W kręgu dyskusji postmodernistycznych

Pi o t r Pi o t r o w s k i

W KRĘGU DYSKUSJI POSTMODERNISTYCZNYCH

Term in „postm odernizm ” zrobił zawrotną karierę, dającą się porównać jedynie do kariery pojęcia „aw angarda” . Wspólna im też jest duża pojemność, a - co za tym idzie brak precyzji. W ieloznaczność tych term inów jest w ręcz wprost proporcjonalna do częstotliwości ich używania. T ak jak, jeszcze niedawno, słowo „aw angarda” było workiem , do którego wrzucano niem al wszystko, tak teraz „postm odernizm ” staje się takim w orkiem bez dna i bez form y. Przynajm niej na pierw szy rzut oka można odnieść takie wrażenie. W dodatku tow arzyszą mu, często k rzyżyjące się, inne określenia z przedros­ tkiem „p o st” : „Post-M inim alism ” (Pincus W itten), „Post-Form alism ” (Burnham), ,,Post-M ovem ent A r t ” (Sandheim), „P ost-P op A r t ” (A llo w a y), czy w reszcie „P ost-A van t G arde” (H ow ard Fox). Law ren ce A llo w a y próbow ał zebrać rozmaite znaczenia z jakim i wiązane jest pojęcie „postm odernizm u” : raz — pisze k rytyk — oznacza ono kulturę po m odernizm ie, raz poza m odernizm em , innym razem kontynuację modernizm u lub przeciw nie - jeg o zaprzeczenie; raz w ięc postm odernizm jest bardziej m odernistyczny niż sam modernizm, w innych przypadkach nabiera charakteru antym odernistycznego1.

Zapew ne jeszcze za wcześnie na sukces w próbach dokładnego określenia granic znaczenia pojęcia „postm odernizm ” , je g o zróżnicowania w poszczególnych kontekstach artystycznych. Brak dystansu oraz olbrzym ia, nie w yselekcjonow ana jeszcze literatura - zarów no źródłow a ja k krytyczna - uniem ożliw ia precyzyjn e form ułowanie wniosków. Niniejszy szkic jest w ięc jed yn ie zasygnalizow aniem kilku zaledw ie problem ów pojaw ia­ jących się w kręgu dyskusji o postm odernizm ie. N ie pretenduje zatem do ich wyczerpania a tym bardziej do zdefiniowania tego w ielorakiego zjawiska na gruncie współczesnej kultury artystycznej.

Pierw szą trudnością występującą już na początku takiej dyskusji, jest nie zawsze jasno używ ane słowo „m od ern izm ” , sem antyczny i historyczny punkt odniesienia omawianego tu terminu. W kulturze anglosaskiej, gdzie pojęcie „postm odernizm ” zrobiło największą karierę, m odernizm kojarzony jest ze sposobem m yślenia form ułowanym około połow y naszego wieku, którego sym bolem stał się Clem ent Greenberg. U w ażany on jest niejako za „k la syk a ” modernistycznej k rytyk i artystycznej. D obitnie różnice m iędzy modernis­ tycznym i postm odernistycznym stosunkiem do sztuki formułuje Rosalind Krauss. Według niej podstaw ow y problem k rytyk i artystycznej (postm odernistycznej) to problem metody, nie zaś — ja k w przypadku G reenberga w artościowania2.

Z drugiej jednak strony, przerzucając punkt obserwacji ze sztuk wizualnych na architek­ turę (nie m ówiąc ju ż o literaturze) „m od ern izm ” oznacza twórczość europejskich i ame­ rykańskich funkcjonalistów, w yw odzących się z Bauhausu, De Stijl i L e Corbusiera. W Polsce natomiast to pojęcie dotyczy zgoła innego kontekstu historyczno-artystycznego, choć w okresie m iędzyw ojennym łączone było czasem z twórczością awangardy

artys-1 L. A llo w a y : N etw ork . A r t and the C om p lex Present. A n n A rb o r artys-1984, s. 233 nn.

2 R. Krauss: T he O riginality o f the A van t-G ard e and O ther M odernist Myths, Cam bridge, Mass., 1985, s. 1 nn.

tycznej i architektonicznej; wiązane jest przew ażnie z tradycją „M łod ej P o lsk i” . Zresztą zauważm y tytułem dygresji, term in „postm odernizm ” nie przyjął się — ja k do tej pory w polskiej krytyce artystycznej. Nie tylko chyba zaw ażyło na tym odm ienne od anglosaskiej rozum ienie „m odernizm u” , ale też całkow ity niem al uwiąd tej form y aktywności kulturowej w latach osiemdziesiątych, a w ięc w czasie, gdy słowo to robi oszałamiającą karierę. W arto tu jed yn ie wspom nieć o kom petentnej próbie rekapitulacji zjawiska sformułowanej przez Marcina G iżyck iego3. W chw ili gdy piszę te słowa, wspom niany autor przygotow uje pierwszą i — o ile mi w iadom o — jedyną antologię tekstów dotyczących postmodernizmu4. Natomiast znacznie szerszy zasięg pojęcie to zyskało w polskim środowisku architektonicznym , zarów no jeśli chodzi o praktykę artystyczną jak refleksję krytyczną i teoretyczną5, co można tłum aczyć faktem, że w tym obszarze — o czym niżej — postmodernizm rozum iany jest najbardziej chyba precyzyjnie.

