Groteska w twórczości Aleksandra Fredry

Stanisław Frybes

Groteska w twórczości Aleksandra

Fredry

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 11, 69-77

Stanisław Frybes

GROTESKA W TWÓRCZOŚCI ALEKSANDRA FREDRY

Na elem enty groteski w twórczości A. F red ry zw racano uw agę w ielo­ krotnie. Złożoność jed n a k tej kategorii estetycznej, w yróżniającej się sze­ regiem w spółdziałających właściwości, właściwości bardzo od siebie od­ m iennych lub n aw et przeciw staw nych (takich jak farsow a błazenada i m om ent przerażenia czy grozy, stryw ializow ana codzienność i poczucie obcości a także absurdalności św iata, ogólniej: k o n tra st kom izm u i t r a ­

gizmu), złożoność ta zatem spraw iała, że m ówiąc o grotesce w utw orach F re d ry akcentow ano różne jej tony.

Pow iązania groteski bądź z farsą, bądź z satyrą, n a gruncie których najczęściej w yrasta, choć jest od nich kategorią odm ienną, a także pow ią­ zanie groteski z parodią i ironią, w który ch często zn ajd u je swój w yraz, przyczynia się rów nież do niejednoznacznego posługiw ania się tym te r­ m inem .

Isto tn ą rolę w selektyw nym trak to w an iu elem entów groteski odgry­ w ają niew ątpliw ie uw aru nk o w ane przez 'kulturę literacką odbiorcy jego „norm y le k tu ry ” . N orm y lek tury, a w ięc m. in. podporządkow anie dzieła takim konw encjom literackim , k tó re zdolne są zadow alająco w y tłu m a ­ czyć jego sens, jego — posługujem y się tu sform ułow aniam i Jan u sza S ła­ w ińskiego — sens to taln y — „przechodzenie od tego, co w yd aje się w je ­ go znaczeniu istotnym w stru k tu rz e pow ierzchniow ej do tego, co jest w nim napraw dę, ale w u k ry ciu s tru k tu ry głębokiej” 1.

Otóż — in te rp re ta c je elem entów groteskow ych w utw orach Fredry, in te rp re ta c je dokonyw ane przez najw yb itn iejszych w spółczesnych b ada­ czy twórczości tego pisarza, różnią się tak w yraźnie, że uzasadniona w ydaje mi się próba ich porów nania a także k o nfrontacji z rozw ażaniam i teoretycznym i n a tem a t groteski.

— 70 —

K ryje się w tym — ja k m yślę — szansa odczytania F re d ry w kon ­ tekście doświadczeń literackich dzisiejszego odbiorcy, a może także szan­ sa nowego spojrzenia na zagadki osobowości tw órczej au to ra T r z y po trzy. Rozw iniętą in te rp re ta c ję funkcji groteski w kom ediach F re d ry p rzed­ staw ił w sw ych w stępach do Pism w szy stk ich K azim erz W yka. Pisał on:

„Fredro wielokrotnie okazał się mistrzem groteski. Jako autor Gwałtu, co się dzieje! oraz pokrewnych utworów okazał się m istrzem przez podjęcie w ątków p le- bejskich, a także ich w yzyskanie w m yśl komedii dell’arte.” 2

Istotą utw orów , takich jak N o w y Don Kichot, Pierwsza lepsza, G w ał­ tu, co się dzieje!, Pan Jowialski jest w edług K. W yki

„nagromadzenie kilku płaszczyzn intrygi i aluzji, ich wieloznaczność przy za­ chowaniu wątku, zdawałoby się, naiwnego w sw ej niewybrednej postaci. Za rze­ komą niewybrednością kryje się tymczasem mądrość plebejskiego teatru, od nowa odczytana i nowym i środkami oraz postaciami używotniona przez Fredrę.” 3

