zna odmienną scenerię. W pierwszej części jest nią park, przestrzeń otwarta, rozproszona, stosunkowo nie- zaludniony ("przechadzając się po wielkim, pustym parku"'); w drugiej, ulica ze sklepami, o których ro li w kształtowaniu widzenia XIX wieku
już wspominałem ("id ąc u lic ą , zatrzymał się przed sklepem z rycina
m i " ) , przestrzeń uporządkowana, ograniczona pewnym kształtem, n ie mniej otwarta przez możliwość ucieczki w bok (sk lep y , przecznice), z których wszelako wcześniej czy później czeka nas powrót na główny szlak - przestrzeń ulicy jest więc przestrzenią miejską, najbardziej zbliżoną do labiryntu; trzec.i akt posiada scenografię zabudowanej a- l e i , czwarty wreszcie rozgrywa się w "domu, o godzinie, w której rad Mądrości nie zagłuszają już odgłosy życia zewnętrznego".
To pierwszy szkic rysunku przestrzennego, w k t ó r y m park przecho
dzi w ulice i jej variant - a l e , by wreszcie osiągnąć dom.
Jeste-40Ch. B a u d e l a i r e : Zaproszenie do podróży. W: Oh. B a u d e l a i r e : Paryski spleen. Frzeł. J . G u z e . Warszawa 1955.
Wszystkie pozostałe cytaty z tomu Paryski spleen zostały zaczerpnię
te z tegoż wydania.
śmy świadkami zwężania przestrzeni, jej! jakby perspektywicznego w i
dzenia od elementów najszerszych po punkt zbiegu na horyzoncie. Wsze
lako nie to Jest najważniejsze, lecz towarzyszące temu zjawisku wi
dzenie drugiej, hipotetycznej, imaginacyjnej przestrzeni, jakby - za
pożyczając się u Władysława Strzemińskiego - po widok przestrzeni rze
czywistej.
W odsłonie pierwszej jest to element architektoniczny - pałac , - wyposażony w "marmurowe schody [ . . J naprzeciw wielkich trawników i sadzawek". Charakterystyczne jest, iż śnione w scenografii parku przedstawienie życia pałacowego zostało pozbawione owych drobnych an*
ków i dotknięć WNĘTRZA nadających charakter budowli. Pałac widziany jest wyłącznie z zewnątrz, jedynie jego nrnry rysują się "na tle po**
godnego wieczoru". Pewien proces zmierzający ku uwewnętrznieniu śnio
nych przestrzeni pojawia się dopiero w akcie drugim, gdzie figkrują dwa prawem reminiscencji wnętrze pałacu z poprzedniego e-pizodu ("pokryte złotem ściany") ocenione jednak negatywnie, tak że j w zasadzie nie może pretendować do r o li wnętrza, gdyż w "tychoćświęt-/ nych salach na próżno szukałbyś intymnego zakątka?; i w ślad za nim /
.
nowe marzenie o chacie nad brzegiem morza, której wnętrze opisane zo
stało jako "oświetlone nowym światłem przesianym przez story, gdzie świeże maty, kwiaty o zapachach odurzających, fotele z ciężkiego i ciemnego drzewa w stylu portugalskiego rokoka". Czytelnik będzie pize- cież zaskoczony pełnią w iz ji przestrzeni, gdyż WICgERZU towarzyszy tu staranny szkic ZEVffiBTRZA, tego, co - jak pisał sam Baudelaire - "wo
kół nas, na zewnątrz". Chata "otoczona dziwacznymi i lśniącymi drze
wami C « dalej [ . . . ] burzliwe morze kołyszące końce masztów £.