Term in „postm odernizm ” zanim trafił do k rytyk i artystycznej stosowany był w różnych sytuacjach. Praw dopodobnie po raz pierw szy użył go Arn old Toyn bee w odniesieniu do dość odległej epoki, drugiej połow y X I X wieku. W szakże kariera term inu w tym sensie, w jakim obecnie funkcjonuje, rozpoczyna się od Daniela Bella, socjloga piszącego w 1959 roku o postmodernistycznym społeczeństwie, inaczej — o społeczeństwie postindustrial- nym, masowym, zorganizow anym p rzy pom ocy „m ass— m ed iów ” 6. Podejm ują go później krytycy: Ihab Hassan, Frank K erm ode, Calvin Tom kins, Christopher B utler i inni. W arto zwrócić uwagę na książkę tego ostatniego, jako na dość charakterystyczne choć mało oryginalne pojm owanie pojęcia7. Cezurą historyczną m iędzy m odernizm em i postm oder­ nizmem jest tu połowa wieku. T acy artyści jak Picasso, Matisse, to moderniści; natomiast Cage, Stockhausen, Robbe Grillet, Newm an, L e Witt, to postmoderniści. K lu czem do rozumienia postmodernizmu jest pojęcie „in n ow acji” , całkow ite zerw anie z przeszłością. M otto postmodernizmu, w edług Butlera, stanowi slogan dadaistów: „n ie chcę wiedzieć, czy ktoś był przede mną” . D ow odzić ma ono też silnego powiązania modernizm u i postmodernizmu. Ten drugi jest zatem — w tekście Butlera — kontynuacją pierwszego.

Przyjm ow anie cezury połow y w ieku jest — ja k w spom inałem — dość powszechnym zabiegiem periodyzacyjnym . Na przykład Rosalind Krauss, w połow yw an ej ju ż pracy, posługuje się analogicznym m odelem . M oderniści w ięc to: Picasso, Giacom etti, Rodin; postmoderniści: Pollock, Sol L e Witt, Richard Serra. W arto zw rócić uw agę na ostatnie nazwiska, na twórczość m inim al artu, gdyż tu właśnie autorka dostrzega istotne rysy rzeźby postmodernistycznej w odróżnieniu od rzeźby modernistycznej. Ta ostatnia to rzeźba wyizolowana, samodzielna, autonomiczna w obec otoczenia; rzeźba postm odernis­ tyczna natomiast odw rotnie — buduje cały szereg logicznych zw iązków z otaczającą przestrzenią8.

Wśród autorów piszących o postm odernizm ie nie ma jednak zgody co do tego, czy jest on bardziej kontynuacją, czy zerw aniem z m odernizm em . K w estia ta stanowi jedną z głów nych osi dyskusji w tym kręgu. Podkreśla się z jednej strony, że postm odernizm kontynuuje, niejako logicznie, modernizm. Postuluje się w ręcz, aby postm odernizm stanowił syntezę literatury prem odernistycznej i m odernistycznej9. Z drugiej jednak strony słychać głosy interpretujące postm odernizm ja k antym odernizm . W edle tych opinii

3 M. Giżycki, K łop oty z postm odernizm em . P rzyc zy n e k do ję zy k a polskiej k ry ty k i artystycznej,(w :) Sztuka polska po 1945 roku, W arszawa 1987, s. 279-289.

4 Praca ma się ukazać w w yd a w n ictw ie Ośrodka T ea tra lnego A k ad em ii Ruchu. Instytut Sztuki P A N zorganizował też konferencję na tem at postm odernizm u (W arszawa, czerw iec 1988).

5 Por. m.in. działalność gru py „D o m i M iasto” .

8 Por. J. Roberts, Post? Modern? Ism?, „ A r t M on th ly” 1982, nr 60.

7 Ch. Butler, A fte r the W ake. A n Essay on the Contem porary A van t-G ard e, O xford 1980. 8 R. Krauss, op. cit., s. 276-290.

158

RECENZJE I OMÓWIENIA m odernizm w yczerpał się, skończył, należy go zatem odrzucić i odwołać się do innych w zo ró w artystycznych, wcześniejszych lub przeciw nych modernistycznej świadomości. Prow adzone są też próby uzgodnienia tej sprzeczności. Irvin g Sandler stara się rozwiązać problem przez w prow adzen ie dw ojakiej definicji m odernizm u10. Pisze o „w ąsk im ” jego rozumieniu, przez co rozum ie ruchy awangardowe, i „szerok im ” , obejm ującym całą sztukę nowoczesną. Pojm ow an ie postm odernizm u zależy naturalnie od rozumienia modernizmu. „W ąsk ie” definicje tych dwóch form acji w zajem nie się wykluczają, szerokie z kolei się uzupełniają. Innym i słow y — odrzucenie modernistycznej „czystości” dzieła nie pociąga za sobą odrzucenia nowoczesności jako takiej. Sytuacja takiej swoistej koegzystencji rodzi się w latach siedem dziesiątych, w atmosferze — ja k utrzym uje Sandler

— charakterystycznego dla kultury artystycznej tej dekady pluralizmu.

Prob lem atyk ę ciągłości kultury nowoczesnej stawia także w obszernym szkicu John E lderfield11. D okonuje p rzy tym ciekaw ego zabiegu term inologicznego (powołując się na Franka K erm ode), k tóry ułatwia mu śledzenie ow ej ciągłości. M odernizm nazywa „paleom odern izm em ” , obejm ując tym ostatnim term inem kulturę artystyczną lat pow o­ jennych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Tw órczość najnowszą natomiast określa mianem „n o w eg o neom odernizm u” . Zasadnicze jednak pytanie ja k ie zadaje w odniesieniu do tak określonej i periodyzow anej sztuki X X wieku, to pytanie o je j świadomość historyczną, o „p a m ięć” , ja k to nazywa. Paleom ondernizm nie odrzucał historii, prowadził specyficzną grą z przeszłością. W prow adzane przez niego „in n ow acje” zostały zrelatywi- zowane do tradycji. N ie b yły zatem zawieszone w próżni. Sform ułował on też przekonanie, że publiczność artystyczna uzna konieczność „in n ow acji” . Neom odernizm z kolei był tej w iary pozbawiony. A kceptując „in n ow a cję” i , ję z y k o w ą specjalizację” odrzucał utopię i z ironią odnosił się do poprzedniej fazy modernizmu, gdzie tę utopię budowano. Natomiast twórczość now ego m odernizm u określana jest przez Elderfielda przez taktykę „now inki i pam iątki” . Jej dzieła składają się na „sk lep ik z pam iątkam i” . Historyczne odwołania współczesnego postmodernizmu, czyli now ego neomodernizmu, to pastisz, parodia prze­ szłości; przypom inają one „stragan z turystycznym i souveniram i nad brzegiem S ekw an y” . „In n ow acja” z kolei przybiera postać „n o w in k i” . Jest jed yn ie zadziwianiem widza, popisem, w yn alazkiem w yprodu kow an ym na u żytek konsum pcyjnego społeczeństwa.