„Tego typu groteska — kontynuuje Wyka — przy drugim debiucie pisarza zanika, wydaje owoce wtórne (Jestem zabójcą, Z ja kim się wdajesz). Lecz sam zm ysł groteski przechował się u Fredry i w zupełnie nowoczesny sposób, nie przez odwołanie się do plebejskiej tradycji, dał o sobie znać w R ewolw erze. W szystko jest tutaj groteskowo uproszczone, śm ieszne, z pozoru nieprawdopodobne, a jednak skryw ające ponure tło [...] R e w o lw er staw ał się groteskową satyrą wymierzoną nie tylko w system policyjny, lecz w całą epokę...” 4

W yka akcentuje więc plebejskość groteski w utw orach F re d ry z p ierw ­ szego okresu twórczości i — saty rę groteskow ą w utw o rach późniejszych, przede w szystkim w kom edii Rewolwer. Elem entom groteski przyp isu je w ysoką w artość arty sty czn ą i widzi w grotesce F red ry więź z jednej stro ­ n y z trad y cją staropolską i ludow ą, z drugiej — z pisarzam i w ieku X X : Gom browiczem czy Gałczyńskim .

Z upełnie inaczej posługuje się pojęciem groteski S tanisław Pigoń, k tó ­ ry w swoim ostatnim stud iu m o Fredrze S k u rcz cierpienia na masce Talii pisze tak:

„Nikt nie może zaprzeczyć, że Fredro w sw ym uposażeniu komediopisarskim m iał do dyspozycji znaczny ładunek żartobliwości lekkiej, by tak rzecz, rozpasanej, że łatw o i często dawał się ponosić pasji do rozigranych zabaw scenicznych, do gro­ teski, do farsy i że tego wyposażenia nie zmarnował, że ono go nie opuszczało do ostatnich lat.” 6 I dalej: „Spod lekkiej, groteskowej szatki jego komedii zasłyszy­ my od czasu do czasu bolesne westchnienie smutku.” 8

G roteskow a, lekka szatka oznacza tu — ja k się w y d aje — w yłącznie elem enty farsowe, m ające n a celu przede w szystkim czy też jed y n ie roz­ baw ienie w idza lub czytelnika. „Nic więc dziw nego — k o n ty n u u je P i­ goń — że prześw iadczenie o dom inującym u F red ry p ierw iastk u n ie ­ frasobliw ego śm iechu osadziło się w cale pow szechnie.” 7

W ydaw ca Pism w szy stk ich nie w ziął jak b y pod uw agę propozycji in te rp re ta c y jn y ch dotyczących ch a ra k te ru i funkcji groteski w tw ó r­ czości F redry, zaw artych w e w stępach W yki do tego w ydania. W yw ody Pigonia prow adzą do w niosku, że obok — pow tarzam o b o k — uzn a­

nych za beztroskie elem entów groteskow ych w y stęp u ją w utw orach F re ­ dry akcenty „goryczy, boleści i sm u tk u ” a przez twórczość jego przebija się niejedn okrotn ie „gorycz i odczucie nieznośności istn ien ia” 8.

Analogiczne utożsam ianie groteski z elem entam i farsow ym i w ystępo­ wało w w ypow iedziach o twórczości F redry, zarów no daw niejszych jak

i nowszych.

S p raw a w ym aga w ięc jeszcze w y jaśn ien ia i trzeba — ja k się zdaje — do niej powrócić.

Zacznijm y od zreferow ania odm iennych, ale w pew nym sensie uzu­ pełniających się koncepcji groteski zaw artych w znakom itych książkach dw u w ielkich historyków lite ra tu ry : M ichała B achtina (Twórczość Fran­ ciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu,N przekład polski, K raków 1975; oryginał rosyjski ukazał się w 1965 r.) i W olfganga K aysera (Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, I wyd. O ldenburg und H am burg, 1957). Zaznaczm y, że są to prace późniejsze niż w stęp y W yki.

