Seria: Edukacja Muzyczna 2011, z. VI
Marcin Tadeusz àUKASZEWSKI
UKSW Warszawa
Inspiracja religijna w dzie
áach fortepianowych
i klawesynowych Mariana Sawy
W opublikowanym na áamach póárocznika „Seminare”1 artykule o muzyce fortepianowej Mariana Sawy (ur. 12 I 1937, Krasnystaw, zm. 27 IV 2005, War-szawa) – kompozytora, organisty i pedagoga – wyróĪniáem trzy idiomy charak-teryzujące muzykĊ fortepianową tego twórcy: ludowo-taneczny, motoryczno- -toccatowy oraz sakralny, które moĪna takĪe odnieĞü do caáego dorobku kompo-zytorskiego tego artysty. We wzmiankowanym artykule skupiáem uwagĊ na ogólnej charakterystyce wszystkich dzieá fortepianowych Sawy, a takĪe krótko omówiáem wspomniane trzy idiomy. W niniejszej pracy chciaábym natomiast szerzej rozwinąü jeden z nich – idiom sakralny.
RozwaĪania o tym aspekcie poprzedzą aĪ trzy wprowadzenia, niezbĊdne – jak siĊ wydaje – dla przybliĪenia i zrozumienia omawianej problematyki: 1. W krĊ-gu utworów fortepianowych o tematyce religijnej; 2. Wokóá inspiracji religijnej w twórczoĞci Mariana Sawy; 3. O twórczoĞci fortepianowej i klawesynowej Mariana Sawy. PobieĪne choüby nakreĞlenie tych zagadnieĔ pozwoli wniknąü w problematykĊ sacrum w muzyce fortepianowej i klawesynowej Sawy, widzia-ną z trzech perspektyw: fortepianu jako instrumentu wykorzystanego w funkcji religijnej, drogi twórczej Mariana Sawy, w której muzyka o tematyce religijnej odgrywa pierwszorzĊdną rolĊ, oraz ogólnej prezentacji zbioru dzieá napisanych przez SawĊ na fortepian i klawesyn.
1
M.T. àukaszewski, TwórczoĞü fortepianowa Mariana Sawy, „Seminare. Poszukiwania Nauko-we” 2011, nr 29, s. 317–335.
1. W kr
Ċgu utworów fortepianowych o tematyce religijnej
Czy fortepian jest instrumentem odpowiednim do muzyki sakralnej? W za-chodniej tradycji chrzeĞcijaĔskiej instrument ten jest wyáączony z liturgii mszy ĞwiĊtej. Pierwszym i gáównym instrumentem zdolnym jej towarzyszyü są, o czym przekonuje Konstytucja o Liturgii ĝwiĊtej Vaticanum II, organy2. Forte-pian zostaá pozbawiony moĪliwoĞci udziaáu w liturgii, na co wskazuje Instrukcja
Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze WatykaĔskim II, w której
czytamy: „Poza organami wolno uĪywaü w liturgii innych instrumentów z wy-jątkiem tych, które są zbyt haáaĞliwe lub wprost przeznaczone do wykonywania wspóáczesnej muzyki rozrywkowej. Wyáącza siĊ z uĪytku liturgicznego, zgodnie z tradycją, takie instrumenty, jak fortepian, akordeon, mandolina, gitara elek-tryczna, perkusja, wibrafon itp.”3 Nie oznacza to jednak, Īe instrument ten jest niezdolny do przekazywania treĞci związanych z sacrum. W dziejach muzyki moĪna spotkaü sporo dowodów zastosowania fortepianu w dzieáach o tematyce religijnej. O takiej inspiracji moĪe Ğwiadczyü na przykáad Via Crucis na dwa fortepiany F. Liszta – mniej znana wersja tego dzieáa4, czy G. Rossiniego Maáa
msza uroczysta – utwór, w którego warstwie instrumentalnej znajduje siĊ
wáa-Ğnie fortepian5
. MoĪliwe, Īe Moniuszkowska IV Litania ostrobramska (1855) na kwartet solistów (SATB), chór mieszany i orkiestrĊ przeznaczona byáa na gáosy solowe, chór i fortepian, gdyĪ taką wáaĞnie partyturĊ pozostawiá kompozytor. W muzyce polskiej XX wieku takĪe moĪna spotkaü dzieáa wyrosáe z inspiracji religijnej, wykorzystujące w obsadzie instrumentalnej fortepian. Tak siĊ dzieje na przykáad w Salve Sidus Polonorum – Kantacie o ĝw. Wojciechu op. 72 na wielki chór mieszany, dwa fortepiany, organy i zespóá instrumentów perkusyj-nych (1997–2000) H.M. Góreckiego (1933–2010), w jego III Symfonii –
Symfo-nii pieĞni Īaáosnych op. 36 na sopran solo i orkiestrĊ (1976) czy w Missa pro defunctis (Requiem) na solistów, chór mieszany i orkiestrĊ symfoniczną (1944–
1959) Romana Maciejewskiego (1910–1998), gdzie fortepian jest jednym z in-strumentów orkiestry, zaĞ w potrójnej fudze Kyrie z tegoĪ Requiem jest z
2
„W KoĞciele áaciĔskim naleĪy mieü w wielkim poszanowaniu organy piszczaákowe jako trady-cyjny instrument muzyczny, którego brzmienie ceremoniom koĞcielnym dodaje majestatu, a umysáy wiernych podnosi do Boga i spraw niebieskich”; Konstytucja o Liturgii ĝwiĊtej, roz-dziaá VI: Muzyka sakralna, art. 120, [w:] Sobór WatykaĔski II, Konstytucje. Dekrety.
Deklara-cje, Pallottinum, wyd. 2, PoznaĔ [b.r.w.], s. 67.
3
Instrukcja Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze WatykaĔskim II, [w:] A. Filaber,
Prawodawstwo muzyki koĞcielnej, Wydawnictwo Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa 2008, s. 65.
4
F. Liszt, Via Crucis, les 14 stations de la croix na 4 gáosy solowe (SATB), chór i organy lub fortepian (1878–1879). Wersja na dwa fortepiany jest wersją autorską F. Liszta. Ponadto nie-które z czĊĞci wersji wokalno-instrumentalnej są przeznaczone do wykonania bez udziaáu chóru i solistów – na organach lub fortepianie.
5
G. Rossini, Petite messe solennelle, pierwsza wersja na 4 gáosy solowe, chór, fisharmoniĊ i 2 for- tepiany, wyk. ParyĪ 1864; póĨniej Rossini opracowaá wersjĊ z orkiestrą.
czątku jedynym instrumentem towarzyszącym chórowi. Dwa fortepiany zasto-sowaá Paweá àukaszewski (ur. 1968) w obsadzie swej wokalno-instrumentalnej
II Symfonii „Festinemus amare homines” na dwa chóry mieszane, dwa soprany,
dwa fortepiany i orkiestrĊ (2002–2005), napisanej do wiersza ks. Jana Twardow-skiego ĝpieszmy siĊ kochaü ludzi w áaciĔskiej trawestacji Seweryna Dworackie-go6. Szereg utworów na chór mieszany z towarzyszeniem fortepianu napisaá Józef ĝwider (ur. 1930). Są to m.in.: Missa angelica na chór mieszany, orkiestrĊ smyczkową i perkusjĊ (lub z fortepianem; 1986); Missa festiva na chór miesza-ny, orkiestrĊ smyczkową i organy (lub na dwa fortepiany; 1998)7.
InspiracjĊ religijną moĪna odnaleĨü takĪe w wielu utworach czysto instru-mentalnych – na fortepian solo lub fortepian z orkiestrą. Dowodem takiej inspi-racji w muzyce polskiej są choüby utwory fortepianowe F. Chopina. Zwykáo siĊ utoĪsamiaü inspiracjĊ religijną w jego muzyce gáównie ze Scherzem h-moll, którego Ğrodkowe, powolne ogniwo opiera siĊ na motywach kolĊdy LulajĪe
Je-zuniu. Jan WĊcowski odkryá znacznie wiĊcej motywów religijnych w twórczoĞci
autora mazurków i polonezów8.
W XX wieku najbardziej wymownym przykáadem wykorzystania fortepianu w muzyce o tematyce religijnej jest twórczoĞü Oliviera Messiaena (1908–1992), który napisaá m.in.: Visions de l’Amen na dwa fortepiany (1943) i Vingt Regards
sur l’Enfant Jésus (1944). W polskiej twórczoĞci, powstaáej po 1939 roku,
moĪ-na odmoĪ-naleĨü inspiracjĊ religijną m.in. w Ğrodkowej czĊĞci (Corale, Largo
religio-samente) Koncertu fortepianowego (1997) Wojciecha Kilara (ur. 1932), w której
kompozytor wprowadziá cytat, jak pisze L. Polony, brewiarzowej melodii kanty-ku Zachariasza (Báogosáawiony Pan Bóg Izraela), Ğpiewanej podczas nieszpo-rów oraz po komunii ĞwiĊtej9.
Inspiracja religijna zamanifestowaáa siĊ takĪe w polskiej muzyce na forte-pian solo, powstaáej po 1939 roku. Pomijam tu liczne opracowania kolĊd na fortepian solo lub na cztery rĊce, których wiele napisano w tym czasie10. W
6
Zob. P. àukaszewski, Moja muzyka. Funkcja elementów muzycznych i ukáadów fakturalnych
w ksztaátowaniu kontinuum formy w II Symfonii Festinemus amare homines, Polihymnia,
Lu-blin 2006.
7
Zob. A. KochaĔska, Józefa ĝwidra twórczoĞü o tematyce religijnej w kontekĞcie twórczoĞci
kompozytorów Ğląskich, [w:] Muzyka religijna – miĊdzy epokami i kulturami, t. 1, red. K. Turek
i B. Mika, Wydawnictwo Uniwersytetu ĝląskiego, Katowice 2008, s. 184–189.
8
Zob. J. WĊcowski, Folklor religijny w utworach Chopina, [w:] Dzieáo Chopina jako Ĩródáo
inspiracji wykonawczych, red. M. Demska-TrĊbacz, AMFC, Warszawa 1999, s. 513–534.
9
L. Polony, Kilar. ĩywioá i modlitwa, PWM, Kraków 2005, s. 156. Zob. takĪe: A. Nowak,
Kon-certy fortepianowe H.M. Góreckiego i W. Kilara. Filiacje – tradycje – styl, „Prace Specjalne”,
t. 59: Muzyka fortepianowa XII, red. J. Krassowski, AMiSM, GdaĔsk 2001, s. 263–272; S. BĊdkowski, Determinanty stylistyczne „Koncertu na fortepian i orkiestrĊ” Wojciecha
Kila-ra, „Prace Specjalne”, t. 74: Muzyka fortepianowa XIV, red. J. Krassowski i in., AMiSM, GdaĔsk
2007, s. 367–383.