Stosunkowo jedn olite stanowisko w tej sprawie reprezentują architekci i badacze architektury, a przynajm niej lid erzy tego środowiska. Charles Jencks podaje w ręcz „dokładn ą” , spektakularną datę bankructwa modernizmu. Jest nią zburzenie osiedla m ieszkaniow ego złożonego z bloków, budowanych — jakbyśm y to w Polsce pow iedzieli — metodą „w ie lk ie j p ły ty ” , w St. Louis w 1972 roku12. Jego próba definicji postmodernizmu ma jednoznacznie antym odernistyczny charakter. T ak określana architektura zmierza, generalnie rzecz biorąc, do ironicznej gry z przeszłością i teraźniejszością, jest pastiszem, parodią, posługuje się sym bolem i metaforą, p rzy czym pojęcia te mają pozytyw ny, a nie — ja k u Elderfielda — n egatyw n y w ydźw ięk. N aw iązuje do przeszłości i kontekstu w jakim powstaje („n eorodzim ość” ). Form ułow ana jest — jak pisze autor — z pozycji „radykalnego ek lek tyzm u ” . W późniejszych pracach Jencks rozciąga sw oje obserwacje także na sztuki wizualne, dostrzegając w nich analogiczne tendencje13. M ów i o „klasycznej w rażliw ości” , o pow rocie mitu A rk a d iii i o malarzach, których nazywa „n o w ym i arkadyjczykam i” . Jeżeli jednak Jencksa analizy architektury trafiają, ja k się w ydaje, w sedno pewnych przynajm niej istotnych tendencji współczesnej architektury, je g o uwagi na temat kultury w izualnej koncentrują się na m arginesie sztuki współczesnej.

10 I. Sandler, M odernism , R evisionism , Plu ralism and Post-M odernism , „ A r t Journal” 1980, t. 40, nr 1-2. 11 J. Elderfield, A r t and M em ory, „ A r t M on th ly” 1986, nr 94.

12 Ch. Jencks, T h e Lan gu age o f Post-M odern A rchitecture, London 1978. 13 Post-M odernism : T h e N e w Classicism in A r t and A rchitecture, London 1988.

Konsekw entną k rytyk ę modernizm u przeprow adzają też inni architekci i k rytycy architektury. Robert Venturi m odernistycznem u uproszczeniu przeciw staw ia złożoność, prostocie i jasności — sprzeczność i w ieloznaczność14. Pisze o przestrzeni urbanistycznej jako o systemie komunikowania. Tutaj też, w respektowaniu wartości i system ów przestrzeni niejako „naturalnych” , gdyż spontanicznie tw orzonych (Las Vegas), w idzi praw dziw ie rew olucyjny charaker urbanistyki i architektury, a nie — zgodnie z tradycją L e Corbusiera — „ w burzeniu i budowaniu od n ow a” 15.

W podobnym kierunku — z grubsza rzecz biorąc — co Jencks i V enturi idzie Charles Moor. Budynki funkcjonalne są ponure i w rogie, tw ierdzi. P o w in n y m ówić. N ależy zatem swobodnie kształtować przestrzeń, aby zapew nić psychiczny kom fort mieszkańców, zaspokoić ich w ielorakie potrzeby fizyczne i kulturowe; należy odrzucić kartezjańską abstrakcję i odwołać się do „n aszego” , „lu d zk ieg o ” , a w ięc rzeczyw istego pojm owania przestrzeni, kształtowanego przez tradycję, przyzw yczajenia, oczekiwania, etc.16. Chris­ topher Alexan der natomiast tw orzy system w zo ró w dla architektury, które głęboko osadzone w naszym pojm owaniu świata, kierują się w stronę „hum anizm u” .17

Głosy architektów stanowią bardzo ważną część postm odernistycznej debaty, dość zwartą, choć daleką od uzgodnienia w spólnego stanowiska w w ielu sprawach. Wtórują im niektórzy adm iratorzy now ego malarstwa, definiując tę sztukę także z antymodernis- tycznych pozycji18. Razem stanowią oni sw oistego rodzaju skrzydło referow anej tu dyskusji, które Hal Foster nazyw a „postm odernizm em neokon serw atyw n ym ” 19. A rch itek ­ tura eklektycznego historyzmu, m alarstwo pastiszu i historycznego kiczu, rzekom y pow rót do humanizmu, to zdaniem am erykańskiego k rytyka — eskapizm i m askowanie

