Władysław Ślesiński
Rekonstrukcja jako metoda w
konserwacji zabytków ruchomych
Ochrona Zabytków 46/3 (182), 223-225
W ładysław Ś lesiński
REKO N STRU KCJA JAKO M ETODA W KONSERW ACJI ZA B YTKÓ W R U C H O M YC H
Na w stępie w ypada stwierdzić, że dzisiaj rekonstrukcja jest tylko sm utną koniecznością, którą stoso w ać należy w pew nych w ypadkach, a nie jako stały elem ent prac konserwatorskich. Dla dalszych rozwa żań istotne jest rozróżnianie uzupełnienia ubytków określanych jako retusze od rekonstrukcji. Stosunko w o najprostsze odróżnienie to określenie uzupełnień małych ubytków jako punktow anie, kitowanie itd., większych jako rekonstrukcję. Dokładniejsze jednak sprecyzow anie rekonstrukcji to dodanie nowej części (kompozycji) na podstaw ie zachow anych elem entów lub innych przekazów np. rysunków, fotografii.
Celem uzupełnień konserw atorskich w inno być głów nie uczytelnienie obiektu a nie przywrócenie mu pierw otnego wyglądu (co jest zresztą niemożli we). U zupełnienia pow inny na tyle zamaskować uby tki aby pow stało w rażenie jednolitego dzieła i zaist niała możliwość odczytania jego walorów artystycz nych. Przeciwnicy tych zabiegów głoszą pogląd, że nie należy stosow ać uzupełnień gdyż dzieło sztuki jako dokum ent pow inno pozostać w stanie w jakim dotrwało, a w prow adzane now e elem enty stają się obce dla oryginału i niwelują jego autentyczność. Zwolennicy natom iast są zdania, że przypadkowym elem entem są również uszkodzenia, a naw et zacho dzić m oże w takich w ypadkach tw orzenie now ego dzieła w postaci „interesującej m iny”. Jeśli rekon strukcja oznacza uzupełnienie brakującego fragm en tu to głównym jej celem pow inno być przywrócenie dziełu sztuki w yobrażenia o jego daw nym wyglądzie, a więc przede wszystkim zadanie usługow e w sto sunku do obiektu zabytkow ego i jemu w inno być po d p o rząd k o w an e.
Zakres, to jest granice i sposób w ykonania rekon strukcji, a naw et celow ość uzupełnień jest dyskusyj na. Zasady postępow ania określa w znacznej mierze rodzaj dzieła, jego wartość, charakter zniszczeń, sto pień czytelności ubytków oraz funkcja obiektu.
W spółczesna tendencja w omawianej dziedzinie sprow adza się do najpełniejszego zachow ania auten tyczności dzieła sztuki jako dokum entu (historyczne go, artystycznego itd.) a rów nocześnie odróżnienia od oryginału a także ich odwracalności.
Konieczne jest zatem indyw idualne traktowanie p o sz c z e g ó ln e g o d zieła sztuki. R ygorystycznych i sztywnych reguł nie m ożna stosować przy rekon strukcji ze w zględu na odrębny niepow tarzalny i in dyw idualny charakter każdego obiektu.
Uzyskanie rozwiązania zadowalającego jest bar dzo trudne z wielu pow odów . Jak już w spom niano zakres i sposób przeprow adzenia rekonstrukcji za leżny jest i określony przez każdy poszczególny obiekt, a czynników mających w pływ na takie lub inne rozstrzygnięcie tego problem u jest wiele, np. funkcje kultow e, wystaw iennicze i inne. Ważny jest fakt dysponow ania przez konserw atora fotografią, m odelem lub inną dokum entacją wcześniejszego sta nu zachow ania obiektu.
