XI msza gregoriaĔska Orbis Factor inspirowaáa wielu twórców. Na moty-wach Kyrie z tej mszy miĊdzy innymi Jan Maklakiewicz (1899–1954) opará jeden z tematów swego Koncertu na wiolonczelĊ i orkiestrĊ na tematy
grego-riaĔskie (1929). Klawesynowo-organowa Msza Orbis Factor Sawy powstaáa
w 1995 roku na proĞbĊ klawesynistki Urszuli Bartkiewicz. Prawykonania utwo-ru dokonaá Jarosáaw Malanowicz 1 paĨdziernika 1995 na organach KoĞcioáa Mariackiego w Legnicy, podczas X Legnickiego Conversatorium Organowego. Klawesynistka w nastĊpujący sposób wspomina powstanie utworu: „Marian Sawa napisaá dla mnie MszĊ Orbis Factor; staáo siĊ to 9 maja 1995 roku. Byli-Ğmy w gronie znajomych na przyjĊciu i moja proĞba o utwór klawesynowy na-tychmiast wzbudziáa Jego reakcjĊ. ZaĪartowaáam, Īe chciaáabym, aby w kompo-zycji byáo wiĊcej sacrum niĪ profanum. Marian zamyĞliá siĊ, po czym zapytaá, czy moĪe to byü msza, a ja oczywiĞcie z radoĞcią siĊ zgodziáam. Zacząá coĞ no-towaü i po chwili wybiegá z przyjĊcia, mówiąc, Īe ma pomysá na utwór i musi pisaü. Kilka dni póĨniej dostaáam nuty i wziĊáam siĊ do pracy. Po jakimĞ czasie spotkaliĞmy siĊ, aby porozmawiaü o mojej koncepcji interpretacyjnej i okazaáo siĊ, Īe w miĊdzyczasie wáaĞnie zostaáo zrealizowane prawykonanie Orbis Factor na organach. Ostudziáo to na doĞü dáugo mój artystyczny entuzjazm i dopiero po dziewiĊciu latach wróciáam do tego utworu. Na wiadomoĞü o tym Marian bardzo siĊ ucieszyá, zwáaszcza, Īe postanowiáam wáączyü MszĊ do programu swoich
dwóch recitali jubileuszowych trzydziestolecia pracy artystycznej. Kompozytor byá na nich obecny. Pierwszy odbyá siĊ 12 paĨdziernika 2004 w Sali Koncerto-wej Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, a drugi kilka dni póĨniej (17 paĨdzier-nika 2004) w KoĞciele pw. Ğw. Jozafata w Warszawie. Marian byá bardzo zado-wolony, Īe tak skoĔczyáa siĊ ta historia”51. Dzieáo wykonywali ponadto studenci
51
U. Bartkiewicz, M.T. àukaszewski, Znaáam Go od zawsze. Z prof. Urszulą Bartkiewicz
klasy klawesynu prof. Urszuli Bartkiewicz w Akademii Muzycznej im. F. No-wowiejskiego w Bydgoszczy, a takĪe Ğląska klawesynistka Aleksandra Gajecka-Antosiewicz.