— jak pisze — „upiększanie reakcyjnej p o lityk i” . W pew n ym sensie opozycją do zarysowanej tu tendencji, czy też sposobu m yślenia — w g Fostera — stanowi refleksja oparta o teorie poststrukturalistów francuskich. Piszę „ w pew n ym sensie” , gd yż są to różne porządki refleksji, co zresztą autor przyznaje. Postm odernizm neokonserw atyw ny ma charakter m erytoryczny, ontologiczny, poststrukturalistyczny zaś jest refleksją na temat metody, nabiera w ym iaru epistem ologicznego. Oba odrzucają modernizm, choć z różnych powodów. P ierw szy dlatego, że m odernizm — zdaniem postm odernistycznych neokonserw atystów — doprow adził kulturę do katastrofy, drugi, że został zrekuperow any przez — rów nież reakcyjną — politykę. Pierw szy, w zw iązku z tym wraca do „p rze d ­ stawienia” . Drugi odrzuca także „przedstaw ian ie” . N astaw iony jest na „tek st” . Chce pełnić funkcje krytyczne w obec status quo. M ó w i się tu w ręcz o „postm odernizm ie oporu” , o „o p o zy cji” w obec oficjalnej kultury, opartej na m odernistycznych wzorach, i w obec „fałszyw ej norm atywności reakcyjnego postm odernizm u” . Cała niemal, rok wcześniej redagowana przez Fostera antologia, głośna „Postm odern Culture” , została umieszczona w takiej właśnie perspektyw ie20, co skrzętnie odnotowują je j recenzenci21.

Czołową rolę w kształtowaniu tej w ersji postm odernizm u odegrali rzecz jasna Francuzi: Jaques Derrida, Jean Baudrillard, M ichel Foucault, a zwłaszcza Jean-Francois Lyotard. Jego wydana w 1979 roku „ L a condition postm oderne” stała się punktem w yjścia w ielu anglosaskich refleksji22. A u tor konstatuje w niej zanik nadrzędnego języka, którym legitym ow ał się i porozum iew ał n ow ożytn y świat — nauki. Języka w spólnego całemu

14 R. Venturi, C om p lexity and Contradiction in A rchitecture, N e w Y o rk 1966.

15 D .S.Brow n i S. Izenour: Learn in g from Las Vegas, Cam bridge. Mass., 1977; korzystam tu z wydania francuskiego: L ‘enseignem ent de Las Vegas, Bruxelles.

16 Cyt. za: S. Latour, A . Szym ski: R ozw ój w spółczesnej m yśli architektonicznej, W arszawa 1985, s. 154.Ł

17 Ch. A lexan d er: T he P attern Language, N e w Y o r k 1977.

18 Por. zwłaszcza: A . B. O liva, T h e T ran s-A van t G arde International, M ilano 1982. 19 H. Foster, / Post / M odern Polem ics, „N e w G erm an C ritiqu e” 1984, nr 33.

160

RECENZJE I OMÓWIENIA tem u światu. Zanik nadrzędnego systemu i — co za tym idzie — atomizacja świata, prow adzi do utraty uporządkowanej skali ocen, wspólnych wartości. Współczesny świat odrzuca w spólne now ożytnej kulturze „w ie lk ie tem aty” (,,grands récits” ), utopie, takie jak: wolność człowieka, em ancypacja pracownika, w izje nieantagonistycznego społeczeń­ stwa, rozw ój nauki i postęp cyw ilizacyjny.

Sugestyw nie sformułowana przez Lyotarda w izja naszej kondycji, choć w yw ołu je niekiedy bardzo istotne polem iki (Habermas), silnie zaciążyła na piszących o postm oder­ nizmie. A nglosascy badacze zapatrzeni są też w tw orzoną przez Francuzów metodę, którą nie zawsze można nazwać „poststrukturalistyczną” . P ow oływ a n i są tu bow iem często tacy teoretycy ja k Roland Barthes czy Claude Lévi-Strauss, a w ięc koryfeusze struk- turalizmu. Przyk ład em m ogą być analizy Rosalind Krauss. Stąd też jeden z krytyków skłonny jest nazyw ać prace tej autorki (i innych) bardziej mianem „późnom odernistycz- nych” , niż „postm odernistycznych” 23.

Przenoszenie dyskusji z płaszczyzny m etodologicznej na płaszczyznę polityczną jest trzeba przyznać — dość popularne i Foster bynajm niej nie należy do outsiderów. Można b y rzec, że stanowi ono charakterystyczny elem ent pewnej form acji intelektualnej, ukształtowanej w późnych latach sześćdziesiątych, w perspektyw ie oddziaływania tzw. nowej lew icy. W ielu w ychodzących z tego założenia badaczy, pisarzy i artystów, deklaruje sprzeciw i k rytyk ę status quo. Sens działalności artystycznej, postmodernistycznej, upatrują oni w przekraczaniu granic sztuki w kierunku angażowania się w dem itologizację w spółczesnej rzeczyw istości24. Charakterystycznym głosem dla tego typu myślenia jest w yp ow ied ź brytyjskiego artysty V ictora Burgina25. Punkt wyjścia je g o książki stanowi sytuacja sztuki konceptualnej, w którą sam — jak o tw órca — jest uwikłany. Pisze, że konceptualizm był rew oltą przeciw m odernizm owi, sztuce autonomicznej, zlokalizowanej w tzw. humanistycznej, now ożytnej tradycji, sztuce sytuującej się poza historią, w obszarze uniwersalnych praw ducha ludzkiego. M odernizm , rozpoczynający się w epoce renesansu, w yp ełn ił się w pracach Greenberga. B ył to ostatni je g o akord. Wraz z końcem modernizmu kończy się też „teoria sztuki” , a w ięc refleksja nad w yizolow an ą z rzeczywistości aktywnością człowieka. Postm odernistyczna estetyka nie odwołuje się już do tak pojętej teorii lecz do marksizmu, feminizmu, psychoanalizy i sem iotyki. Punktem zw rotnym i zarazem spektakularnym , jest rok 1968, stanowiący mom ent zasadniczego otwarcia sztuki, zwłaszcza sztuki konceptualnej, na historię. Tu z całą wyrazistością — zdaniem Burgina — rodzi się potrzeba demaskatorskiej funkcji sztuki i odrzucenia jej autonomicz­ nych pozycji. Jednocześnie Burgin dystansuje się — ja k to nazywa — w obec postm oder­ nizmu reakcyjnego, klimatu, który tow arzyszy przede w szystkim architekturze, budo­ w anego w ok ół takich pojęć jak: rodzimość, pastisz, historyzm, etc.