B achtin tak oto określa ludow y śm iech karnaw ałow y znajdu jący w y ­ raz w form ach groteskow ych:

„Niezwykle w ażne jest prawidłowe sform ułowanie problemów związanych z lu ­ dowym śmiechem. Dotąd jeszcze w literaturze przedmiotu króluje jego wulgarna modernizacja; przyjm ując kategorie współczesnej literatury satyrycznej albo traktuje się ów śmiech jako czysto negatywny i satyryczny [...], albo jako czysto rozrywkowy, bezm yślnie wesoły: pozbawiony światopoglądowej głębi i siły” 9. Tymczasem: „W procesie w ielow iekow ego rozwoju średniowiecznego karnawału, przygotowanego przez tysiąclecia starszych jeszcze obrzędów śmiechu (łącznie z sa- turnaliami w okresie antycznym), został w ypracowany sw oisty język karnawało­ wych form i sym boli, język niezm iernie bogaty i zdolny do wyrażenia jednolitego lecz złożonego karnawałowego światopoglądu ludu. Światopogląd ten, wrogi w szyst­ kiem u, co gotowe i ukształtowane, wszystkim roszczeniom do stałości i wieczności, mógł się wyrazić jedynie w dynamicznych i zmiennych „proteuszowych” m igotli­ wych i chwiejnych formach.” 10

Te groteskow e form y śm iechu, charak terystyczn e dla epoki średnio­ wiecza i renesansu, ulegają — ja k sądzi B achtin — w czasach później­ szych zw yrodnieniu po utracie żyw ych związków z ludow ą k u ltu rą ja r ­ m arczną. D okonuje się ich form alizacja, k tó ra pozw ala na w ykorzysta­ nie ich przez różne k ieru n k i i w różnych celach. Jednakże „ludow o-św ią- teczny pierw iastek karnaw ało w y jest w istocie niezniszczalny” i w róż­ nych zjaw iskach literackich, u M oliera, W oltera, D iderota czy S w ifta „pełni podobne fun k cje i uśw ięca swobodę fikcji, pozw ala łączyć to, co różnorodne i zbliżyć to, co dalekie, pozw ala wyzw olić się spod nacisku panującego św iatopoglądu, w szelkich konw enansów , obiegow ych p raw d ” 11. Inną teorię groteski — nowoczesnej — od rom anty zm u po w spół­ czesność w lite ra tu rz e i m alarstw ie rozw ija W olfgang K ayser. Uw aża on groteskę za sposób in te rp re ta c ji przedstaw ienia św iata w utw orach

— 72 —

literackich i plastyce. G roteska to św iat obcy — w yobcow any (die e n t­ frem dete Welt). To co zdawało się być znane, swojskie, zrozum iałe, b u ­ dzące ufność — okazuje się nagle obce, odległe, udziw nione i spotw or- niałe. Nie jest to przy ty m św iat fan tastyczn y — ja k w bajce. To nasz św iat realny, k tó ry jed n a k okazuje się niespodziew anie, ku naszem u przerażeniu, czymś innym , niż się nam w ydał. I w ted y sta je się oczy­ w iste, że w ty m świecie żyć niepodobna. Grozi nam nie obaw a przed śmiercią, lecz obaw a przed życiem, takim jak ie się ono okazało. D otych­ czasowe kategorie pojm ow ania św iata p rze stają być użyteczne. Traci on swe n a tu ra ln e proporcje, w ruch w praw ione zostają elem enty statyczne, n astępu je u tra ta poczucia tożsam ości i rozbicie poczucia osobowości.

Bez odpowiedzi pozostaje przy tym pytanie, kto jest tego spraw cą i w inow ajcą. Rozw iązanie tego problem u zlikw idow ałoby bow iem grotes- kowość przedstaw ionej sytuacji, k tó ra polega n a tym , że nie sposób w sk a­ zać jednoznacznie i ośmieszyć w innego. Życie okazuje się potw orną, bo absurdalną grą 'kukiełek. Inaczej p rzy tym niż w koncepcji tragizm u bezsens cierpienia i śm ierci nie otw iera możliwości postaw y heroicznej. K oncepcja groteski jest grą z absurdem .

