Lew Tołstoj o filmie

Marek Hendrykowski

Lew Tołstoj o filmie

M A R E K H E N D R Y K O W S K I Poznań

LEW TO ŁSTO J O F IL M IE

N ie dziwim y się i nie wątpim y, że jeżeli do dobrze spulchnionej ziemi dostały się ziar­ na, a w tym czasie będzie ciepło, wilgoć i nikt nie podepcze zasiewów, to wyrosną pewne roś­ liny. Można również określić dokładnie, jakie będą następstw a duchowe określonych działań um ysłowych, artystycznych czy naukowych” 1.

Lew Tołstoj

Z niezm iernie bogatego i rozległego zbioru faktów historyczno-kulturo- wych, k tó re współtworzą te m a t „Lew Tołstoj a kino” , w ybrany został dla potrzeb niniejszego studium zaledwie drobny wycinek dotyczący zespołu poglądów pisarza n a film i możliwości dalszego rozwoju tej dziedziny. Poznanie przekonań Tołstoja n a te m a t filmu możliwe jest aktualnie wyłącznie w oparciu o ich h ipotetyczną rekonstrukcję. M ateriałem do takiej rekonstrukcji są w prze­ ważającej części fragm entaryczne i rozproszone zapiski oraz relacje wielu osób, w obecności k tó ry ch pisarz poruszał w rozmowie krąg zagadnień filmo­ wych. N o ta tk i owe, opublikowane następnie drukiem , stanow ią dzisiaj nie­ zastąpione i bezcenne świadectwo intuicji teoretycznych, jakie żywił Lew Tołstoj w odniesieniu do filmu. Z perspektyw y wielu dziesiątków lat, k tó re u- płynęły od ta m ty c h rozmów, uderza prekursorski ch arak ter znacznej części uwag oraz przepowiedni pisarza n a te m a t kina. Ich zaskakująca niekiedy przenikliwość budzić m usi po latach szczere zdumienie i podziw. Rodzi też najzupełniej n atu raln e w ty m kontekście p y tan ie o szerszą, bardziej system ową w ykładnię całości tołstojow skich rozm yślań o nowej muzie.

1 Cyt. w g L. T o ł s t o j , D zien n iki. Przeł. M. Leśniewska, t. 2. (1895 - 1910), Kraków 1973, s. 173.

Zainteresowanie filmem przejaw iane przez Tołstoja nie jest czymś n a d ­ zw yczajnym i w yjątkow ym w kręgu rosyjskiej elity ku ltu raln ej początków X X wieku. W śród pisarzy rosyjskich zagorzałymi sym patykam i kin a byli w lata ch dziesiątych m iędzy innymi: Korniej Czukowski i Leonid Andriejew. Pierw szy z nich jeszcze w roku 1908 występował w kilku m iastach z wykładem zatytułow anym „N at P inkerton a lite ra tu ra współczesna” , w k tó ry m wiele uwagi poświęcił zagadnieniom filmowym, akcen tując szczególnie funkcje pełnione przez kino w system ie k u ltu ry popularnej. Drugi natom iast — e n tu ­ zjazm ując się przez dłuższy okres czasu możliwościami nowej sztuki, próbował w kw ietniu 1910 roku namówić Lwa Tołstoja do napisania utw oru specjalnie z m yślą o filmie.

Pisarz był już podówczas bodaj najpopularniejszym „cywilem ” na świecie, filmowanym i prezentow anym w aktualnościach filmowych częściej naw et niż koronowane głowy i najbardziej znani mężowie stanu. O praw o filmowania go rywalizowały trz y konkurujące ze sobą na terenie Rosji ekipy operatorów (firmy D rankow a, Chanżonkowa i braci P a t hé). W łaśnie przedsiębiorczemu operatorowa, Aleksandrowi Drankowowi udało się pozyskać zaufanie gospo­ d arzy Jasn ej Polany — i 27 sierpnia 1908 roku, a także w ciągu kilku n a stę p ­ nych dni nakręcił z udziałem m ałżeństwa Tołstojów szereg scen, k tóre po zm on­ tow aniu weszły wr skład dokum entalnego filmu Dzień 80-lecia hrabiego L. N .

Tołstoja. Począwszy od tego m om entu operatorzy filmowa rejestrow ać będą

niem al w szystkie ważne w ydarzenia z życia sędziwego pisarza, nie w yłączając naw et dram atycznych ostatnich dni astapowskiego epilogu. Całość zachow a­ nych m ateriałów filmowych z la t 1908 - 1910, w skład k tó ry ch wchodzą zdjęcia ukazujące Lwa Tołstoja, osiągnęła im ponującą (jeśli wziąć pod uwagę m i­ gawkowy ch arak ter ówczesnych scenek dokum entalnych) łączną długość oko­ ło 45 m in u t projekcji.

Dociekliwości biografów słynnego pisarza zawdzięczamy drobiazgowe u s ta ­ lenia dotyczące drugiego ważnego fa k tu związanego bezpośrednio z osobą A leksandra D rankow a, a potwierdzonego n o ta tk ą zn ajdu jącą się pod d a tą 6 - 7 stycznia 1910 roku w dziennikach Tołstoja2. Podczas kolejnej w izyty, złożonej w ty ch właśnie dniach w Jasnej Polanie, D rankow prezentow ał n a specjalnym p ryw atnym pokazie sfilmowane uprzednio sceny z udziałem rodziny Tołstojów', a także dokonał szeregu nowych zdjęć. W edług relacji sekre­ ta rz a pisarza, N ikołaja Gusiewa: ujrzaw szy zbliżenie swojej tw arzy n a ekranie, Tołstoj mocno poruszony w ykrzyknął — „Ach, gdybym mógł zobaczyć ta k ojca i m atkę, ja k widzę siebie!” D em onstracja kolejnych filmów przebiegała następnie spokojnie aż do chwili, gdy na ekranie pojawdły się pierwsze k a d ry filmowej ad ap tacji tołstojowskiej sztuki Ciemna potęga, zrealizowanej w 1909

2 Ibid., s. 306 - 361. Zob. ponadto Z. T o ł s t o j ow a, P a m iętn ik i. Przeł. M. Leśniewska. Oprać. W. Jakubowski, Kraków 1968, s. 387, 388 i 413.