Obecnie istnieje w idoczna tendencja zostawiania zabytku w takim stanie, w jakim dotrw ał on do na szych czasów. To znaczy, że nie preferuje się uzu p eł niania ubytków, nie rekonstruuje się bez pełnego uzasadnienia. Równocześnie dzisiejsza znajom ość hi storii sztuki pozw ala w czasie rekonstruow ania na uniknięcie bardzo w ielu pom yłek p o p ełn ian y c h przez konserw atorów zabytków w przeszłości. Nie zmienia to w szakże faktu, że przeprow adzający za bieg konserw ator znajduje się często na granicy nie etycznego postępow ania, gdy rów nocześnie wym aga się od niego rekonstrukcji ładnej, dyskretnej i m ożli wie niewidocznej. Stąd też w czasie zabiegu reko n strukcji objawiają się: zdolności artystyczne k o n ser watora, jego rzetelność i poczucie odpow iedzialności w obec dzieła sztuki.
Konserwator dzieł sztuki stale stoi przed dylem a tem: wykonywać lub nie w ykonyw ać rekonstrukcję brakujących fragmentów. Rozwiązywanie tych p ro b lemów pow inno być pow ierzane tylko rzeczywiście wysoce kom petentnym specjalistom. U zupełnianie ubytków jest miernikiem wiedzy, wyczucia, w rażli wości i odpow iedzialności konseiw atora. Bardzo wiele zależy także od jego postaw y moralnej zw ła szcza w obec zawsze istniejących nacisków natury komercjalnej.
Uzupełnienia nie m ogą być dokonyw ane w edług własnych pom ysłów twórczych konserw atora. P od stawą działań uzupełniających pow inna być ko nse kwencja w postępow aniu i szacunek do dzieła sztuki jako dokum entu i nośnika wyrazu estetycznego.
Rekonstrukcja jako specyficzna forma uzupełnień jest wyjątkowo stosow ana w konserwacji m alarstwa sztalugowego natomiast często w m alarstwie ścien nym. Sposobów przeprow adzenia uzupełnień i re konstrukcji w malarstwie jest w iele np. przez uzu peł nienie całkowite w technice oryginału, częściow e lub ograniczenie się do zabezpieczenia przed dalszym niszczeniem dzieła. Dokonać je m ożna drogą retuszu:
1. tzw. niew idocznego, ew en tualnie o d d zielo n e g o linią,
2. bliskiego oryginałowi, jedynie w tonacjach jaśniej szych,
3. scalanie techniką tratteggio (tj. pionowymi kreskami), 4. uzupełnianie pointylistyczne (kropkam i),
5. rekonstrukcja jedynie konturem lub jedynie kolorem, 6. wykonyw ana identyczną techniką jak oryginał lub odmienną (ale zawsze konsekwentnie jedną wybraną), 7. tzw. neutralną plamą,
8. uzupełnienia usuwalne, tj. naśladow cze naklejane w miejscach ubytków.
Rekonstruując m alow idło odtw arza się przede wszystkim jego wrażenie optyczne nie zaś jego pierw o tny skład farb i innych materiałów. Najczęściej reko n strukcję rzeźb w ykonuje się jedną z trzech technik: odkucia w nowym kamieniu tego sam ego gatunku i koloru co oryginał lub metodą narzutową czy odlewu.
W głównych zarysach m etoda narzutow a polega na odizolowaniu za pom ocą pasty parafinowej tw o rzywa oryginalnego w miejscach styku od masy narzu towej sztucznego kamienia. Z masy narzutowej wyko nywać można rekonstrukcję według wcześniej przygo towanego modelu z plasteliny lub swobodnie modelu jąc. Jego konsystencja pozwala na dokonywanie (do pew nego czasu) korekt, rekonstruowana zaś część na trzpieniach m osiężnych w rodzaju protezy na jej usu nięcie w razie potrzeby bez zniszczenia obiektu.
