Krzesła Moliera i "Krzesła" Ionesco : szkic niesceniczny w trzech aktach

(1)

Dobrochna Ratajczak

Krzesła Moliera i "Krzesła" Ionesco :

szkic niesceniczny w trzech aktach

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5-6 (35-36), 190-211

(2)

Balet wokół krzeseł

Krzesła Moliera i „Krzesła”

Ionesco

Szkic niesceniczny w trzech aktach

A kt pierw szy: krzesła M oliera

K om edie M oliera oglądane z szokującej n a pozór perspektyw y, bo z „p erspek ty w y krzesła” , n a k tórym siadać m ają bohaterow ie, stanow ić m ogą w cale in teresu jący przed m io t ro z w ażań. U w ażna le k tu ra odsłania w niek tó ry ch te k stach całe „krześlan e” poem aty ruchow e, istn y b alet aktorski precy zyjn ie organizow any w okół ustaw io ny ch n a scenie krzeseł. Dwie są p rzyn ajm n iej od m iany owego b aletu : g ra pojedynczym krzesłem i g ra prow adzona z w ielom a krzesłam i. W p ierw szym w y p ad k u m am y do czynienia z kom ediow ym refleksem sytu acji, jak a tw o rzy ła się zawsze w te a trz e wokół królew skiego tro nu , stąd też pojedyncze krzesło zajm uje n a scenie m iejsce szczególnie ekspo now ane, a przyw ilej siadan ia n a nim przysługuje w yłącznie p a n u dom u (A rnolfow i w S zkole żon czy A rganow i w C horym z urojenia). W drugim w y p ad  k u spoty k am y się z obyczajem salonu, w który m krzesła, owe „w ygódki duchowego obcow ania” , jak je n azyw a „pocieszna w y k w in tn isia” M agdusia, peł n iły faktycznie rolę ta k celnie uchw yconą w ow ym „w ydw arzonym ” eufem izm ie. Nie bez pow odu „uczo n a białogłow a” , F ilam inta, m ów i do sw ych gości pragnących rozkoszować się w ierszam i T rissotina: Usiądźm y tu spokojnie w ysłuchać w skupieniu

Tych wierszy, których waga jest w każdym o d cien iu 1 —

1 W szystkie cytaty z Molier: Dzieła. Przeł. T. Boy-Żeleński. T. 1—6. W arszawa 1952.

(3)

ш K R Z E S Ł A M O L IE R A I „ K R Z E S Ł A ” IO N E S C O

i nie bez przyczy n y Don J u a n p rzery w a ojcu p o tę piającą ty ra d ę grzecznym zaproszeniem : „Panie, gdybyś zechciał usiąść, byłoby ci w ygodniej p rze m aw iać” 2. K rzesła bow iem w sy tu a c ji w izyty stw a rzają jej uczestnikom sw oisty „kom fort d uchow y”, wchodzący w skład „reg u ł” in telek tu alnego salonu. Dlatego to w łaśn ie w śród k ryty czn ych zarzutów i okrzyków o b u rzen ia n a głupotę i niegrzeczność „prow incjonalnych w y k w in tn iś” , jak ie słyszym y z u st odpalonych przez dziew czyny am antów , znaj dzie się uw aga: „ledw ie krzesła raczyły podać” . Pojedyncze k rzesło n a scenie tw orzy w ięc układ: p an — poddany, p an i sługa, ojciec a członek rodzi ny, precy zuje też sceniczną sytu ację obu postaci. N atom iast w iększa liczba krzeseł podporządkow ana zostaje zasadzie tow arzyskiej egalitam ości w ukła dzie: gospodarz — goście, gość — gość, zarysow u jąc już poprzez sam o ustaw ienie sprzętów dom inu jący krąg rozm ow y (bądź szereg przenikających się kręgów). W obu przy pad k ach jed y n y m w spólnym elem entem układów m iędzyludzkich realizow anych w to k u scenicznej akcji są lokaje — nosiciele k rze seł, gdyż p rzestrzeń M olierow skiego te a tru jest przede w szystkim konw encjonalnym tere n em dzia łań aktorskich i d a n y p rzedm iot pojaw ia się w ów czas, kiedy je s t bezw zględnie potrzebny. Zwłaszcza, jeśli się zważy, że pojem ność francuskiej siedem nastow iecznej sceny by ła ograniczona przez k rze sła (!), n a k tó ry ch zasiadała n ajw y tw o rn iejsza p u bliczność epoki. Podkreślało to dodatkow o konw en- cjonalność p rzestrzen i gry, a w łaściw y spektakl ujm ow ało w szerokie ram y te a tru w teatrze.

W iele z kom edii M oliera rozgry w a się w jakże ch arak tery sty czn y m d la ówczesnego te a tru m iej

2 Na m arginesie dodajmy, że uwaga Don Juana ma jeszcze inny aspekt: jest próbą wytrącenia Don Ludwika z jednej konw encji w drugą — karcąca tyrada ma rodowód tragicz ny i wymaga w ypow iedzenia na stojąco.

Układy: hie rarchiczne i egalitarne

(4)

Dwa miejsca akcji

Podajcie mi krzesło

scu: n a placu przed domem. Taki sceniczny dom m ógł być staw iany jako prakty kab el, k o n stru k c ja dość solidna, w yposażona w o tw ierane okna i drzw i, co sugerow ało istnienie poza sceną w n ę trz a po sia dającego w łasne, odrębne życie. S tam tąd w ychodziły i tam w chodziły postacie, tu ta j prow adzono ro z m ow y przez okno, a stojąc w drzw iach w y d aw an o rozkazy służbie znajdującej się jakoby w środku. P ow staw ały w ten sposób przyn ajm niej d w a różne m iejsca akcji: plac (zlokalizowany ,,tu ” — n a sce nie) i dom (znajdujący się ,,tam ” — poza zasięgiem w zroku widza), sfe ra życia zbiorowego i sfera p ry w atna. Jed n ak że h ierarch ia ważności została w y ra ź nie określona na korzyść placu: n ajw ażniejsze sp ra w y rodzinne, w szelkie zw ierzenia, ośw iadczyny, kłótnie, załatw iano przed domem. Rzec b y m ożna, iż p u sta p rzestrzeń placu „w ysysała” praw ie cały sceniczny pozór życia z tea tra ln eg o dom u, niw ecząc iluzję p ry w atn eg o raju , a w każdym razie zbytnio jej nie dow ierzając. Domowi pozostaw iono przede w szystkim fun k cję jednego z elem entów tła, o b ra m ow ania o brazu scenicznego. W ty m te a trz e domy zam ykały przecież przestrzeń, ograniczały ją do w y m iarów m iejskiego placu, k tó ry — m im o iż w y d a wać się m ógł odbiorcy m iejscem o tw a rty m — był w istocie szczelnie zam kniętą k latk ą dla boh ateró w w y d anych n a łup spojrzeniom w idow ni.

