Alegoria straty - Ciała Sienkiewicza : studia o płci i przemocy

– Co ja miałem i com ja utracił. Jaka ona była bliska, a jaka teraz dale-ka! [P I 253].

Trylogia opowiada o tym, co zostało otrzymane, następnie utraco-ne i na powrót odzyskautraco-ne. Tak ujęty przedmiot opowieści ma wiele imion, ale tym, które pozwala pisarzowi zintegrować pozostałe w ra-mach jednej fabuły, jest: „kobieta”. Prosty ten schemat nie wyczerpuje swej funkcji na poręczności fabuły przygodowej. Męscy bohaterowie otrzymują, tracą i odzyskują ukochane kobiety, a zarazem – w planie alegorycznym – ich losy reprezentują dramaty polskiej historii i na-dzieję, jaką Sienkiewicz wpisuje w literacki obraz dziejów Polski znie-wolonej. Jego intencja jest jasna, gdyż analogię kobieta-ojczyzna wkła-da w usta Kmicicowi, któremu „wywkła-dało się, że Oleńka i ojczyzna to to samo i że obie zgubił i dobrowolnie Szwedom wydał” [P II 168].

Kobiecość w twórczości Sienkiewicza stanowi rozległą i złożoną sfe-rę symbolizacji¹, która we wstępnej, uproszczonej lekturze, znaczy:

„– Otrzymaliście dar, utraciliście go lub pozwoliliście sobie odebrać, więc teraz musicie go odzyskać, udowadniając równocześnie, że zasługu-jecie na niego”. Ten ostatni warunek jest niezbędny dla zrozumienia historiozoficznej fantazji wpisanej w fabuły romansów Trylogii². Isto-tą walk opisanych w cyklu historycznym nie jest bowiem zwycięstwo, ale ofiara – odpowiednio – indywidualna i zbiorowa. Każda z

1 Wbrew tej tezie, sylwetki postaci kobiecych u Sienkiewicza doczekały się bodaj najwięk-szej ilości krytycznych opinii. Najbardziej lapidarnie ujął to Stanisław Mackiewicz: „to jakieś manekiny ponakręcane ręką autora” (Henryk Sienkiewicz. Studium literackie, w: dz. cyt., s. 18).

2 Inaczej, za Zygmuntem Kaczkowskim, uznać by trzeba, że „to błąd artystyczny, któ-rego usprawiedliwić nie można, a zarazem rażąca niezręczność, bo dla nieudolnych boha-terów czytelnik nie może obudzić w sobie sympatii” (Z. Kaczkowski, Rozprawa z „Ogniem i mieczem”, w: Trylogia Henryka Sienkiewicza, dz. cyt., s. 99). Kaczkowski jest konsekwen-tny, gdy podobnie nie może pojąć, dlaczego Sienkiewicz nie zakończył powieści opisem bitwy pod Beresteczkiem (tamże, s. 121–122).

nych fabularnie bitew Trylogii (Zbaraż, Częstochowa, Kamieniec) to obrona, która nie kończy się spektakularnym zwycięstwem, a w ostat-niej części jest przegraną. Ten model fabuły militarnej przechodzi na poziom wątków miłosnych. Żaden z głównych bohaterów nie ra-tuje ukochanej kobiety sam. Robią to za niego przyjaciele (Ogniem i mieczem), dzieje się tak przez przypadek (Potop), kobieta wyzwala się sama (Pan Wołodyjowski); podobnie toczy się akcja w Quo vadis (Ursus) i w Krzyżakach, i dalej, aż do ostatnich utworów – w powie-ści Na polu chwały Anulę ratuje nie Jacek, ale Wilczopolski, któremu pomaga leśniczy Pągowskiego, a potem jeszcze stary Cyprianowicz.

Nawet na wpół dzicy bracia Bukojemscy zastępują Jacka, a panna ufa im mimo ich prostactwa, bo „nie umiała sobie nawet wyobrazić, jak ktokolwiek mógł ich się nie bać” [NPCH 202].