Tekst brytyjskiego artysty jest , ja k wspom inałem , dość typow y. Charakterystyczna w yd aje się nie tylko je g o postawa, lecz też żonglow anie rozm aitym i, m odnym i pojęciami, gdzie psychoanaliza łączy się z m arksizm em , a sem iotyka z fem inizm em , tworząc bardzo swoisty ję z y k i stylistykę w ypow iedzi. Na p rzeciw ległym biegunie, jeże li chodzi o in telek­ tualne perspektyw y, lecz niejako z tej „sam ej” strony barykady, w dyskusji o potrzebie „otw arcia sztuki na historię” , sytuuje się książka Brandona T aylora 26. Tu m ianowicie to

20 P ostm odern Culture, ed. H. Foster, London 1985 (p ierw otn ie praca ukazała się w w yda w n ictw ie Bay Press w 1983 r.).

21 Por. O. Dilnot: W hat is the Post-M odern?, „ A r t H istory” 1986, t. 9, nr 2. 22 J.F. Lyotard: L a condition postm odern. R ap port sur le savoir, Paris 1979. 23 C. Dilnot, op. cit.

24 Por. Ch. Harrison: P resen t A r t and British A rt, „A rts crib e 1985 / 1986, nr 55. 25 V. Durgin: T he End o f A r t T heory. Criticism and Postm odernity, London 1986.

wszystko, z czym solidaryzuje się Burgin i większość postm odernistycznych myślicieli, zostaje zdecydow anie odrzucone, jako tendencja zm ierzająca do „red u k cji twórczości do tekstu” , „fragm en taryzacji” i „decen tralizacji” kultury. T a ylor przeciw staw ia temu kulturę socjalistyczną. Ciepło pisze o realizm ie socjalistycznym, choć nie bierze pod uwagę m ożliwości jeg o zaadoptowania w kręgu cyw ilizacji zachodniej. Ratunku dla tej ostatniej upatruje jednak w samym pojęciu realizmu, odwołując się przy tym do wprow adzonej przez Lukacsa antynom ii m iędzy realizm em i awangardą.

Problem atyka ow ego „postm odernistycznego oporu” , którego przykładem jest działal­ ność Burgina, w gruncie rzeczy jest jednak znacznie bardziej złożona, niż w ydaje się to uczestnikom tego ruchu. Podkreśla się bow iem często powiązania postm odernistycznej świadomości z późnym kapitalizm em . Stąd — nota bene - sprzeciw Taylora w obec postm odernistycznego żargonu i odwołanie się do bardziej jednoznacznego języka. Literatura na ten tem at jest ogromna. W samej tylko antologii Fostera, uwikłanej

pow tórzm y — w kontestację systemu burżuazyjnego, odnajdujem y te pytania. Fredric Jameson, odwołując się przede w szystkim do Lacana, definiuje postm odernizm przez pojęcie schizofrenii i pastiszu27. T o pierw sze oznacza rozbicie stosunku międzu znaczącym a znaczonym, m iędzy dziełem a światem zew nętrznym ; innym i słow y to utrata kontaktu z rzeczywistością i zagubienie ciągłości w ypow iedzi. Pastisz z kolei, o czym ju ż była mowa, oznacza „ahistoryczne w idzenie historii” , spojrzenie na rzeczywistość historyczną przez stereotypy i popularne obrazy, m ody „re tro ” i „n ostalgię” . O czyw iście — dodaje autor

- te elem enty widoczne b yły też w m odernizm ie. Zostały teraz jednak „przestruk- turalizowane” . Utrata kontaktu z rzeczywistością, charakterystyczna dla społeczeństwa konsumpcyjnego, jest groźna. M oże bow iem prow adzić — co przyznaje też Foster w cytowanym artykule z „ N e w Germ an C ritique” — do tego samego niebezpieczeństwa, z jakim wiązany jest tzw. postm odernizm neokonserw atyw ny: do rozbicia podmiotu i świadomości historycznej ciągłości, do reifikacji i fragm entaryzacji kultury późnego kapitalizmu.

O uwikłaniach sztuki współczesnej w hierarchie wartości społeczeństwa konsum pcyj­ nego dość obszernie i przede w szystkim konkretnie pisze Suzi G ablik28. Rysuje ona szeroki i gruntowny obraz kom ercjalizacji i biurokratyzacji kultury artystycznej. Jednym z bardzo istotnych elem entów je j analizy jest obserwacja ilościow ego wzrostu działających artys­ tów. P ew n ego rodzaju „u m asow ienie” twórczości. C ytow any przez autorkę M arcel Duchamp zapytany sw ego czasu ilu — je g o zdaniem — znajduje się w A m eryce nowoczesnych artystów, odpowiedział: „m oże dziesięciu w N ow ym Jorku i dwóch w N ew Jersey” . Obecnie, tj. na początku lat osiemdziesiątych, m ów i się o czternastu tysiącach afiliowanych p rzy now ojorskich galeriach, a o około stu tysiącach działających w całym mieście. Ivan K arp ponadto zauważa, że tygodniow o ogląda prace około stu nieznanych sobie ludzi, których później także ju ż nie spotyka. Ilość dealerów także jest olbrzymia. Kiedyś, w latach pięćdziesiątych — m ów i cytow any przez G ablik Robert M angold

można było w N ow ym Jorku obejść wszystkie wernisaże, które odbyw ały się zw ycza­ jo w o w e w torki wieczorem . Obecnie samo zliczenie pracujących w m ieście galerii stwarza spore kłopoty. Ta ilość — konkluduje G ablik — nie przechodzi w jakość. Co więcej, masowe uprawianie sztuki prow adzi do w ytw arzania m asowych standardów i elim inacji twórczych indywidualności.