Szkoła żo n — „dzieje się n a placu w m ieście” . P rzed

domem. S zykując się do dłuższej przem ow y, A rnolf poleca służbie: „Podajcie mi tu krzesło” . I siedząc (co M olier sk ru p u la tn ie odnotow uje w sw oich skąpych didaskaliach), poucza A nusię. Scena ta w swojej w ym ow ie je st jednoznaczna, a sens jej podkreśla w łaśnie krzesło A rnolf a. A nusia przecież stoi. Je st tylko b iedną dziew czyną, k tó rą z „nikczem nej pozy cji w ieśniaczki ubogiej” dobry A rnolf podnosi „w p ro gi” „sław etnego m ieszczaństw a” , „darząc” „zaszczytem łoża i pieszczoty” . W te n w łaśn ie spo sób p rzedstaw ił p arę bohaterów" a u to r ówczesnego

(5)

193 K R Z E S Ł A M O L IE R A I „ K R Z E S Ł A ” IO N E S C O

sztychu. A rnolf siedzi zw rócony przodem do w idow ni, n a głowie m a kapelusz. Je d n ą rękę podnosi do czoła, w drugiej trz y m a książkę m aksym m ałżeń skich, k tóre za chw ilę zacznie czytać A nusia. Dziew czyna z założonym i rękam i stoi obok profilem do sali.

Krzesło w tej scenie m otyw ow ane je st w sposób w ieloraki, zarów no społecznie, jak i psychologicznie, a jego fu nk cję w spom aga te a tra ln a tra d y c ja i sy tu a cja fabu larna. Nie dosyć jed n a k n a ty m — m ożna je bowiem trak to w ać jako sceniczny pseudonim domu, synegdochiczny sk ró t w n ętrza m ieszkalnego. Widać to choćby w Panu de Pourceaugnac, kiedy dw aj lekarze zab ie ra ją się przed dom em E rasta do leczenia tytu łow ego bohatera, usiadłszy n a krzesłach w yniesionych przez lokajów . W S ycylia n in ie, czyli

m iłość m alarzem D on P ed ro w y prow adza Izabelę

przed dom, by A d rast m ógł zrobić jej po rtret, fał szyw y m alarz zaś każe przynieść służbie przybory do m alow ania. W Miłość lekarzem akcja m a się, w edług didaskaliów , rozgryw ać w dom u Sganarela, ale de facto lokaje w ynoszą krzesła dla uczestników konsylium n a plac m iejski, p rzy któ ry m stoją dom y aż czterech lekarzy.

Krzesło tw orzy dom nie tylk o n a q u asi-o tw artej

p rzestrzeni placu. P ełni tę fun k cję także wówczas, Krzesło tworzy gdy akcja przenosi się do „ w n ę trz a ” . Pod tym w zglę- dom

dem znam ienny je st sztych Le P a u ltre ’a, n a któ ry m w idnieje fra g m en t przed staw ienia Chorego z urojenia w W ersalu. Oto n a p u stej, w spaniale

zdobionej palladiańskiej scenie, przed bogatym frons

scenae otw arty m w głąb trzem a p aradnym i p rzej

ściam i pod łukow ym i sklepieniam i, w św ietle pięciu w iszących w ielo ram ienn y ch świeczników, stoi krze sło, n a któ ry m siedzi b ohater. Obok — trz y ko b iety : żona — Bellina, córka — Aniela, służąca — A ntosia. P rzez w iększą część spek taklu „ukrzesło- w io n y ” A rgan pozostaje n a scenie, opuszczając ją ty lk o trz y razy, zawsze w jasn o określonym celu:

(6)

Pokój Racine’a i Moliera

dw a razy, by wziąć lew atyw ę, raz, by sporządzić testam ent. Nic dziwnego, że jego krzesło u czestni czy p raw ie bez p rzerw y w tea tra ln ej grze. Je d y n y w y ją te k stanow i początek drugiego aktu , k iedy „ch o ry” odbyw a „leczniczą” przechadzkę po p u stej scenie — pokoju. Ale n aty ch m iast z chw ilą w ejścia lek arzy w oła: „Dalej, prędko mój fotel i krzeseł dla w szystkich”.

Poza krzesłam i i (niekiedy) stołem żaden p rzed m iot nie zapełnia p rzestrzeni M olierow skiego te a tru . J a k że przypom ina to opis te a tru R acine’a dokonany przez Je a n a Starobinskiego. „Na p raw ie pustej sce nie te a tru rządzi p rzestrzeń : przestrzeń zam knięta, a przyszłe o fiary zostają od razu uw ięzione przez dekoracje (portyki, kolum nady, draperie), k tó re są um ow nym i znakam i m aje sta tu i w spaniałości (...). Ale m iędzy ty m i granicam i tw orzy się n ie w y peł niona żadnym przedm iotem pustka, k tó ra w y d aje się istnieć ty lk o po to, aby przebiegały ją sp o jrzen ia” \ P rzestrzeń trag ed ii nie zostaje u R acine’a n aru szona niepotrzebn y m i przedm iotam i. „P okój”, w którym rozgryw a się akcja B ereniki, dokładnie, choć ab  strak cy jn ie ulokow any „w R zym ie” , „pom iędzy ap artam en tam i T y tu sa i kom natą królow ej” , w p ra k tyce w yznaczony jest i uśw ietniony sceniczną ko lum n ad ą „palais à vo lo n té”. N atom iast pokój Mo lie ra zostaje „w yodrębniony” z um ow nego obszaru m iejskiego placu, zasygnalizow any w p rzestrzeni p u stej sceny obram ow anej m alarską d eko racją — przez zw ykły stół i zw ykłe krzesło, w ym ow ne znaki codzienności, sym bole kom edii. W planie rozw iązań technicznych zostaną one przem yślnie ograne, w planie fabuły w kom ponow ane w określone sy tu a cje. P a n de P ourceaugnac w panicznej ucieczce przed w ycelow anym i w eń serengam i zasłania się

8 J. Starobinski: Racine i poetyka spojrzenia. Przeł. W. K ar piński. W: Antologia współczesnej k r y t y k i literackiej w e Francji. Oprać. W. Karpiński. Warszawa 1974, s. 244.

(7)

krzesłem , a „chory z u ro je n ia ” w y ko rzystuje krzesło w szechstronnie: siedzi n a nim , p ada n a nie w a ta ku oburzenia i wściekłości, leży -— udając u m arłe go, każe się obkładać poduszkam i. Dookoła krzesła ucieka A ntosia p rzed pragnącym ją ukarać A rganem , w ykorzy stu jąc je jako zaporę przed grożącym i ude rzeniam i. G dy zaś przychodzą goście, p an dom u każe przynieść służbie krzesła i zw raca się łaskaw ie do A nieli: „S iadaj, córko” — pozw alając jej na zajęcie m iejsca.