Za werandą zgiełk ptaków C ...1 i paplanina małych Kurzynek
Przestrzeń wyobraźni w tym epizodzie jest najpełniejsza, obejmu
je całość krajobrazu, a nie tylko spojrzenie z zewnątrz na pewne wy
brane elementy. V/ akcie trzecim паыу do czynienia z najsumienniej oddanym wnętrzem przy braku jakichkolwiek obrazów przestrzeni otacza
jącej. Trudno by było krócej i trafniej zamknąć w słowach czar, ентак
i zapach oberży, niż to zrobił Baudelaire: "Tęgi ogień, pstre fajan
se, znośna kolacja, cierpkie wino i bardzo szerokie łóżko z nieco szorstkimi, ale czystymi prześcieradłami [ ,. ,3 "
W akcie czwartym zjawia się dom i jakby sam wyczerpywał się włas
ną nazwą, ponieważ nie dowiadujemy się od Baudelaire’ a niczego wię
cej o szczegółach tej scenografii.
W tej scenerii i dramaturgii wyobrażanej przestrzeni zachodzą wsze
lako pewne prawidłowości. Uderzające rozbudowanie drugiego epizodu w sferze przestrzeni śnionej tłumaczy się wyjątkowo skomplikowaną sy
tuacją w kręgu przestrzeni rzeczywistej. Bohater zbacza z ulicy do sklepu, to znaczy zanurza się w jedną z niezliczonych odnóg obszaru, sklep należy bowiem integralnie do przestrzeni u lic y , jest jej prze
dłużeniem, czymś, co rozciąga się za kolejnym zakrętem. Sklepi kumu
luje i gromadzi - a już sama ta czynność .znamionuje wiek XIX- przed
mioty o określonym przeznaczeniu, przedmioty dostrzegane nieustan
nie wokół nas; ale jest także rodzajem akademii, gdyż częstokroć do
piero przedmiot wystawiony aa wystawie sklepu staje się nam dokład
nie znany, ponieważ dopiero tam przyglądamy się ша dokładnie. Jeżeli tak, to wielkie magazyny rozwijające się współcześnie z Baudelaire’ em są już całym wszechświatem, gronadzi się w nich bowiem wszystko, co potrzebne i czym służy nam przestrzeń. Są już nie tylko jak sklepy kontynuacją u lic y , ale jej intensyfikacją, podobnie jak place. Tak czy inaczej, przynależą do przestrzeni ZEWKIjjIRZA i tworzą z nią ob
szar jednorodny, mimo że pozornie z racji ścian i dachów przynależą innej kategorii. Nie bez przyczyn bohater "Projektu" wchodzi do skle
pu i nie bez przyczyn fakt ten iaa miejsce w kontekście podróży jako medium poznawania przestrzeni. Jest to poemat o zmianie miejsca w przestrzeni; wraz z człowiekiem Baudelaire’ a przenosimy się z parku, przez ulicę i aleję ku domowi. Jednaką jak zobaczymjj nie jest to poe
mat o podróży zakładającej różnicę między wyjściem a dojściem, star
tem a metą,lecz o przemijaniu pewnej tożsamej i kategorialnie identy
cznej przestrzeni, w której punkty znaczące początek i koniec są
jed-nakowe. Chodzi tu o przejście znikąd do nikąd. Hie jest to zatem poe
mat o podróży, lecz o wałęsaniu.. Wałęsanie się i włóczęga stanie się modelem życiowym, wedle którego żyją na jle p si. Właśnie owo bezcelowe przemieszczanie się v? przestrzeni, dalekie od episjerskiego podróżo
wania za pieniądze, cenił Charles Baudelaire tak wysoko u Gerarda de Nervala i Edgara Allana Poego (choć, gwoli ścisłości, potępiał je ja*
ko cel sam w sobie, gdyż nie poparte pracą nad talentem prowadzi na manowce pośmiertnej chwały w mieszczańskich salonaoh). "Włóczyłem się
£ . . . ] z rękoma w podartych kieszeniach C . . J " - znacznej części poe
z j i modernistycznej nieobce były narodziny w takich właśnie okolicz
nościach, jak te scharakteryzowane w zwięzłym wyznaniu otwierającym 3 inbaudowskie "Ma bohsne". Taki stosunek do ruchu wymaga jednolitoś
ci całej przestrzeni, także ulicy i sklepu, wszechświata i magazynu.