Msza Sawy skáada siĊ z siedmiu czĊĞci52: 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Hosanna, 5. Benedictus, 6. Hosanna, 7. Agnus Dei. Podziaá ten wiąĪe siĊ z budową cyklu mszalnego. Jest to msza typu missae brevis, obejmująca Kyrie,
Gloria, Sanctus i Agnus Dei. Sawa wyodrĊbnia jednak w Sanctus cztery ogniwa:
Sanctus, Hosanna, Benedictus, Hosanna. Kompozytor wprowadza stylizowane
cytaty z mszy gregoriaĔskiej Orbis Factor w kaĪdej z tych czĊĞci, opierając przebieg niemal w caáoĞci na materiale cytowanej mszy; wprowadza jednak szereg modyfikacji materiaáu zadanego, a bywa, Īe oddala siĊ od niego, kompo-nując przebieg w oparciu o materiaá dĨwiĊkowy pochodzący z wáasnej inwencji. Nie zawsze teĪ pozostaje wierny w przywoáywaniu oryginalnej monodii, co ilustruje juĪ pierwsza czĊĞü, Kyrie, rozpoczynająca siĊ podniosáym wstĊpem. Stylizowany cytat z Kyrie gregoriaĔskiego zaprezentowany jest juĪ na samym początku utworu (por. przykáady 28 i 29). Porównując materiaá Sawy z materia-áem monodii gregoriaĔskiej, juĪ na wstĊpie widaü róĪnice w prezentowaniu przez SawĊ materiaáu zadanego. Przebieg introdukcji Kyrie (rozpoczynającej siĊ w modus re, podobnie jak oryginalne Kyrie) zbudowany jest z przemiennie na-stĊpujących ogniw, záoĪonych z ukáadów all’unisonowych (prezentujących me-lodiĊ Kyrie gregoriaĔskiego w odlegáoĞci dwóch oktaw) i arpeggiowanych akor-dów, rozdzielających przebieg (por. przykáad 30). Sawa wykorzystuje materiaá gregoriaĔskiego Kyrie bardzo swobodnie. Motyw czterech pierwszych dĨwiĊ-ków jest zgodny, lecz dalej w monodii nastĊpuje powrót na dĨwiĊk la, u Sawy natomiast od razu nastĊpuje skok na arpeggiowany akord d–a–d (a wiĊc hory-zontalny interwaá kwinty la–re w monodii, w utworze Sawy przybiera postaü wertykalną). Kolejny motyw u Sawy zaczerpniĊty jest czĊĞciowo z materiaáu drugiego motywu Kyrie, natomiast trzeci motyw w introdukcji Kyrie Sawy (po-chód dwóch ósemek i skok na apreggiowany akord F7) wywodzi siĊ z pierwsze-go motywu Christe w grepierwsze-goriaĔskim oryginale. W drugim systemie utworu (por. przykáad 30) M. Sawa ponownie wraca do początku Kyrie, cytując w dosáowny sposób drugi motyw z gregoriaĔskiego Kyrie (por. przykáad 29). Porównanie oryginalnej monodii ze stylizacją M. Sawy w Kyrie przedstawia siĊ nastĊpująco:
52
Przykáad 28. Analiza porównawcza motywów introdukcji Kyrie z Mszy Orbis Factor M. Sawy
Po piĊciotaktowym wstĊpie, utrzymanym w zmiennym metrum (konstrukcja metryczna podyktowana jest ukáadem rytmicznym linii melodycznej Kyrie), zakoĔczonym akordem C-dur, rozpoczyna siĊ Ğrodkowe ogniwo Kyrie, oparte najpierw na dwugáosowym kanonie (początek w tonacji h-moll; por. przykáad 30, sys. 2, t. 3), a dalej rozwijające siĊ swobodnie dwugáosowo na materiale
Kyrie gregoriaĔskiego. W dalszym przebiegu, podobnie jak na początku,
melo-dyka Ğpiewu gregoriaĔskiego przecinana jest arpeggiowanymi akordami.
Przykáad 29. Msza Orbis Factor, Kyrie
Przykáad 30. M. Sawa, Msza Orbis Factor, Kyrie
Pod koniec Kyrie kompozytor przypomina materiaá z początku, koĔcząc przebieg akordem D-dur z dodaną sekundą i sekstą (por. przykáad 31). Czoáo tematu Kyrie (piĊü pierwszych dĨwiĊków zakoĔczonych skokiem kwinty) staje siĊ mottem, myĞlą przewodnią caáego Kyrie, powracając w toku tej czĊĞci mszy w róĪnych wariantach.