W w ypadku odlew u postępow anie m oże być na stępujące. W pierwszym etapie sporządza się rekon strukcję brakujących fragm entów w glinie i na pod stawie tego w ykonuje formę negatyw ową np. z gi psu. Do przygotowanej formy nakłada się, ubijając m asę sztucznego kam ienia. Rekonstrukcja rzeźb z m arm uru, dzisiaj w okresie bardzo dużego szacun ku dla oryginału dzieła sztuki i zaniku m otywów skłaniających dawniej do sporządzania większych uzupełnień, nie jest częsta. Mimo to, nie m ożna czasami uniknąć jej wykonywania, zwłaszcza gdy ubytki w rzeźbie przeszkadzają w odbiorze estetycz nym dzieła.
Miejsca rekonstruow ane nie pow inny rzucać się w oczy, a tworzywo z którego mają być sporządza ne, nie m oże wpływ ać ujemnie na oryginał oraz musi się łatw o dać usunąć w przyszłości.
Jest bardzo istotne, aby różnica między kolorysty ką starych i nowych fragm entów była jak najmniej sza. W yrównanie tych rozbieżności w rzeźbie z mar muru jest wyjątkowo trudne, choćby z pow odu czę stej pew nej przezroczystości tego tworzywa. Osiąg nąć to m ożna za pom ocą podm alowania, m.in. farba mi wodnymi.
Zabieg rekonstrukcji rzeźb z brązu należy przepro w adzać tylko wówczas, gdy forma i jakość pow ierz chni brakującego fragmentu da się jednoznacznie odczytać, należy zaś z tego zrezygnować, gdy jego w ygląd pierw otny jest tylko hipotetyczny. Ubytki m ogą być w ypełniane wówczas, gdy istniejące partie określają jasno wielkość i kształt brakującej części oraz gdy uzupełnienia pozwalają na zachow anie
ca-Bibliografia (wybór)
H. Althöfer, Die Retusche in der Gemälderestaurierung, „Biuletyn Informacyjny ZPAP”, 1964, l6, ss. 11-13
H. Kühn, Erhaltung u n d Pflege von Kunstwerken und Antiquitäten, München 1981, t. 2.
R. Lehmann, Ergänzungen an einer Ägyptischen Bronzeplastik [w:] 2 n d International Restorer Seminar, Budapest 1979, ss. 245-254. R. H. Marijnissen, Degradation, conservation et restauration de l ’oeuvre d ’art, Bruxelles 1967.
A. i P. Philippot, Le problème de l'intégration des lacunes dans la restauration des peintures. „Bulletin de l’Institut Royal du Patrimo ine Artistique” 1954, nr 2, ss.
5-19-Reconstruction as a method for the
It must be said at the outset that today reconstruction remains a sad necessity which can be applied only in certain cases, but not as a permanent element of conservation.
The simplest differentiation of the supplementation of gaps is to describe lesser tasks as partial restoration and larger ones as reconstruction. The intention of conservation
łego obiektu nadal jako dokum entu historycznego. Dla niezakłóconego, całościow ego oddziaływania obiektu uzupełnienia pow inny być odpow iednio podbarw ione, z zachow aniem możliwości odczyta nia co jest w nim oryginałem. Należy je tak w ykony wać, aby też bez straty w oryginalnej substancji moż na je było usunąć ponow nie.
Uwzględniając konieczność przestrzegania wyżej wym ienionych zasad zaleca się w ykonyw anie uzu pełnień w ówczas, kiedy uszkodzenia m echaniczne lub dokonane w wyniku korozji czynią niemożliwą historycznie praw idłow ą recepcję rzeźby jako całości. Należy jasno stwierdzić, że dla zabiegów tego rodzaju istnieją generalne zasady, lecz nie ma recept dla konkretnych obiektów. Dopiero ich dokładne oglę dziny i badania oraz zabiegi konserwatorskie, okre ślają szczegółowe rozwiązania technologiczne i uzu pełnienia techniczne. Pamiętać przy tym należy, że przecenianie aspektów estetycznych wyglądu obiek tów niesie ze sobą niebezpieczeństw o zafałszowań, np. ich wartości jako dokum entów historycznych, zbytnie zaś podkreślanie aspektów naukow ych skie rowuje uw agę w drugą stronę, głównie na zachow a nie tworzywa.