Komizm tow arzyszy grotesce dlatego, że rodzi się ona najczęściej na gruncie ujęcia satyrycznego, ośmieszającego w ady ludzi i ludzkich in sty ­ tucji, przy czym koncepcję saty ryczn ą p rzen ikają elem enty groteski, by więcej lub m niej konsekw entnie i pełniej n ad nią zapanow ać.

Obie koncepcje, zarów no K aysera, jak B achtina, stanow ią jakb y te ­ oretyczną podstaw ę i uzasadnienie dla hipotez W yki n a te m a t groteski w twórczości F redry. P o starajm y się spraw dzić przydatność zreferow a­ nych wyżej poglądów dla in te rp re ta c ji utw orów F re d ry n a przykładzie jednej choćby kom edii z pierw szego okresu jego tw órczości i jednej ze spuścizny pośm iertnej.

Z atrzym ajm y się n a napisanej w rok u 1826 farsie Gwałtu, co się dzieje! Dość nisko oceniana przez daw niejszych badaczy F red ry , („Ko­ m izm u pospolitego, k tó ry znam ionuje m łodzieńcze kom edie F redry, nie b rak także w Gwałtu, co się dzieje! — napisał I. C h rz a n o w sk i12), rzadko gryw ana, choć co in teligen tn iejsi k ry ty cy docenili jej w artości sceniczne („Gwałtu, co się dzieje! w czytaniu w ygląda k ary k atu raln ie, zdaje się tr ą ­ cić m yszką, na scenie n ab iera p raw ie aktualności, a może n a w e t sięgając w przeszłość o przyszłość potrącać” — stw ierdzi w recenzji tea tra ln ej z 1901 r. W ładysław B o g u sła w sk i13), stała się w ostatn ich latach przed­ m iotem niezw ykle in teresujący ch i odkryw czych rozw ażań W yki, Pigo­ nia, K rzyżanow skiego.

W skazano na trady cje dw u zasadniczych w ątków kom edii w facecjo- nistyce staropolskiej. W ątki te to anegdota o w ym iarze spraw iedliw ości

w Osieku, gdzie — w edług tek stu z roku 1639 zacytow anego przez Adal- berga:

„Woleli kowala, choć wierutnego złodzieja, uwolnić od szubienice, a miasto jego kołodzieja bezw innego obiesić, czyniąc zadość prawu za złodziejstwo kowalo- we. Bo jednego tylko w m ieście kowala m ieli, a dwóch kołodziejów. Dopieroż obiesiw szy go posłali po radę do innego miasta, jeśli się dosyć stało świętej spraw iedliw ości.” 14

W ątek drugi to 'historia objęcia w ładzy w Osieku przez żony b urm i­ strza, pisarza i bakałarza, zapędzenie przez nie m iejscow ych mężczyzn do kobiecych strojów i zajęć, a w finale k ap itu lacja rządzących tw a rd ą ręk ą kobiet wobec grozy rzekom ego najazd u Tatarów . H istoria ta, jak to pokazał Pigoń, m a pięk n ą tra d y c ję literacką, ciągnącą się przez utw ory A rystofanesa, E razm a z R otterdam u, Bielskiego i hum orystów sow izdrzal­ skich z w. XVII. Pigoń przypuszcza, ,,że ten re p e rtu a r facecyj znał F re d ro ze słychu. Ż yły one jeszcze n ajw y raźn iej na początku X IX w. w śród szlachty, ja k k aw ały sow izdrzalskie żyją jeszcze do dziś dnia

wśród ludu...” 15

Te w ątki, ukazujące ,,św iat do góry nogam i” — jak to pow iada Ma­ kary, Sanczo P ansa osiecki, rep rezen tu jący prosty rozsądek żołnierski i zam iłow anie do jedzenia i picia — u zupełniają inn e m otyw y, m ające ważkie p a ra n tele lub dziedzictwo literackie. Na przykład epizod ukazu­ jący klęskę b oh atera zaatakow anego przez „kupę niew ieścią”, któ ry to