Przykáad 31. M. Sawa, Msza Orbis Factor, Kyrie (fragment koĔcowy)
Druga czeĞü mszy Sawy – Gloria – oparta na motywach gregoriaĔskiego
Gloria, rozpoczyna siĊ dwutaktowym wstĊpem granym all’ unisono (w
odlegáo-Ğci dwóch oktaw; por. przykáad 33). Skok kwarty na początku zapowiada, rów-nieĪ rozpoczynające siĊ skokiem kwarty, wejĞcie tematu Gloria. Wspomniany skok na dĨwiĊkach a–d jest antycypowany przez taki sam skok w zakoĔczeniu
Kyrie. ĝwiadczyü to moĪe o intencji zintegrowania caáej kompozycji (por. przy-káady 31 i 33). Z materiaáu wstĊpu rozwija siĊ partia lewej rĊki. Prawa w tym czasie prezentuje stylizowany cytat inicjalnego motywu Gloria z XI mszy gre-goriaĔskiej (por. przykáad 33, t. 3–4). Sawa rozdziela kolejne wejĞcia tematu dwutaktowym motywem zaczerpniĊtym z początku, poddając go nieznacznym modyfikacjom (por. przykáad 33, t. 1–2, 5–6). Dalszy przebieg Gloria ma cha-rakter przetworzeniowy, nastĊpują czĊste zmiany tonacji, proste imitacje operu-jące motywem initio Gloria oraz zmiany harmoniczne.
Przykáad 32. Msza Orbis Factor, Gloria
Przykáad 33. M. Sawa, Msza Orbis Factor, Gloria (fragment początkowy)
Przebieg Gloria zamyka sekwencja akordów w partii prawej rĊki, na którą nakáada siĊ motyw wstĊpu w lewej (skok kwarty). W ostatnich dwóch taktach
Gloria obserwujemy, spotykaną juĪ wczeĞniej w utworach Sawy, technikĊ mik-sturowego wzmocnienia linii melodycznej (por. przykáad 34; w tym przypadku są to wspóábrzmienia o budowie kwartowej). GloriĊ wieĔczą dwa akordy: C-dur i Fis-dur. W poniĪszym przykáadzie widaü równieĪ efekt integracji materiaáu muzycznego w Gloria. Powtarzany tu motyw skoków kwartowych w lewej rĊce wywodzi siĊ z początku utworu (dwutaktowy wstĊp), a nastĊpnie z kontynuacji tego motywu w partii lewej rĊki (por. przykáad 34). Integrujący charakter ma, omówiony wczeĞniej, skok kwarty w górĊ, wystĊpujący na początku Kyrie (po
initio), jak i na początku Gloria, oraz dwa finalne akordy (C, Fis), które w takiej kolejnoĞci zamykają takĪe Agnus Dei (por. przykáad 42).
Przykáad 34. M. Sawa, Msza Orbis Factor, Gloria (zakoĔczenie)
Sanctus rozpoczyna siĊ majestatycznym, dwutaktowym wstĊpem, opartym na materiale inicjalnego motywu gregoriaĔskiego Sanctus (por. przykáady 35 i 36). Prowadzony jest w równolegáym kwintach, a nastĊpnie za pomocą akor-dów o budowie kwartowo-kwintowej, których sekwencja tworzy oryginalną, bifunkcyjną harmonikĊ (por. przykáad 36). Initio Sanctus u Sawy jest zgodne z brzmieniem tego samego initio w monodii gregoriaĔskiej. Drugie natomiast powtórzenie Sanctus Sawa transponuje o kwintĊ w górĊ.
Przykáad 36. M. Sawa, Msza Orbis Factor, Sanctus (fragment początkowy)
Po dwutaktowym wstĊpie, zakoĔczonym fermatą, rozwija siĊ dalszy prze-bieg Sanctus, prowadzony początkowo dwugáosowo, imitacyjnie, a nastĊpnie w równolegáych, descendentalnie prowadzonych tercjach i trójdĨwiĊkach (por. przykáad 37, sys. 2). Materiaá tematu fugata (ascendentalny postĊp czterech dĨwiĊków) wywodzi siĊ z kolejnych motywów monodii gregoriaĔskiego
Sanc-tus (odpowiadających sáowom Sanctus Dominus Deus; por. przykáady 35 i 36).