Dziwność posunięć pisarskich dotyka także antagonistów. Bohun ciągle walczy z kimś innym (Kurcewicze, Zagłoba, Rzędzian, Woło-dyjowski) zamiast ze Skrzetuskim, podobnie Azja nie pojedynkuje się z Michałem o Baśkę. Jedynie Kmicicowi pozwolił Sienkiewicz na kil-kakrotne starcia z Bogusławem, ale to nie zwycięstwo nad nim zwró-ciło mu Oleńkę. Odmienność widać w konsekwencjach uczuć, gdyż bohaterowie negatywni poświęcą sprawy publiczne dla kobiety, pod-czas gdy pozytywni dzięki miłości stają się świadomymi obywatela-mi. Sienkiewicz nie waha się otworzyć tych dwuznaczności, kiedy np.

każe Ketlingowi oskarżyć Oleńkę o to, że z jej powodu książę Bogu-sław nie wspiera brata, choć to przecież korzyść dla wojsk wiernych Janowi Kazimierzowi: „– Przyczyną upadku i śmierci księcia woje-wody pani jesteś” [P III 218]. Nawet jeśli przysparza to korzyści woj-skom królewskim, obiektywnie jest złe.

Daleko ważniejsze od pokonania przeciwnika jest głębokie, pona-wiane przez pisarza, doświadczenie straty, jaka jest udziałem jego bo-haterów. Wartością jest bowiem poświęcenie tego, co najbardziej uko-chane, dlatego Skrzetuski trzykrotnie jest przekonany, że na zawsze utracił Helenę: w Rozłogach po zajeździe urządzonym przez Bohuna, po zdobyciu przez Kozaków twierdzy Bar oraz gdy dociera do niego fałszywa wiadomość, że zginęła w klasztorze w Kijowie. Opłakuje za-tem trzykrotnie jej śmierć. Można w tych powtórzeniach widzieć ty-powe potrojenie znamienne dla narracji baśniowych lub mitycznych, ale także jeden z przejawów aluzji symbolicznych do trzykrotnie dzie-lonej ojczyzny, aluzji, jakich wiele w literaturze Polski zniewolonej.

1. Alegoria straty 111 Zauważone uporządkowanie tekstu nie kończy bynajmniej docie-kań nad funkcją postaci kobiecych, ale otwiera pytanie o uzasadnie-nie wskazanej odpowiedniości między poziomami fabuły. Czy istot-nie Sienkiewicz konstruuje precyzyjną symbolikę historiozoficzną ukazaną przez paralelne losy jednostki i zbiorowości, czy też rozwią-zuje problem czysto pisarski?³

Powstrzymując swego bohatera przed poszukiwaniem ukochanej kobiety, utrzymuje go w ten sposób na głównej scenie wydarzeń mi-litarnych, a porwane i więzione bohaterki zostają umieszczone poza głównym kręgiem akcji, w dobrze ukrytych i strzeżonych miejscach (jar Horpyny, Taurogi itp.). Wbrew stereotypowym sądom poziomy historii jednostkowych i historii powszechnej są w Trylogii nieprze-chodnie i wymagają od autora rozszczepienia losów głównego boha-tera na dwa wątki realizowane z pomocą innych postaci. Niedogod-ność w zakresie konstrukcji fabularnej daje jednak autorowi szansę na wzbogacenie narracji. Każdy z bohaterów musi dokonać wyboru między powinnościami wobec ojczyzny i wobec ukochanej kobie-ty, a konieczność ta nadaje postaciom rys tragiczny. Ten czysto tech-niczny problem znika jeszcze w świecie powieściowym za ideowymi i etycznymi uzasadnieniami, które jednak niewystarczająco tłuma-czą posunięcia autora, a już na pewno – wbrew częstym komenta-rzom – nie są wystarczające dla zrozumienia jego postaci⁴. Dylemat między pragnieniem jednostkowego szczęścia a patriotycznym zobo-wiązaniem pozwala nam przemieścić się na szczególnie lekceważony u Sienkiewicza poziom psychologii postaci.

3 Nie dostrzegając funkcji symbolicznej zaniechań bohaterów, Andrzej Stawar widzi w tym lekceważenie prawdopodobieństwa psychologicznego postaci oraz instrumentali-zowanie posunięć fabularnych dla umożliwienia narracji opisowej, np. relacji z Siczy (Pi-sarstwo Henryka Sienkiewicza, dz. cyt., s. 124–125).

4 Świetne pytanie Denisa de Rougemont: „Dlaczego miłość szczęśliwa nie ma swojej historii?” ma być może równie prozaiczną (techniczną) odpowiedź: ponieważ romans jest nadal najpopularniejszym składnikiem wszelkich typów fabuł, jakie powstają w kulturze europejskiej po dziś dzień. Nie zmieniły tego ani przemiany poetyk narracji, ani powstanie nowych mediów opowiadających, ani rewolucje obyczajowe, które miały zniszczyć istotę miłosnej dramaturgii (pytanie Baudrilliarda: „Czy możliwa jest miłość po orgii?”). Nar-racja o miłości jest nadal najchętniej słuchaną opowieścią wszystkich czasów, a konwen-cjonalność tych fabuł jeszcze podsyca owo pragnienie, co pokazuje niezmierzona multi-plikacja romansu, jakiej dokonały narracje filmowe.