Lew Tolstoj o filmie ₁₀₁

roku w wytwórni Chanżonkowa przez P io tra Czardynina. Oburzony pisarz n atychm iast wyszedł z sali. Mimo tłum aczeń, iż zaszła przykra pom yłka, D rankow został wyproszony. N aruszył bowiem w stępną umowę, w myśl której z pokazu zostają wykluczone wszelkie obrazy fabularne.

Nawiasem mówiąc, czardyninowska ekranizacja Ciemnej potęgi zrealizowana w 1909 roku inauguruje niezwykle długi łańcuch filmowych adap tacji dzieł Lwa Tołstoja, liczący dzisiaj łącznie ponad 120 pozycji zrealizowanych przez najrozm aitsze kinem atografie całego świata. Film y owe stanow ią w sumie niem ały fragm ent historii kina światowego. W samej tylko Rosji przedrewo­ lucyjnej adaptow ano utw ory Tołstoja — zarówno w formie krótkich epizodów, jak i większych całości — dwadzieścia razy 3. Powieść A n n a Karenina przeno­ szona była na ekran do chwili obecnej szesnaście razy, a w tytułow ej roli w ybitne kreacje aktorskie stw orzyły między innymi: T heda B ara, L ya Mara, G reta Garbo (dwukrotnie, 1927 i 1935), Vivien Leigh, T atian a Samojłowa i prim aba­ lerina M aja Plisiecka. Obok Robinsona Cruzoe Daniela Defoe oraz Trzech

muszkieterów A leksandra D um asa jest obecnie A n n a Karenina najczęściej

filmowanym utworem literackim świata. To samo można powiedzieć o Tołstoju jako najpopularniejszym obok Balzaca i V erne’a pisarzu w dziejach kina. Zagadnienia dotyczące tego fak tu winny stać się jednak tem atem oddzielnego stu d iu m .

R eagując ta k ostro na ekranizację Ciemnej potęgi dokonaną przez Czardy­ nina Tołstoj dał w yraz niepokojom związanym z negatyw ną stroną kontaktów ówczesnego kina z literaturą. N iefortunnie zakończony seans w Jasnej Polanie nie był z całą pewnością jego pierwszym zetknięciem ze sztu ką kinem atogra­ ficzną tam ty ch lat. J a k pisze w swoich wspomnieniach poświęconych wielkiemu pisarzowi, zatytułow anych W pobliżu Tołstoja, jego długoletni przyjaciel, pianista i kom pozytor, Aleksander Goldenweiser: podczas pobytu w Moskwie, 18 września 1909 roku, Tołstoj w ybrał się wraz z grupą przyjaciół do kina na Arbacie. Jego pojawienie się na sali kinowej naty chm iast wywołało sensację wśród publiczności. G rany tego dnia płaski m elodram at sprowokował jednak íychlo żywe niezadowolenie sędziwego pisarza, k tó ry ostentacyjnie opuścił kino już po pierwszym akcie, długo nie mogąc się nadziwić, jakim sposobem wi­ dzowie znajdują mimo wszystko zadowolenie w kontakcie z ta k tan detn ym gatunkiem rozryw ki4.

Wszelkie bardziej generalne wnioski wyciągnięte n a podstaw ie jedynie tych dwóch, opisanych wyżej, zdarzeń z m yślą o ustaleniu jakiegoś ogólniejsze­ go system u zapatry w ań Tołstoja na film byłyby z pewnością przedwczesne

3 R. J u r e n io w , H istoria film u radzieckiego. Przoł. I. Nomańczuk, Warszawa 1977, s. 18.

4 Г ол ьден в ай зер , Вблизи Толстого, Москва 1969, s. 344 - 345. Polski przekład tego wydania: Tolstoj wśród bliskich. Przeł. H . Winawerowa, Warszawa 1961, s. 335.

i z n a tu ry rzeczy jednostronne. Jed n o przecież zdaje się nie ulegać wątpliwości n aw et w momencie ta k wstępnego zaledwie rozpoznania: to mianowicie, że pisarz na pewno nie należał do grona bezkrytycznych obserwatorów nowej sztuki. Przeciwnie, ówczesne zjaw iska kulturow e i artystyczne towarzyszące rozwojowi filmu w R osji5 znalazły w osobie Lwa Tołstoja surowego, lecz — ja k się za chwilę okaże — również sprawiedliwego i wnikliwego arb itra. Jak o k ry ty k kina pisarz znakomicie potrafił bowiem rozstrzygnąć cały szereg złożonych kwestii, któ re w latach 1908 - 1910 rysow ały się dopiero na horyzoncie prze­ m ian sztuki filmowej.