Do rekonstrukcji rzeźby z kości najczęściej stoso w ano ten sam rodzaj kości. O becnie proponuje się do tego celu użycie zarów no ciekłych żywic polie strowych, które m ożna podbarw ić w zależności od potrzeb, jak i epoksydow ych (jak Araldit).
Do uzupełnień rzeźb i pieczęci w oskow ych stosu je się masy o składzie podstaw ow ym zbliżonym do oryginału. Metod uzupełniania ubytków w zabytku z wosku istnieje wiele, m.in. za pom ocą odlewów w formie lub m odelow ania w ręku.
Brak czasu nie pozw ala na ilustrowanie zagadnień rekonstrukcji przykładami rzemiosła artystycznego. Ogólne zasady są jednak w spólne dla wszystkich zabytków ruchomych, jak traktow anie dzieła sztuki jako dokum entu, rekonstruow anie tylko w sytua cjach uzasadnionych i bez usiłowania fałszowania oryginału a także w sposób możliwie odwracalny, tzn. dający się usunąć bez szkody dla zabytku.
L. Ritterpusch, Siegel u n d ihre Restaurierung. „Maltechnik-Restau- ro” 89, 1983, nr 1, ss. 55-60.
H. Ruhemann, The Cleaning o f Paintings, London 19б8. W. Ślesiński, Konserwacja zabytków sztuki. Rzeźba, Warszawa 1990.
W. Ślesiński, Konserwacja zabytków sztuki. Malarstwo sztalugowe i ścienne, Warszawa 1989.
R. Wihr, Restaurieren von Steindenkmälern, München 1980.
conservation of mobile monuments
supplementation should be primarily to make the given object more legible, and not to restore its original appea rance (a task which it is impossible to achieve anyway). Supplementation should mask gaps sufficiently to create the illusion of a uniform work, and to make it feasible to decipher its artistic merits. The opponents of such
tions claim that supplementation must not be applied since a work of art should, as a document, remain in the state in which it has survived.
The limits and manner of reconstruction, and even the purposefulness of supplementation, are controversial. The principles of conduct are to a considerable measure defi ned by the type of artwork, its value, the nature of the devastation, the legibility of the gaps, and the function of the object itself. It is necessary, therefore, to treat each work of art on an individual basis. Rigorous and strict rules cannot be observed in reconstruction owing to the unique
and individual nature of every object. This means that the supplementation of gaps and reconstruction are not chosen without complete justification. They also cannot be perfor med according to the individual creative conceptions che rished by the conservator. General principles, applicable to all mobile monuments, recommend the treatment of the artwork as a document, and its reconstruction only in highly justified situations, without falsification of the origi nal, and as reversibly as possible, without inflicting harm upon the monument.
M ie c zy sła w K u r z ą tk o w s k i
NEOHISTORYZM
Neohistoryzm konserw atorski stanowi zjawisko polegające na współczesnym posługiwaniu się formami historycznymi — odtwarzanymi, kopiowanymi, now o projektow anym i (pastiszowymi) — w działaniach uzasadnianych względami ochrony zabytków i ochro ny krajobrazu kulturowego. Nie są to przypadki odo sobnione, lecz tak liczne, że m ożna mówić o nurcie, czy też o kierunku w polskim konserwatorstwie.
Rzeczone zjawisko zostało tu nazw ane neohistory- zmem, gdyż podo bnie jak historyzm XIX i początku XX w. kom piluje formy zaczerpnięte z zasobu archi tektury i sztuk plastycznych m inionych stuleci, a od innych kierunków sięgających do przeszłości różni się tym, że jego środkami w ypow iedzi są historyczne cytaty, nie zaś aluzje, reminiscencje lub impresje.