N a w izytow ą „przygodę” krzeseł zw raca z kolei n a szą uw agę jed n oaktów k a Hrabina d’Escarbagnas. Rzecz dzieje się w „sam ym sercu p ro w in cji” , jak pisze Boy, w A ngoulêm e, w salonie h rabiny, k tó ra po niedaw ny m pobycie w P a ry żu w róciła do dom u „bardziej jeszcze niezró w n an a niż poprzednio. P arę łyków dw orskiego pow ietrza przy stroiło jej śm ie- sznostki zapasem now ych pow abów : niedorzeczność jej w zm aga się i ro zk w ita po p ro stu z dnia n a

dzień”. T ak m ówi Ju lia, pozy tyw n a h eroina utw oru. Rozkwit nie· W łaśnie owej „niedorzeczności” h rab in y przesadnie dorzeczności krzew iącej stołeczny obyczaj — zawdzięcza kom e

d y jk a sceniczną w yrazistość gry z rekw izytem , spo tęgow aną jeszcze „ tre s u rą ” now ego lokaja. Do sa lo nu przychodzi pierw szy gość, Ju lia. „Hej tam , krzeseł! Hej! lokaju, lokaju, lo k aju!” — krzyczy h ra bina. Ale lokaj je s t n a dworze. P rzy w ołany w reszcie w rzaskiem połączonych sił pani i służącej, o trzy m u je rozkaz: krzeseł. Z anotow any w didaskaliach ruch h rab in y i J u lii cerem oniujących się przed zajęciem m iejsc poprzedza ru c h G rzeli, przynoszącego krzesła. P rzy b y w a gość n astęp n y, to w icehrabia, zalotnik Ju lii. „Lokaju, krzesło” — w oła gospodyni. Ale n ie baw em przychodzi gość trzeci, p an T hibardier. „Lo kaju, podaj krzesło p a n u T h ib a rd ier” — m ówi h ra bina. A gdy chłopak przynosi fotel, karci go: „K rze sło, nie fotel, ośle m ały ” . Cóż, p an T h ib a rd ier jest ty lk o rad cą try b u n a łu .

(8)

Paralelizm ruchu

Nowy gość — now e krzesło. I rozm ow a toczy się dalej. D ziałanie zgrane zostaje z p rzestrzenią za b u dow yw aną kolejnym i krzesłam i w m iarę ro zw oju w ydarzeń. Sw oistym leitm otivem k o n stru k c y jn y m takich utw orów (należy do nich np. K r y ty k a szko ły

żon czy M izantrop) lub pojedynczych scen (zn aj

dziem y je w Pociesznych w y k w in tn isia c h , U czonych

białogłowach, Don Juanie) je s t paralelizm i p o w ta 

rzalność ru ch u : lokaja, gościa, gospodyni, p o w ta rzalność słów w zyw ających i lokaja, i gościa do spełnienia swych powinności. W n iek tó ry ch jed n a k tek stach M olier re d u k u je słowo. P ojaw ia się elip tyczny zapis działania postaci, a n a w e t b rak zapisu oczywistej sytuacji, kiedy przyjście gościa a u to m a tycznie w yw ołuje efekt pojaw ienia się krzesła.

Między akt pierwszy: nieco historii

Sceniczne dzieje k rzesła w iążą się ściśle z h istorią teatralnego pokoju. W ieki śre d nie i te a tr renesansow y nie znały w n ę trz a w sensie zam kniętego z trzech stro n pudła. O tw artość sceny ty ch epok pow odow ała odm ienne rozw iązania. Za sadniczo istn iały dw ie m ożliwości: pokój zam arko- w an y rekw izytem w całościowej i pustej przestrzeni oraz w n ętrze potrak to w ane odrębnie, w kom ponow a ne w jednoczesną wielość bogato dekorow anych m iejsc akcji (dekoracja sym ultaniczna). Możliwość pierw szą daw ało średniow ieczne podium , tw orzące lokalizację ty p u „w szędzie” i „gdziekolw iek” . U sta w iony n a podium stołek lub tro n określał n e u tra ln e w swej ascezie m iejsce jako w n ętrze w rozlicznych farsach. Taka estradow a scena m ogła także posiadać zasłonę w tle i w ty m w łaśnie kształcie została za adaptow ana przez renesans, k tó ry w prow adził za m iast zasłony m alow aną p ersp ek ty w ę m iejskiego placu. Stopniow o, dzięki zastosow aniu w ym iennych

(9)

bocznych periaktów z dekoracjam i domów, akto r został „w prow adzony” w ich złudną perspektyw ę. T u w łaśnie m ożna było, ja k u M oliera, ustaw ić przed domem krzesło. Stało ono w przestrzen i um ow nej, pozbawionej indyw idualnego, jednostkow ego piętna, skupiając, niby „pępek św ia ta ”, sceniczne działania postaci.

Rozwój techniki te a tra ln ej um ożliw ił rychło o tw a r cie domu. R eceptę n a pokój w scenie periaktow ej znajdziem y w p racy F u rtten b ach a, k tó ry — w zorem włoskim — zalecał zbudow anie n a zam askow anym tylnym kanale sceny w n ętrza m ieszkalnego. „Chcesz- li w yobrazić za o statn ią ram ą jak i pokój albo salę, ted y p rzy k ryjesz te n k an ał deskam i” 4: pro sp ek t ty l n y w ę d ru je zatem w górę lub rozsuw any b yw a na boki, a zam iast tła ulicy p ojaw ia się w izerunek w nętrza. Dzięki tak iem u zabiegowi zachow ana zo sta je klasyczna zasada jedności m iejsca, ale in te r p re tu je się ją bardzo szeroko, w yko rzy stując w ty m ujęciu w renesansow ej tragedii, m ającej p reten sje do re g u la rn o ś c i5. Lecz regularność spotyka się w ty m m om encie z nieregularnością, w ątpliw a· je d ność m iejsca — z sym ultanicznym rozw iązaniem , gdzie w śród w ielu „u staw io n ych ” obok siebie prze strzeni — przew idziano także w nętrze. W w ersji sceny m istery jn ej, jak n a znanym schem acie m an- sjonów Pasji z V alenciennes, w śród szeregu b u d y n ków w idnieje m ans jon oznaczający salę pałacu H e roda (lub P iłata) z k rzesłem -tro n em i baldachi m em tro n kryjącym . W w ersji proponow anej około ro k u 1650 przez dekoratorów paryskiego P ałacu B ur- gundzkiego — wielość m iejsc akcji (usytuow anych ju ż w persp ekty w ie centralnej) w ypełnia całościowo 4 J. Furttenbach: O bu dowie teatrów. Przekł. i aprac. Z. Ra szew ski. W rocław 1958, s. 101.

5 Zob. R. Lebègue: Unité et personalité de lieu dans le théâtre français (1450—1600). W: Le lieu théâtral à la R e naissance. Réunies et présentées par J. Jacquot. Paris 1968, s. 354.