m otyw przew ija się przez arcydzieła lite ra tu ry polskiej: Beniowskiego i Popioły. W skazano też n a bogactwo i wielopłaszczyznow e funkcje p rzy ­ słów w yw odzących się często z odległej t r a d y c ji16; rozszyfrow ano n ie­ w ątpliw ie a n ty zaborcze aluzje polityczne. W św ietle tych konstatacji po­ zornie b łaha i ru b aszn a farsa („«Sprawę» tę — tj. spraw ę osiecką — zu ­ żytkow ał F red ro w swej grotesce scenicznej, u trzy m u jąc w niej m ało w y­ bred n y kom izm sow izdrzalski” powie n a w e t Pigoń w kom entarzu do k o m e d ii1T) okazuje się jakże kunsztow ną budow ą k ilk u planów intrygi i kilku p ięter akcji: literackich, obyczajow ych, politycznych.

Krótko ujął to W yka:

„Gwałtu, co się dzieje! można czytać w sposób antyfem inistyczny. Tak jak m oż­ na czytać w sposób antyaustriacki. I czytać w sposób wym ierzony przeciw pojmo­ w aniu historii jako napuszonego widowiska. Słusznie zaś jest czytać tę groteskę jednocześnie w trojaki sposób.” 18

Chciałoby się jed n ak dodać, że tę groteskę, w której m ieszają się ele­ m en ty farsy, błazen ad y i szarży z elem en tam i rozm aitego ty p u parodii

i wielopłaszczyznowej aluzji oraz akcentam i sa ty ry obyczajow ej i poli­ tycznej m ożna chyba także odczytać w sposób w ydobyw ający i określający jej paraboliczny sens to taln y. Je j drugie dno — chciałoby się powiedzieć

— 74 —

J a k ko m entarz do tej groteskow ej kom edii F re d ry w y d ają się brzm ieć uogólniające sform ułow ania B achtina n a tem a t śm iechu karnaw ałow ego:

„Wszystkie form y i sym bole karnawałowego języka przeniknięte są patosem zmiany i odnowienia, poczuciem w esołej w zględności panujących prawd i panują­ cej władzy. Niezm iernie charakterystyczna jest dla niego sw oista logika odwrot­ ności (à l’envers), na odwrót, na nice, logika nieustannych przem ieszczeń góry i do­ łu (koło), oblicza i zadu, charakterystyczne są najrozmaitsze typy parodii i traw e- stacji, degradacji i profanacji, błazeńskich koronacji i detronizacji. Drugie życie, drugi świat kultury ludowej powstaje w pewnej mierze jako św ia t na opak, jako parodia zwykłego, to znaczy pozakarnawałowego, życia. Trzeba jednak koniecznie podkreślić, że parodia karnawałowa ma bardzo mało wspólnego z w yłącznie nega­ tywną i formalną parodią nowożytną; negując, równocześnie odradza ona i odna­ w ia.” 19

Gwałtu, co się dzieje! i inne u tw ory Fredry, przede w szystkim z p ierw ­ szego okresu jego twórczości, w k tó ry ch groteska odgryw a isto tn ą rolę, zdają się być ilu stracją teorii B achtina i przykładem ko n ty n u acji w w ie­ ku X IX trad y cji groteski z epoki średniow iecza i renesansu. B adania P i­ gonia i Krzyżanow skiego, o d n ajd u jące odległe p aran tele fredrow skich facecji i przysłów, pokazały, z jakich elem entów w y ra sta to zjaw isko kontynuacji. F redro piszący i żyjący w śród w ydarzeń i zjaw isk litera c ­ kich w ieku X IX nie tylko rzecz jasn a kontynuow ał tra d y c je staropol­ skie, ale podlegał także historycznym i literack im uw arunkow aniom swojej espoki. W jego śm iechu słychać n iejedn ok ro tnie to n y bezsilności i rozpaczy. O dnajdujem y je nie tylko w kom ediach, ale i w liry k ach czy w uogólniających apostrofach T rzy po trzy, tego zaskakującego sw ą n o ­ woczesnością literack ą pam iętnika. P o jaw iają się one — sądzę — nie tyle obok, jak sugerow ał Pigoń, beztroskiego śm iechu F redry , obok jego groteskow ych pom ysłów kom ediow ych, ale tk w ią niejako n a dnie gro­ teskow ych sytuacji (np. w Pierwszej lepszej i w Gwałtu, co się dzieje!), w kreacjach b ohaterów Dożywocia czy Pana Jowialskiego. Takie tony nasilają się w twórczości F red ry z drugiego okresu jego drogi pisarskiej. Z n ajd u ją w yraz w pisanych w ty ch latach w ierszach lirycznych i saty ­ rycznych, w sentencjach Zapisków starucha, w kom ediach. P row ad zą do takich ujęć groteskow ych, w których, by przypom nieć sform ułow anie K aysera, to, co zdawało się być znane, swojskie, zrozum iałe, budzące ufność — okazuje się nagle obce, odległe, udziw nione i spotw orniałe.