Tu takĪe, podobnie jak w zakoĔczeniu Gloria, zwraca uwagĊ miksturowe my-Ğlenie kompozytora-organisty (zauwaĪalne teĪ w utworach fortepianowych). Omawiane ogniwo imitacyjne zbliĪa siĊ pod wzglĊdem Ğrodków techniki kom-pozytorskiej i charakteru do podobnego miejsca w Kyrie (por. przykáad 30, sys. 2, ostatni takt). ZbieĪna jest takĪe budowa obu tych czĊĞci Mszy: obie rozpoczy-nają siĊ exordium – introdukcją prezentującą inicjalne motywy gregoriaĔskiego
Kyrie i Sanctus. Po nich nastĊpuje narratio – rozwiniĊcie myĞli muzycznych opartych na motywach gregoriaĔskich, prowadzone imitacyjne i zmierzające do kulminacji, w której Sawa ponownie przypomina epizody z początku kaĪdej z tych czĊĞci (w Sanctus jest to zakoĔczenie Hosanna, którego koĔcowe akordy są zgodne z zakoĔczeniem exordium – por. przykáad 36, t. 2 i przykáad 39, sys. 1, t. 1–4). Taka konstrukcja Kyrie i Sanctus wpáywa integrująco na caáy cykl.
Przykáad 37. M. Sawa, Msza Orbis Factor, Sanctus (ogniwo Ğrodkowe – imitacja)
W dalszym przebiegu utworu nastĊpuje krótkie, energiczne Hosanna, oparte na materiale dĨwiĊkowym pochodzącym z inwencji kompozytora, prowadzone
imitacyjnie (por. przykáad 38). Charakterystyczną cechą czĊĞci Hosanna jest fanfarowy motyw, oparty na skoku z kwinty na trójdĨwiĊk durowy, który to motyw jest nastĊpnie powtórzony w partii lewej rĊki. W oparciu o ten motyw rozwija siĊ caáe ogniwo, prowadzone dalej w równolegáych kwintach w partii prawej rĊki (por. przykáad 38, sys. 2, t. 4–7). ZakoĔczenie Hosanna, podobnie jak finaáy Kyrie i Gloria, jest sekwencją akordów, zwieĔczoną akordem C-dur (por. przykáad 39, sys. 1, t. 3–4). Podobne kadencje wystĊpują czĊsto w utwo-rach Mariana Sawy.
Przykáad 38. M. Sawa, Msza Orbis Factor, zakoĔczenie Sanctus i początek Hosanna
Benedictus, utrzymane w dynamice mezzopiano, rozpoczyna siĊ tematem gregoriaĔskiego Benedictus w partii lewej rĊki (por. przykáad 39). W pierwszej fazie Sawa zastosowaá cytat monodii w oryginalnej postaci (do fragmentu od-powiadającego sáowom „in nomine”; por. przykáady 35 i 39), póĨniej natomiast melodyka rozwija siĊ na materiale zaczerpniĊtym z inwencji kompozytora, lecz stylizowanym na wzór choraáu. W partii prawej rĊki nastĊpuje sekwencja równo-legáych trójdĨwiĊków, prowadzonych niemal do samego koĔca Benedictus. Tu po raz kolejny obserwujemy przykáad miksturowego wzmocnienia linii melo-dycznej (w tym przypadku za pomocą trójdĨwiĊków majorowych i minoro-wych). Po Benedictus nastĊpuje przypomnienie Hosanna.
Ostatnie ogniwo cyklu, Agnus Dei, rozpoczyna siĊ cytatem monodii grego-riaĔskiej (por. przykáad 40), prowadzonym all’ unisono (w odlegáoĞci oktawy, por. przykáad 41), peániącym rolĊ initio, po którym rozpoczyna siĊ wáaĞciwy przebieg Agnus Dei – najbardziej Īywioáowa i energiczna czeĞü caáego dzieáa, doĞü luĨno związana z materiaáem choraáu. Sawa porzuca na dáuĪszy czas mo-tyw gregoriaĔski, budując przebieg Agnus Dei w oparciu o materiaá pochodzący z wáasnej inwencji. Skáada siĊ on z powtarzanych imitacyjnie przez prawą i lewą rĊkĊ, descendentalnych, szesnastkowych figuracji o charakterze opisującym. Jest to, mówiąc najproĞciej, opadająca gama C-dur, której kaĪdy kolejny dĨwiĊk jest ozdobiony triolową figurą (por. przykáad 41, sys. 2).