Jednym z najmniej skomplikowanych psychologicznie bohaterów Trylogii jest Michał Wołodyjowski – postać zbudowana z dwóch ele-mentów: żołnierskiej sprawności i pragnienia ożenku. Śledząc jego perypetie miłosne, można powziąć przekonanie, że Wołodyjowski jest pechowcem, ponieważ trzykrotnie kocha się bez wzajemności i to w kobietach, które wybierają jego przyjaciół. Ale szybko rozpoznaje-my, że autor po prostu blokuje rozwój wątku miłosnego z udziałem tego bohatera, aby zatrzymać go w fabule całego cyklu. Stąd pociągają go kobiety „wyższe”: Anusia Borzobohata (piękna), Helena (pochodzi z książęcego rodu), Aniela Leńska (wyszła za pana Staniszewskiego), Anna i Barbara (księżniczki zbaraskie), Oleńka (która patrzyła na nie-go „jak na pacholika”), Kachna Schylling (uznała nie-go za pachołka pana Wołodyjowskiego), Krzysia (podobna do Billewiczówny). Uświadamia to sobie, kiedy „przesunął się [mu] przez pamięć cały szereg panien, do których już wzdychał w życiu. Były między nimi i bardzo urodzi-we, i z wielkiej krwi idące” [P I 126]. Nie znaczy to wcale, że nie ma w powieści kobiet, którym on się podoba. Będąc w gościnie u Pakosza Gasztowta, doznaje nieustannej adoracji jego córek: Terki, Maryśki i Zoni [P I 98]. Dziewczyny są ładne, potrafią czytać, śpiewać, a Ter-ka nawet grać na lutni. Gdyby istotnie, jak twierdzi Zagłoba, zależało mu głównie na ożenku, wziąłby którąś ze ślicznych panien Pakoszó-wien, choćby Marysię, która kocha się w nim [P I 130].

Przyspieszanie i hamowanie biegu zdarzeń w wątku romansowym, bez zmiany konwencji fabularnej powieści, to zabieg stosunkowo pro-sty i nie wyczerpuje repertuaru chwytów autora. Sienkiewicz potrafi delikatnie rozchwiać ujęcia konwencjonalne tak, że powstaje prześwit dla znaczeń odrębnych, innogatunkowych, kryptoautobiograficznych.

Tę ostatnią możliwość podsuwa Maria Korniłowiczowa, kiedy cha-rakteryzuje typy kobiece preferowane przez autora Quo vadis. Nie ce-nił on podobno prostodusznych cnotliwych „gąsek”.

Prawdziwe uwielbienie miewał natomiast dla kobiet dorównujących mu siłą swej indywidualności. Tych z kolei absolutnie nie rozumiał, nigdy opisywać się nie kusił, a warował u ich stóp jak oswojony niedźwiadek.

W powieściach powielał stereotyp, od którego w życiu pomykał⁵.

5 M. Korniłowiczowa, Onegdaj. Opowieść o Henryku Sienkiewiczu i ludziach mu bli-skich, Szczecin 1985, s. 36.

1. Alegoria straty 113 Kobiecość jako zespół stereotypów erotycznych i społecznych or-ganizuje świat tych utworów w równym stopniu, co polityka i woj-na. Wbrew schematom zastosowanym przez autora przy tworzeniu postaci kobiecych oraz ich skromnym funkcjom fabularnym, ta sfe-ra jego pisarstwa jest niezwykle ważna dla zrozumienia dyskretnej oscylacji jego języka symbolicznego.