Problem ten ry su je się szczególnie w y raźnie w pow stałej w ro k u 1861 kom edii Rewolwer. Ta przezabaw na i koszm arna zarazem historia, której akcja rozgryw a się w dość um ow nie trak to w an y m księstw ie P arm y, u k a­ zuje strach i bezsilność ludzką wobec system u przem ocy i bezpraw ia. Dw a rek w izy ty o d gry w ają tu rolę istotną. Rzekom y rew o lw er — w isto ­ cie m aszynka do obcinania cy g ar — budzący przerażenie w szystkich, k tó ­ rym za posiadanie broni grozi odpowiedzialność, i „rek w izyt m etafo­ ryczn y ”, w edług określenia W yki, głuchoniem y kom isjoner Paolo, który

— przypom nijm y treść kom edii — jak autom at odnosi w y rzucaną i pod­ rzu can ą przez pozostałych bohaterów u tw oru paczkę z rew olw erem . W y­ ka ta k ch arak tery zu je tę kom edię:

„R ew olw er to, genetycznie biorąc, groteskowa i bezlitosna kpina ze stosunków policyjnych i politycznych po klęsce Wiosny Ludów. Jednocześnie jest to kpina z sam ego modelu i wzoru podobnych stosunków i układów. Oportunizmu i kapita­ łu, i pieniądze, byle spokój panował celem ich mnożenia, to główna dla Fredry tarcza strzelnicza.” 20

„Rewolw er staw ał się groteskową satyrą wymierzoną nie tylko w system po­ licyjny, lecz w całą epokę. Także w przeciwników owego system u. Ci bowiem lu ­ dzie [...] podobnie okazują się śm ieszni i mało warci.” 21

Jakakolw iek była saty ry czn a zaw artość tej komedii, już współcześni dostrzegli w niej ponadto elem enty groteski, k tóra przekracza granice sa ty ry politycznej i staje się znacznie ogólniejszą kategorią, służącą do ukazania koszm aru św iata, w k tó ry m żyć nie podobna. Z acytujm y cha­ raktery sty czn ą w ypow iedź w tej m aterii M ieczysława Paw likow skiego po prem ierze Rew o lw eru w roku 1877:

„Cauchemar ciągle przygniatał piersi społeczeństwa, które Fredro po m istrzow­ sku nakreślił w tej komedii — zmora nieustannie dusiła ludzi owej epoki w e śnie i na jawie. Piekielną farsą było ich życie.” 22

W Rewolwerze sporo jest przykładów sa ty ry n a św iat policyjnego terro ru , zacytujm y z ak tu IV:

Jakiś Jegomość

Szpieg... Przed tym i trutniam i już schronienia nie ma — Połknęliby uszyma, zjedliby oczym a.23

Ale ten sam m otyw ukazany jest tak że z akcentam i p rzerażenia wobec „piekielnej farsy ” życia, przy posłużeniu się goyowskim, chciałoby się powiedzieć, groteskow ym obrazem :