10
Opracowania kolĊd pisali miĊdzy innymi: Marcel ChyrzyĔski, Jan Ekier, Janina GarĞcia, Alicja Jonas, Irena Pfeiffer, Ireneusz PoznaĔski, Wáadysáaw Raczkowski, Wojciech Rybicki, Marian
pie pozostaáych kompozycji moĪemy wyróĪniü trzy dziaáy: 1) utwory, w których na konotacje religijne wskazuje tytuá; 2) utwory, w których na konotacje religij-ne wskazuje materiaá dĨwiĊkowy zawierający cytaty lub odniesienia do konkret-nej pieĞni koĞcielnej lub choraáu gregoriaĔskiego; 3) utwory, które jedynie po-przez dedykacjĊ mogą nasuwaü skojarzenia z sacrum lub koĞcioáem. Tu mam na myĞli fortepianową Sonate d’octobre in memoriam elekcji Jana Pawáa II (1978) Joanny Bruzdowicz (ur. 1943) czy 9 wariacji na temat Psalmu XXXIII Exsultate
in Domino M. Gomóáki (1967) Aliny Piechowskiej-Pascal (ur. 1937). W grupie
utworów, których konotacje religijne podkreĞla tytuá, sytuują siĊ miĊdzy innymi:
Misterium BoĪego Narodzenia (1942) Witolda Friemanna (1889–1977), Choraá
i fughetta na temat Dies illa dies irae (1943–1944) Wáadysáawy
Markiewiczów-ny (1900–1982), Wschodnie Liturgie na DzwoMarkiewiczów-ny na fortepian i taĞmĊ (1973) Michaáa Kirkova (ur. 1948), Rapsodia „Gloria” (1997) Jana Wincentego Hawe-la (ur. 1936), Sursum Corda (1997–1998) Tomasza Kamieniaka (ur. 1981),
Tryptyk wielkopostny (2001) Leszka Mateusza Goreckiego (ur. 1977), Trzy pre-ludia na BoĪe Narodzenie (2004) Michaáa DobrzyĔskiego (ur. 1980). We
wzmiankowanych powyĪej kompozycjach nie tylko tytuá podkreĞla ich religijny charakter, lecz czĊsto takĪe tworzywo dĨwiĊkowe. I tak na przykáad w Tryptyku
wielkopostnym L.M. Goreckiego moĪna spotkaü cytaty z polskich pieĞni
pasyj-nych, zaĞ w Suicie polskiej (1948) Witolda RudziĔskiego (1913–2004) czĊĞü zatytuáowaną Hejnaá, opartą na motywach pieĞni adwentowej Hejnaá wszyscy
zaĞpiewajmy.
Nie inaczej dzieje siĊ w bardzo bogatej twórczoĞci Mariana Sawy, znanego przede wszystkim z licznych dzieá organowych i chóralnych. Te pierwsze za-owocowaáy szeregiem kompozycji, których tytuá, a czĊsto takĪe materiaá dĨwiĊ-kowy, wskazują na bezpoĞrednią inspiracjĊ religijną (np. Ecce lignum Crucis,
Lamentacje, Surrexit Christus).
Zrozumiaáa jest, w kontekĞcie powyĪszych rozwaĪaĔ, teĪ obecnoĞü wątków o tematyce religijnej w muzyce fortepianowej i klawesynowej Mariana Sawy.
2. Wokóá inspiracji religijnej w twórczoĞci Mariana Sawy
SiĊganie po tematykĊ sakralną, odwoáywanie siĊ w muzyce czysto instru-mentalnej do motywów zaczerpniĊtych z pieĞni koĞcielnych czy choraáu grego-riaĔskiego, wreszcie obecnoĞü w dorobku Sawy tak bogato reprezentowanej twórczoĞci o tematyce religijnej, ma swoje trzy gáówne Ĩródáa: po pierwsze – ojciec kompozytora, Franciszek Sawa, peániá funkcjĊ organisty w koĞciele
Sawa, Aleksander Wielhorski, Franciszek WoĨniak, Wawrzyniec ĩuáawski. Niektóre wyd. Contra (Warszawa), PWM (Kraków), Warsaw Music Edition (Warszawa).
fialnym w àopienniku11; Marian Sawa stykaá siĊ wiĊc od wczesnego dzieciĔstwa w naturalny sposób z muzyką organową i sakralną, a bywaáo, Īe zastĊpowaá ojca podczas gry liturgicznej do mszy ĞwiĊtej; po drugie – Sawa, zanim podjąá naukĊ w PaĔstwowej ĝredniej Szkole Muzycznej im. J. Elsnera w Warszawie, ksztaáciá siĊ w sáynnej w owym czasie SalezjaĔskiej Szkole Organistowskiej w Przemy-Ğlu, gdzie takĪe „nasiąkaá” muzyką koĞcielną, choraáem gregoriaĔskim oraz szli-fowaá warsztat organistowski; po trzecie – w okresie studiów organistowskich i kompozytorskich w warszawskiej PWSM peániá funkcjĊ organisty w koĞciele garnizonowym (obecnie Katedra Polowa Wojska Polskiego). Te trzy Ĩródáa, jak moĪna wnioskowaü, odcisnĊáy piĊtno na wyborach artystycznych kompozyto-ra12. Sawa wspominaá: „Mój ojciec byá organistą, dlatego od dzieciĔstwa byáem niejako zmuszony do uczestniczenia w liturgii koĞcielnej, sáuchania, potem grania samemu. Gdy skoĔczyáem szkoáĊ podstawową, ojciec posáaá mnie do Technikum Mechanicznego. W technikum spĊdziáem prawie dwa lata, zanim ojciec mnie stamtąd zabraá i zawiózá do szkoáy organistowskiej, do PrzemyĞla. Tam spĊdziáem kolejne cztery lata. Teraz widzĊ, Īe byáa to wspaniaáa szkoáa. Nauczono mnie w niej solfeĪu, harmonii, kontrapunktu, trochĊ áaciny, trochĊ gry na organach i na fisharmonii. W pewnym sensie jako muzyk uksztaátowany zostaáem wáaĞnie w SalezjaĔskiej Szkole Organistowskiej w PrzemyĞlu”13.
Bogata twórczoĞü Mariana Sawy (blisko 1000 opusów) obejmuje zróĪnico-wane stylistycznie, wyrazowo oraz pod wzglĊdem Ğrodków techniki kompozy-torskiej gatunki i formy. Podstawą tego dorobku są dzieáa organowe, chóralne i wokalno-instrumentalne. W zbiorze tych pierwszych sytuują siĊ utwory na
11
L.M. Gorecki, TwórczoĞü organowa Mariana Sawy, „Prace Specjalne”, t. 71: Organy i muzyka
organowa XIII, red. J. Krassowski i in., AMiSM, GdaĔsk 2006, s. 421.
12 WiĊcej informacji biograficznych o M. Sawie m.in. w: M.T. àukaszewski, Sawa Marian (hasáo
biograficzne), [w:] Almanach Kompozytorów Akademii Muzycznej im. F. Chopina, red. A. Gro-nau-OsiĔska, t. 2, AMFC, Warszawa 2004, s. 131–200; M.T. àukaszewski, L.M. Gorecki,
Sa-wa Marian (hasáo biograficzne), [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, red. M. Podhajski, t. 2: Biogramy, AMiSM w GdaĔsku, AMFC w Warszawie, GdaĔsk – Warszawa 2005, s. 872–876;
J. KosiĔska, Sawa Marian (hasáo biograficzne), [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, czĊĞü bio-graficzna, red. E. DziĊbowska, t. 9: S–Sá, PWM, Kraków 2007, s. 49; M. Dudek, Kompozytorzy
Lublina i Lubelszczyzny 1918–2010, Polihymnia, Lublin 2010, s. 240–253; M. Klimek, Marian Sawa – kompozytor muzyki sakralnej, „Liturgia Sacra” 2006, nr 1 (27), s. 97–111. Zob. takĪe
hasáa biograficzne na portalach internetowych: Towarzystwa im. Mariana Sawy (www.marian sawa.org), Polskiego Centrum Informacji Muzycznej (www.polmic.pl), www.culture.pl.
13
M. Sawa, K. Kunecka, Rozmawiam z organami. Z profesorem Marianem Sawą, kompozytorem,
organistą i pedagogiem AMFC w Warszawie, autorem kantaty „Tu es Petrus”, upamiĊtniającej wizytĊ w Legnicy Ojca ĝwiĊtego Jana Pawáa II, rozmawiaáa Krystyna Kunecka, „Legnicki
In-formator Kulturalny” 1997, nr 5 (41), s. 45–48; a takĪe: Marian Sawa in memoriam.
Wspo-mnienia, rozmowy, refleksje, red. M.T. àukaszewski, Towarzystwo im. Mariana Sawy,
organy solo (okoáo 180–200 utworów14; w tym m.in.: WitraĪe, Ecce lignum
Cru-cis, Lamentacje, Sekwens, dwie sekwencje – Victimae paschali laudes i Dies irae, dwie passacaglie, 2 B-A-C-H, 2 sonaty, ponadto liczne fantazje, toccaty,
partity, w tym – wielkopostne, wielkanocne, maryjne, a takĪe utwory dydak-tyczne: etiudy pedaáowe i manuaáowe, Mini-fugi i Trio-kanony); utwory na or-gany dla 2 wykonawców (na 4 rĊce lub na 2 organów, w tym m.in.: Toccata
Ba-Ma, Makamy organowe, Muzyka organowa dla 2 wykonawców, Liauba, Fanta-zja choraáowa „Toi quis disposses”); 5 koncertów organowych15. Do tego nurtu poĞrednio przynaleĪą takĪe utwory kameralne na instrument solo z towarzysze-niem organów (w tym na flet, obój, trąbkĊ, puzon, skrzypce) oraz na gáos i orga-ny (szereg utworów o tematyce religijnej). W wielu dzieáach kompozytor stoso-waá zróĪnicowane Ğrodki techniki kompozytorskiej, áączyá tonalnoĞü z atonalno-Ğcią, elementy sonorystyczne z cytatami z choraáu gregoriaĔskiego, a te z kolei z folklorem.