Grono ludzi, w obecności k tó ry ch Tołstoj poruszał te m a ty filmowe, jest w sumie dość liczne, co stanow ić może kolejny argum ent na rzecz tezy, iż film jako nowa dziedzina k u ltu ry i obiekt refleksji krytycznej niejednokrotnie powracał w rozm yślaniach pisarza. Ślady rozmów toczonych n a ten właśnie tem a t zachowały się m iędzy innym i w zapiskach' wspom nianych wcześniej przyjaciół Tołstoja — p ian isty i kom pozytora A leksandra Goldenweisera, pisarza Leonida Andriejewa i sekretarza N ikołaja Gusiewa. Dwie najdłuższe relacje zawdzięczają jednak badacze tej kwestii dziennikom lekarza Lwa Tołstoja D uszana Makowickiego oraz artykułow i pu blicysty Izaak a Teneromo, opublikowanem u w czasopiśmie „K ino” w 1922 rok u 6.

W iadomo ponadto, że podczas kilkakrotnych pobytów operatora filmowego A leksandra D rankow a w K oczetach i Jasnej Polanie żywo interesow ały Toł­ stoja niektóre zagadnienia wiążące się ze stro ną techniczną i realizacyjną filmu, a także a k tu a ln y rep e rtu a r kinowy. Istn ieją wreszcie daleko wcześniejsze niż w skazana poprzednio cezura czasowa roku 1908, w którym Tołstoj z całą pewnością zetknął się bezpośrednio z filmem, dość ogólnikowe niestety w zm ian­ k i o rozmowach n a ten te m a t prowadzonych m iędzy innymi z Michałem Cze­ chowem (podczas wypoczynkowego pobytu w Jałcie w listopadzie 1900 roku)

orąz w ybitnym k rytykiem artystycznym tam tego okresu Włodzimierzem Sta-

sowem. Nawiasem mówiąc, sceptycyzm ówczesnych sądów' pisarza o nowej dziedzinie, k tó ra przecierała sobie dopiero na terenie Rosji drogę do p o p ular­ ności, był w tedy — jak w ynika z ow'ych relacji — nieporównanie silniejszy.

Nie rozstrzygając a priori kwestii: czy Lew' Tołstoj pozostawał generalnie w swych poglądach sym patykiem , czy też raczej przeciwnikiem filmu i jego dążeń kulturow ych w owych latach , w arto występnie zauważyć, iż cechą u de­

s Wnikliwą analizę systemowego charakteru tych zjawisk przeprowadza H. Зор ­ кая w pracy: На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 -1910 годов, Москва 1978.

6 И. Т ен ер ом о, Толстой о кинематографе. „Кино” 1922,nr 2. W ypowiedzi pisarza na tem at filmu cytowane w niniejszym studium zaczerpnięte zostały z relacji opubliko­ wanej przez Teneromo. Polski przekład niektórych fragmentów zam ieszczony był uprzed­ nio w artykule K. N e m os z a, O prawach i środkach wyrazowych sztuki filmowej. Przeł. K. Grabień i J. Resz. „Film na Świecie” 1957, nr 1.

Lew Tolstoj o filmie 103

rzająco częstą w ty ch opiniach jest ich problem aty czność, z założenia n iech ętn a ostrej i zdecydowanej ocenie. Kino nie wydaje się w opiniach Tołstoja ani dobre, an i złe. Poszczególne sądy u chylają się od ostrych, zdecydow anych rozstrzyg­ nięć. Jed no stro n ne negacje, czy też akceptacje zostają tu ta j niejako z góry wykluczone. Kie znaczy to wcale, że sam przedm iot obserwacji nie podlega jakiejkolw iek ocenie. Tołstojowski arb itraż w spraw ach filmu i k u ltu ry filmo­ wej unika ty lk o kategorycznej pewności.

Zadanie, jakie postaw ił sobie pisarz w ty m względzie, było — uw zględniając współrzędne historyczne refleksji nad kinem podejm owanej w ta k wczesnym sta d iu m ew olucyjnym nowej dziedziny — w yjątkow o tru dn e. Z podwójnej zresztą przyczyny. Po pierwsze, w latach 1908 - 1910, kiedy k ry stalizu je się zespół poglądów Tołstoja n a film i perspektyw y przed nim stojące, sztu k a filmowa zam yka dopiero tzw. erę archaiczną swego rozwoju, skądinąd bardzo isto tn ą jako p ro jek t dalszych poczynań artystycznych kinem atografii. Ocenia­ jący zna jed n ak ak tu aln y dorobek kina z konieczności fragm entarycznie, a osąd swój musi opierać n a dość przypadkow ym jego wyim ku. P onadto sama k u ltu ra filmowa przeżywa w ty m właśnie okresie fazę skomplikowanych m utacji pole­ gający ch n a ryzykow nym , bezplanowym zbliżeniu z innym i dziedzinami sztuki: głównie lite ra tu rą i teatrem . Owa k a ry k a tu ra ln a niekiedy zależność skłania n aturaln ie pisarza do podjęcia tego w ątku rozm yślań, k tó ry wiąże się bezpo­ średnio z problem atyką relacji ,,film — lite ra tu ra ” .

Po drugie, Tołstoj podejm uje swoje rozważania o filmie w momencie, gdy świadoma i problem owa refleksja ty p u teoretycznego n ad tą dziedziną w istocie rzeczy jeszcze się nie pojawiła. Przed rokiem 1908 pośród liczących się studiów teoretycznych nad filmem znane są szerzej w świecie zaledwie dwa: dyw agacje filozoficzne H enri Bergsona z tom u Evolution créatrice (1907) oraz ostentacyjnie niechętne wobec kina, przezwyciężone później przez następców, poglądy estetyczne K onrada Langego wyłożone w tom ie Das Wesen der K u n st (1901). B rak jakichkolw iek dowodów na to, że pisarz m iał sposobność zapoznać się z ty m i wywodami. Jego własne rozważania w yprzedzają też o cały rok głośny M anifeste des Sept A rts R iciotto Canudo (1911), a o kilka la t studia: H erm anna H äfkera (1913), Nicolasa Vachela Lindsaya (1915) oraz H ugona M ünsterberga (1916), k tó re stanow ią swego rodzaju apogeum osiągnięć p io­ nierskiego stadium refleksji nad filmem. Prekursorski charakter wielu sądów Tołstoja je st więc w powyższym kontekście niew ątpliw y.

