KolĊdowe granie powstaáo w 2004 roku (wyd. Warsaw Music Edition pod
redakcją Jana Kazem-Beka, 2004)47. Jest utworem jednoczĊĞciowym, podzielo-nym na drobniejsze ogniwa, uksztaátowane na wzór suity: I Moderato (Anioá
pasterzom mówiá), II Allegro (DzieĔ to jest dziĞ wesela), III Adagio (Jezus malu-sieĔki), IV Vivo (Do szopy, hej pasterze), V Lento (Nie byáo miejsca dla Ciebie),
VI Presto (PójdĨmy wszyscy do stajenki). Sawa oddzieliá od siebie poszczególne
cząstki podwójną kreską taktową wewnątrz systemu, co moĪe wskazywaü na ciągáoĞü narracji i spójnoĞü cyklu, a jednoczeĞnie jest wskazówką dla wykonaw-cy, aby kolejne ogniwa nastĊpowaáy po sobie attacca. Kompozytor nie podaje w partyturze tytuáów poszczególnych kolĊd, ograniczając siĊ do wskazania temp. KolĊdowe granie jest utworem tonalnym (tonacje poszczególnych ogniw
okreĞlają znaki przykluczowe), o prostej, okresowej budowie, a zarazem orygi-nalnym i ujawniającym typowe dla Sawy rozwiązania harmoniczne, takie jak puste kwinty, szeregi trójdĨwiĊków (kojarzące siĊ z organowymi miksturami), równolegáoĞci, proste imitacje, bifunkcje.
Pierwsze ogniwo, Moderato (utrzymane w tonacji F-dur), otwiera dwutak-towy wstĊp, po którym temat kolĊdy pojawia siĊ początkowo w partii lewej rĊki, a nastĊpnie (po dwóch taktach) prawej, w najwyĪszym gáosie (por. przykáad 18). Melodii kolĊdy towarzyszy początkowo drugi gáos w partii prawej rĊki, a na-stĊpnie dwa gáosy. MoĪna wiĊc okreĞliü cztery takty melodii kolĊdy (odpowia-dające sáowom „Anioá pasterzom mówiá, Chrystus siĊ wam narodziá”) jako trzy-gáosową inwencjĊ o polifonizacyjnej fakturze (por. przykáad 18, sys. 1, t. 3–4; sys. 2, t. 1–2). W dalszym przebiegu refren kolĊdy jest wzmocniony akordami (ostatnie dwa takty w przykáadzie 18). Pod koniec powraca materiaá zaczerpniĊ-ty ze wstĊpu.
47
Brak informacji o prawykonaniu utworu. Inne wykonania: 13 I 2010 (Suwaáki, Aula PSM I i II st.), Grzegorz Szade – fortepian; 2 VII 2010 (CzĊstochowa, Aula ZSM im. M.J. ĩebrowskiego, koncert utworów M. Sawy w ramach kursu interpretacji muzyki fortepianowej i organowej – koncert uczestników kursu), Grzegorz Szade – fortepian.
Przykáad 18. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. I (Moderato) – Anioá pasterzom mówiá
Prowadzony w ruchu szesnastkowym kontrapunkt w prawej rĊce (takt 3), towarzyszący melodii kolĊdy, oparty na rozáoĪonych trójdĨwiĊkach F-dur i C-dur, pojawia siĊ w kolejnych taktach w gáosie Ğrodkowym w prawej rĊce jako towa-rzyszenie kolejnej frazie kolĊdy (por. przykáad 18, sys. 1, t. 3–4; sys. 2, t. 1–2). Po materiale pochodzącym ze wstĊpu (charakterystyczne wspóábrzmienia f–h des–f, wywiedzione z akordu Des7) pojawia siĊ dwutaktowa coda, oparta na kadencji záoĪonej z nastĊpstw akordów septymowych: Es7–D7 (bez tercji) – Des7–C7–F (por. przykáad 19, sys. 1, t. 1–2).