Recepta na pokój

(10)

Złożona jedność

zakom ponow aną scenę szeregiem tzw . co m p artim en - tów, tw orzących w szystkie e lem en tarn e przestrzen ie niezbędne dla d ram a tu D uvala czy H a rd y ’ego 6. O d n a jd u je m y w śród nich w stęgę w ody, ok ręt n a m orzu, pustelnię, u fortyfikow any zam ek, ru in y ko ścioła czy grobow iec obok sp lątan ej gęstw y drzew , ja k rów nież pojedynczy pokój, o tw iera n y i zam y kan y dzięki stosow aniu zasłon, a w yposażony w stół i krzesła. J e s t to droga do „złożonej jedności” m ie j sca, jedności w obrębie m iasta. A kcja ro zg ry w a się „w P a ry ż u ” — czytam y n ieje d n o k ro tn ie w M olie row skich didaskaliach, „w Sew illi” — czytam y w Cydzie i ju ż w pierw szym akcie przenosim y się z m ieszkania Szim eny do a p a rta m e n tu In fan tk i, a potem n a plac m iejski. „Z m ianom nie pow inny tow arzyszyć now e dekoracje — pisze przezornie Corneille — dlatego nie o k reślajm y ściśle, gdzie um ieściliśm y akcję w każdym poszczególnym p rzy padku, w y starczy ogólnikow e stw ierdzen ie, że cała rzecz dzieje się w Paryżu, Rzym ie (...). N ie zazna czając niczym różnorodności m iejsca, łatw iej zwieść w idza, sam bow iem n ie połapie się (...)7.

Bez w ątp ien ia ra d a by ła dobra i prak ty czn a. Ale nie ty lk o w p rak ty ce tea tra ln ej znajdo w ała oparcie p rzestrzen n a uniw ersalność siedem nastow iecznej tra gedii i kom edii, k tóre k o n cen tru jąc się n a proble m atyce m oralnej i psychologicznej, rezygnow ały z ch a ra k te ry stycznego obyczajow ego szczegółu, ze scenicznego przedm iotu, a w każdym razie o g rani czały dość ściśle jego użycie. K onw encjonalnie p u sty

6 Zob. Lancaster (H. Carrington): Le Mémoire de Mahelot, Laurens et d ’autres Décorateurs de VHotel de Bourgogne au X V IIe siècle. Paris 1920 — także T. E. Lawrenson, D. Roy, R. Southern: Le «Mémoire» de Mahelot et V«Aga~ rite» de D u v a l: vers une reconstistution pratique. W: Le lieu théâtral...

7 P. Corneille: Rozprawa o trzech jednościach: akcji, czasu i miejsca. W: R. Brandwajn: Corneille i jego «C y d ». Szkice literackie i materiały. Warszawa 1968, s. 265.

(11)

był św iat R acine’a, konw encjonalnie zabudow any św iat M oliera. A krzesło, by ukazać in n e sw oje w a lory, m usiało czekać n a rozkw it d ram a tu m ieszczań skiego. N iem niej w iek siedem nasty przygotow ał już te re n dla ekspan sji p rzedm iotu: dzięki T orellem u zbudow ane zostało pierw sze całościowo rozw iązane w n ętrze sali. Było to w W enecji. W ro k u 1642 8.

Akt drugi:

fotele mieszczańskiej tragedii

T ragedia dom ow a X V III w. w iąże się z p refe re n c ją p ry w a tn y c h odczuć i jed nostkow ych em ocji, co w planie te a tra ln y m m usiało uprzyw ilejo w ać w n ętrze dom u jako te re n w ydarzeń. W nętrze to, zam knięte początkow o prospektem i dw iem a lu b trzem a p aram i ku lis udających ścia ny, nie d aw ało początkow o zbyt w ielu szans rea li zacji p o stu la tu M erciera, by pokazać w tea trz e oby czaje epoki i szczegóły p ry w atn eg o życia b o h ate rów 9. S ły n n y w drugiej połowie stulecia B ew erlej

czyli gracz angielski E d w arda M oore’a 10, k tó ry p rzy 

w ędrow ał do Polski za pośrednictw em w ierszow anej p rzeróbki francuskiej, o peru je jeszcze „złożoną jed nością m iejsca” , odpow iadającą w skazów ce: „Scena w L ondynie” . W idzim y więc w n ętrze dom u B ew er lej a (akt pierw szy), ulicę przed dom em (trzy kolejne akty) i pobliskie w ięzienie (akt piąty).

C zasoprzestrzeń dram y p otrak to w ano sym bolicznie: 8 Zob. P. Bjurström : Giacomo Torelli and Baroque Stage Design. Stockholm 1961.

9 Zob. L. S. Mercier: O te atrze, czyli Nowa próba sztuki d ra m atyc zn e j {wybór). W: Teorie dram atyczne Oświecenia francuskiego. Przeł. i oprać. E. Rzadkowska. W rocław 1958, s. 191.

10 Zob. przeróbkę F. Barssa: Bew e rle j czyli gracz angielski, tragedia w pięciu aktach. W: Drama mieszczańska. Opr. J. Paw łow iczow a. Warszawa 1955.

K onwencjonal ne: pustka i zabudowa

(12)

Neutralna przestrzeń Bewerleja

to m iejsce i pora ostatecznego u pad k u bohatera. Dom, którego rozpaczliw ie i nieudolnie bronią ko biety, żona i siostra B ew erleja, zn ajdu je się w s ta dium ruin y . Opisuje go widzowi pani B ew erlej, a służący Zarw is, oglądając — w raz z w idow nią — puste ściany i niezbędne sprzęty, czuw a nad tym , by nic nie uszło uw agi odbiorcy. Ulica, n a k tó rej w akcie czw artym zapadnie noc, to przestrzeń n e u tralna, ale nie obojętna: opodal dom u zn ajdu je się jask in ia gry W ilsona, gdzie B ew erlej przegra m a ją tek i życie, niedaleko je st w ięzienie, do którego za w iedzie go oddział straży. Sym bolika przestrzen n a dram y nieśm iało wzbogacona zostaje o now ą k on w encję użyteczności i codziennego funkcjonalizm u przedm iotów . J e st ich co p raw d a jeszcze niew iele i nieznacznie w y biegają poza swoje zw yczajow e przeznaczenie sceniczne, ale już opisyw ane przez nas krzesło staje się zarów no przedm iotem użytecz nym , jak też wchodzi z łatw ością w daw ną rolę katafalku.

W po rów n an iu z arcydziełem traged ii m ieszczań skiej tego stulecia, Intrygą i miłością S c h ille ra n ,

B ew erlej robi w rażenie w praw ki. Schillerow i nie

potrzeba ju ż placu, ulicy, pejzażu. Ś w iat te a tru w prow adza do w n ętrza dom u: pokój u m uzy kanta M illera, salon P rezydenta, salon i p a rad n a sala Lady M ilford. W ty ch pom ieszczeniach w yraźn ie już przez au to ra indyw idualizow anych i kom pletniej zabudo w anych przez stoły, sofy, fo rtep ian y — fotel jest nie tylko sprzętem n a tu ra ln y m i codziennym , nie tylko służy do siedzenia przy piciu kaw y, pisaniu listu, czytaniu, grze, ale staje się już fotelem ro m antycznym . Służy uczuciom. W ielkie uczucia, z którym i b o h ater nie może sobie poradzić, ciskają go na fotel. M iller zm artw iony lub zrozpaczony „ rz u

11 W szystkie cytaty z F. Schiller: Intryga i miłość. Tragedia mieszczańska w pięciu aktach. Przekł. A. M. Swinarski. Warszawa 1959.