Szeroki rozgłos Tołstoj o wskich poglądów n a film wśród badaczy dziejów kina i historyków m yśli filmowej wiąże się przede wszystkim z faktem bardzo wczesnego podjęcia przez pisarza o najwyższej światowej renomie kilkakrotnej problemowej refleksji n ad zjawiskiem kulturow ym , którego sta tu s budził jeszcze wówczas wiele fundam entalnych nieporozumień. Owo „naw iązanie k o n ta k tu ” z tem atem dokonało się u Tołstoja, jak to staraliśm y się wcześniej udokum entow ać, n a długo zanim w literatu rze przedm iotu pojawiły się

pierw-sze rozpraw y teoretyczne, usiłujące wyznaczyć i opisać system ową specyfikę k in a jako dziedziny k u ltu ry , a tak że sztuki.

Prekursorstw o Tołstoja n atrafia w ty m względzie nie tylko n a stan pewnego zawieszenia ówczesnej świadomości filmowej, k tó ra zaczyna się dopiero skła­ niać k u oczywistej już w latach dw udziestych myśli, że film może być z powo­ dzeniem uznany za nową, pełnopraw ną dziedzinę sztuki. Zagadnienie auto- nomiczności kina interesuje zresztą pisarza nie n a tyle silnie, by wywołać konieczność zajęcia w tej kwestii w y r a ź n e g o i jednoznacznego stanowiska. Chodzi tu raczej o zasadniczą trudność, n a jak ą m usiał natrafić Tołstoj w chwili podjęcia p r o b le m o w e j r e f l e k s j i nad filmem, a mianowicie — znalezienie możliwie najbardziej adekw atnego system u pojęć, dzięki którem u możliwe będzie opisanie funkcji kulturow ych pełnionych aktualnie przez kino i otw iera­ jących się przed nim perspektyw dalszej ewolucji.

Sposób, w jaki poradził sobie pisarz z ty m zadaniem , w ykracza daleko poza kw estie stricte literackie. In tu icje teoretyczne żywione przez Lwa Tołstoja w odniesieniu do filmu m ają — jak dowodzi niesłabnące zainteresowanie jego poglądam i na ten tem a t — szczególny walor syntetyczności, zdolnej ująć najbardziej skomplikowane kwestie zaskakująco prosto i przejrzyście. Pisarski p u n k t widzenia dom inujący w ty c h wypowiedziach bynajm niej nie zawęża obszaru autorskiej refleksji, pozwalając również uwzględnić cele i świeże doświadczenia innego, filmowego, porządku. Rzecz charakterystyczna: relacja „film — lite ra tu ra ” , której Tołstoj poświęca w swroich rozważaniach niemało· uwagi, odznacza się w jego ujęciu zarówno — niespotykaną w ówczesnych w ystąpeniach na tem a t kina — świadomie akcentow aną dwmstronnością, ja k i napięciem, w ynikającym z dostrzeżonej wzajemności oddziaływania. Sztuka filmowa zaś, mimo że ta k daleka jeszcze od wewnętrznego okrzepnięcia, zdolna jest dzięki świeżości wdasnych rozwiązań inspirować na swój sposób sztu k ę literacką.

Zobaczycie — przepowiada sędziwy pisarz (w relacji opublikowanej przez Izaaka Teneromo) — jak ta trzeszcząca m aszynka z kręcącą się korbką przewróci coś w naszym.· życiu literackim. Jest to wyprawa przeciwko starym chwytom sztuki literackiej. A tak. Szturm. Będziemy musieli dostosować się do białego płótna ekranu i zimnego szkła obiektyw u. Potrzebny będzie nowy sposób pisania. Myślałem już o tym i przeczuwam przyszłość.

N aw et podoba mi się to. Owa szybka zmiana scen, kontrasty nastroju, kaskady przeżyć — doprawdy, to jest lepsze niż męczące wygładzanie fabuły. Jeśli chcecie, jest to bliższe życia. Tam sceny i zm iany migają i lecą, a przeżycia duchowe podobne są wprost do huraganu. Kino odgadło tajemnicę ruchu. I to jest wielkie” 7.

W arto postawić sobie w ty m miejscu istotne pytanie: co zafascynowało najsilniej Tołstoja w nowej sztuce, jakie właściwości przekazu filmowego uznane

Lew Tolstoj o filmie 1 0 5; zostały przez niego za najbardziej charakterystyczne i godne wnikliwszego· rozpatrzenia ze względu na swoją kulturotw órczą misję?

W zacytow anym wyżej fragm encie Tołstojowskich rozważań o filmie szcze­ gólnie mocno uderza ogólniejszy akcent myślowy położony na zagadnienie ruchu i zmienności. Specyficzny charakter tego właśnie czynnika przyciąga uwagę pisarza w stopniu ta k znacznym , że śmiało można tu mówić o swego rodzaju m otyw ie przewodnim jego refleksji n ad właściwościami filmu. Szeroko p o jęta dynam ika przekazu kinematograficznego jest zjawiskiem, k tó re zyskuje pełną aprobatę Tołstoja ze względu n a swoją funkcjonalną bliskość życiu — zn a­ cznie trudniejszą do osiągnięcia w przypadku tradycyjnego modelu sztuki literackiej. R ealną możliwOŚć zainspirowania od tej strony twórczości literac­ kiej przez kino dostrzegał i przewidyw ał au to r A n n y K areniny o wiele wcześniej niż proces ów zdołał się rzeczywiście dokonać. W yraźnie widoczną fascynację filmem, dającą się egzemplifikować na różne sposoby, przeżywa bowiem aw an­ gardow a lite ra tu ra (szczególnie zaś poezja) europejska nie w pierwszym, lecz w drugim i trzecim dziesięcioleciu historii k u ltu ry X X wieku.