W równie bogatej twórczoĞci chóralnej sytuują siĊ utwory na wszystkie ro-dzaje chórów a cappella (mieszany, mĊski, ĪeĔski, utwory polichóralne) oraz kompozycje na chór z towarzyszeniem organów. W pierwszej grupie istnieje kilka cykli mszalnych na chór a cappella, w drugiej zaĞ cykle mszalne na chór z organami, z Missa Claromontana na chór mieszany, kotáy i organy na czele – ostatnim dzieáem wokalno-instrumentalnym Sawy16. SpoĞród dzieá na chór mie-szany a cappella do najbardziej znanych (najczĊĞciej wykonywanych i nagra-nych) naleĪą m.in.: Gloria tibi Trinitas, Popule meus, Tryptyk Maryjny, Salve
Regina, Ego sum panis vivus. Utwory te odznaczają siĊ niewysokim stopniem
trudnoĞci, dziĊki czemu znajdują zainteresowanie wĞród amatorskich zespoáów Ğpiewaczych. Dzieáa chóralne Sawy zajmują waĪną pozycjĊ w repertuarze
14
Dokáadna liczba dzieá M. Sawy jest niemoĪliwa do ustalenia, poniewaĪ szereg rĊkopisów pozo-staje w zbiorach wykonawców, którym Sawa wrĊczaá partyturĊ, czĊsto bez pozostawienia sobie kopii.
15
MuzykĊ organową M. Sawy badali miĊdzy innymi: J. Bokszczanin, Technika cantus prius
factus w muzyce organowej Mariana Sawy na przykáadzie wybranych utworów, praca
doktor-ska, AM im. G. i K. Bacewiczów, àódĨ 2006; L.M. Gorecki, TwórczoĞü organowa Mariana
Sawy, „Prace Specjalne”, t. 71: Organy i muzyka organowa XIII, red. J. Krassowski i in.,
AMiSM, GdaĔsk 2006, s. 421–442; M. Kaleta, TwórczoĞü Mariana Sawy na przykáadzie I
So-naty, praca magisterska, AMiSM, GdaĔsk 2007; M. Kruzel-Sosnowska, Symbolika i wyrazo-woĞü w utworze organowym Mariana Sawy Ecce Lignum Crucis, „Prace Specjalne”, t. 77: Or-gany i muzyka organowa XIV, red. J. Krassowski i in., AMiSM, GdaĔsk 2009, s. 170–180;
G. MiĞta, Elementy dzieáa muzycznego i Ğrodki techniki kompozytorskiej w fantazjach
organo-wych Mariana Sawy, praca magisterska, UKSW, Warszawa 2007; E. Sobula, Katalog kompo-zycji organowych Mariana Sawy, praca magisterska, AM im. K. LipiĔskiego, Wrocáaw 2001;
M. Szoka, Polska muzyka organowa w latach 1945-1985, Wydawnictwo Astra, àódĨ 1993; M. ZieliĔski, Koncerty organowe Mariana Sawy, praca dyplomowa, AMFC, Warszawa 2002.
16
Por. J. KosiĔska, TwórczoĞü mszalna Mariana Sawy (referat wygáoszony podczas sesji nauko-wej Marian Sawa in memoriam, wydruk komputerowy), UKSW, Warszawa, 24 maja 2005.
ralnym, obok dzieá m.in. H.M. Góreckiego, M. JasiĔskiego, A. Koszewskiego, J. àuciuka, P. àukaszewskiego, A. ĝwidra i R. Twardowskiego17.
W trzeciej grupie dzieá Mariana Sawy sytuuje siĊ twórczoĞü wokalno-instru- mentalna. Mam tu na myĞli wielkie formy oratoryjno-kantatowe, jak m.in. Tu es
Petrus, Sancta Caecilia, Nativitas Mundi, Droga KrzyĪowa18
.
W caáej twórczoĞci religijnej Sawy, zarówno wokalno-instrumentalnej, jak i czysto instrumentalnej, moĪna odnaleĨü zróĪnicowaną tematykĊ sakralną: ad-wentową, boĪonarodzeniową, wielkopostną, wielkanocną, maryjną czy trynitar-ną. Muzyka organowa równieĪ odzwierciedla te tendencje. Wskazują na to tytu-áy dzieá oraz cytaty z polskich pieĞni koĞcielnych lub choraáu gregoriaĔskiego w ich materiale dĨwiĊkowym. Gdyby chcieü uáoĪyü dzieáa Sawy wedáug kalen-darza roku liturgicznego, okazaáoby siĊ, Īe w jego tece kompozytorskiej znajdu-ją siĊ opusy niemal na wszystkie ĞwiĊta koĞcielne.
Inspiracja religijna jest czytelna nie tylko w utworach, w których taką inspi-racjĊ wskazuje tytuá (np. organowe sekwencje), lecz takĪe w utworach, w któ-rych na takie konotacje wskazuje materiaá dĨwiĊkowy (cytaty in crudo lub styli-zowane z pieĞni koĞcielnych bądĨ choraáu gregoriaĔskiego). NaleĪą do nich m.in. nastĊpujące kompozycje: V koncert organowy „Ewangelicki” (1997), oparty na motywach trzech choraáów protestanckich (czĊĞü I Allegro – Lobe den
Herren, czĊĞü II Andante – Jesu, meine Freude, czĊĞü III Allegro con spirito – Wachet auf, ruft uns die Stimme), Fresk na flet i organy (1988) i organowa Pas-sacaglia II (2005) – oparte na motywach pieĞni Po górach dolinach. W
utwo-rach na organy solo moĪna odnaleĨü nastĊpujące motywy pieĞni: Canzona (1990) – O krwi najdroĪsza, fragment Veni Creator lub O zbawcza Hostio;
Fan-tazja Jasnogórska (1996) – Apel Jasnogórski; FanFan-tazja SABA (2001) – kolĊdy
(m.in. Jezus malusieĔki); Gaude Polonia (1990) – hymn Gaude Mater; Makamy
organowe na 2 wykonawców (1988) – fragment III Credo gregoriaĔskiego;
Pre-ambulum (2002) – Ave Regina caelorum; Sekwens (1988) – fragment sekwencji Dies irae. Są to tylko wybrane przykáady19.
17
MuzykĊ chóralną M. Sawy badali miĊdzy innymi: M.T. àukaszewski, Muzyka chóralna o te-
matyce religijnej kompozytorów warszawskich 1945–2000, Polihymnia, Lublin 2007; A. Sawa, Utwory a cappella Mariana Sawy w nagraniach Chóru ATK. Analiza muzyczna w aspekcie wy-konawczym, praca magisterska, AMFC, Warszawa, 2001; M. Szwajkowski, Utwory Mariana Sawy do tekstów áaciĔskich dedykowane Warszawskiemu Zespoáowi Choraáowemu, praca
magi-sterska, AMFC, Warszawa 1995; J. WĊcowski, Mariana Sawy twórczoĞü chóralna a cappella, [w:] II Sympozjum Kompozytorskie Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina, red. A. Gro-nau-OsiĔska, AMFC, Warszawa 2001, s. 133–139.
18
Por. B. Kozáowski, Via Crucis Mariana Sawy. Analiza muzykologiczna w aspekcie
wykonaw-czym, praca magisterska, UKSW, Warszawa 2001.
19
InspiracjĊ choraáem gregoriaĔskim i polskimi pieĞniami koĞcielnymi w muzyce Mariana Sawy badali miĊdzy innymi: E. Boruch, Inspiracje choraáem gregoriaĔskim w twórczoĞci organowej
Mariana Sawy na przykáadzie wybranych utworów, praca magisterska, UKSW, Warszawa
Sa-O swoim stosunku do sacrum Marian Sawa wypowiadaá siĊ w nastĊpujący sposób: „Nie czujĊ siĊ upowaĪniony do tego, aby mówiü o sacrum w czyimĞ imieniu [...]. KaĪdy nosi w sobie wáasne wyobraĪenie sacrum [...]. Moje sacrum to ta naprawdĊ moja Tajemna WielkoĞü, którą odczuwam moim sercem, moją wiarą, moją wyobraĨnią. Moje sacrum to przeczuwanie czegoĞ niepojĊtego, co pozwala mi wierzyü w sens istnienia Wielkiej Tajemnicy, egzystującej poza moim rozu-mem. To coĞ, co uĞwiĊca moją drogĊ do Boga. Jak wyraziü to, co czujĊ, to, co jest w mojej jaĨni? MoĪna sáowem, moĪna obrazem, rzeĨbą, moĪna dĨwiĊkami. Jak kto potrafi. Ja nie potrafiĊ malowaü ani rzeĨbiü. Sáowem i dĨwiĊkiem nieudolnie posáugujĊ siĊ wiĊc w wyraĪaniu swoich doznaĔ związanych z moimi przeĪyciami dotyczącymi mojej wiary i mojej modlitwy. ChwalĊ NajwyĪszego tak jak potrafiĊ – ubierając w dĨwiĊki czyjeĞ lub swoje sáowa, czyjąĞ lub swoją ciszĊ”20.
3. O twórczo
Ğci fortepianowej i klawesynowej Mariana Sawy
Muzyka na instrumenty klawiszowe M. Sawy obejmuje, poza organowymi, równieĪ utwory klawesynowe i fortepianowe21. W jego tece kompozytorskiej te ostatnie zajmują waĪne miejsce, choü nie są tak liczne, jak – wáaĞciwe Sawie-kompozytorowi i Sawie-organiĞcie – utwory organowe. Nie zostaáy takĪe dotąd spopularyzowane w takim stopniu, jak dzieáa organowe, choü podejmowane są próby szerszego upowszechnienia tych dzieá22. TwórczoĞü ta obejmuje
wy oraz Symphonie-Passion Marcela Dupre – omówienie i próba porównania utworów, praca
dyplomowa, AMFC, Warszawa 2007; L.M. Gorecki, PieĞni wielkopostne w wybranych
utwo-rach organowych Mariana Sawy, praca magisterska, UKSW, Warszawa 2002; L.M. Gorecki, Inspirująca rola pieĞni koĞcielnych w twórczoĞci Mariana Sawy na przykáadzie Preludiów or-ganowych, praca magisterska, AMFC, Warszawa 2005; J. Kowalska, Wpáyw muzyki religijnej na twórczoĞü organową Mariana Sawy, praca dyplomowa, AMFC, Warszawa 1995; M.T.
àu-kaszewski, GregoriaĔskie inspiracje w twórczoĞci chóralnej wspóáczesnych kompozytorów
war-szawskich, [w:] Liber Vigrensis. Ad usum Christifidelium, red. M. Sáawecki, wyd. Dom Pracy
Twór-czej, Wigry 2009, s. 165–192; A. PieczyĔska, Inspiracje choraáem gregoriaĔskim w twórczoĞci
o tematyce religijnej Mariana Sawy na przykáadzie wybranych utworów chóralnych a cappella i wokalno-instrumentalnych, praca magisterska, UKSW, Warszawa 2006.
20
M. Sawa, Moje sacrum, autorefleksja wygáoszona podczas seminarium „Passio Domini Nostri” w ChrzeĞcijaĔskiej Akademii Teologicznej, Warszawa, 2 kwietnia 2003; druk w: Marian Sawa
in memoriam..., s. 31.