Przykáad 40. Msza Orbis Factor, Agnus Dei
Przykáad 41. M. Sawa, Msza Orbis Factor, zakoĔczenie Hosanna i początek Agnus Dei
Po szeĞciu taktach ogniwa figuracyjnego pojawia siĊ czoáowy motyw Agnus
Dei, prowadzony w ruchu szesnastkowym. NastĊpnie powracają, w jednym
tak-cie, wspomniane figuracje gamowe, prowadzone odtąd w partiach obu rąk, w interwale decymy. W kolejnych fragmentach kompozytor zastosowaá
ascen-dentalne motywy w prawej rĊce, zmultiplikowane za pomocą trójdĨwiĊków durowych w przewrocie kwartsekstowym (na wzór organowej mikstury, podob-nie jak we wczeĞniejszych czĊĞciach Mszy Orbis Factor, a takĪe w innych utwo-rach Sawy, omówionych w niniejszym artykule; por. przykáad 42). W dalszym przebiegu czoáo motywu gregoriaĔskiego Agnus Dei prowadzi lewa rĊka na tle descendentalnych akordów majorowych w przewrocie kwartsekstowym w partii prawej rĊki. Na krótko Sawa wprowadza równieĪ kolejny cytat z monodii, od-powiadający initio drugiego wezwaniu Agnus Dei w chorale (por. przykáady 40 i 42, sys. 1, t. 3–4). W oparciu o ten wątek kompozytor buduje dramaturgiĊ za-koĔczenia, w granym diadochokinetycznie cytacie inicjalnego motywu Agnus
Dei, a nastĊpnie – równieĪ w przemiennie granych – kwartach i akordach (B-dur–Des-dur, G-dur–Es-dur). Twórca jeszcze pod koniec przez chwilĊ przypo-mina motyw inicjalny gregoriaĔskiego Agnus Dei. Przebieg ostatniej czĊĞci mszy koĔczą trzy akordy, harmonicznie zbliĪone do zakoĔczenia Gloria (kwinta fis-cis, akord C-dur oraz akord kwart-kwintowy Fis bez tercji; por. przykáady 34 i 42).
Przykáad 42. M. Sawa, Orbis Factor, koĔcowe fragmenty Agnus Dei
Msza Orbis Factor jest dzieáem oryginalnym, zróĪnicowanym i
równocze-Ğnie spójnym pod wzglĊdem formy, przebiegu, uĪytych Ğrodków techniki kom-pozytorskiej i stylu. Marian Sawa zastosowaá tutaj szereg elementów, które sprzyjają archaizacji. Jest to nie tylko stylizowany cytat z monodii gregoriaĔ-skiej, lecz takĪe czĊste stosowanie równolegáych kwint, przypominających tech-nikĊ organalną, imitacje (fragmenty kanoniczne i fugowane) czy ilustracje mo-tywów fanfarowych (Hosanna). Tarasowy ukáad i zróĪnicowanie dynamiki su-gerują zmianĊ rejestracji (tak w organach, jak w klawesynie). Urszula Bartkie-wicz pisze o Mszy Orbis Factor w nastĊpujący sposób: „[...] jeĪeli siĊ rozumie ten utwór, to i wykonawca i sáuchacz mają szansĊ przenieĞü siĊ w sferĊ doznaĔ bardzo pozytywnie oddziaáujących na uczucia. Ten proces zaczyna siĊ od pierw-szych dĨwiĊków i trwa przez caáy utwór. Kontemplacyjny nastrój przeplata siĊ z ekspresją radoĞci i dobrej energii, a ludowe rytmy i motywy dodatkowo
wzmac-niają optymistyczne przesáanie”53
. Msza Sawy mogáaby peániü nie tylko funkcjĊ koncertową, lecz takĪe uĪytkową – liturgiczną, jako instrumentalne preludium przed kaĪdą z czĊĞci XI mszy gregoriaĔskiej Orbis Factor, Ğpiewanej podczas Mszy ĞwiĊtej przez zgromadzenie wiernych lub przez scholĊ.