(13)

ca się n a fo tel”, w zruszony — „opiera się o poręcz fotela”, przygnębiony — „osuw a się n a krzesło” , przerażony zaś w ieścią o planow anym sam obójstw ie córki — „chw iejąc się idzie do fo tela” . Poszerzona gam a em ocji zw iązanych z o gryw aniem tego m ebla p rzy d an a została Luizie. D ziew czyna „blednie i osu wa się n a fotel”, „blednie i siada” ze słow am i: „M at ko, ojcze! Taki m nie nagle ogarnia stra c h ” , a w sy tuacji, gdy przez m om en t w ątp i w m iłość F erd y n an da, „zasłania tw a rz i p ad a n a fo tel” . Fotel jest także dla L uizy przedsionkiem śm ierci. U padnie n ań zem dlona w końcu drugiego aktu, gdy P rezy d en t roz każe siepaczom zabrać ją do w ięzienia, zastygnie „bez ru c h u czas jak iś” zm rożona oskarżeniem F e r d y n an d a o zdradę, by w reszcie usiąść po w ypiciu trucizny, zerw ać się z przerażeniem , osunąć się z pow rotem — w oczekiw aniu n a śmierć. Trzecią osobą, której przydano „fotelow e em ocje” , jest Lady M ilford. Ju ż w pierw szej scenie m iota się ona m ię dzy fo rtep ian em (przy któ ry m siada), kanapą (na k tó rą pada) i oknem , „o pasując” w n ętrze nerw ow ą w stęgą uczuć. Podczas rozm ow y z Ferdynandem , a potem z Luizą, to zry w a się, to siada, chodzi nie spokojnie, poruszona „rzuca się n a sofę” . Z nam ien ne, że pozostałe osoby, m atk a Luizy, W urm , P rezy d e n t uży w ają krzeseł w sposób — pow iedzm y — rzeczowy, sfunkcjonalizow any, aby w ypić kaw ę, n a pisać list, usiąść podczas w izyty. Pozostał jeszcze F erd y n an d , rom an ty czn y kochanek, który... nie siada ani razu. R e p e rtu a r gestów syna P rezy d en ta jest zu pełnie inny. Ta postać realizu je się w ruchu, w szyb kim chodzie, w biegu, może stać (ale tylko w y pro stow any), może klęczeć (ale przed Luizą), obejm o w ać ją, bronić przed strażą ojca, upaść n a podłogę obok fotela, n a k tó ry m leży zm arła. G dyby „zaba wić się” w w y k reślenie kierunkow ych linii pozycji dw ojga kochanków In try g i i miłości — okazałoby się, że S chiller usytuow ał tę p arę przeciw staw nie w zględem siebie. Luizę w idzim y nade w szystko

W ariacje na krzesło i fotel

Przeciw staw ne pozycje kochanków

(14)

Rozpaczliwie ciasny św iat

„w poziom ie” , F e rd y n an d a — w linii pionow ej. I je s t to układ, do którego w istocie n ik t nie zdoła się wedrzeć, nieprzenikliw y i stab iln y , a w sto su n k u do inn ych — pozostający w ciągłym n a pięciu.

Z w ykły fotel, dzięki „dookolnym ” sytuacjom , n a b iera w trag ed ii niezw ykłych znaczeń. Nie p rze sta jąc być przeciętnym , realistycznym m eblem , pod lega procesow i hiperbolizacji. S taje się k atalizato rem uczuć, znakiem emocji ta k w ielkich i ostatecznych, że p rzesłan iają jego zwyczajność. D latego też p rz y sługuje w tej roli postaciom stricte rom antycznym . W yzw alając w nich praw dę subiektyw ną, wzbogaca się o fu n k cje bez m ała m agiczne, przełam ujące ogra niczenia realistycznie odtw arzanej obyczajowości. Z yskując jed n ak ta k ą perspektyw ę, nie tra c i innej. Słusznie E rich A uerbach tra k tu je In tryg ą i m iłość jak o sztukę trag iczn ą i realistyczną zarazem . „Św iat, w k tó ry w idz zdobyw a tu ta j w gląd, je s t rozpaczli w ie ciasny, zarów no pod w zględem przestrzennym , ja k i m oralnym . Ciasna izba drobnom ieszczanina, księstw o o ta k niew ielkim obszarze, iż — ja k w ielo kro tn ie się o ty m m ówi — w ciągu jednej godziny m ożna dotrzeć konno do jego granic, a do tego dołączają się jeszcze ograniczenia etyki stanow ej w ich form ie najb ardziej zdradzieckiej i sprzecznej z n a tu rą ” 12. K o n trast pom iędzy ciasnotą przestrzeni i duszącym i się w niej bohateram i o w ielkich se r cach i sum ieniach kreśli oś k o n stru k c y jn ą tragedii. „P rzy p isan e” do sw oich w n ę trz postacie n ie m ają możliwości ucieczki i być może dlatego ty m silniej przesy cają całe otoczenie sw ym i em ocjam i. Nic dziw nego, że fotel i sofa, ta k bliskie ciału, p rzejąć m ogły od padających n a nich b ohateró w — stosunkow o najw ięcej. Sceniczne krzesło nie pop rzestaje więc tu ta j n a roli elem en tu użytkow ej dekoracji. W spół

12 E. Auerbach: M u zykan t Miller. W: Mimesis. R z e c z y w i stość przedsta w io na w literaturze Zachodu. Przeł. Z. Żabic- ki. T. 2. W arszawa 1968, s. 242.

(15)

tw orząc ściśle specyficzną atm osferę tragedii, uzy skuje sens sym boliczny. I jeśli u M oliera pseudonim ow ało w n ę trz e domu, u Schillera „w chodzi” znacznie głębiej — w psychikę postaci.