Suzi Gablik zauważa zatem bardzo ciekaw y paradoks. Absolutna wolność tworzenia, swoista — jak tw ierdzi — tyrania wolności, deklarow any pluralizm w artości artystycznych wraz z upowszechnieniem na skalę masową uprawiania sztuki, owocuje m asowym

27 F. Jameson, Postm odernism and Consumer Society, w: Postm odern Culture, op. cit., s. 111-125. 28 S. Gablik: Has M odernism Failed?, London 1986.

162

RECENZJE I OMÓWIENIA stereotypem . Zburzenie granic w sztuce pozornie tylko otw orzyło drogę indywidualnoś­ ciom. W gruncie rzeczy zunifikowało współczesną kulturę artystyczną. Zagubiło też system y wartościowania. Sw oisty „strach przed przedm iotem ” zauważył już Herald Rosenberg. P olega on na braku sprecyzow anych k ryteriów oceny dzieł sztuki. Obecnie — zdaniem autorki — tendencja ta sięga szczytu.

G ablik wskazuje też źródła takiego zagubienia wartości. Jest nim profesjonalizacja kultury. Profesjonalista traci poczucie odpowiedzialności przed społeczeństwem, nie angażuje się w kluczow e dla społeczeństwa problem y, jed yn ie w własną profesję. Czuje się odpow iedzialny w yłącznie przed opinią sw ego zaw odow ego środowiska, które osądza go w edle k ryteriów fachowości, nie zaś moralności. Profesjonalizm elim inuje w ięc moralne posłanie sztuki. Są naturalnie jeszcze przykłady „tw ó rcó w charyzm atycznych” , stawia­ jących przede w szystkim etyczne, a nie zaw odow e wartości, w pełni odpowiedzialnych za swą sztukę przed światem ludzi, a nie „św iatem artystycznym ” . Pada tu nazwisko Sołżenicyna (zaś spoza środowiska artystycznego, jako przykład charyzm atycznego człow ieka współczesności autorka am erykańska w ym ienia Kardynała Stefana W yszyńs­ kiego). Na ogół jednak w społeczeństwie funkcjonującym w edług „organizacyjnego im peratyw u ” , w społeczeństwie biurokratycznym , pragnącym bezpieczeństwa, słowem w społeczeństwie późnego kapitalizmu, artysta odrzuca charyzm ę na rzecz profesji. Odrzuca zresztą nie tylko charyzm ę lecz jak ą k olw iek transcedencję dzieła, koncentrując swą uw agę w yłącznie na przedm iocie. Sztuka, która tłumaczy się tylko zaw odow ym i funkcjami, traci kontakt z rzeczywistością i „n ie w iadom o czym jest oraz czemu i komu służy” , konkluduje autorka.

C zy są w yjścia z tej sytuacji? N ie jest nim — m ów i Gablik — tryw ialna symbolika neoekspresjonizm u. N ow e m alarstwo znajduje się w samym centrum kapitalistycznego rynku, ulega tym samym alienacjom, co twórczość modernistów. K onieczne natomiast w ydaje się przyw rócen ie treści dziełu sztuki. Skoro zniknęły ograniczenia w stosunku do konw encji artystycznych, nie jest ju ż w ażne ja k się mówi, lecz co się mówi. Język przestał ju ż być treścią sztuki. W zw iązku z tym — dodaje — należy przyw rócić szacunek do tradycji i nałożyć sw oistew go rodzaju ograniczenia. Hasło „w szystko ujdzie” okazało się w ą tp liw ym m otorem tw órczości artystycznej, przyczyną destrukcji sztuki. W przyjęciu zasady, że „n ie w szystko uchodzi” , tkw i być m oże ratunek kultury artystycznej. Nie chodzi o to, aby odrzucić nowoczesność. N ie jest to zresztą m ożliwe. N ależy ją raczej w ykorzystać. Suzi G ablik podaje przykłady takiej drogi, swoistej syntezy tradycji i nowoczesności, a także odpowiedzialności i charyzm y. W ym ienia tu nazwiska Josepha Beuys‘a i Anselm a Kiefera.

Niniejsze om ów ienie rozpocząłem od porównania pojęć „postm odernizm ” i „aw an gar­ d y ” . Trzeba teraz powiedzieć, że często problem atyka postmodernizmu wpisywana jest w kategorię awangardy. Nakładanie się tych term inów w w ielu przypadkach bywa mechaniczne. P rzykładem tego ostatniego m oże być artykuł Jencksa „Postaw angarda” 29. D zieje aw angardy autor dzieli na cztery etapy: awangardę heroiczną, usytuowaną w wieku X IX , awangardę purystyczną, czyli ruchy artystyczne początku X X wieku, awangardę radykalną, stawiającą znak równości m iędzy życiem i sztuką, czego początkiem jego zdaniem jest ruch dada, oraz rzeczoną postawangardę, łączoną z postmodernistyczną świadomością. Pisze, że je że li dawna awangarda fukcjonowała w oparciu o — jak to nazyw a — „stary testam ent” , a w ięc Marksa, Freuda i Einsteina, współczesne ruchy artystyczne są w yzn aw cam i „n o w eg o testam entu” : L e v i— Straussa, Chom sky'ego, Fou- cault'a. N ie są ju ż one sensu stricto „aw an gardą” , nie walczą bow iem w pierwszym

29 Ch. Jencks: T he Post-A van t-G arde, „...A rt and Design...” : T he Post-A vant-G arde. Painting in the Eighties, London 1987.

szeregu. W ogóle o nic nie walczą. Są w szędzie i nigdzie. N ie zm ierzają do jakiegoś konkretnego celu. Nie są przede w szystkim elitarne; raczej egalitarne.