Drugie ogniwo utworu, Allegro, rozpoczyna siĊ czterotaktowym wstĊpem. Opadający motyw w partii prawej rĊki, oparty na skali lidyjskiej (f, g, a, h, c, d, e, f), przypomina tzw. skalĊ góralską (podwyĪszony czwarty stopieĔ, u Sawy jednak bez obniĪonego siódmego stopnia). O ludowych cechach tego odcinka przypomina Īywy przebieg oraz sekwencja kwint w lewej rĊce (por. przykáad 19, sys. 1, t. 3–6). Po czterech taktach wstĊpu melodia kolĊdy DzieĔ to jest dziĞ
wesela pojawia siĊ początkowo w partii prawej rĊki, zaĞ po kolejnych czterech – lewej (por. przykáad 19, sys. 2). Sawa zastosowaá tu podobny zabieg, jak w pierwszej kolĊdzie, polegający na podziale linii melodycznej pomiĊdzy partie obu rąk. Tematowi towarzyszą wpierw kwinty zaczerpniĊte ze wstĊpu, a nastĊp-nie sekwencja opadających trójdĨwiĊków, Ğwiadcząca o myĞleniu miksturowym, na wzór multiplikowania gáosów organowych (por. przykáad 19, sys. 2, t. 5–7; por. przykáad 20). W dalszym przebiegu linia melodyczna pojawia siĊ ponownie w partii prawej rĊki, ukryta w triolowych, szesnastkowych figuracjach, dalej zaĞ wzmocniona trójdĨwiĊkami i kwintami. W zakoĔczeniu kompozytor przypomi-na materiaá ze wstĊpu.
Przykáad 19. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. II (Allegro) – DzieĔ to jest dziĞ wesela
Partia lewej rĊki ujawnia charakterystyczną dla tego ogniwa dwutonacyjnoĞü i bifunkcje: stawiane przemiennie kwinty b–f i f–c. Linia melodyczna kolĊdy
DzieĔ to jest dziĞ wesela utrzymuje siĊ w tonacji F-dur, lecz przebieg melodii
w tej tonacji burzą wspomniane powyĪej nastĊpstwa kwint (sugerujące tonacje: F-dur i B-dur) oraz dodatkowa kwinta es–b w partii prawej rĊki (początek dru-giego taktu melodii, odpowiadająca sáowu „wesela”). Ta politonalnoĞü zaáamuje stabilizacjĊ tonacji F-dur, w której zanotowane jest omawiane ogniwo (por. przykáad 19, sys. 2, t. 1–2). Ciekawym zabiegiem pod wzglĊdem poetyki i wyra-zu jest spadek linii melodycznej we wstĊpie, przeciwstawiony wstĊpującej linii melodycznej kolĊdy. Typowe dla Sawy są równieĪ pochody równolegáych kwint (por. przykáad 20).
Przykáad 20. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. II (Allegro) – DzieĔ to jest dziĞ wesela (zakoĔczenie)
W trzecim ogniwie, opartym na motywach kolĊdy Jezus malusieĔki, nastĊ-puje zmiana tonacji na a-moll. Dwie pierwsze kolĊdy utrzymane są – przypo-mnijmy – w tonacji F-dur. Tonacja a-moll byáaby wiĊc dla F-dur toniką III stop-nia, a równoczeĞnie molową dominantą dla tonacji D-dur, w której rozpocznie
siĊ nastĊpna kolĊda. Te zmiany tonacji podkreĞlają integracjĊ tematyczną caáego utworu, Ğwiadcząc o związkach tonalno-funkcyjnych pomiĊdzy poszczególnymi ogniwami. Adagio przynosi wyraĨną odmianĊ dotychczas motorycznego prze-biegu. NastĊpuje nie tylko zmiana tonacji, trybu, tempa, ale teĪ charakteru. Sawa nadaje kolĊdzie Jezus malusieĔki cechy mazurka. Tu, podobnie jak we wcze-Ğniejszych ogniwach, przebieg otwiera wstĊp, którego materiaá zostaje przypo-mniany w zakoĔczeniu. Podobnie jest teĪ przeprowadzone opracowanie tematu: początkowo, przez cztery takty, w partii prawej rĊki, a nastĊpnie (przez kolejne cztery w lewej i dalej ponownie w prawej; por. przykáad 21). Początkowo linii melodycznej towarzyszy akompaniament w lewej rĊce, którego materiaá pocho-dzi z dwutaktowego wstĊpu. Powtarzanie kwinty a–e z opóĨnieniem (dis) budzi skojarzenia z muzyką ludową (por. takĪe przykáad 10 – podobne kwinty w kolĊ-dzie Gdy Ğliczna Panna). Drugie powtórzenie początku kolĊdy (odpowiadające
sáowom „leĪy wĞród stajenki”) pojawia siĊ w prawej rĊce w gáosie Ğrodkowym, nad którym nadbudowuje siĊ dodany kontrapunkt w sopranie, nawiązujący ryt-micznie do linii basu w lewej rĊce (por. przykáad 21, sys. 2, t. 1–2). Z kolei me-lodii w lewej rĊce towarzyszy akompaniament w prawej, záoĪony z sekwencji miksturowych trójdĨwiĊków, podobnie jak w poprzedniej kolĊdzie. Ten zabieg takĪe moĪe Ğwiadczyü o myĞleniu organowym w muzyce fortepianowej – har-monicznym wzbogaceniu brzmienia linii melodycznej na wzór uĪycia gáosów miksturowych w organach.