21
WiĊcej na temat muzyki fortepianowej M. Sawy zob. w: M. T. àukaszewski, TwórczoĞü
forte-pianowa Mariana Sawy. Muzyce fortepianowej M. Sawy poĞwiĊciáem takĪe kilka referatów: TwórczoĞü fortepianowa i klawesynowa Mariana Sawy, sesja naukowa Marian Sawa – Īycie i twórczoĞü, Legnica 2003; TwórczoĞü fortepianowa Mariana Sawy, seminarium naukowe Ma-rian Sawa in memoriam, àódĨ 2007; Muzyka fortepianowa Mariana Sawy w Ğwietle polskiej twórczoĞci fortepianowej XX wieku, CzĊstochowa 2010.
22
Do dziaáaĔ popularyzujących twórczoĞü fortepianową i klawesynową Sawy zaliczam przede wszystkim ich wydanie drukiem przez Towarzystwo im. M. Sawy (Warszawa – Skierdy 2007), nagrania (M. àukaszewski – fortepian, wyd. Musica Sacra Edition 005/006, Warszawa 2006;
ry, formy cykliczne, utwory w formie sonatowej, miniatury taneczne, z których na czoáo wysuwają siĊ Cztery mazurki. WiĊkszoĞü utworów fortepianowych (poza 4 kolĊdami, Maáym kolĊdowaniem, Fugą-bolero i IV Mazurkiem) i wszyst- kie klawesynowe opublikowaáo Towarzystwo im. Mariana Sawy. Wykaz dzieá fortepianowych i klawesynowych Sawy przedstawia siĊ nastĊpująco:
Utwory fortepianowe (na 1 fortepian, na fortepian na 4 rĊce, na 2 fortepiany)
Preludium i fuga (1967?) Cztery etiudy (1967): I Allegro vivace II Presto III Allegretto IV Vivace Wariacje (1966) Miniatury (1967–2003): I Furioso (2003) II Preludium (1967) III Krakowiak (2003) IV Smutna melodia (2003) V Marsz (1967) Toccata (1970) Prelud stylizowany (1975) Scherzino (1983) Sonatina (1992)23 Cztery mazurki: I Lento (1993) II Vivo (1993)
III Moderato cantabile (1993) IV Andantino (1994)
Fuga-bolero na 2 fortepiany (1996) Rapsod (1996)
Trzy obertaski (2002)
Cztery kolĊdy na fortepian na 4 rĊce (2003):
Aleksandra Gajecka-Antosiewicz – klawesyn, Marian Sawa – Utwory klawesynowe, wyd. ĝlą-skie Towarzystwo Muzyczne, ĝTM CD 06, Katowice 2011), jak równieĪ zorganizowanie Kur-su interpretacji muzyki organowej i fortepianowej tego kompozytora (CzĊstochowa 2010).
23
Sonatina zostaáa odnaleziona dopiero w 2011 r., dlatego nie znalazáa siĊ na páycie CD autora artykuáu z utworami fortepianowymi M. Sawy (Musica Sacra Nova 005/006, Warszawa 2006), ani w edycji nutowej wszystkich dzieá fortepianowych Sawy (Towarzystwo im. M. Sawy, War-szawa – Skierdy 2007). O istnieniu Sonatiny poinformowaáa mnie siostra kompozytora, Zofia Jankowska, dla której córki – Pauliny – M. Sawa napisaá ten utwór. PartyturĊ Sonatiny otrzy-maáem wiosną 2011 r. od pani Z. Jankowskiej, której w tym miejscu skáadam podziĊkowanie.
Gdy Ğliczna Panna PrzybieĪeli do Betlejem Oj, MaluĞki, MaluĞki Dzisiaj w Betlejem KolĊdowe granie (2004)
Utwory klawesynowe
Topofonium (1986) Toka tiki tak (1988) Burleska (1995)
RAF per cembalo (1998)
Utwory na róĪne instrumenty klawiszowe
Sonata Ha-Fis na instrumenty klawiszowe (1995) Orbis Factor – msza na klawesyn lub organy (1995) Sonatina na klawesyn, fortepian lub organy (1995)
%. = 90 (con brio) % = 70 (cantabile) % = 105 (con bravura)
Trzy elegie na organy lub fortepian (1995): Elegia I. Misterioso
Elegia II. Dolente Elegia III. Funebre
Kilka kompozycji, spoĞród wyĪej wymienionych, posiada uniwersalne prze-znaczenie wykonawcze, to znaczy, Īe adresowane są na dowolny (spoĞród podanych w tytule utworu) instrument klawiszowy. Zarówno poziom wykonaw-czy, skala, faktura, jak i notacja muzyczna umoĪliwiają wykonanie owych kom-pozycji na tych instrumentach klawiszowych. Sonatina (1995) byáa juĪ prezen-towana na wszystkich trzech instrumentach, podobnie Trzy elegie na organach i na fortepianie, Msza Orbis Factor na organach i na klawesynie. Wszystkie wspomniane utwory o zróĪnicowanej obsadzie powstaáy w 1995 roku.
4. Inspiracja religijna w muzyce fortepianowej Mariana Sawy
Inspiracja religijna jest obecna w nastĊpujących utworach fortepianowych i klawesynowych M. Sawy: Mazurek nr 3 (Moderato cantabile, 1993) z cyklu
Cztery mazurki (1993/1994), Trzy elegie na organy lub fortepian (1995), Orbis Factor – msza na klawesyn lub organy (1995), Cztery kolĊdy na fortepian na
(1996). Na konotacje religijne w wiĊkszoĞci utworów wskazuje ich tytuá, jak równieĪ uĪyte w tworzywie dĨwiĊkowym cytaty polskich pieĞni koĞcielnych (Trzy elegie, oba cykle kolĊdowe, III Mazurek). W utworach, w których ujawnia siĊ idiom sakralny, istnieje takĪe specyficzny nastrój zadumy, refleksji, gáĊbi, medytacji – przywoáujących aurĊ modlitwy, stan czuwania i kontemplacji. Na tej podstawie oraz z powodu okolicznoĞci powstania (o czym szerzej w dalszej czĊĞci artykuáu) zaliczam takĪe do tego nurtu Rapsod.
Charakterystyka wspomnianych powyĪej utworów zostanie przedstawiona wedáug nastĊpującej kolejnoĞci: Trzy elegie, Rapsod, Cztery kolĊdy, KolĊdowe
granie, III Mazurek, Msza Orbis factor.
4.1. Trzy elegie na organy lub fortepian (1995)
Powstanie zarówno Trzech elegii na organy lub fortepian (1995), jak i
Rap-sodu na fortepian (1996) wiąĪe siĊ z tragiczną Ğmiercią warszawskiej pianistki
Ewy Niekraszewicz, która w sierpniu 1995 roku zginĊáa w wypadku samocho-dowym w Solinie. Z proĞbą o napisanie Elegii zwróciáa siĊ wówczas do kompo-zytora zaprzyjaĨniona z pianistką prof. dr hab. Jagna Dankowska – filozof (obecnie prorektor Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warsza-wie), bĊdąca z wyksztaácenia takĪe muzykiem. Poprosiáa ona SawĊ o napisanie utworu opartego na motywach pieĞni Ja wiem, w kogo ja wierzĊ, który mogáaby sama dla siebie wykonywaü (usprawiedliwia to stopieĔ trudnoĞci tych miniatur). J. Dankowska zaproponowaáa Sawie napisanie omawianego utworu podczas koleĪeĔskiego spotkania, poĞwiĊconego pamiĊci zmaráej pianistki. J. Dankow-ska wspomina takĪe, iĪ Sawa zadedykowaá jej Trzy elegie (w partyturze nie ma jednak stosownej adnotacji, ani Īadnej innej, Ğwiadczącej o dedykacji)24. Prawy-konanie cyklu odbyáo siĊ 26 VI 2002 roku w Auli im. F. Rączkowskiego UKSW w Warszawie (Michaá Szulakowski – fortepian) podczas koncertu studentów specjalnoĞci muzykologia koĞcielna tej uczelni (nie są znane wczeĞniejsze wy-konania)25. Trzy elegie doczekaáy siĊ póĨniej prezentacji zarówno na organach, jak i na fortepianie. Wykonania te przekonaáy o uniwersalnoĞci utworu, brzmią-cego dobrze na obu tych instrumentach.
I Elegia nosi datĊ 4 wrzeĞnia 1995. Na karcie tytuáowej figuruje tytuá Elegia
na organy lub fortepian, jednakĪe z lewej strony pierwszego systemu zapisu nutowego Sawa wskazuje juĪ tylko „Org.”. Wszystkie trzy utwory są zanotowa-ne na dwóch systemach, bez partii pedaáu, co umoĪliwia ich wykonanie na
24
Informacja od J. Dankowskiej, w rozmowie z autorem, Legnica 2003.
25
Inne prezentacje, m.in.: 16 II 2008 (Warszawa, AMFC, Sala im. H. Melcera), recital fortepia-nowy w ramach promocji wydanych nut M. Sawy, M. àukaszewski – fortepian; 15 III 2009 (PoznaĔ, Willa wĞród RóĪ – Salon muzyczny Feliksa Nowowiejskiego), póárecital w ramach IX Festiwalu Muzyki Pasyjnej i Paschalnej, M. àukaszewski – fortepian; 1 VII 2010 (CzĊsto-chowa, Aula ZSM im. M.J. ĩebrowskiego), koncert utworów M. Sawy w ramach Kursu inter-pretacji muzyki fortepianowej i organowej M. Sawy, M. Kruzel-Sosnowska – organy.
tepianie – zgodnie z tytuáem. Zapis na karcie tytuáowej i pierwszej stronie rĊko-pisu mógáby przemawiaü za tym, Īe początkowo kompozytor zamierzaá napisaü tylko jedną elegiĊ, gdyĪ poza tytuáem Elegia na karcie tytuáowej i pierwszej stronie utworu nie ma innych dodatkowych informacji. Dopiero karty tytuáowe dwóch kolejnych elegii posiadają juĪ informacjĊ o odpowiednio II i III Elegii, które powstaáy dzieĔ póĨniej, 5 wrzeĞnia 1995 roku. Kompozytor odnotowaá w rĊkopisie takĪe czasu trwania, odpowiednio: ca 4’ (I), ca 3’ (II), ca 2’ 30” (III)26.