Człowiek opisany przez Baudelaire’ a nie jest więc podróżnikiem, lecz flaneurem. o którym tak znakomicie pisał Benjamin:
Miasto jawi mu się czasem jako krajobraz, a czasem jako iz
ba. I tłum i flaneur wznoszą następnie dom towarowy, który z wałęsania się uczyni rzecz przydatną dla obrotu towarów.
Dom towarowy jest ostatnią sztuczką flaneura.41
Flaneur z "Projektu", wchodząc do sklepu, kontynuuje w zasadzie marsz u licą , to znaczy zachowuje ten sam sposób widzenia rzeczy wśród rze
czy i w perspektywie rzeczy. Jego wyobraźnia, pracując w pustym par
ku, daje nam jedynie skąpy rys fasady śnionego budynku. Wyobraźnia, żywiona sama sobą nie jest zbyt płodna. Widzenie człowieka drugiej połowy XIX wieku wymaga stymulacji rzeczą, sztucznością, jest bowiem widzeniem nie bywalca parków, a bardziej klienta wielkich magazynów.
Rozbudowany sen o chacie nad morzem, dający nam obraz i WNĘTRZA, i ZEYfjJĘTRZA, jest produktem tejże właśnie stymulacji sztucznością.
41W. B e n j a m i n : Twórca jako w y tw órca..., s. 175.
Bohater Baudelaire’ a ogląda ryoiny, sztuka sprzedawana w sklepie ja
ko towar okazuje się bardziej inspirująca niż wystawiona w muzeach.
I otó znowu przestrzeń, sztucznie i umownie rozdzielona na WNĘTRZE i Z3WHĘTRZE, okazuje 3ię zlewać w jeden żywioł sztuczności, w aro
macie "lekko opiumowanego tytoniu". Czyż nawet raje tamtej epoki nie bywały sztuczne, i to jujS od Thomasa de Quinceya począwszy?
Przyglądając się rycinie protagonista "Projektu* należy do całej rodziny bohaterów modernistycznych szukających w malarstwie wzorów, które później powieli natura. Jest bliskim krewnym des Esselntesa, któ
ry w półtnie Gustawa Moreau "u jrza ł nagle ucieleśnienie owej dziwnej i nieludzkiej Salome, którą sobie wymarzył” 42, i Viviana, któremu 0-scar Wilde kazał stw ierdzić, że gdy natura "dawniej odtwarzała Coro-ta i Daubigny*ego, obecnie daje nam wspaniałych Monetów i czarują- сусл Pissarów" 43. Na brzegach powstałej około 1900 roku wazy .bmila G a lie ’a naturalistycznie odtworzone źdźbła trawy powtarzają linie gór
nej krawędzi i sprowadzają ją z powrotem ku podstawie. Hatura odbija i powtarza sztukę.
Przebywając w przestrzeni u lic y , w jednolitej przestrzeni mogącej się w każdej chwili zwieńczyć w dach lub rozprysnąć w jasne niebo, człowiek Baudelaire’ a ewokuje nową przestrzeń, przestrzeń imagina- c j i . Pierwsza jest zdominowana przez sztuczność, druga - w swym naj
pełniejszym wyrazie - inspirowana sztucznością: powstaje przez odczy
tanie dzieła sztuki ( r y c in a ), a więc przez naniesienie trzeciego wy
miaru na planszę dwuwymiarową (równocześnie dostrzegamy wnętrze i otoczenie domu). Jest to widzenie przestrzeni oparte na próbie do
strzeżenia rzeczy w perspektywie nie tyle geometrycznej, ile w zde
formowanej perspektywie rzeczy wśród rzeczy. Widzenia Baudelaire’ a jakby zwiastowały przestrzenność kubizmu, o której Apollinaire stwiejv d z i ł , że jest czwartym wymiarem, który:
42K . J . H u у s m a n s: A Rebours. Cytuję za: Moderniści o sztu
c e . . . , s . 145.
« 0 . W i i d e: Zanik kłamstwa. V; Moderniści o s z t u c e ..., s. 16?,
przedstawia ogrom przestrzeni rozciągającej się we wszyst
kich kierunkach w określonym momencie. Jest on samą