Neohistoryzm konserw atorski przejawia się w po staci całych now o w znoszonych budowli, w uzupeł nianiu zabytków składnikami utraconymi lub do mniemanym i, w dodaw aniu pseudostylow ych ele m entów wystroju zew nętrznego i w ew nętrznego, w e w prow adzaniu do w nętrz pseudostylow ego w yposa żenia, w nadaw aniu pseudostylow ych kształtów ele m entom zw iązanym z techniczną tudzież informacyj ną infrastrukturą budowli, ich otoczenia oraz wnętrz urbanistycznych.
Neohistoryzm konserw atorski postrzegany jako sum a różnorodnych realizacji jest nurtem lub kierun kiem w dziedzinie ochrony zabytków, projektowania architektonicznego i działalności plastycznej. Jed n o cześnie jednak każdy przypadek z osobna jest wyrazem określonej postawy osób mających wpływ na przyjęcie takiego, a nie innego rozwiązania: autora, konsultan ta naukow ego, konserw atora udzielającego wytycz nych i zatw ierdzającego, oraz osoby zamawiającej.
Polski neohistory zm konserw atorski w ypływ a z kilku źródeł: poczucia niedosytu, unikania ryzyka przez projektanta, uchylania się przed wysiłkiem twórczym, niedostatku talentu, u p o d obań zamawia jącego. Kolejność ich wym ieniania nie sugeruje hie rarchii ich oddziaływania. Rzadko też występują one w odosobnieniu.
1. Poczucie niedostytu pojawia się, kiedy forma, wystrój, w yposażenie budow li są niew spółm iernie
KONSERWATORSKI
ubogie w stosunku do rangi zabytku, nie odpow ia dają w yobrażeniu o tym, jak zabytek określonego rodzaju pow inien się prezentow ać. Jeżeli budow la miejska o wyglądzie podrzędnej kam ienicy nosi na zwę pałacu, rodzi się pokusa uwierzytelnienia tej nazwy łam anym dachem , obram ieniam i okiennymi, portalem, kasetonow ym i stropami.
Poczucie niedosytu jest potęgow ane św iadom o ścią strat i szkód, jakie poniosła nasza spuścizna artystyczna, świadom ością jak dalece zubożona d o trwała do naszych czasów. Jest też podsycane porów naniem ze stanem posiadania innych krajów, choćby sąsiadów od południa i zachodu.
Istnieje więc zapotrzebow anie na namiastki, mają ce zrekom pensow ać niedostatek oryginałów. Suroga- tów pragną zatem właściciele i użytkownicy zaby tków, by nikt nie miał wątpliwości, że są oni dyspo nentam i rzeczywiście w artościow ego zabytku; suro- gatów potrzebują projektanci, by opracow yw any te mat uczynić bardziej w dzięcznym i prestiżowym; p o trzebuje służba konserw atorska, naw et jeżeli ma o p o ry w obec takiego procederu, gdyż postępow anie „ulepszające” zabytki zyskuje ze strony czynników oceniających i opiniotw órczych w iększe uznanie niż ascetyczna konserwacja. Surogatów potrzebuje sze roka publiczność mająca upodo ban ie d o efektów błyskotliwych i w swej przeważającej m asie nie przy wiązująca wagi do autentyzmu zabytku.
2. Korzystanie z form zaczerpniętych z repertuaru stylów historycznych, form uznanych, nie kw estiono w anych, bezdyskusyjnych, zapew nia unikanie ryzy ka. Można rozważać, czy po ten właśnie, a nie inny w zór należało w danym w ypadku sięgnąć, m ożna zastanawiać się nad słusznością wyboru, ale nie nad samym kształtem i rysunkiem. Jeżeli istnieje pew ność, że zamawiający, opiniujący i zatwierdzający godzą się na kopię, kompilację lub pastisz, pozostaje tylko w yszukanie odpow iednich wzorców.
Praca nad formą autorską, „noszącą zn a m ię n a
szych cza sów ” — jak głosi Karta W enecka — zinte
grow aną z zabytkiem lub z zabytkowym środow i skiem, będąca aluzją, reminiscencją lub wariacją na historyczny temat, zawsze łączy się z ryzykiem. Nigdy