Pod wzglĊdem formalnym moĪna okreĞliü Elegie jako cykl trzech wariacji, opartych na temacie pieĞni Ja wiem, w kogo ja wierzĊ, jednakĪe jedynie pierw-sza z nich wspiera siĊ in crudo na temacie pieĞni, pozostaáe zaĞ siĊ od niego oddalają. Cykl odznacza siĊ nastrojem zadumy, refleksji, aurą modlitwy i kon-templacji. Sawa róĪnicuje jednak nastroje w poszczególnych czĊĞciach cyklu; pierwsza jest powolna, refleksyjna, by tak rzec – smutna; klimat wyrazowy uzy-skany w pierwszej elegii zanika w drugiej, która zdaje siĊ emocjonalnym odpo-czynkiem pomiĊdzy czĊĞciami skrajnymi; w trzeciej zaĞ akordowy przebieg i dynamika forte przywodzą na myĞl charakter dramatyczny, tragiczny wyraz i patos. Klimat poszczególnych elegii dookreĞlają uwagi kompozytora, zanoto-wane na początku kaĪdej z nich: I – Misterioso, II – Dolente, III – Funebre. Trzy
elegie są utrzymane w centrum tonalnym d-moll. Kompozytor nie notuje przy
klu-czu tonacji, która jednak utrzymuje siĊ wyraĨnie we wszystkich czĊĞciach cyklu. Pierwsza Elegia – poprzez sui generis koáysankowy, jednostajny rytm – wprowadza element litanijnej powtarzalnoĞci, trwania i uspokojenia. Utrzymana jest w formie ABA1 (A – takty 1–27, B – t. 28–41, A1 – t. 42–62). Skrajne
ogni-wa są do siebie zbliĪone pod wzglĊdem materiaáowym, Ğrodkowe natomiast przynosi odmienny materiaá dĨwiĊkowy. Jest to jedyna Elegia z cyklu, gdzie temat pieĞni cytowany jest w niemal dosáownej postaci.
Utwór rozpoczyna siĊ czterotaktowym wstĊpem, inicjującym nastrój zadumy i kontemplacji. Sprzyja temu ostinatowa struktura rytmiczna w planie akompa-niującym w partii prawej rĊki: $$E$$E$$E| itp. Taka rytmika planu towarzyszą-cego utrzymuje siĊ w czĊĞciach skrajnych Elegii I (zmianom podlega przebieg harmoniczny). Typowe dla harmoniki planu towarzyszącego są ukáady trójdĨ-wiĊkowe w prawej rĊce, zawierające najczĊĞciej sekundĊ maáą lub rzadziej wiel-ką (por. przykáad 2). Pod koniec czwartego taktu, na przedtakcie, lewa rĊka in-tonuje melodiĊ pieĞni, odpowiadającą sáowom: „Ja wiem, w kogo ja wierzĊ sta-áoĞcią duszy mej”. Po dwutaktowym áączniku bez materiaáu tematycznego (opar-tym na materiale wstĊpu), ponownie pojawia siĊ motyw pieĞni, odpowiadający sáowom „Mój Pan w tym sakramencie peáen potĊgi swej”. W cytacie
26 W nagraniu autora artykuáu czasy trwania są nastĊpujące: 4:51 (I), 1:57 (II) i 2:27 (III); M. Sawa,
Utwory fortepianowe, M. àukaszewski – fortepian, Musica Sacra Edition MSE 005/006,
nym27 kompozytor zmienia metrum i rytm pieĞni (w oryginale metrum: 3Ú4, rytm: %|%. $$$|%%%| itp., por. przykáad 1). Utwór Sawy posiada metrum 6Ú
8
(zanotowa-ne jako: 2 %.), natomiast rytmika pieĞni jest ujĊta w nastĊpujący sposób: $|%$%$|%. %$| itp. Sprzyja to, jak wspomniano, ruchowi wahadáowemu, koáy-sankowoĞci i – ogólnie – podkreĞleniu ekspresji utworu. W dalszym przebiegu
Elegii I ponownie nastĊpuje dwutaktowy áącznik bez materiaáu tematycznego
(podobny do pierwszego áącznika), po nim zaĞ w partii prawej rĊki pojawia siĊ tercjowy motyw odpowiadający sáowom „To ten, co zstąpiá z nieba, co Īycie za mnie daá”. NastĊpnie, po Ritenuto, pojawia siĊ wskazanie A tempo, a wraz z nim – powraca w partii lewej rĊki motyw pieĞni, odpowiadający tym razem sáowom „I pod postacią Chleba pozostaü z nami chciaá”. Dalej nastĊpuje czterotaktowy áącznik. Tu, pod koniec, zaáamuje siĊ dotychczasowy regularny przebieg planu towarzyszącego. Kompozytor wprowadza pomiĊdzy powtórzenia grupy dwóch ósemek i pauzy ósemkowej – pauzĊ üwierünutową z kropką (por. przykáad 3, t. 25–27), co ilustruje efekt zwolnienia przebiegu.
Przykáad 1. PieĞĔ Ja wiem, w kogo ja wierzĊ28
27
Pod pojĊciem „cytat stylizowany” mam na myĞli melodiĊ pieĞni koĞcielnej lub choraáu grego-riaĔskiego, cytowaną przez kompozytora z wprowadzonymi przez niego modyfikacjami w za-kresie rytmiki, interwalistyki lub innych elementów dzieáa muzycznego.
28 Wszystkie przykáady nutowe, reprodukowane w niniejszym artykule, pochodzą z nastĊpujących
Ĩródeá: pieĞni koĞcielne – ks. J. Siedlecki, ĝpiewnik koĞcielny, wydanie XL, Kraków 2001;
Rapsod, III Mazurek, Msza Orbis Factor (kserokopie rĊkopisów M. Sawy); M. Sawa, Trzy ele-gie, [w:] Utwory fortepianowe 2, TiMS, Warszawa – Skierdy 2007; KolĊdowe granie, Warsaw
Przykáad 2. M. Sawa, Elegia I, takty 1–8; w partii lewej rĊki motyw pieĞni (od t. 4)
W dalszym przebiegu utworu nastĊpuje 13-taktowe ogniwo Ğrodkowe (B), opar-te niemal wyáącznie na maopar-teriale kompozytora. Ogniwo to przybiera postaü mar-szową (nastĊpuje takĪe zmiana metrum na 4Ú4). Zwraca uwagĊ powtarzanie w ruchu üwierünutowym áamanej oktawy w partii lewej rĊki i póánutowych akordów w pra-wej, w dynamice forte (por. przykáad 3). Nie ma tu bezpoĞrednich odniesieĔ do pieĞni, z której Sawa wykorzystuje jedynie motyw koĔcowy ostatnich czterech dĨwiĊków (por. przykáad 1), wprowadzając je jako áącznik pomiĊdzy pierwszym a drugim powtórzeniem opisanego powyĪej motywu akordowo-oktawowego (por. przykáad 3, t. 31–32). Mimo bardzo prostych Ğrodków wyrazu oraz Ğrodków wyko-nawczych, odcinek ten jest utrzymany w charakterze patetycznym.
Wzmiankowany motyw Sawa powtórzyá kilkakrotnie, za kaĪdym razem w innej tonacji. Pierwszy raz przebieg koĔczy siĊ akordem septymowym B-dur (w partii lewej rĊki zamiast poprawnego dla tego akordu as – dĨwiĊk gis), przy kolejnym powtórzeniu transponowanym o kwintĊ w dóá. Opisany motyw wieĔ-czy akord septymowy Es-dur (tu, podobnie, zamiast poprawnego des – cis; por. przykáad 3). Ogniwo Ğrodkowe Elegii I zamyka wznoszący siĊ pochód dĨwiĊ-ków grany all’ unisono (w odlegáoĞci dwóch oktaw), oparty na gamie d-moll, który zamyka akord septymowy B-dur (zapis podobny do omówionych powyĪej).
Trzecie ogniwo utworu (A1) przypomina materiaá muzyczny z początku,
prezentowany w sposób zmodyfikowany. Temat pieĞni powraca tym razem w partii prawej rĊki, umieszczony o dwie oktawy wyĪej niĪ na początku utworu. Plan akompaniujący przechodzi do lewej rĊki, jest wzbogacony pod wzglĊdem harmonicznym i bardziej zróĪnicowany. W ostatnich piĊciu taktach nastĊpuje krótka coda bez materiaáu tematycznego, wyciszenie i uspokojenie przebiegu poprzez wprowadzenie miĊdzy figury planu towarzyszącego dodatkowych pauz. CaáoĞü wieĔczy postawienie dĨwiĊku d najpierw w prawej, a nastĊpnie w lewej rĊce.
W przebiegu Elegii II, bĊdącej dwugáosowym kanonem, zwraca uwagĊ staáy motyw rytmiczny oparty na rytmie punktowanym. Nie ma tu dosáownego cytatu pieĞni. Temat kanonu wywodzi siĊ z jej motywów: czoáo tematu – z pierwszych czterech dĨwiĊków pieĞni, zaĞ drugi motyw – z jej zakoĔczenia (odpowiadające-go sáowom: „Pozostaü z nami chciaá” – por. przykáad 4), z pominiĊciem dĨwiĊ-ków przejĞciowych. Trzeci motyw tematu kanonu ponownie opiera siĊ na po-czątkowym fragmencie pieĞni, a dalej rozwija siĊ swobodnie, czerpiąc materiaá z inwencji kompozytora i oddalając siĊ od tematu. Rytm punktowany oraz skoki septymowe i sekstowe w kontrapunkcie przywodzą na myĞl retorykĊ muzyki barokowej. UĪycie kanonu w tej elegii moĪe wskazywaü na barokową figurĊ retoryczną o nazwie fuga, symbolizującą nie tylko gonitwĊ lub ucieczkĊ, ale takĪe przemijanie czasu. J.S. Bach (ulubiony kompozytor Sawy29) zastosowaá tĊ figurĊ m.in. w opracowaniu choraáu Ach Gott und Herr BWV 71430. Z kolei motyw zamykający czoáo tematu (por. przykáad 4, takty 3–5), oparty na opada-jących chromatycznie dĨwiĊkach a–gis–g–fis, moĪe wskazywaü na uĪycie przez SawĊ figury retorycznej katabasis (gr. zejĞcie, spadek), symbolizującej poniĪe-nie, strach lub Ğmierü (w antycznym eposie oznaczaáa ona motyw schodzenia bohatera do Ğwiata podziemnego), jak równieĪ drugiej figury – passus
duriuscu-lus, stosowanej w muzyce barokowej dla wyraĪenia smutku i bólu. Taka
inter-pretacja Elegii II i zastosowanie przez SawĊ wspomnianych trzech figur
29
Por. M. Sawa, L.M. Gorecki, Ostatnia rozmowa. Z Marianem Sawą rozmawiaá Leszek Mateusz
Gorecki, [w]: Marian Sawa in memoriam..., s. 50, 52.
30
Por. I. Wiseáka-CieĞlar, Powiązanie tekstu z muzyką w pasyjnych opracowaniach choraáowych
Jana Sebastiana Bacha, „Prace Specjalne”, t. 77: Organy i muzyka organowa XIV, red. J.
rycznych mogáoby wskazywaü na intencjĊ upamiĊtnienia zmaráej pianistki (por. początek podrozdziaáu 4.1).