Film owa „zm ienność” i „ ru c h ” , żywo interesujące Tołstoja-dram aturga, należą jeszcze w latach 1908 - 1910 do zjawisk mało rozpoznanych: zarówno w sensie praktycznym , jak i teoretycznym . Wielkie odkrycia w dziedzinie n a rra ­ cji filmowej, k tó re badacze dziejów kina zwykli kojarzyć przede wszystkim z dokonaniam i wybitnego rew elatora sztuki filmowej, am erykańskiego reżysera D avida W arka G riffitha,nastąpią dopiero w jakiś czas później, wraz z p o ja­ wieniem się Narodzin narodu oraz Nietolerancji (1915 - 1916). W chwili gdy k ry stalizu ją się poglądy Lwa Tołstoja na film, ewolucja środków m ontażu filmo­ wego nabiera dopiero rozm achu. W yraz „m o n taż” w wypowiedziach pisarza natu ralnie jeszcze nie gości. Jego pojawienie się w system ie świadomości filmo­ wej nastąpi znacznie później i będzie związane z niezmiernie ważnym dla d a l­ szych procesów ewolucyjnych kina etapem k o n stru k ty wistycznego podejścia do tajników sztuki filmowej.

Doświadczenia dram aturgiczne Tołstoja pozwalają mu n atychm iast dostrzec sedno niebyw ałych możliwości kreacyjnych otw ierających się przed filmem:

„K iedy pisałem Żywego trupa” 8 — powiada pisarz — wyrywałem sobie włosy z głow y i gryzłem palce z niemocy i złości, ponieważ nie wolno mi było podać większej ilości scen i obrazów, ani przenosić akcji błyskawicznie z jednego wydarzenia na drugie. Przeklęte w ięzy teatru, które trzymają dramaturga za gardło — i zmuszają go do nieustannych cięć i ograniczeń w żywym rozmachu pisania. Pamiętam , opowiedziano mi kiedyś jako- nowość, że pewien spryciarz w ym yślił chytry sposób — i opanowawszy umiejętność wpra­ wiania w ruch sceny obrotowej — prezentował widowni kolejne sceny, używając do tego celu z góry przygotowanych odsłon. Uradowałem się tym jak dziecko i n atychm iast pozwoliłem sobie umieścić w swojej sztuce około dziesięciu podobnych obrazów. Mima to obawiałem'się, żeby owe wstawki nie przeobraziły mi sztu ki”.[...]

Za to kinematograf! Nic piękniejszego!... Drrr!... — i scena gotowa! Już! — i nowy obraz! Morze i brzeg, m iasto i pałac; a w nim dramat, tragedia (w pałacach, jak uczy Szeks­ pir, zdarzają się zawsze nie dram aty, lecz tragedie). Zastanawiałem się poważnie nad sztuką dla kina. I mam już tem a t... Straszny, krwawy tem at. N ie obawiam się takich krwawych tem atów. Sięgnijmy na przykład do Homera czy B iblii — ileż tam krwawych, pięknych miejsc: zabójstwa, w ojn y... A przecież są to święte księgi narodów — i właśnie one czynią ludzi wznioślejszym i, uszlachetniają ich ” 9.

W ypowiedź powyższa nie jest jedynym istniejącym śladem tego, że L. N. Tołstoj rzeczywiście zamierzał napisać utw ór, k tó ry byłby w założeniu prze­ znaczony do realizacji w wersji filmowej. W ty m sam ym num erze radzieckiego czasopisma „K ino” , w któ rym opublikow ana została relacja Izaak a Teneromo, ukazał się ponadto k ró tk i arty k u ł, sygnowany inicjałam i W. T ., (W alentin Türkin) poświęcony intrygującej ewentualności istnienia takiego utw oru w dorobku literackim Tołstoja.

A utor tej lapidarnej n o tatk i podaje mianowicie do wiadomości, że moskiew­ skiej w ytw órni filmowej A leksandra Chanżonkowa dzięki staraniom ak to ra Paw ła Nikołajewicza Orleniowa udało się (prawdopodobnie w czerwcu 1910 roku) uzyskać za pośrednictwem przyjaciela i w ydaw cy pism Tołstoja, W ło­ dzimierza Grigorjewicza Czertkowa, zgodę pisarza n a rozpowszechnianie d ru ­ kiem oraz w formie ekranowej jednego z jego utworów. Chodziło — jak pisze au to r arty k u łu — o napisaną w 1905 roku legendę dram atyczną noszącą w ory ­ ginale ty tu ł Aggiej, której tek st nie był jeszcze dotychczas opublikowany. W końcowej p artii wzmiankowanej n o ta tk i czytam y: „F orm a literacka legendy dram atycznej Lwa Tołstoja Aggiej daje wszelkie podstaw y do przypuszczeń, że właśnie ten utw ór został osobiście przeznaczony przez pisarza do realizacji fil­ mowej ” 10. Film osnuty na kanwie wspomnianego utw oru ostatecznie nie powstał. Samo jednak dom niemanie badawcze bezpośrednio łączące twórczość Tołstoja z projektam i filmowymi kieruje naszą uwagę na splot kwestii, k tó re w ynikają z Tołstojowskiej oceny możliwości kinem atografu. W ty m również — co niewątpliwie w arto rozpatrzyć z osobna — oceny filmu jako potencjalnego sprzym ierzeńca i rzecznika litera tu ry , mogącego przynieść pożytek jej dąże­ niom.