Zaproponowana tu analiza Mszy Orbis Factor Mariana Sawy ma jedynie charakter wprowadzający w problematykĊ zagadnienia. Dzieáo to powinno jed-nak doczekaü siĊ odrĊbnego, dogáĊbnego omówienia, w którym zostaáyby precy-zyjnie okreĞlone podobieĔstwa i róĪnice pomiĊdzy wykorzystanym przez SawĊ materiaáem zadanym a jego opracowaniem w utworze.
5. Podsumowanie
TwórczoĞü fortepianowa i klawesynowa Mariana Sawy powstawaáa w latach 1967–2004. Pierwsze utwory, pisane w okresie studiów, wskazują na zaintere-sowanie kompozytora estetyką neoklasyczną, póĨniejsze zaĞ (zwáaszcza z ostat-niej dekady XX i z początku XXI wieku) – podobnie jak inne jego dzieáa – ujawniają cechy indywidualnego jĊzyka muzycznego. Do najwaĪniejszych z nich zaliczam czerpanie inspiracji z muzyki religijnej oraz z folkloru (czĊsto wzajemnie siĊ przenikające), które áączą siĊ niejednokrotnie z wirtuozerią i mo-toryką przebiegu dĨwiĊkowego. Te trzy cechy, obecne takĪe w muzyce fortepia-nowej, pozwoliáy na wyróĪnienie w niej trzech gáównych idiomów: ludowo-ta- necznego, wirtuozowskiego (motoryczno-toccatowego) oraz sakralnego. Idioma-tyka ta czerpie Ĩródáa muzycznej i pozamuzycznej inspiracji z máodzieĔczych doĞwiadczeĔ kompozytora: dzieciĔstwa na wsi, pracy organistowskiej jego ojca w àopienniku, nauki w SalezjaĔskiej Szkole Organistowskiej w PrzemyĞlu, wreszcie wáasnej praktyki organistowskiej w koĞciele garnizonowym. Idiom motoryczno-toccatowy moĪe siĊ z kolei wywodziü z praktyki wykonawczej kompozytora-organisty-improwizatora.
Scharakteryzowany w niniejszym artykule idiom sakralny wydaje siĊ jed-nym z najbardziej czytelnych i áatwo rozpoznawalnych idiomów w caáej muzyce instrumentalnej Sawy. Najsilniej ujawnia siĊ w muzyce organowej, jest takĪe obecny w utworach fortepianowych i klawesynowych. W wiĊkszoĞci omawia-nych utworów kompozytor zastosowaá stylizowane cytaty z polskich pieĞni ko-Ğcielnych (Trzy elegie, KolĊdowe granie, Cztery kolĊdy, III Mazurek) oraz z cho- raáu gregoriaĔskiego (Msza Orbis Factor). Sawa zakomponowywaá swoje dzieáa w taki sposób, aby materiaá pieĞni koĞcielnej lub Ğpiewu gregoriaĔskiego nie byá przesáaniany przez inne aspekty dzieáa muzycznego, stąd czytelny przekaz cy-towanej melodii i czĊsto peáne prostoty táo harmoniczne, nie pozbawione jednak oryginalnych rozwiązaĔ (np. typowa w dzieáach Sawy harmonika, obejmująca
53
wspóábrzmienia kwartowe, kwartowo-kwintowe, septymowo-kwartowe lub try-tonowe, trójdĨwiĊki zwiĊkszone czy ukáady bifunkcyjne), które nie przeszkadza-ją prezentacji materiaáu zadanego, a czĊsto ją wspomagają. Cytowana melodia wydaje siĊ bowiem peániü w utworze rolĊ pierwszoplanową, podobnie taką rolĊ w utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych Sawy speánia tekst.
Omówione w niniejszym artykule wybrane utwory fortepianowe Mariana Sawy moĪna ująü pod wzglĊdem zawartych w nich treĞci wokóá dwóch aspek-tów: narodzin i Ğmierci. Tematyka dzieá organowych jest w tym zakresie znacz-nie bogatsza; reprezentuje daleko szerszą gamĊ twórczych zainteresowaĔ. W mu- zyce fortepianowej – w dzieáach zawierających idiom sakralny – Sawa skoncen-trowaá swoją uwagĊ na tych dwóch, znajdujących siĊ na antypodach ludzkiej egzystencji, aksjomatach: narodzin (Maáe kolĊdowanie, Cztery kolĊdy) i Ğmierci
(Trzy elegie, Rapsod).