Howard F ox z kolei, autor głośnej w Stanach Zjednoczonych w ystaw y „T h e A van t— Garde in the Eighties” (L A C M A ), zauważa, że „postaw angarda” w p rzeciw ień ­ stwie do awangardy klasycznej nie dąży do redukcji, raczej do rozbudowania30. Tak jak awangarda klasyczna była analityczna, tak obecna jest syntetyczna. Ta pierw sza ograni­ czała się do siebie, do własnego dzieła, szukała „czystej istoty” , stąd je j spiritualizm; ta druga zaś jest otwarta i w ielosym boliczna. Zm ienia też stosunek do publiczności. N ie kieruje swych prac do odbiorcy w yim aginow anego, lecz konkretnego, żyjącego „tu i teraz” , uwzględniając jeg o kulturow e tradycje i uwikłania.

Fox, choć mało precyzyjnie, stawia jednak jak sądzę kluczow e pytanie dla współczesnej kultury artystycznej. P yta m ianowicie o je j stosunek do tradycji awangardy. Znacznie bardziej dokładnie natomiast zagadnienie to referuje P e te r B u rger31. P rzed e w szystkim słusznie chyba — podkreśla, że słowo „postm odernizm ” oznacza raczej potrzebę określenia współczesności przez jakiś w yraźn y przełom , niż ten przełom sam w sobie. Stąd w ięc płynie nieostrość tego pojęcia. W ow ej potrzebie kryje się jednakże now y stosunek do sztuki i społeczeństwa, polegający na rew izji dotychczasowej — m odernis­ tycznej historii sztuki. Ten dystans nie oznacza jednak — zdaniem Burgera od­ rzucenia modernizmu, czy też awangardy, w całości. Odrzuca się jed yn ie m odernizm lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, sztukę nastawioną na dzieło, czystą sztukę, oddzieloną od życia, „w tajem niczoną” , „autonom iczną” . Ta w ersja m odernizm u (przypom nijm y: absolutyzowana przez badaczy anglosaskich) ma charakter antyaw angardow y, jeże li odniesie się to ostatnie pojęcie do ruchów artystycznych pierw szych dwudziestu pięciu lat X X wieku, gdzie problem uczestnictwa dzieła w życiu stawiany był bardzo wyraźnie. Jeżeli zatem twórczość współczesna odrzuca m odernizm identyfikow any z autonomią dzieła, to — i tu tkw i istota artykułu Burgera — odw ołuje się jednocześnie do klasycznej awangardy, do praktyki osadzania sztuki w rzeczywistości, odrzucania czystości na rzecz tworzenia, zabawy i swobody. Cytow anie przeszłości i teraźniejszości, uprawiane przez współczesnych artystów, dokonyw ane jest w tej samej — ja k niegdyś awangarda a później pop art — ludycznej optyce. Różnice jednak i tu są w yraźne. D otyczą w yelim inow ania awangardowych utopii.

N ie można bagatelizować głosu Bürgera. Trzeba jednak podkreślić, że jest to różnica zasadnicza. Czym bowiem jest awangarda bez ow ych utopii? T o one przecież stanowią o je j tożsamości. Poza tym nie można oprzeć się wrażeniu, że Burger dokonuje uogólnienia na podstawie jednego tylko bieguna awangardy, ruchu dada i postaw do niego zbliżonych, które — zauważm y — także operow ały swoiście pojętą utopią. W dodatku tak ogólnie ujęty problem, jak „radość tw orzenia” , nie ogranicza się bynajm niej do awangardy. Pow ołać tu przede wszystkim w ypada tradycję ironii romantycznej.

Dyskusja z Burgerem i innym i autorami, musi zasadniczo rozpocząć się od konstatacji owego postm odernistycznego klim atu i pojawiającej się w jeg o obszarze twórczości artystycznej. Trudności jednak pojawiaja się ju ż w punkcie w yjścia takiej dyskusji. Sa to trudności o charakterze m etodycznym . Trudno bow iem sform ułować metodę, przy pomocy której możnaby dokonać przekonyw ujących i precyzyjnych uogólnień w spół­ czesnej kultury artystycznej. Brak dystansu i rozproszenie materiału utrudnia, czy w ręcz w chwili obecnej uniem ożliwia, dokonanie takiej konstatacji. N ie znaczy to natualnie, że takie próby nie są czynione. Takim przykładem , niezależnie od gw ałtow nych polem ik, mogą być ostatnie Documenta w Kassel (1987). Dyskusje ja k ie tow arzyszyły tej w ystaw ie

30 H. Fox: T he Avan t-G ard e in the Eighties, Los A n geles 1987. A rty k u ł autora p rzedrukow any z pew nym i skrótami w: „...A rt and Design...” , op. cit.

164

RECENZJE I OMÓWIENIA krążyły nieustannie w okół pojęcia postmodernizmu, przy czym ich w ydźw ięk był przeważnie krytyczn y w obec organizatorów ekspozycji32. W skazywano n ajałow ość i jednostajność tej sztuki, jej powierzchowność, płaskość i nudę. Podkreślano małą ilość ambitnych realizacji, a dużo blichtru i błyskotliw ych, żeby nie pow iedzieć połyskliw ych, sztuczek.