Przykáad 21. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. III (Adagio) – Jezus malusieĔki
Kolejne ogniwo kompozycji (Vivo, tonacja D-dur, metrum 3Ú8), oparte na mo-tywach kolĊdy Do szopy, hej pasterze, utrzymuje siĊ w charakterze oberka (por. akompaniament lewej rĊki oraz motyw rytmiczny linii melodycznej w
przykáa-dzie 22, sys. 1, t. 3–6). Przebieg rozpoczyna siĊ, podobnie do poprzednich ogniw, dwutaktowym wstĊpem, którego materiaá pojawia siĊ ponownie w za-koĔczeniu. W partii lewej rĊki wystĊpuje ostinatowy plan akompaniujący, oparty w znacznej mierze na pustych kwintach (por. przykáad 22, sys. 1 i nn.). We wstĊpie, w zakresie techniki interwalistycznej, zwraca uwagĊ zastosowanie kwarty (zapowiedĨ skoku kwarty w temacie kolĊdy). Początkowa szesnastkowa triola opiera siĊ na descendentalnym pochodzie dĨwiĊków a–e–h, a nastĊpnie zatrzymuje siĊ na dwudĨwiĊku cis–fis. Motyw ten pojawia siĊ we wstĊpie dwu-krotnie (por. przykáad 22, sys. 1, t. 1–2) i jest póĨniej przez kompozytora przy-pominany: jako dwutaktowy áącznik po pierwszym zdaniu kolĊdy (t. 7–8) oraz w zakoĔczeniu (por. przykáad 22, sys. 3, t. 5–7). Melodia kolĊdy wystĊpuje wy-áącznie w partii prawej rĊki. Kompozytor operuje motywem czterotaktowym, za pierwszym razem odpowiadającym sáowom „Do szopy, hej pasterze, do szopy, bo tam cud”. NastĊpne powtórzenie (w zmienionej tonacji w drugim systemie z D-dur na F-dur) nastĊpuje po repetycji materiaáu ze wstĊpu. W trzecim syste-mie tonacja ponownie zsyste-mienia siĊ – z F-dur na Es-dur. Zmiana tonacji miĊdzy pierwszym a drugim systemem nastĊpuje nagle, bez modulacji. TonacjĊ Es-dur przygotowuje natomiast modulacja, zakoĔczona kadencją: Es7–f–B7–Es.
NastĊpna kolĊda (Lento, metrum 4Ú4, tonacja f-moll), oparta na motywach Nie
byáo miejsca dla Ciebie, rozpoczyna siĊ w tonacji f-moll, która jest w Es-dur
subdominantą II stopnia. Przebieg tego ogniwa rozpoczyna siĊ od dĨwiĊku c, a wiĊc od dominanty w f-moll, a zarazem toniki VI stopnia w Es-dur w poprzed-nim ogniwie. Jest to kolejny przykáad pokrewieĔstw tonalnych miĊdzy ogniwa-mi, integrujących kompozycjĊ. Marian Sawa cytuje melodiĊ kolĊdy in medias
res, bez wstĊpu (jak miaáo to miejsce we wczeĞniejszych ogniwach), w partii prawej rĊki (w której pozostaje konsekwentnie do koĔca ogniwa). Caáe ogniwo opiera siĊ na fakturze akordowej i rytmie punktowanym, co nadaje kolĊdzie patosu. Ciekawostką jest wprowadzenie swoistego „refrenu”, efektu „dzwonecz-kowego” – powtarzanego w caáym ogniwie co dwa takty dĨwiĊku c2
(por. przy-káad 23). Utrzymująca siĊ w pierwszych czterech taktach kolĊdy faktura akor-dowa (we fragmencie odpowiadającym sáowom „Nie byáo miejsca dla Ciebie w Betlejem w Īadnej gospodzie”), ulega dalej – w refrenie kolĊdy – drobnym, ledwie zarysowanym polifonizacjom (wyodrĊbniony alt w partii prawej rĊki; por. przykáad 23, sys. 2). Pod koniec caáego ogniwa powraca akordowy prze-bieg, zbliĪony do pierwszych czterech taktów. Nie byáo miejsca dla Ciebie, dziĊki akordowej fakturze i rytmowi punktowanemu, wydaje siĊ najbardziej dramatycznym spoĞród wszystkich szeĞciu ogniw KolĊdowego grania. Charak-teryzuje siĊ nastrojem powagi, patosu, a takĪe zamyĞlenia. Pierwszoplanowymi elementami dzieáa muzycznego w tym ogniwie są harmonika i rytmika, które wpáywają w znacznej mierze na poetykĊ przebiegu.