J a k w ażne było zachow anie w dram acie tej m aterialno-duchow ej dw oistości przedm iotu, przekonać może fak t, iż rezy gn acja z k tó rejk o lw iek stre fy w ią zała się nieu ch ro n n ie z jałow ością i podrzędnością dzieła. W zm odyfikow anej w ersji konw encjonalnej tragedii, k tó ra odżyła n a początku X IX w. jako s e n ty m e n ta ln a i n u d n a h isto ria enigm atycznego lo su, ob serw ujem y sw oisty „puryzm p rzedm iotow y” , k tó ry n ie oszczędził także krzesła. Z kolei w dram ie, zorientow anej w ręcz odw rotnie, n a pow ierzchow ny realizm , spotykam y obraz sceniczny przekształcony pod n aporem przedm iotów tra k to w a n y ch jak o sym ptom y realności postaci — w scenkę rodzajow ą. „Nie b ędą tedy akto rzy siedzieć tu z założonym i rę k a m i — pisze B ohdan K orzeniew ski — G dy przedm io ty z tej s te rty zajm ą sw e m iejsca, w przęgną ich w cały system ru ch ó w : jedzenia, szycia, pisania, czytania, płacenia czy w sp ieran ia ubogich, podpie ra n ia się laską, pogoni za m otylem itd. A to w łaśnie stw arza iluzję żywości, d o k u m en tu je p ra w d ę ” 13. T en „przedm iotow y” k o n tak t z życiem zatrzasnął d ram ę w niew oli rzeczy, w iążąc się — w edług słów S chillera — „z pospolitym pojęciem naturalności, które w p ro st niw eczy i niszczy w szelką poezję i sztu kę. (...) od poezji zwłaszcza dram atycznej żąda się iluzji, k tó ra naw et, gdyby dało się ją osiągnąć, by łaby tylko n ędznym kuglarskim oszustw em . C ała ze w n ę trz n a stro n a p rzed staw ien ia dram atycznego sprzeciw ia się tem u p o jęciu ” 14. Sprzeciw te n

pozo-18 B. Korzeniewski: Drama w w a r sza w sk im Teatrze Narodo w y m podczas d y r e k c ji L u d w ik a Osińskiego (1814—1831). W arszawa 1934, s. 67.

14 F. Schiller: O zastosowaniu chóru w tragedii. W: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. W ybór pism. Przekł. i oprać. O Dobijanka. W rocław 1959, s. 333. Głębokie w ejście w psychikę Oszustwo iluzji

(16)

Ś w iat — scena — dom

staw ał jed n a k niesłyszalny. Stoły, krzesła, obrazy, fortep iany , k an apy w chodziły coraz odw ażniej do sceno-pokoju, w k tórym w ciągu stulecia w p ro w a dzono sufit, boczne ściany i „praw dziw e” drzw i z „praw dziw ym i gałkam i” . Tak zabudow ana p rze strzeń, której cen tru m stanow ił (chyba najczęściej) stół z krzesłam i, program ow ała jedynie zespoły czyn ności użytecznych. Nic nadto.

O statn ią próbą ocalenia konw encji „jak w życiu” , paradoksalnie, poprzez jej pogłębienie i doprow a dzenie do skrajności, był naturalizm , dążący do jednolitości m ilieu i postaci, do stw orzenia harm onii osób i rzeczy ujaw n ianej z całą ostrością i b ru ta l nością. O braz sceniczny, dzięki natłokow i szczegó łów tw orzących jed n o lity i całościowy w izeru nek środow iska o dużej sugestyw ności w yrazu, n ab ierał niem al dem onicznego ch arakteru. Środow isko dom i now ało n ad człowiekiem , kształtow ało go, decydo w ało o jego losie. O kreślona atm osfera, unaoczniona w sposób m aterialn y przez kom pozycję przedm io tów, przesycała tera z w n ętrze domu. Nie było w nim już m iejsca n a pojedyncze rekw izyty. K rzesło w to pione zostało w otoczenie. I tylko w nim znaczyło jako m ało w idoczny i odróżniony elem en t nowego, m aterialn eg o ty m razem chóru — zm ienionej w ersji m ieszczańskiej tragedii.

Międzyakt drugi: moment refleksji

Siedem nastow ieczne krzesło ustaw ione n a m iejskim placu spajało w sposób um ow ny dw ie sfery : w n ętrze dom u — p rzestrzeń in ty m n ą i plac — m iejsce publiczne. Było znakiem całościowego u jm ow ania św iata. Ś w iat był sceną, a scena św iatem . T eatr zachow yw ał w te n sposób sta n rów now agi pom iędzy siłam i o kieru n k ach odśrod kow ych (sym bolizow anych przez dom) i

(17)

dośrodko-205 K R Z E S Ł A M O L IE R A I „ K R Z E S Ł A ” IO N E S C O

w ych (zbiegających się n a placu niczym ulice). D ra m at m ieszczański odrzucił te n układ, rozbudow ując w n ętrze jako m iejsce odizolow ane poniekąd od resz ty św iata, m im o iż pozostające przecież w jego cen trum . N arodziła się in n a p e rsp e k ty w a w ydarzeń. P rzynależenie do zbioru szerszego niż rodzina za tracało stopniow o sw oją w yrazistość. W yolbrzym ie nie w ięc, hiperb o lizacja sfery p ry w a tn e j dokonała się kosztem red u k c ji tego, co było w obec niej ze w n ętrzn e. T ylko drzw i i okna stanow ić odtąd m iały łączniki m iędzy ty m i św iatam i.

Nie od raz u przecież pokój zapełniał się przedm io tam i codziennego uży tk u . Początkow o scena m ieściła tylko to, co najw ażniejsze, stół i krzesła. Stopniow o wszakże w n ętrze w zbogacało się o przedm ioty „lu k su su ” , niekonieczne w cale dla rozw oju w ydarzeń. P rzed m ioty te tra k to w a n e były przez aktorów jako „ p ro g ra m a to ry ” czynności. Zgodnie bow iem z w y m ogam i realizm u — sceniczny dom m usiał żyć. Sam a obecność przedm iotów w ym agała już pam ięci o nich, zw racania uw agi n a ich k sz ta łt i właściwości, n a ich przeznaczenie. D latego też b ohatero w ie m u 

sieli siadać n a fotelu, by przeczytać gazetę, n a to 

m iast ty lk o m ogli w on iep rzy to m n ieniu opierać się n a jego poręczy i w yszeptyw ać sw oje rozterki. O ile je d n a k gest pierw szy był zawsze w yłącznie w yrazem steatralizow an ej codzienności narzuconej przez przedm iot, k tó ra zachw ycała odbiorcę w pierw szej fazie ekspansji tego przedm iotu, o ty le gest drugi zapierał w idow ni oddech w piersi i w yciskał łzy. K rzesło przeznaczone bow iem dla ciała — w ty m p rzy p ad k u służyło duchow i. I to w łaśnie w tragedii rom an tyczn ej w ydaw ało się bodaj ta k fascynujące. Dość szybko jed n ak sceniczne krzesło zagubiło swój „m om ent m etafizyczn y ”, tracąc zarazem zdolność zachw ycania w idza zw yczajną użytecznością. Zm ie niło się w obojętny p rzedm iot w topiony w n e u tra l n ą p rze strz e ń salonu, ulegając jak gdyby procesowi w tó rn ej m aterializacji. Zachow yw ało co praw da

Krzesło dla ciała czy dla ducha?