N ie sposób zakw estionow ać zarzutu o powiązaniu tej sztuki (a tym bardziej instytucji w Kassel) sytuowanej w kontekście postm odernistycznych dyskusji, z establishmentem. W efekcie więc, je ż e li przyjąć, choć nie bez zastrzeżeń, że Documenta 8 stanowią reprezentatyw ny obraz twórczości lat osiemdziesiątych, optyka Burgera nie w ydaje się uzasadniona. O w a „radość tworzenia” , o której pisze niemiecki badacz, nie jest szczera. Nie ma tu, pow oływ anej przez niego, charakterystycznej dla początku X X w ieku spontaniczności i — zwłaszcza — bezinteresowności. Nawiązanie w ięc do awangardy, a w zasadzie do jednego z je j skrzydeł, w ydaje się dość pow ierzchow ne; zaskakuje raczej niż ujawnia miejsce sztuki współczesnej (tj. postm odernistycznej kultury artystycznej) w historii X X wieku. Bliższa p raw dy zdaje się być Suzi G ablik opisująca tę kulturę w kategoriach instytucjonalizacji ibiurokratyzacji. Tam, gdzie Bürger dopatruje się „radości tw orzen ia” , ona w idzi finansową hierarchię wartości. Co w ięcej, je j wołanie o charyzm atycznego artystę nie w yw ołuje w środowisku artystycznym w iększego wrażenia. Przynajm niej w ielkie ekspozycje sztuki lat osiem dziesiątych takiego śladu nie odnotowują. Obraz postm odernistycznej kultury artystycznej, bez w zględu na ilość w ypow iadanych słów, m isternie konstruowanych metod krytyczno-artystycznych, zaw iłych stylistyk, pom patycznych retoryk i modnego żargonu, przypom ina bardziej — jak zauw ażył cytow any w cześniej John E lderfield — „sklepik z pam iątkam i” , niż manifestacje w ielk iej awangardy.

W tym „sk lep ik u ” widać-nie tylk o postm odernistycznych neokonserwatystów, lecz też tych, którzy uważają, iż stanowią opozycję w obec status quo. „S k le p ik ” uniformizuje. Jeżeli podejm uje się w nim w yp rzed aży swych dzieł kontestator, siłą miejsca stają się one towarem , a nie posłaniem. Stąd niejasność pozycji postm odernistycznych opozyc­ jonistów , a w ięc takich artystów ja k Barbara Krüger, których prace wieszane na ścianach Fridericianum są bardziej apologią późnego kapitalizmu, niż je g o krytyką. Praw dziw a kontestacja m oże funkcjonować jed yn ie poza „sk lep em ” , na tłumnej ulicy, czy — być m oże paradoksalnie — w zaciszu pracowni. M oże być jed yn ie na zew nątrz obowiązującego systemu instytucjonalnego i modnych paradygm atów intelektualnych. Musi być konsek­ wentna i — jak b y pow iedział A d Reinhardt — bezkom prom isowa. Można się zgodzić z opinią Petera Burgera, że pojęcie „postm odernizm u” to coś w ięcej niż moda, legitym acja na rynku idei; to pragnienie przełomu. P ra w d ziw y jednak przełom , jeśli się dokona, będzie miał swe źródła gdzie indziej. P rzyk ła d y sztuki charakteryzow anej w kategoriach postmodernizmu, biorąc pod uw agę choćby przytaczane Documenta 8, przekonują, iż nie stąd w ieje oczekiw any wiatr. (1988)

Pi o t r Pi o t r o w s k i

O N TH E P O S T -M O D E R N D E B A T E

S U M M A R Y

In this article I try to present many tensions, contradictions, and — e ve n — confusions, connected w ith the w ide-spread discussion on Post-M odernism . T he most gen eral problem is that such a discussion is in vo lv ed v e r y often in the numerous art streams labeled as a Post, additionally in the different

32 Por. b loki w y p o w ie d zi k ry ty k ó w na tem at ekspozycji m.in. w: „A r tfo r u m ” , O ctober 1987; „Flash A r t ” 1987, nr 136; „K u n stforu m ” 1987, nr 90.

kinds o f c rea tivity (visual arts, architecture, literature, etc.). In this p erspective there is not quite clear, w hat does M od ern ism mean? If, h ow ever, w e are investigating an A n glo-S axon art criticism, w here this notion is the most popular, w e can say that M odern ism means artistic culture em bodied in the w ritings o f C lem ent G reenberg. M any contem porary authors, have been influenced b y French philosophers (Boudrillard, Derrida, Foucault, Lyotard ), oppose their analytical m ethods to this tradition, the G reenbergian tradition o f the evaluation o f art (e.g. Krauss). But, there is still an open question: „w h e th e r Post-M od ernism is the continuity o f M od ern is m or the interruption,” and „w h a t is the relationship b etw een post-m odern art and the a v a n t-g a rd e " (see Burger). T h e n ext p roblem is the opposition b etw een P ost-M od ern ism understood as a „re a c tio n a ry” and — on the other hand — as a „resistance” (Foster). T he last one, h ow ever, is also d eep ly in v o lv e d in the several contradiction o f late capitalism. Finally, some critics reject e n tirely P ost-M od e rn culture (includes art and art criticism drawing upon French p ost-stru ctu ra lism ), contrasting it w ith „socialist” culture, i.e. „socialist realism ” (Taylor). In this context, there is a v e r y interesting question to follow the discussion desribing contem porary art as post-m odern art in term s o f — on the one hand — „bureau cratization” , „institutionalization,” or — on the other — „th e tyranny o f F reed om ” (G ablik). T h e last exhibition D ocum enta 8, as most o f the revie w e rs pointed out, seems to confirm such a criticism. M any post-m odern art works, which could be identified, according to Foster, as a „post-m odern resistance” (e.g. Barbara Krüger's), are a part o f a b ig art-m arket, a part o f the social structures o f late capitalism.