Przykáad 4. M. Sawa, Elegia II, początek, temat kanonu (t. 1–8)
W Elegii III motyw pieĞni jest nieobecny; tworzywo dĨwiĊkowe pochodzi wyáącznie z inwencji kompozytora. Elegia jest utrzymana w fakturze akordowej (dominują wspóábrzmienia oktawowo-kwintowe, septymowe, nonowe, oktawo-wo-trytonowe) oraz w ruchu üwierünutowym, przerywanym pauzami, o nastĊpu-jącym schemacie: %
Q
%Q
(por. przykáad 5). Pierwszy odcinek naleĪy graü, zgodnie z sugestią zanotowaną w partyturze, w dynamice forte. Jest on nastĊpnie powtó-rzony, lecz rozwiniĊty nieco inaczej niĪ za pierwszym razem; naleĪy go graü – zgodnie z sugestią kompozytora – mezzoforte. ZmianĊ charakteru przynosi ko-lejny, czterotaktowy odcinek z repetycją (odpowiednio za pierwszym razemmezzopiano, przy powtórzeniu forte). Faktura ulega zredukowaniu do,
odpo-wiednio, trzech lub czterech dĨwiĊków i ukáadu skupionego. W kolejnym odcin-ku powraca początkowy charakter i akordowy przebieg w ukáadzie rozlegáym.
Narracja i akordowa faktura Elegii III budzą skojarzenia z Preludium c-moll op. 28 nr 20 F. Chopina, zaĞ staáy, miarowy przebieg rytmiczny moĪe nasuwaü skojarzenie z marszem Īaáobnym (por. przykáad 5). Liryzm i smutek z Elegii I i II ustĊpują tu miejsca, by tak rzec, rozpaczliwemu, dramatycznemu woáaniu. Miarowe kroki mogą symbolizowaü nieubáaganie upáywający czas. Elegia III jest patetycznym zwieĔczeniem caáego cyklu.
Przykáad 5. M. Sawa, Elegia III, początek (t. 1–10)
Marian Sawa bardzo oszczĊdnie operuje oznaczeniami dynamicznymi. W Elegii I dynamika ogranicza siĊ do wskazania piano na początku utworu,
forte w takcie 28 (rozpoczynającym drugie ogniwo), mezzoforte w takcie 52
i piano takt póĨniej (przy ponownym wejĞciu melodii tematu) oraz „wideákowe-go” diminuendo na koĔcu utworu. OszczĊdnoĞü w zakresie oznaczeĔ dynamicz-nych i artykulacyjdynamicz-nych, a takĪe czĊsto agogicznych, kolorystycznych oraz (w utworach organowych) rejestracyjnych, byáa zgodna z filozofią kompozytor-ską Sawy, który – w rozmowie z Leszkiem M. Goreckim – podkreĞlaá: „[...] zdarza siĊ, Īe nigdy nie wymagam od wykonawcy takiego dokáadnego wykony-wania tego, co jest [...] na przykáadzie Bacha – wielkiego Jana Sebastiana, u którego nie zawsze byáo oznaczenie tempa, nie zawsze dynamiki, nie zawsze rejestracji. Czy to ma znaczyü, Īe Bach popeániá jakiĞ báąd? [...] Podejrzewam, Īe dawaá swobodĊ interpretacji tegoĪ utworu i [...] sam róĪnie grywaá, tak jak Messiaen równieĪ i Paderewski, równieĪ i Chopin takĪe samo. W związku z czym podjąáem taką decyzjĊ, Īe im mniej uĞciĞlających oznaczeĔ, które kom-pozytorowi przecieĪ w danym momencie wydają siĊ najsáuszniejsze, postanowi-áem [z nich] zrezygnowaü”31.
31
4.2. Rapsod na fortepian (1996)
W Rapsodzie (1996)32 nie ma bezpoĞrednich odniesieĔ do tematyki sakral-nej. W tekĞcie o twórczoĞci fortepianowej M. Sawy33 zaliczyáem ten utwór do grupy dzieá, które charakteryzuje idiom sakralny, ze wzglĊdu m.in. na zbliĪone okolicznoĞci powstania, związane ze Ğmiercią pianistki Ewy Niekraszewicz (po-dobnie jak napisane wówczas Trzy elegie – por. początek podrozdziaáu 4.1)34.
W tym utworze, bardziej niĪ w pozostaáych kompozycjach fortepianowych, Sawa dookreĞliá wskazania dynamiczne, agogiczne i ekspresyjne. Oznaczenia dynamiczne są zanotowane precyzyjnie, podobnie jak zmiany temp. W twórczo-Ğci instrumentalnej Sawy (w kompozycjach jednoczĊtwórczo-Ğciowych) zazwyczaj ma-my do czynienia z ukáadem trójczáonowym typu ABA1, w którym Ğrodkowe
ogniwo posiada odmienny od skrajnych materiaá dĨwiĊkowy i przebieg. Pod wzglĊdem agogicznym są to najczĊĞciej ukáady o skrajnych ogniwach
32
Brak informacji o prawykonaniu. Inne wykonania: 16 II 2008 (Warszawa, UMFC, Sala im. H. Mel- cera), recital fortepianowy w ramach promocji publikacji dzieá wydanych M. Sawy, M.T. àu-kaszewski – fortepian; 26 XI 2009 (Zambrów, II MiĊdzynarodowy Konkurs Fortepianowy im. W. Lutosáawskiego), Grzegorz Szade – fortepian (otrzymaá II miejsce w swojej kategorii); 1 VII 2010 (CzĊstochowa, Aula ZSM im. M.J. ĩebrowskiego, koncert utworów M. Sawy w ra- mach kursu interpretacji jego muzyki fortepianowej i organowej), M.T. àukaszewski – forte-pian; 2 VII 2010 (CzĊstochowa, Aula ZSM im. M.J. ĩebrowskiego, koncert utworów M. Sawy w ramach ww. kursu, koncert uczestników), Magdalena Pasternak – fortepian, Grzegorz Szade – fortepian.
33
M.T. àukaszewski, TwórczoĞü fortepianowa Mariana Sawy, s. 329.
34
Rapsod powstaá rok póĨniej niĪ Trzy elegie. Gdy w 2003 r. przygotowywaáem referat o muzyce fortepianowej M. Sawy, który wygáosiáem podczas sesji naukowej jemu poĞwiĊconej w Aka-demii Rycerskiej w Legnicy, zapytaáem kompozytora o okolicznoĞci powstania tego utworu. Sawa powiedziaá wówczas, Īe Rapsod powstaá pod wpáywem tych samych okolicznoĞci, co
Trzy elegie, jednakĪe nie wyraziá tej myĞli z przekonaniem. Biorąc pod uwagĊ fakt, Īe dzieáo
powstaáo rok póĨniej, moĪna przypuszczaü, Īe byü moĪe Sawa napisaá Rapsod z okazji pierw-szej rocznicy Ğmierci E. Niekraszewicz. Nie ma jednak na to Īadnych dowodów, podobnie jak nie ma dowodów, Īe powstaá w ogóle dla upamiĊtnienia jej Ğmierci, gdyĪ nie wskazuje na to karta tytuáowa (brak dedykacji). Równie moĪliwa jest interpretacja, Īe Rapsod powstaá bez konkretnego impulsu. Kompozytor kilkakrotnie wspominaá: „Komponowanie kaĪdego utworu zawsze zaczyna siĊ od jakiegoĞ zapotrzebowania: wáasnego albo cudzego. UwaĪam, Īe nie ma komponowania muzyki bez zamówienia. Tak siĊ przyjĊáo, Īe «na zamówienie» znaczy – dla kogoĞ. Ale przecieĪ kiedy piszĊ dla siebie, to teĪ dla kogoĞ” (M. Sawa, K. Kunecka,
Rozma-wiam z organami, s. 37). „UwaĪam, Īe zamówienie dla kompozytora zawsze ktoĞ skáada – albo
on sam, albo ktoĞ inny. Zdarza mi siĊ pisaü utwory na wáasne zamówienie – czyli po prostu z wáa-snej potrzeby serca. Bywaáo i tak, Īe napisaáem utwór «sam z siebie» i potem zgáaszaá siĊ ktoĞ z proĞbą o napisanie wáaĞnie czegoĞ takiego” (M. Sawa, J. KosiĔska, ħródáem inspiracji moĪe
byü dla mnie wszystko. Rozmowa Julity KosiĔskiej z Marianem Sawą o jego poglądach religij-nych i muzyce, [w:] Marian Sawa in memoriam..., s. 41–42). „Wydaje mi siĊ, Īe czáowiek
zaw-sze tworzy na zamówienie. Wáasne lub cudze” (M. Sawa, Pytania do siebie, [w:] Marian Sawa
in memoriam..., s. 20). Przytoczone sáowa mogą podpowiadaü, Īe zarówno Rapsod, jak i Trzy elegie, wcale nie musiaáy powstaü pod wpáywem okolicznoĞci zewnĊtrznych, ale na „wáasne
nych w tempie szybkim i Ğrodkowym w tempie wolnym. W Rapsodzie obserwu-jemy proces odwrotny: czĊĞci skrajne (A i A1 – o zbliĪonym materiale
dĨwiĊ-kowym) są utrzymane w tempach powolnych; rozdziela je utrzymane w szybkim tempie i figuracyjnej fakturze ogniwo Ğrodkowe. Ukáad ten przedstawia siĊ na-stĊpująco: A – Lugubre, con dolore; B – Presto, furioso; A1 – Lamentoso, con
melanconia. W partyturze kompozytor okreĞliá czas trwania: ca 6’35. Sawa szczegóáowo wskazaá takĪe czas trwania poszczególnych ogniw utworu: A – 3’, B – 1’, A1 – 2’. Ogniwa skrajne są utrzymane w centrum tonalnym a-moll;
Ğrod-kowe oddala siĊ od tonalnoĞci. W caáym Rapsodzie zwraca uwagĊ prostota wy-powiedzi, zaduma i gáĊbia wyrazu.