Baron Duszno! Daj mi, proszę, wody —

Same czoła zmarszczone, śm iejące się brody; Ten w e m nie wzrok szatański topi jakby dzidę, Tamten staje, jak staję, a idzie, jak idę;

Ten, wyprzedzając śpiesznie, kłania mi się nisko, Ów stąpa krok w krok za mną, a tak blisko, blisko, Że jego dech piekielny czułem na mym grzebiecie. Nareszcie... jakoś mi się... ściem niało na św ie c ie .24

Tego rodzaju ujęcia groteskow e, w któ ry ch św iat ukazany był jako przerażający koszmar, nie stanow iły rzadkości w utw o rach w ielkich europejskich m istrzów groteski X IX w., by przypom nieć choćby Got- frieda Kellera, nie obce też były w spółtw órcom „galicyjskiej szkoły sa­ ty ry c z n ej” Lamowi, Zagórskiem u, R odociow i25. Zw iązki późnej tw ó r­ czości F red ry z tw órczością ty ch — zw alczanych zresztą ostro przez niego, ale i czytyw anych — saty ry kó w lw ow skich, to odrębne, w arte rozw i­ nięcia zagadnienie.

— 76 —

teski rozum ianej tak, ja k ją określił K ayser — w y daje się szczególnie uw rażliw iony w spółczesny odbiorca, którego „horyzont oczekiw ań” lite ­ rackich ukształtow any został przez groteskę w ieku XX. Czy p rzy in te r­ p retacji utw orów F red ry m a jed n a k praw o powoływać się n a te n w spół­ czesny horyzont oczekiw ań h isto ry k lite ra tu ry ?

Chciałbym przypom nieć, że n a długo przed sform ułow aniem pojęć „norm le k tu ry ” i „stylów o d bioru” bronił tego p raw a w pięknym s tu ­ dium o Fredrze S tefan Kołaczkowski. Z acytujem y:

„Każda epoka po swojemu pojm uje sw ych w ielkich pisarzy [...] obcowanie z dziełam i pisarzy odbywa się tak właśnie, że w pewnych epokach uderzają, w y ­ dają się bliskie, albo szczególnie ważne pewne cechy pisarzy, w innej inne, i na tym polega tych «świętych obcowanie» z nami. [...] Kierunek zainteresowań i ba­ dań naukowych bywa w pewnej mierze w yznaczany przez tę w łaśnie zmienność nastawień i nieuświadomionych upodobań.” 26

Dzisiejszy odbiorca przygotow any jest przez twórczość w spółczesną do szukania w lite ra tu rz e „drugiego d n a ” sensów i skojarzeń obrazow ych, do posługiw ania się alegorycznym stylem odbioru.

„U podstaw tego stylu — pisze M. Głowiński — znajduje się przeświadczenie, że dzieło literackie odznacza się swoistą dwuwym iarowością. Wymiar pierwszy jest ważny w miarę, jak służy ujawnianiu wym iaru drugiego, tego w łaśnie, który za­ w iera treści istotne, ze sw ej natury ustabilizowane i zakrzepłe.” 27

Taki styl odbioru pom aga w określeniu funkcji arty sty czn y ch gro ­ teski w twórczości Fredry. Pogłębia ona u tw o ry wielkiego kom ediopi­ sarza, stanow i ich drugie dno, w niej w y raża się „skurcz cierpienia na masce Talii”, by przypom nieć sform ułow anie Pigonia. Pozw ala w fa r­ sach F red ry dostrzec o p arte o m ądrość pokoleń i m ądrość ludow ą przy­ powieści o ludżkiej kondycji. W kom ediach zaś, w k tórych pojaw ia się „groteskow a sa ty ra ” , elem ent groteski spraw ia, że ich w ym ow a jest ogólniejsza niż sa ty ra na określenie w czasie i przestrzeni zjaw iska i po­ staw y. G roteska przyczynia się do tego, że u tw ory F red ry m ienią się rozm aitością nastrojów , przem ieszaniem odm iennych pierw iastk ów i dla­ tego w alor arty sty czn y dostępny jest dla w spółczesnego odbiorcy w stop­ niu w iększym , niż dla odbiorcy drugiej połowy X IX w. Przez w ydobycie akcentów groteski wiedzie, ja k się zdaje, droga do rew aloryzacji a rty ­ stycznej u tw orów Fredry. D okonyw ał tego w sw ych pracach o Fredrze K. W yka. Jego hipotezy w ty m zakresie: hipoteza o istotnej roli groteski i o jej dw ojakim charak terze w twórczości F red ry zn ajduje — ja k s ta ra ­ liśm y się tego dowieść — potw ierdzenie, ugru nto w anie i rozw inięcie za­ rów no w teoriach groteski B achtina i K aysera, ja k też w stu d iach i ko­ m entarzach Pigonia, jakkolw iek on sam rozum iał pojęcie groteski zgoła inaczej.