W cytowanej już relacji Teneromo swój pogląd n a ten właśnie tem at ujął pisarz po części w bliską jego literackim upodobaniom formę „opowiadania-pry- m ityw u” (określenie u żyte przez Leonida Pażytnow a), usiłując zawrzeć w nim pewną ogólniejszą w ykładnię w łasnych spostrzeżeń dotyczących społecznego aspektu funkcjonow ania literatu ry . W ten sposób nowe i nie przez wszystkich akceptow ane zjawisko współwięzi łączących coraz rozleglej k u ltu rę filmową i ku lturę literacką zyskało swoje bardzo oryginalne oświetlenie w konfrontacji z dobrze znanym i Tołstojowi m echanizm am i wydawniczymi, jakie decydowały

* Cyt. za И. Т е н ер о м о , op. cit.

Lew Tołstoj o filmie 107

wówczas w Rosji o dotarciu pisarskiego p rod u ktu do rąk czytelników. Oto jak T ołstoj formułował swój p u n k t widzenia na, rzec by można, n a tu ra ln ą ko­ nieczność współpracy pom iędzy lite ra tu rą i filmem, nie żywiąc zresztą żadnych złudzeń co do aktualnego poziomu stro n y artystycznej tego ostatniego:

K inem atograf popadł w ręce kramarzy — powiada Tołstoj — i literatura płacze. Lecz gdzie nie ma kramarzy? Sytinowie, Gubanowowie, Trandafirłowowie leżą jak kłody n a drodze ku narodowi, i żadna książka nie przedostanie się tęd y bez nich. K iedy zam yś­ liliśm y w ydawanie „Pośrednika” i dotarcie ze słowem drukowanym do ludzi, przyszło pokłonić się Sytinowi. Pokłoniliśm y się — i rzecz została wydana. I ludzie czytali nas tak, jak nigdy nie czytalib y nas bez Sytina. To m ezalians, ale i szczególny sposób roz­ przestrzenienia literatury, jej rozmnożenia. W przyrodzie też jest to praktykowane.

B arw na przypowieść pisarza, posługując się obserwacją zjawisk n a tu ry , w ydobyw a następnie alegoryczny rys związków łączących litera tu rę i film w perspektyw ie ich dążeń rozwojowych. Dla lite ra tu ry przeznacza Tołstoj w swoim wykładzie rolę „różnokształtnego, kolorowego m o ty la” ; dla filmu — rezerw uje znacznie mniej pociągającą rolę „wielkiej, żarłocznej żaby” . M oment pożarcia m otyla przez żabę inicjuje równocześnie proces m otylej m etam or­ fozy ...

Było m i tak żal m otyla, tak bardzo żal — powiada Tołstoj — gdybym przestraszył żabę i odpędził ją, uratowałbym m otyla. Uratował? Przecież on sam wleciał prosto w żabią paszczę, sam kręcił się nad nią i domagał się natrętnie, żeby tam właśnie wpaść ... D ziw ­ n y , przedziwny widok, prawda? Okazuje się, że to po prostu szczególny sposób rozmnoże­ nia. Przyszłość połknięta przez żabę. [...]

Tak samo z kinem. Siedzi m iędzy kamieniami kinematografii żaba-kramarz, a nad n ią krąży m otyl-literatura. Mgnienie — i paszcza kramarza połknęła literaturę. Ale to nie jej zguba, nie. To droga przedłużenia jej życia, zachowania gatunku. [...]

Literatura nie przepadnie w kinie, w ykorzysta tylko kramarską chciwość — i na powrót ożywi się w jaskrawych promieniach ekranu. Oczywiście, to jedna z możliwości zachowania życia, można by obyć się również i bez tej żabiej klęski; ale widzicie, także d ten straszny sposób, nie taki znów straszny” 11.

Sugestia m e z a l i a n s u kulturowego, do którego dochodzi ilekroć sztuk a literack a nawiązuje bliższy k o n ta k t z filmem, potraktow ana zostaje przez pisarza w kategoriach zjawiska naturalnego. R acjonalną wykładnię owej — co­ raz powszechniej w ystępującej i wyraźniej widocznej — linii sty k u m iędzy lite ra tu rą a filmem u patru je Tołstoj po prostu v/ sferze natu raln y ch koniecz­ ności rządzących rozwojem obu dziedzin. O tym , że lite ra tu ra jest potrzebna filmowi w jego dalszym rozwoju, decyduje jej tra d y c ja kulturow a i wielkość dokonań artystycznych. W alory nie w ym agające tu ta j osobnego kom entarza. Ale, pomimo ta k wczesnego stadium ewolucji i nikłości dotychczasow ych osiąg­ nięć kinem atografii, jednostronne jeszcze przejaw y więzi łączących film z li­ te ra tu rą pozwralają przecież zapytać o ewentualność istnienia profitów

o b u s t r o n n y c h — przynoszących pożytek zarówno filmowi, jak i sztuce lite­ rackiej. P y ta n ie owo pozostaje w mocy, naw et jeśli a k tu a ln a różnica skali dokonań artystyczn y ch przesądza w sposób oczywisty o wyższości lite ra tu ry n a d filmem.