(18)

Nadmiar rzeczy i inform acji

w n iek tó ry ch sztukach dalekie w spom nienie ja k ie goś ry tu a łu , ale m usiało czekać do końca stulecia, zanim p rzy d an a m u została now a rola.

Akt trzeci: „Krzesła” Ionesco

R eform atorzy te a tru , rozpoczy n ając m isję odrodzenia sztuki scenicznej, szukali in spiracji w stary ch form ach, term in u jąc u daw nych, często zapom nianych m istrzów . Z um arłego te a tru zaczerpnęli też ideę p rzestrzen i pustej i czystej, przestrzen i pierw otnej. P o trak to w ali ją jak o zja w isko plastyczne, dające się kształtow ać w sposób sobie tylko w łaściw y, za pom ocą św iatła i ru c h u postaci, pobudzanego i tw orzonego dzięki odpow ied n iem u rozm ieszczeniu b ry ł i płaszczyzn, a w ięc ab strak cy jn y ch, w yłącznie p rzestrzennych elem entów . A rc h ite k tu ra przestrzeni, w spom agana przez „arch i te k tu rę św ia tła ” , budow ała inn e niż d ziew iętn asto w ieczne m iejsce gry, kon struo w ała tzw . p rzestrzeń rytm iczną, w ym agając od a k to ra innej ek sp resji cia ła. Z tego to stano w iska reform ato rzy deprecjonow ali ru ch a k to ra pow stający w zagraconym przedm io tam i codziennego u ż y tk u w n ę trz u m ieszkalnym , a r g um entując, ja k Craig, że n a d m ia r inform acji, jaki niesie z sobą n atło k rzeczy, odw raca uw agę w idza od sp raw najw ażniejszych, czy też, ja k A ppia, w sk a zując n a ograniczające działanie konw encji. „(...) po w ie ktoś, że w y stro jo n a kobieta siadająca zgrabnie w fotelu sp ra w ia urocze w rażenie. N iew ątpliw ie, ale w yobraźm y sobie, że pani ta jest naga i w te n sam sposób zasiada w ty m sam ym fotelu...?” 15. A ppia tra k tu je tu konw encję jako sy stem oczekiw ań i n a

15 A. Appia: Ż y w a przestrzeń. W: Dzieło sztuki ż y w e j i inne prace. Przekł. J. Hera, L. Kossobudzki, H. Szym ań ska. Warszawa 1974, s. 102.

(19)

wyków. Zastosow anie do p rzedm iotu odm iennego sposobu postępow ania, odm iennego re p e rtu a ru dzia łań i sytuacji, denotow ać m usiało in n ą funkcję tego samego przedm iotu. Ale p rzykład te n m iał uw idacz niać przede w szystkim konieczność now ego p o tra k to w an ia p rzestrzeni w celu w y rażen ia innych, nie m ieszczących się w g a rn itu rz e ciasnego um eblow a n ia treści. Stąd w alkę refo rm ato ró w o now ą p rze strzeń m ożna odczuw ać jako b atalię z przedm iotam i. A by zniszczyć zakorzenioną w tea trz e w ładzę sp rzę tów, m usiano intronizow ać um ow ność sceniczną, dzięki której rozszerzone zostały ponow nie p rze strzenne ram y te a tru i przekroczono granicę „m ie szkalnego w n ę trz a ” . P u s ta p rzestrzeń antycypow ała nagle wielość rzeczyw istości scenicznych, wielość m iejsc akcji — p rzy zachow aniu n ie ty le jedności czasu i m iejsca fikcyjnej fabuły, co jedności — sztu ki tea tru .

W ram ach tej now o zbudow anej „wielości w jed ności” istn iał szereg rozw iązań i możliwości tw o rzen ia tea tra ln eg o św iata. Mógł to być zatem po kój ustaw iony p ośrodku sceny n a tle horyzontu, sugerującego poza tą „ k la tk ą ” — o tw a rtą przestrzeń, m ogły to być w n ę trz a zaznaczane schem atycznym „ry su n k iem ” szn u rk a czy w stążki n a tle k o tar bądź n ag a estrad a z w ym ien ian ym i w m iarę rozw oju akcji akcesoriam i. Um owność, uw aln iając p rzestrzeń sceny od obow iązku tw o rzen ia „n atu raln eg o środo w isk a” dla boh atera, n ad ała tej p rzestrzen i i przed m iotom w niej się znajd u jący m a try b u ty plastycz ności i życia, u podabniając je pod ty m w zględem do ciała aktora, tak że — w ram ach p ew nych ogra niczeń — zdolnego do m etam orfozy. Teraz każdy przedm iot m ógł „zagrać” w iele ról nie zawsze n aw et zgodnych z jego codziennym użytkiem i przezna czeniem . I jak w stążka m ogła „zagrać” łuk gotycki, okno czy m orze, ta k krzesło potrafiło się kojarzyć z w yobrażeniem pojazdu, łóżka, drabiny. W rękach przem yślnych inscenizatorów staw ało się przedm io

Nowa przestrzeń bez przedm io tów

(20)

Wszystko w e w ładzy sytuacji Tematem pustka m etafizyczna

tem przede w szystkim teatraln y m , tj. przedm iotem o w ielu fu n kcjach i znaczeniach. U legając sw oistej desem antyzacji, gotow e było przyjąć każde znacze nie, jakie m u nad a sytuacja, k tó ra w now ej h ie rarch ii ważności w y sunęła się w te a trz e n a pierw sze miejsce. Bowiem w e w ładzy sy tu acji znalazło się t e raz w szystko: człowiek, przestrzeń i p rzedm iot — cały sceniczny św iat te a tru .

Tak zam kniętą rzeczyw istość stricte te a tra ln ą o d  n a jd u jem y w łaśnie w Krzesłach Ionesco 16. Na sce nie m am y okrągłe w nętrze. Pięć p a r drzw i po lew ej stron ie sali, cztery po p raw ej i w ielkie d w usk rzyd ło w e porte d’entrée w centralnym punkcie środkow ej w nęki. D rzw i „królew skie” . D w a o k n a sym etrycznie rozm ieszczone przed w nęką, pod każdym z nich — stołek. N a przedzie sceny dw a krzesła. Rozliczni go ście p rzy b y w ają tu po kolei, niczym do salonu M o liera. P ow tarzalność ruchu, pow tarzalność słów. „P rzy nieś krzeseł, kochanie” , „P rędzej, Sem iram i- do...” , „B rak u je krzeseł”, „K rzesła” , „Goście! K rze seł! Goście! K rzeseł!” — w oła S ta ry . W nętrze się zaludnia. A le „zaludnia się” krzesłam i. Prócz nich nie m a nikogo. K rzesło m aterializu je tu ta j człowieka. S taje się m edium jego ciała. Nie bez pow odu tem a t u tw o ru określił Ionesco jako „w yrażenie nieobec ności” 17. „(...) p ierw otnym tem atem sztuk i — p i sał — nie je s t jakieś posłanie ani porażki życiowe, ani m oraln a k atastro fa Starych, ale w łaśnie krzesła, to znaczy nieobecność osób, nieobecność Cesarza, nieobecność Boga, nieobecność m aterii, nierealność św iata, p u stk a m etafizyczna. T em atem sztuk i jest nic (...) nic staje się słyszalne, ko n k rety zu je się, to szczyt niepraw dopodobieństw a” 18.