N asuw a się oczywiście pytanie, czy w spółczesna p rak ty k a te a tra ln a potw ierdza hipotezy o szczególnej w adze groteski w kom ediach F redry.

W n ik ły m chyba stopniu. Ale przyczyna tego tkwi, jak sądzę, nie w ko­ m ediach F red ry a w tradycjonalizm ie te a tru wobec spuścizny „ojca ko­ m edii polsk iej”.

Do podjęcia więc także przez te a tr pozostaje spraw a groteski F redry, groteski pojętej jako sposób rozum ienia i przedstaw iania św iata. W ydaje się o na jed n y m z podstaw ow ych czynników otw ierających współczesnego odbiorcę na twórczość F re d ry i twórczość F re d ry dla współczesnego od­ biorcy.

P r z y p i s y

1 J. Sławiński, O dzisiejszych normach czytania (znawców). „Teksty” 1975, nr 3, s. 14.

2 K. Wyka, Wstęp do A. Fredro, Pisma w szystkie. W arszawa 1958, t. 7, s. 48 3 Tenże, W stęp do A. Fredro, Pisma w szystkie. Warszawa 1955 t. 1, s. 98. 4 Tamże , t. 7, s. 48 - 49.

5 S. Pigoń, Wiązanka historyczno-literacka. Warszawa 1969, s. 245. e Tamże, s. 265.

7 Tamże, s. 245. 8 Tamże, s. 244.

9 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go. Kraków 1975, s. 70. 10 Tamże, s. 68.

11 Tamże, s. 96 - 97.

12 I. Chrzanowski, O komediach Aleksandra Fredry. Kraków 1917, s. 274. 13 Cytat za: S. Dąbrowski, R. Górski, Fredro na scenie. W arszawa 1963, s. 88. 14 Por. J. Krzyżanowski, Aleksandra Fredry farsa osiecka w: Z dziejów kultury i literatury ziemi przem yskiej. Przem yśl 1969, s. 97.

15 S. Pigoń, W pracowni Aleksandra Fredry. Warszawa 1956, s. 203. 16 J. Krzyżanowski, op. cit. s. 101.

17 A. Fredro, Pisma w szystkie. Warszawa 1956, s. 392. 18 K. Wyka, op. cit., t. 1, s. 100.

19 M. Bachtin, op. cit., s. 68.

20 K. Wyka, Al. Fredro, w: Obraz literatury polskiej X I X i X X wieku. Seria trzecia. Kraków 1975, t. 1, s. 439.

21 K. Wyka, Wstęp do A. Fredro, Dzieła w szystkie, t. 7, s. 49. 22 Cyt. za K. Wyka, jak wyżej, s. 50.

23 A. Fredro, op. cit., t. 9, s. 88. 24 Tamże, s. 72.

25 Por. S. Frybes, W łodzim ierz Zagórski, Rodoć, Jan Lam. w: Obraz literatu­ ry polskiej. Seria czwarta. W arszawa 1965, t. 1; 1966 t. 2. W szczególności t. 2, s. 376.

28 S. Kołaczkowski, Osobowość i postawa poetycka Fredry. Dwa studia. War­ szawa 1934, s. 7.