O bejm ująca coraz rozleglejszy zakres zjawisk i n t e r a k c j a dwóch odm ien­ n ych porządków7 k u ltu ry — literackiego i filmowego — budziła w tam ty ch la ­ tac h wiele fundam entalnych nieporozumień, spotykając się niejednokiotnie z glosami zdecydowanej dezaprobaty. W ujęciu Tołstojowskim jest ona proce­ sem głęboko m otyw owanym względami ewolucyjnymi. Stan teraźniejszy w gru n ­ cie rzeczy niczego tu nie rozstrzyga. Akcentow any dość pow szechnie pi zez ów7czesnych krytyków kina b rak partnerstw a w ystępujący w ko ntaktach m iędzy filmem a litera tu rą schodzi w7 rozważaniach pisarza jak gdyby na plan drugi, sta ją c się kw estią mało istotną.

Przestrogi kierow7ane pod adresem litera tu ry i jej coraz bardziej zażyłych związków7 z filmem m ijają się przy takim założeniu z celem. E ty k ie ta tra d y c y j­ nych konwenansów7 estetycznych, w świetle której zetknięcie obu k u ltu r w ydaje się faktem nagannym , z wolna ustępuje. Pod wpływem dalszego rozw o- ju obu dziedzin zanika — łatwO zauwrażalny w7 początkowym stadium — dyso­ n ans estetyczny tow arzyszący kinow7ym perypetiom wielkiej literatu ry . Sum a

ówrczesnych obserw7acji em pirycznych przem aw iała zdecydowanie przeciwTko ekranizow7aniu utworów literackich i Tolstoj zdawał sobie w7 pełni spraw y z ułomności tych nowych przedsięwzięć. Jeśli więc, p rzj7 całym k ry ty cyzm ie sądu, kino nie jaw7i się w jego rozważaniach jako przysłowiowa bete noire, to dzieje się ta k za spraw ą w ykładni daleko ogólniejszej i bardziej od innych, wnikliw ej.

Uwagi poczynione przez pisarza na ten tem a t oddalają pow tarzający się· w ocenach z pierw szego ćwierćwiecza po wynalezieniu kina m otyw kry ty czn y związany z jednostronnym przepływem wartości w k o n tak ta ch lite ra tu ry i filmu. Tołstoj nie tylko nie tra k tu je owych bieżących więzi jako zjawiska k ró t­ kotrw ałego i pozbawionego cech układających się w pewien ogólniejszy system w zajem nych uw7arunkow ań, lecz przeciwmie — podkreśla historyczną do­ niosłość stałych (w7 znaczeniu, które w ydobyw a dynam iczną ciągłość) związków m ogących łączyć bardziej generalnie ku ltu rę literacką i filmow7ą. Nie wyklucza też bynajm niej, o czym świadczą przywołane wcześniej fragm enty jego w ypo­ wiedzi na ten tem at, m om entu p a r t n e r s k i e j w z a j e m n o ś c i , stym ulującej w n a tu ra ln y sposób kolejne konfrontacje filmu i literatu ry .

F orm y ow7ego k o n tak tu , jeśli m ierzyć rzecz skalą nośności arty sty czn ej dokonyw anych ekranizacji, m iały ówrcześnie charak ter mało wartościowy. Ironiczny, nacechow any w yraźnym dystansem stosunek Tołstoja do bieżą­ cych efektów adaptow ania dzieł literackich przez filmowców7 nie przekreśla jed n ak w niczym p rojektu d w u s t r o n n y c h powiązań m iędzy filmem i lite ra ­ tu rą . Chodzi tu , podkreślm y, o projekt, którego szansa n a urzeczywistnienie

Lew Tołstoj o filmie 109

•dopiero się zarysowuje. Myśl, że kino — jako dziedzina „niższa” , funkcjonalnie biorąc, wyrosła n a gruncie k u ltu ry masowej przełomu wieków — powinno u początków swego rozwoju czerpać z sum y osiągnięć dyscyplin starszych, posiadających dojrzałą tra d y c ję estetyczną, była już w tedy poglądem dość powszechnym. N a tle skrom nych jeszcze dokonań artystycznych kina tego okresu „wyższość” sztuki literackiej uchodzić m usiała za fa k t bezsporny i oczywisty. Nie ona jednak wyznacza główny kierunek pisarskiego stylu m yślenia o filmie.

N ow atorstw o Tołstojowskiej perspektyw y spojrzenia na film jako nowe zjawisko kulturow e ujaw nia się ze szczególną wyrazistością wszędzie tam , gdzie — z pominięciem rysu jakiejkolw iek kategorycznej pewności — pisarz kreśli horyzont przem ian przedm iotu swojej obserwacji. K inem atograf zdolny jest w ty m ujęciu nie tylko asymilować wartości już istniejące, związane z tra d y c ją arty sty czn ą innych sztuk, lecz także tworzyć nowe i własne. W m iarę dalszego rozwoju kino z nieudolnego im itato ra przeobrazi się sto p ­ niowo w równorzędnego p a rtn e ra dziedzin, pod wpływem k tó ry ch dorastało, •odnajdując własny k sz ta łt i charakter. S tatu s wczorajszego „biorcy” zmieni w niedalekiej przyszłości n a s ta tu s „daw cy” , mogącego inspirować również poczynania twórcze i procesy ewolucyjne sztuk starszych.