OkreĞlenie Lugubre, con dolore, zanotowane na początku utworu w miejscu oznaczenia tempa, ma znaczenie wyrazowe, nie zaĞ agogiczne, choü w zakoĔ-czeniu ogniwa A Sawa zanotowaá uwagĊ „Tempo I”, co moĪe sugerowaü, Īe pod okreĞleniem Lugubre, con dolore miaá na myĞli równieĪ wskazanie tempa. Klimat wyrazowy początkowego odcinka podkreĞla równieĪ dynamika
pianis-simo, uwaga artykulacyjna legatispianis-simo, a takĪe samo tworzywo dĨwiĊkowe,
utrzymane zrazu w powolnym, caáo- i póánutowym, przebiegu. W harmonice przewaĪają puste kwinty i wspóábrzmienia kwartowo-septymowe. Charaktery-styczne są pochody trójdĨwiĊków kwartowo-septymowych (por. przykáad 6, sys. 1–3), grane w górĊ i w dóá, imitacje miĊdzy prawą a lewą rĊką (t. 7–12) oraz ostinatowy motyw basu w lewej rĊce (skok a–e), brzmiący jak temat passacaglii, obecny niezmiennie na caáej pierwszej stronie utworu (por. przykáad 6). Począt-kowy, dwutaktowy motyw (wspomniany powyĪej skok w basie a–e, zaĞ w pra-wej rĊce odwrotny skok w dóá, zakoĔczone wspóábrzmieniem e–f–b, por. przy-káad 6) peáni funkcjĊ motta, a wraz z kolejnym taktem (powtórzenie początko-wego motywu w dyminucji) – rolĊ exordium, tj. motywu otwarcia, podobnie jak miaáo to miejsce w antycznej oracji. RozwiniĊcie tego motywu moĪna uznaü za
narratio. Po 14 taktach i po pierwszej kulminacji (por. przykáad 6, sys. 3 i 4)
kompozytor przypomina początkowy motyw w opracowaniu wariacyjnym (por. przykáad 6, sys. 4, takt 3). NastĊpnie przebieg rozwija siĊ do dramatycznej kul-minacji. Rozwibrowanie brzmienia, uzyskiwane za pomocą sekwencji oktaw i akordów, poprzez crescendo do fortissimo accentato, koĔczy siĊ klasterem w niskim rejestrze (por. przykáad 7), co moglibyĞmy okreĞliü jako peroratio – gest podsumowania, zwieĔczenia. Wspomniany klaster jest jedynym przykáadem tej techniki w caáej twórczoĞci fortepianowej Sawy. Poprzedzające klaster skoki akordów w dáugich wartoĞciach rytmicznych (por. przykáad 7) budzą skojarzenie ze skokiem kwinty a–e, obecnym na pierwszej stronie kompozycji. Te skoki, realizowane zawsze w dáugich wartoĞciach rytmicznych, mogą – by uĪyü obra-zowej analogii – kojarzyü siĊ z ruchem wahadáa w zegarze, symbolizując
35
W nagraniu autora artykuáu – 6:03; M. Sawa, Utwory fortepianowe, M. àukaszewski – forte-pian, Musica Sacra Edition MSE 005/006, Warszawa 2006.
wający czas. Taka interpretacja, w kontekĞcie tytuáu dzieáa oraz okolicznoĞci jego powstania, wydaje siĊ uprawniona. Po wybrzmieniu (fermata nad klasterem oraz graficzny znak diminuendo36) nastĊpuje powrót materiaáu (temat – motto) z początku utworu (Tempo I – por. przykáad 8, sys. 1).
Przykáad 6. M. Sawa, Rapsod, strona 1 rĊkopisu (początek ogniwa A)
36 Sawa notuje diminuendo nad klasterem, mimo Īe dĨwiĊk w fortepianie po uderzeniu zanika
w sposób naturalny. Dodanie tego znaku wydaje siĊ wiĊc zbĊdne. Kompozytor zapisaá jednak
Przykáad 7. M. Sawa, Rapsod, zakoĔczenie ogniwa A – klaster w niskim rejestrze
Ogniwo B (Presto furioso) przynosi zmianĊ nastroju, charakteru i przebiegu, który staje siĊ Īywy, energiczny i motoryczny. W tworzywie dĨwiĊkowym pod-stawowym elementem są przemiennie grane przez lewą i prawą rĊkĊ triolowe figuracje szesnastkowe, kilkakrotnie uporczywie powtarzane, po dwóch taktach zakoĔczone pauzą (por. przykáad 8, sys. 2 i nn.). Rola pauz jest tu istotna; mają one znaczenie wyrazowe: wprowadzają moment zawieszenia akcji i ciszy mu-zycznej. Pierwsza triola w Presto furioso wywodzi siĊ z materiaáu z początku
Rapsodu, z motywu motta (por. przykáad 8, sys. 2). Sawa wykorzystaá trzy
po-czątkowe dĨwiĊki (e–a–b) do zbudowania podstawy figuracji. Razem z pozosta-áymi dĨwiĊkami figuracji w pierwszym takcie Presto furioso tworzą one skalĊ oĞmiostopniową o nastĊpującej budowie: e–f–as–a–b–h–c–des (por. przykáad 8, sys. 2, takt 1) – skalĊ czĊĞciowo chromatyczną, z charakterystycznym skokiem tercji maáej (f–as). Istotna jest tu jednak nie sama skala, lecz relacje interwaáowe w triolowych motywach. Skok trytonu i krok sekundy maáej (takĪe w transpozy-cjach) nie tylko tworzą podstawĊ przebiegu caáego ogniwa Ğrodkowego, wywo-dząc siĊ z początkowego motywu motta, lecz wykazują takĪe związek z materia-áem Elegii I. Na początku drugiego taktu tej elegii, w partii prawej rĊki, Sawa wprowadza wspóábrzmienie záoĪone z identycznego materiaáu – dĨwiĊków a–b–e (por. przykáad 2, takt 1–2). Te zabiegi kompozytorskie Ğwiadczą o technice in-terwalistycznej Mariana Sawy, który chĊtnie stosowaá takie záoĪenia (tryton i sekunda maáa) w swojej muzyce, zarówno w ukáadach horyzontalnych, jak i wertykalnych. Poza triolowymi figuracjami Sawa wprowadza grane przemien-nie w technice diadochokinetycznej37 oktawy w kierunku wznoszącym.
W ogniwie B moĪna wyodrĊbniü podziaá na mniejsze cząstki: pierwsza skáa-da siĊ z sekwencji figuracji i oktaw w dynamice stopniowanej tarasowo: I sys-tem – mf, II – f, III – ff (por. przykáad 8, sys. 2 i n.). Drugi odcinek nadal utrzy-muje siĊ w fakturze figuracyjnej; przynosi grane równoczeĞnie przez obie rĊce
37
Pod pojĊciem techniki diadochokinetycznej, zaczerpniĊtym z neurologii (diadochokineza), mam na myĞli zdolnoĞü do wykonywania szybkich ruchów przemiennych rąk lub palców. Ter-min ten z powodzeniem moĪna zastosowaü w opisie techniki gry fortepianowej, polegającej na przemiennym wykonywaniu przez obie rĊce wertykalnych lub horyzontalnych struktur dĨwiĊ-kowych. Por. M.T. àukaszewski, Wprowadzenie w problematykĊ techniki gry i Ğrodków
techni-ki kompozytorstechni-kiej w etiudach fortepianowych kompozytorów polstechni-kich w latach 1916–2006,
(lecz w przeciwnych kierunkach) figuracje oparte na trójdĨwiĊkach. Tu obser-wujemy ukáady bifunkcyjne: w partii prawej rĊki nastĊpuje sekwencja trójdĨ-wiĊków granych na biaáych klawiszach: G-dur, F-dur, e-moll, w lewej zaĞ w tym samym czasie nastĊpują trójdĨwiĊki o zróĪnicowanej budowie, grane na czar-nych klawiszach. Odcinek ten zamykają kilkakrotnie powtórzone (ze zmienioną dynamiką przy powtórzeniu) oktawy i akordy kwintowo-septymowe. Ostatnia cząstka ponownie przynosi figuracyjne, grane przemiennie przez obie rĊce, ukáady dĨwiĊkowe (podobne do tych, które otwierają Presto furioso). Rozwijają siĊ one od mezzopiano w dolnym rejestrze, poprzez crescendo do forte,
fortissi-mo i fortissifortissi-mo possibile, poáączone z progresją początkowego materiaáu
mu-zycznego i postĊpem od niskiego do wysokiego rejestru. Pod koniec nastĊpuje pauza generalna z fermatą. Mimo wyodrĊbnionych podziaáów caáe ogniwo B jest jednolite pod wzglĊdem przebiegu, materiaáu i faktury.
Przykáad 8. M. Sawa, Rapsod, zakoĔczenie ogniwa A (powrót materiaáu z początku) i początek
Ogniwo finaáowe (A1), Lamentoso, con melanconia, przypomina pierwsze
ogniwo Rapsodu (A), lecz jest zmodyfikowane pod wzglĊdem materiaáowym. W podstawie basowej pozostają (jak na początku) dáugie wartoĞci rytmiczne oparte na dĨwiĊkach a i e, na tle których rozwija siĊ linia melodyczna w partii prawej rĊki. Charakterystyczne są tu imitacje krótkich motywów i powtórzenia jednotaktowych odcinków z nieznaczną modyfikacją. Zazwyczaj zmiana polega na wprowadzeniu przy powtórzeniu trioli (por. przykáad 9, sys. 1, t. 1–2) – po-dobnie jak w ogniwie A. W ogniwie A1 moĪna wyróĪniü trzy mniejsze cząstki:
oĞmiotaktową, w której z kolei widaü podziaá na dwa czterotaktowe zdania mu-zyczne (drugie jest podobne do pierwszego, z transpozycją z tonacji a-moll do b-moll; por. przykáad 9, sys. 1–2). Dalej nastĊpuje odcinek z repetycją ze zmien-ną dynamiką (mf / mp) oraz trzytaktowe zakoĔczenie (kompozytor zanotowaá ten odcinek w partyturze jako „coda”; por. przykáad 9, sys. 4), w którym powraca motyw z początku ogniwa A1. PrzewaĪa interwalistyka záoĪona z ukáadów
kwar-towych, septymowych, trytonów – pojawiających siĊ w poáączeniu z tonalnoĞcią dur-moll (oscylującą wokóá centrum tonalnego a-moll) oraz uporczywe powtó-rzenia opadającego motywu piĊciodĨwiĊkowego, wystĊpującego konsekwentnie w caáym ogniwie A1, czĊsto ze zmianą rytmu z duoli ósemkowych na triole oraz
ze zmianą tonacji (por. przykáad 9, sys. 1, t. 1–2). Pierwszy z tych motywów opiera siĊ na trójdĨwiĊku a-moll z dĨwiĊkami przejĞciowymi: dis–e, c, b–a (przy powtórzeniu w trzecim takcie z transpozycją do tonacji es-moll, a w takcie pią-tym ogniwa A1 – do tonacji b-moll; por. przykáad 9).