16 W szystkie cytaty z E. Ionesco: Krzesła. Farsa tragiczna. Przeł. J. Kosiński. W: Teatr. T. 1. W arszawa 1967.

17 E. Ionesco: Notes et contre-notes. Paris 1966, s. 268. 18 Cyt. za M. Piwińska: Przedm ow a do E. Ionesco: Teatr, s. 37.

(21)

To, co niepraw dopodobne i nierzeczyw iste, staje się dla Ionesko o b szarem p e n e tra c ji i poszukiw ań, po niew aż, co stw ierd za tra fn ie Brook, te a tr ab su rd u „odczuw a b ra k p raw d y w zdarzeniach codzien nych — i jej obecność w rzeczach pozornie odleg łych od rzeczyw istości” 19. Tym czasem te a tra ln e w y obrażenie tej nierzeczyw istości może być dokonane tylko p rzy pom ocy elem entów realn y ch i m ate ria l nych. T en parad o k s te a tru w ym aga pozbaw ienia rzeczy ich m ate ria ln e j jednoznaczności, aby „w y ra zić n iew y rażaln e” . Ionesco osiąga swój cel dzięki chw ytow i, k tó ry m ożna by nazw ać „sym ultanizm em sprzeczności” . S ta ra nazw ie m ęża „w zorow ym sy n e m ”, gdy on sam przecież oskarża się o śm ierć m at ki; mówca, n a którego czekają wszyscy, je st n ie m y, a w pokoju p ełn ym ludzi w idzim y w yłącznie krzesła. W szystko sta je się zatem i nie staje, a jed - nocześne realizow anie dwóch p rzeciw staw nych m o żliwości n a d a je sztuce „nierzeczyw isty” charakter. F arsa p rzeo braża się w tragedię, trag ed ia w farsę. W Liście do pierw szego inscenizatora Ionesco pisze: „P o trzeba w ielu gestów , p raw ie pantom im y, św iateł, dźwięków, przedm iotów , k tó re się poruszają, drzwi, które się o tw ie ra ją i k tó re się zam ykają, i o tw ierają ponow nie, aby stw orzyć tę próżnię, k tó ra rośnie i ogarnia w szystko. Nie m ożna tw orzyć inaczej n ie obecności, ja k ty lk o przez opozycję obecności” 20. N adm iar sprzętów i przedm iotów tw orzy próżnię, a przesycenie ruch em w zm aga w rażenie bezruchu. W pew nej chw ili S tarzy p rze stają biegać po scenie, ale — czytam y w didaskaliach — „pow inni nadal robić w rażenie, że są w ciągłym ruchu, choć nie ru szają się p raw ie z m iejsca”. N a scenie prócz nich nie m a nikogo, ale — znów czytam y — „pow inno

13 P. Brook: Pusta przestrzeń. Przeł. W. Kalinowski. War szawa 1977, s. 70.

*> E. Ionesco: L ettre au premier m e tte u r en scène. W: No tes et..., s. 264; zob. też P. Sénairt: Ionesco. Paris 1964, s. 81.

Tworzenie pustki

(22)

Inna m ożliwość teatralnego istnienia

się m ieć w rażenie, że scena je s t zatłoczona lu d źm i” . P o w sta je zatem i zostaje unaoczniony d ialek ty czn y zw iązek przeciw ieństw pełni i pustki, ru c h u i b ez ru ch u , obecności i nieobecności. W ty m u jęc iu K r z e 

sła jaw ią się jak o sceniczna p ró ba w ytrzym ało ści

tw orzyw a ' te a tru , badania granic znaczeniow ej n o śności m aterii, nośności przedm io tu i słowa. M a te ria - lizow ane w yobrażenie, natychm iasto w y a k t k rea c ji zachodzący dzięki krzesłu i słow u pow ołuje do życia osoby i nie pow ołuje ich jednocześnie. D ziałanie i słow o m usi w tej sztuce odw oływ ać się bez m ała do m agii, choć przyw ołane „zaklęcie” je s t zw yczajne i codzienne, p rzy b ierając postać banalnego s tw ie r dzenia, p rezen tacji: „M łoda dam a, nasza zn ajom a” — „P an Pułkow nik... w y b itn y w ojskow y” . R ealizuje się w te n sposób logiczna zasada absurdu, k tó ra brzm i „p i nie p ”, gdyż a k t prezen tacji dotyczy tu ta j „ n i kogo” . I rzecz znam ienna, absu rd „dzieje się” tu w nocy, k tó ra zapada n ad akcją Krzeseł. Tak, jak b y p raw d a spy ch an a w życiu w ciemność b y w ała a k u r a t n a scenie w ydobyta i ustaw iona w św ietle ram py.

P rz y jm u je się powszechnie, że absurd je s t pow iąza n y z tragiczną w izją św iata. Ale K rzesła to przecież także farsa, w której dw ie podstaw ow e k ateg o rie estetyczne, tragizm i kom izm nie tw orzą aw ersu i rew ersu tej samej m onety, lecz um ieszczone zo stały n a jednej stronie. W tej sytuacji krzesło, za chow ując swój użytkow y charakter, jednocześnie go traci, pozostaje m artw ym przedm iotem i p rzestaje nim być — u jaw n iając inn ą możliwość teatralnego istnienia, w ykraczającą poza m aterialność. N abiera sta tu su przedm iotu swoistego, bo „duchow ego” z n a tu ry , choć fizycznego w sw ym zew nętrznym kształ cie. Czyż nie m ożna się tu doszukać reflek su m eta fizyki tom istycznej i tom istycznej koncepcji czło w ieka, w której „m ożność” m aterii (tu — krzeseł, teatraln eg o rekw izytu) skojarzona zostaje z „ a k te m ” , nazw aniem (teatraln ym słowem), nadającym m aterii

(23)

form ę — duszę? W w y n ik u takiej o peracji pow stał by te a tra ln y zbiór jednostkow ych bytów , com positów istn ien ia i nieistn ien ia, m ate rii i form y, krzeseł i słów.

Od krzesła z M olierow skiej kom edii do K rzeseł Ione sco droga uległa w y raźn em u skróceniu, m im o do konanych przeak cen to w ań i zm ian m otyw acji sce nicznej funkcji tego rek w izy tu . Oba krzesła ustaw io ne w u niw ersalnej p rzestrzen i m ają przecież „pa m ięć” sw ojej teatralności. Stosunkow o też łatw o byłoby przesunąć te n — ta k w ażny — przedm iot z jed n ej sztuki do drugiej. W ystarczy tylko w ystaw ić je poza próg m ieszczańskiego salonu.

Pamięć