Z apam iętajm y tę śmiałą myśl. Film owa „racja sta n u ” , której szerszych uzasadnień poszukiwał Tołstoj, dopiero się wówczas krystalizow ała. Wszelkie ogólniejsze wnioski krytyczne wyciągane na podstaw ie bieżących ułomności kinem atografii ulegały błyskawicznej dezaktualizacji. Film , ilekroć oceniany był w ujęciu stacjonarnym , pozostaw ał obiektem niemal nieuchw ytnym . Je g o zmienność i ekspansyw ny ch arak ter kolejnych przeobrażeń z łatwością w ym ykały się kategorycznym stwierdzeniom, skłaniając obserwatorów w ty m okresie raczej do ogólnych i ostrożnych prognoz. S tan a k tu a ln y m iał zna­ czenie o tyle, o ile pozwalał na przybliżoną choćby rekonstrukcję przyszłości. Z asada „ a posse ad esse” w ydaje się w podejm owanych przez Lwa Toł­ sto ja rozm yślaniach n ad filmem i jego specyfiką kulturow ą szczególnie istotna, wyznacza bowiem pewien generalny kierunek refleksji n a ten tem at. A ktualne, częstokroć bardzo dokuczliwe nied o statk i życia filmowego niczego tu jeszcze ostatecznie nie przesądzają: skala możliwości otw ierających się przed kinem nie zostaje przez to pomniejszona. Film ju tr a może się okazać dziedziną o nie­ porów nanie szerszych aspiracjach kulturotw órczych. Prognoza jego dalszego rozw oju — naw et gdyby m iała poprzestać na najbardziej ogólnych zarysach — pow inna tę kw estię potraktow ać w pełni realnie. System Tołstojowskich re ­ fleksji n a d przyszłością filmu osądza zagadnienie jego ewolucji kulturow ej w sposób, ja k na owre czasy, w yjątkow o przenikliwy.

Nie została też zagubiona now atorska linia rozum owania, k tó rą przyjął T ołstoj w odniesieniu do zjawiska współwięzi łączących w tedy coraz wyraźniej k u ltu rę filmową i literacką. W kilkanaście la t później, u schyłku epoki kiną

niemego znakom ity radziecki teo rety k litera tu ry i filmu Borys Eiehenbaum w studium zatytułow anym Literatura i kino pisze o tej samej kw estii n a stę ­ pująco:

Kultura kina jako znak epoki przeciwstawia się kulturze słowa, kulturze książki, teatru, która panowała w ubiegłym wieku. Ale też właśnie tu realizuje się jedyny styk filmu z literaturą. [...] W ykorzystanie literatury z punktu widzenia kina jest naturalne i nie zasługuje na potępienie, o ile tylko zachowana przy tym zostaje specyfika sztuki film owej12.

Perspektyw a poznawcza eksponująca d i a l e k t y c z n y ch arak ter n apięć m iędzy dwoma odm iennym i porządkam i k u ltu ry — literackim i filmowym — stanow i jedno z trw ałych osiągnięć w tra d y c ji radzieckiej myśli filozoficznej. Tołstoj czytany poprzez E ichenbaum a okazuje się prekursorem nowoczesnego eta p u świadomości tego zjawiska, dającym n a długo przed teoretykam i filmu tr a f n y zarys jego późniejszej ewolucji.

MAPEK ХЕНДРЫКОВСКИ ЛЕВ ТОЛСТОЙ О КИНЕМАТОГРАФЕ Р е з ю м е В статье автор рассматривает отношение Льва Толстого к кинематографу. Ознакомление с его взглядами в этом отношении, возможности дальнейшего прогресса в области их изу­ чения в настоящее время основываются лишь на их гипотетической реконструкции. Материа­ лом для такой реконструкции будут, главным образом, фрагментарные и разрозненные за­ писки, а также сведения многих людей, с которыми писатель беседовал о кинематографе. Эти позднее опубликованные заметки представляют собой незаменимое и ценное свиде­ тельство теоретической интуиции, которую проявил Лев Толстой по отношению к кинема­ тографу. Окончательно взгляды писателя на кинематограф складываются в 1908 - 1910 гг., т.е. тогда, когда киноискусство кончает архаический этап своего развития, а кинокультура начинает период сложных изменений, связанных с соприкосновением с другими отраслями искусства и прежде всего с литературой и театром. Эта тенденция принуждает Толстого заняться проблематикой взаимосвязи кинематографа и литературы именно тогда, когда систематические рассуждения теоретического характера об этих явлениях еще не появились. Новаторский характер многих интуитивных замечаний писателя в этой области и правиль­ ность многих его наблюдений, доказанных на более поздних этапах развития киноискусства, являются неоспоримыми.

12 В. E ic h e n b a u m , Literatura i kino. Przeł. R. Zimand. W: Szkice o poezji i prozie, Warszawa 1973, s. 408 - 409. (Pierwodruk tego studium ukazał się w zbiorzo: Эстетика кино, Ленинград 1927).

Lew Tolstoj o filmie 111’

LEO TOLSTOY ON FILM

by

MAREK HESTDRYKOWSKI

S u m m a r y

The subject o f the present study is a set of T olstoy’s opinions on film. Récognition! o f Leo T olstoy’s views on film and possibilities of the further developm ent of this field is possible today exclusively on the basis of their hypothetical reconstruction. The material for such a reconstruction are m ainly fragmentary and scattered notes and relations of a number o f people in the presence o f whom the writer talked on*the subject of cinema. These notes, published n ext in printing, constitute today an indispensable and invaluable evidence o f theoretical intuitions which Leo T olstoy felt in relation to the cinema. The set o f the writer’s views on cinema was crystallized in the years 1908 - 1910, at the tim e when film art closed the so called its archaic era o f its development, and film cul­ ture enters into a phase of complex m utations resulting from the coming closer to other fields o f art, m ainly to literature and the theatre. This relationship makes Tolstoy undertake the problems of relations which join the cinema with literature, at the mom ent when the system atic reflection o f the theoretical typ e on this phenomena has not y et appeared. The precursory character o f m any intuitions expressed by the writer on this subject and the pertinence o f m any of his remarks, confirmed in the later stages o f d e­ velopm ent o f the art of cinema, are and indisuptable question.