Przykáad 23. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. V (Allegro) – Nie byáo miejsca dla Ciebie
Utwór zamyka opracowanie kolĊdy PójdĨmy wszyscy do stajenki, utrzymane w tonacji G-dur (tempo Presto, metrum 4Ú4). Ta tonacja brzmi zaskakująco po
wczeĞniejszej f-moll. MoĪliwe, Īe kompozytor chciaá uniknąü schematycznoĞci i dlatego zastosowaá tonacjĊ odmienną od wczeĞniejszych. W caáym ogniwie dominuje faktura figuracyjna, którą tworzą triolowe figuracje ósemkowe, grane oburącz, lecz w przeciwnych kierunkach. Są to rozáoĪone trójdĨwiĊki o zróĪni-cowanej budowie, z charakterystyczną interwalistyką: krokami tercjowymi, kwartowymi bądĨ kwintowymi, zakoĔczonymi krokiem sekundy (por. przykáad 24). LiniĊ melodyczną kolĊdy tworzą wpierw najwyĪsze, początkowe dĨwiĊki wspomnianych trioli ósemkowych w partii prawej rĊki (t. 1), póĨniej zaĞ kolejne motywy kolĊdy pojawiają siĊ w postaci oryginalnej (t. 2) lub są wzmocnione za pomocą akordów (t. 3). Kompozytor, podobnie jak w ogniwie czwartym (Do
szopy, hej pasterze), zmienia w toku ostatniego ogniwa tonacjĊ z początkowej G-dur na B-dur, która utrzymuje siĊ do koĔca utworu. KolĊdowe granie zamyka dwutaktowa kadencja w tempie Grave, záoĪona z nastĊpstwa czterech akordów: C7–Ges–Es–B (por. przykáad 25).
Przykáad 24. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. VI (Presto) – PójdĨmy wszyscy do stajenki, początek
Przykáad 25. M. Sawa, KolĊdowe granie, odc. VI (Presto) – PójdĨmy wszyscy do stajenki, coda
i kadencja
Skontrastowane ogniwa KolĊdowego grania utrzymane są w zróĪnicowanym
charakterze i wykorzystują rozmaite Ğrodki techniki pianistycznej. Dobór tych Ğrodków podyktowany zostaá przez charakter kolĊd, na których Sawa opará swo-ją kompozycjĊ. Poszczególne ogniwa utworu rozwijają siĊ w tempach szybkich i wolnych, a takĪe w róĪnych tonacjach: w ogniwie I – F-dur, II – F-dur, III – a-moll, IV – D-dur/F-dur/Es-dur, V – f-moll, VI – G-dur/B-dur. W trzech pierw-szych kolĊdach zwraca uwagĊ przeprowadzenie linii melodycznej przemiennie w partii prawej i lewej rĊki, zaĞ w ogniwach IV i VI – wewnĊtrzne zmiany
tona-cji. Prostota materiaáu muzycznego KolĊdowego grania i niewysoki stopieĔ trudnoĞci utworu Ğwiadczą nie tylko o jego dydaktycznych walorach, lecz takĪe zdają siĊ potwierdzaü tezĊ Leszka M. Goreckiego, który – wyróĪniając w twór-czoĞci Sawy cztery okresy – wskazuje, Īe w ostatnim z nich kompozytor dąĪyá do prostoty. Wzmiankowany autor pisze: „Czwarty okres twórczoĞci: od
Prelu-diów organowych na temat polskich pieĞni koĞcielnych (2002/2003) do
ostatnie-go dzieáa na organy – Passacaglii (2005). W tym okresie kompozytor uproĞciá swój jĊzyk do takiego stopnia, Īe utwory moĪna wykonywaü niemal a’ vista. WystĊpują wyáącznie kompozycje o charakterze sakralnym”48
. Do tego okresu przynaleĪy równieĪ KolĊdowe granie. Prostota nie ma jednak w przypadku Sa-wy znaczenia pejoratywnego. Zagadnienie prostoty w twórczoĞci Sawy (w tym takĪe w KolĊdowym graniu czy Trzech elegiach) dobrze ilustruje refleksja obec-nego papieĪa Benedykta XVI, który zauwaĪa: „Jest bowiem taki rodzaj prostoty, który wynika z przeciĊtnoĞci, i rodzaj prostoty, który rodzi siĊ z bogactwa du-chowego, kulturowego i historycznego”49.