Reasumując, Elegia (gr. elegeia, elegos – pieĞĔ Īaáobna) w staroĪytnej po-ezji greckiej oznaczaáa utwór poetycki o okreĞlonej formie wersyfikacyjnej; w nowoĪytnej poetyce jest to utwór liryczny bez okreĞlonej miary wierszowej, zazwyczaj o tematyce Īaáobnej, a takĪe refleksyjnym, smutnym nastroju, utrzy-many w tonie skargi. W muzyce pojĊcie „elegia” oznacza pieĞĔ lub krótką kom-pozycjĊ instrumentalną o charakterze lirycznym, smutnym, Īaáobnym38. Rapsod natomiast to fragment epopei lub samodzielny utwór epicki o charakterze pate-tycznym, opiewający znanego bohatera lub doniosáe wydarzenia historyczne39. Oba te gatunki są pod pewnymi wzglĊdami sobie bliskie. Podobna relacja doty-czy Trzech elegii i Rapsodu Sawy, takĪe sobie bliskich ze wzglĊdu na okolicz-noĞci powstania, zbliĪony charakter i nastrój. W obu utworach kompozytor wy-raĪa siĊ jednak za pomocą odmiennych Ğrodków i nadaje tym dzieáom zróĪnico-wany stopieĔ trudnoĞci (Trzy elegie – dla pianisty-amatora, Rapsod – dla za-awansowanego pianisty). Trzy elegie są zarysowane skromnie, jakby ascetycz-nie, powĞciągliwie; Rapsod natomiast z rozmachem, wirtuozowsko. Pod wzglĊ-dem tworzywa dĨwiĊkowego Trzy elegie są utworami utrzymanymi w konwen-cjonalnej tonalnoĞci dur-moll, zaĞ w Rapsodzie spotkaü moĪna miejsca zarówno tonalne, jak i pozatonalne. Mimo wskazanych róĪnic moĪna wnioskowaü, Īe obie te kompozycje áączy wspólna niü ekspresji, poetyki i przesáania, którym jest – ukryte w tych utworach (bo Īaden z nich nie ma wpisanej w partyturze dedy-kacji) – upamiĊtnienie osoby zmaráej pianistki, Ewy Niekraszewicz. Oba te dzie-áa wpisują siĊ takĪe w idiom sakralny w muzyce Sawy. W Trzech elegiach jest to sacrum związane z tradycją chrzeĞcijaĔską, zaĞ w Rapsodzie przybiera postaü sacrum uniwersalnego.
Powstaje pytanie: czy tytuáy omówionych dzieá odpowiadają pod wzglĊdem semantycznym ich treĞci oraz w jakim zakresie tytulatura, przebieg, muzyczna treĞü, Ğrodki techniki kompozytorskiej i poetyka oddają sens przytoczonych powyĪej definicji elegii i rapsodu? Refleksyjne, liryczne, nostalgiczne Elegie, utrzymane w tonacji d-moll, są niewątpliwie rodzajem pieĞni Īaáobnej, na jaką wskazuje przytoczona definicja elegii. Rapsod, zarysowany bardziej jako mu-zyczny fresk40, ma charakter patetyczny, zaĞ jego rozbudowana konstrukcja,
38
Sáownik jĊzyka polskiego, red. M. Szymczak, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 532; Sáownik wyrazów obcych, red. Z. Rysiewicz i in., wyd. 4, PIW, Warszawa 1959, s. 183.
39
Sáownik jĊzyka polskiego, red. M. Szymczak, t. 3, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 20.
40
Zob. H. Kostrzewska, Freski Mariana Sawy w perspektywie semiologicznej, „Additamenta Musicologica Lublinensia” 2009, nr 5, s. 191–201. Autorka w swoich zainteresowaniach ba-dawczych koncentruje siĊ na zagadnieniu fresku w muzyce polskiej. We wzmiankowanym ar-tykule omawia dwa utwory M. Sawy: Fresk gregoriaĔski na organy oraz Fresk na flet i organy, rozwaĪając przede wszystkim semantykĊ tytuáów tych dzieá w kontekĞcie ich muzycznej treĞci. Artykuá stanowi wprowadzenie w ogólną problematykĊ semantyki tytuáów dzieá Mariana Sawy, które warto poddaü gáĊbszej analizie.
zróĪnicowane Ğrodki wyrazowe i narracyjnoĞü podpowiadają, Īe ma charakter epicki, a wiĊc przystający do definicji rapsodu. MoĪna zatem przyjąü, Īe tytuáy obu utworów Sawy peánią funkcjĊ semantyczną.
4.3. Cztery kolĊdy na fortepian na 4 rĊce (2003)
Bogata twórczoĞü Mariana Sawy obejmuje szereg dzieá o tematyce związa-nej z BoĪym Narodzeniem, przeznaczonych na róĪne skáady wokalne, wokalno-instrumentalne i czysto wokalno-instrumentalne. Kompozytor pisaá zarówno opracowania kolĊd, jak i utwory, których tworzywo dĨwiĊkowe pochodzi wyáącznie z jego inwencji, jak np. powstaáe do áaciĔskich tekstów Dwa motety BoĪonarodzeniowe (1996; I Parvulus Filius, II Puer natus) i Adeste fideles (1993) na chór mieszany a cappella41, Oj, MaluĞki na baryton solo i chór mieszany (1997), PiĊü
pastora-áek do sáów Haliny Cenarskiej na chór mĊski (1990)42, czy cykl opracowaĔ kolĊd
polskich na chór ĪeĔski a cappella (2002)43. Z dzieá organowych o tematyce boĪonarodzeniowej na czoáo wysuwają siĊ Preludia organowe na temat polskich
pieĞni koĞcielnych44
(2004; 65 utworów, w tym preludia na Adwent, BoĪe
Naro-dzenie, Wielki Post, Wielkanoc, ku czci NajĞwiĊtszego Sakramentu, do Naj-ĞwiĊtszego Serca Pana Jezusa, o NajĞwiĊtszej Maryi Pannie) oraz KolĊdowa
suita na organy45.
Opracowania Czterech kolĊd na fortepian na cztery rĊce (2003) pochodzą ze zbioru utworów objĊtych wspólnym tytuáem Maáe kolĊdowanie. Są to zarówno opracowania, jak i utwory wáasne Sawy, na fortepian na cztery rĊce, inne na zespóá instrumentalny lub na gáos z fortepianem, napisane na proĞbĊ warszaw-skiej nauczycielki muzyki, Marii Piciw46.
Cykl Czterech kolĊd skáada siĊ z opracowaĔ nastĊpujących: Gdy Ğliczna
Panna, PrzybieĪeli do Betlejem, Oj, MaluĞki, Dzisiaj w Betlejem.
41
Dwie wzmiankowane kompozycje zostaáy napisane dla ówczesnego Chóru Akademii Teologii Katolickiej (obecnie Uniwersytetu Kardynaáa Stefana WyszyĔskiego) w Warszawie, prowa-dzonego przez ks. Kazimierza Szymonika.
42
Utwory napisane dla Warszawskiego Zespoáu Choraáowego, prowadzonego przez Tadeusza Olszewskiego.
43
Utwory napisane dla DziewczĊcego Chóru Katedralnego Puellae Orantes z Tarnowa, prowa-dzonego przez ks. Wáadysáawa PachotĊ i AleksandrĊ Topor. KolĊdy znalazáy siĊ na páycie tego zespoáu (DCK 04, Tarnów 2003).
44
Wydanie: Firma Wydawnicza Zbigniew Indyk, Kraków 2004.
45
Wydanie: Warsaw Music Edition, Warszawa 2004.
46 Dwie kolĊdy: Gdy Ğliczna Panna i Oj, MaluĞki oraz inne utwory ze zbioru Maáe kolĊdowanie
zostaáy zarejestrowane na páycie kompaktowej przez uczniów PSM I st. im. J. ZarĊbskiego w Warszawie pod kierownictwem artystycznym Marii Piciw. W komplecie Cztery kolĊdy na fortepian na cztery rĊce zostaáy nagrane przez M.T. àukaszewskiego i Jakuba KopczyĔskiego (Musica Sacra Edition 005/006, Warszawa 2006).
4.3.1. Gdy Ğliczna Panna
Pierwsza z omawianych czterech kolĊd rozpoczyna siĊ czterotaktowym wstĊpem. W takcie 5 rozpoczyna siĊ wáaĞciwy przebieg utworu. MelodiĊ kolĊdy, prowadzoną stale w ruchu üwierünutowo-póánutowym, intonuje początkowo drugi pianista, zaĞ w nastĊpnym takcie doáącza imitacyjnie pierwszy, w prostym kanonie (w dwóch oktawach) z opóĨnieniem jednotaktowym. Po piĊciu taktach (t. 5–9), odpowiadających sáowom „Gdy Ğliczna Panna Syna koáysaáa” zaprezen-towany materiaá dĨwiĊkowy zostaje powtórzony z transpozycją o caáy ton w górĊ (ten fragment odpowiada sáowom „Z wielkim weselem tak Jemu Ğpiewa-áa”, t. 10–14; zob. przykáad 10).
Przykáad 10. M. Sawa, Gdy Ğliczna Panna, t. 1–14
Refren kolĊdy pojawia siĊ początkowo w partii drugiego pianisty (t. 15–19, fragment odpowiadający sáowom „Lili lili laj, moje Dzieciąteczko”), natomiast pod koniec tego odcinka jego rolĊ przejmuje pierwszy wykonawca (t. 20–24, fragment odpowiadający sáowom „Lili lili laj, Ğliczne Paniąteczko”). Ostinatowe elementy akompaniamentu w partii drugiego pianisty (puste kwinty w basie,
grane w rytmie synkopowanym) decydują o monotonii przebiegu tego ogniwa, choü wydaje siĊ, Īe jest ona zabiegiem zamierzonym, wpáywającym na utrzy-manie spokojnego, koáysankowego nastroju kolĊdy (t. 5–18, zob. przykáad 10). Dwa ostatnie takty tego ogniwa (t. 25–26) nawiązują do materiaáu wstĊpu.
Drugie ogniwo kolĊdy, utrzymane w tempie Più mosso ze zmianą metrum z dotychczasowego 4Ú4 na 3Ú4 (t. 27–47), jest skontrastowane z pierwszym pod wzglĊdem tempa, faktury i charakteru. DziĊki figuracyjnej fakturze i szybszemu tempu przebieg kolĊdy staje siĊ Īywy i energiczny. Temat pieĞni pojawia siĊ w podobny sposób, jak na początku – w kanonie; zbliĪony jest takĪe przebieg harmoniczny. ĝrodkowe ogniwo kolĊdy (Più mosso) jest wariacyjnym opraco-waniem tematu, stąd luĨniejsze związki z materiaáem zadanym, wprowadzenie ostinatowych figur w ruchu ósemkowym (áamane kwarty i oktawy), szybsze tempo. Początkowy charakter kolĊdy traci w tym ogniwie na znaczeniu ze wzglĊdu na wyeksponowany element ruchu (zob. przykáad 11 – t. 22–35).