Utwory fortepianowe i klawesynowe Mariana Sawy, mimo Īe są spopulary-zowane w stopniu maáo satysfakcjonującym, zajmują istotne miejsce zarówno w jego wáasnej spuĞciĨnie kompozytorskiej, jak równieĪ w polskiej twórczoĞci fortepianowej powstaáej po 1939 roku. W tym zbiorze, liczącym bez maáa ponad trzy tysiące kompozycji na fortepian solo, twórczoĞü Sawy wydaje siĊ stanowiü skromną cząstkĊ. NaleĪy ona jednak – obok dzieá miĊdzy innymi GraĪyny Ba-cewicz, Mariusza Dubaja, Witolda Friemanna, Piotra Lacherta, Miáosza Magina, Aleksandra Tansmana, w których dorobku muzyka fortepianowa stanowi waĪne miejsce – do najliczniejszych. JednakĪe dopiero szersze zaistnienie dzieá forte-pianowych Sawy w ĞwiadomoĞci spoáecznej jako fakt artystyczny pozwoli w peáni doceniü koncertowe i dydaktyczne walory tej muzyki.
Summary
Religious inspiration in Marian Sawa’s works for piano and harpsichord
Marian Sawa (1937–2005) wrote music for piano and harpsichord between 1967 and 2004. His early works, dating from his student years, demonstrate the composer’s interest in the neo-Classical aesthetic, whereas the later ones (particularly those dating from the 1990s and the last years of his life) exhibit features of a highly individual musical idiom. These include primarily the drawing of inspiration from sacred music and the folk music heritage (these inspirations overlap-ping ), often linked with virtuosity and motoric drive. These features are also present in Sawa’s piano music and make it possible to distinguish in it three basic strands: dance and folk-influenced, virtuosity (toccata) and the sacred.
Sawa’s idiom is rooted in both the composer’s musical and non-musical experiences, which include the childhood years spent in the countrywide, his father’s work as an organist in àopiennik, his own studies at the Organ School run by the Salesian Order in PrzemyĞl and his work as a church organist.
Sawa’s religious inspiration, which is discussed in my article, seems to be one of the most readily recognizable features of the composer’s entire instrumental output. It is most evident in his organ compositions but is also present in his works for piano and harpsichord. In most of his
piec-es Sawa used stylized quotations from Polish church songs (Trzy elegie / Three Elegipiec-es, KolĊdowe granie / Christmas Carolling, Cztery kolĊdy / Four Christmas Carols, III Mazurek / Mazurek No. 3) and from Gregorian chant (the Mass setting Orbis Factor). Sawa also used tunes in crudo. He
paid utmost attention to ensure that these sources are not overshadowed by other compositional devices. Hence the quoted melodies are presented in a very lucid form and against simple harmon-ic backgrounds. This is not to say that the harmonharmon-ic writing lacks original solutions (Sawa’s typi-cal harmonic ideas include consonances based on fourths, on combinations of fourths and fifths and of sevenths and fourths or tritones, on augmented triads and bi-functional patterns, which do not hamper the presentation of the quoted material but often support it. Indeed, the quoted melo-dies seem to be assigned a primary role, similarly to that played by the text in Sawa’s vocal and vocal-instrumental compositions.
Sawa’s selected piano pieces discussed in my article centre on the two extreme axioms of human existence, birth (of God-Man: Maáe kolĊdowanie / Little Carolling, Cztery kolĊdy / Four Christmas Carols) and death (Trzy elegie / Three Elegies, Rapsod / Rhapsod).
Marian Sawa’s piano works, even though remaining rather little known, occupy an important place in his compositional legacy and in the history of post-1939 Polish piano music as a whole. The latter comprises over 3000 pieces for piano solo and so Sawa’s output is therefore only a small fraction of it. In terms of opus numbers, however, it belongs to the most numerous, alongside those of GraĪyna Bacewicz, Mariusz Dubaj, Witold Friemann, Piotr Lachert, Miáosz Magin and