W całej twórczości Sienkiewicza celem życia męskich bohaterów jest ukochana kobieta. „Największa nagroda pracy i mozołów”⁶ – mówi o kobiecie Augustynowicz w książce stanowiącej debiut powieściowy Sienkiewicza. Temu przekonaniu autor pozostanie wierny do ostat-nich swoich utworów, a i jego osobiste, chwilami tragifarsowe, przy-gody z małżeństwem pokazują, że w szczęśliwym związku mężczy-zny i kobiety upatrywał obietnicy jakiejś egzystencjalnej pełni, której poszukują jego współcześni bohaterowie, a bohaterowie powieści hi-storycznych znajdują od razu na wstępie swych przygód (Skrzetuski, Kmicic, Winicjusz, Zbyszko) lub otrzymują jako nagrodę za trud pra-wego żołnierza (Wołodyjowski). W tej apologii małżeństwa idzie Sien-kiewicz pod prąd bliskiej mu tradycji romantycznej, zwłaszcza zaś jej antymatrymonialnego nurtu. W Trylogii małżeństwo bohaterów jest jeszcze (z wyjątkiem Pana Wołodyjowskiego) konwencjonalnym za-mknięciem wątku erotyczno-przygodowego, a kobiecość wydaje się obiecywać bohaterom życie wyzwolone od niszczycielskiej i pustoszą-cej wszystko wojny. Ciekawsze od zauważonych powtórzeń są różnice w ich obrębie. Każda kolejna część cyklu z mniejszym przekonaniem realizuje utopię szczęścia rodzinnego, a sielskie obrazy opatrzone są zwykle gorzkim kontrapunktem.

Także w powieściach współczesnych małżeństwo to niemal cen-tralny problem autora i cel jego bohaterów. Atakowany przez moder-nistów za podobnie mierne, mieszczańskie tęsknoty, Sienkiewicz nie odpowiadał, ale jego książki dowodzą, że problem uważał za istot-ny i wcale nie taki banalistot-ny. Paradoksalnie, najobszerniejszą refleksję nad metafizyką małżeństwa stanowi powieść najbardziej krytykowa-na i lekceważokrytykowa-na – Rodzikrytykowa-na Połanieckich.

Konieczność małżeństwa, jaką odczuwa Połaniecki, swoisty in-stynkt rodzinny, nie wynikają wcale z realizacji jakiegoś

6 H. Sienkiewicz, Na marne. Szkic powieściowy, w: Pisma wybrane, t. 1, Warszawa 1989, s. 48.

go i religijnego wzorca, ale opierają się głównie na egzystencjalnych przesłankach:

Miał lat trzydzieści kilka, był zatem w wieku, w którym instynkt z siłą niemal nieubłaganą popycha mężczyznę do założenia ogniska domowe-go, pojęcia żony i stworzenia rodziny. Największy pesymizm jest bezsil-ny wobec tego instynktu; nie broni od niego ani artyzm, ani żadne zada-nia życiowe. Skutkiem tego żenią się mizantropi, pomimo swej filozofii, artyści, pomimo sztuki, jak również wszyscy tacy ludzie, którzy twier-dzą, że swoim celom oddają nie pół, ale całą duszę. Wyjątki potwierdza-ją zasadę, że ogół nie może żyć konwencjonalnym kłamstwem i płynąć przeciw prądom natury. Po większej części nie żenią się tylko ci, którym do małżeństwa stanęła na przeszkodzie ta sama siła, która małżeństwa tworzy, to jest ci, których miłość zawiodła. Stąd starokawalerstwo, jeśli nie zawsze, to najczęściej – jest ukrytą tragedią [RP 11].

I uzupełnienie tej myśli w innym miejscu: „Najenergiczniejszy człowiek potrzebuje, by go ktoś kochał. Inaczej czuje w sobie śmierć, i jego energia zwraca się przeciw życiu” [RP 188]. Jest to refleksja wspólna dla całkowicie odmiennych postaci, gdyż to samo przeko-nanie wypowiada Podbipięta: „czterdziestu pięciu lat dobiegam, ser-ce do afektów się wyrywa, ród ginie, a trzech głów jak nie ma, tak nie ma!” [OM I 43].

Kobiecość jako siła stabilizująca świat jest składnikiem światopo-glądu samego Sienkiewicza. W powieściach, zarówno historycznych, jak i współczesnych, koniec historii jest kobietą, gdyż kobiecość jest zwieńczeniem ładu, który musi obejmować wszystkie plany powie-ści. Tuż przed spotkaniem Skrzetuskiego z Heleną obserwujemy taki pierwotny ład. „Jechał tedy pan namiestnik Skrzetuski wesoło i nie spiesząc się, jakoby swoją ziemią, mając po drodze wszelkie wczasy zapewnione” [OM I 38]. Jest styczeń 1648, ale dziwnie wczesna wios-na już sygwios-nalizuje swe wios-nadejście. Wszystkie poziomy świata są uzgod-nione, warunkują się wzajemnie i utrzymują w równowadze: natura, władza, ciało, uczucie. Jadą przez bezpieczny, uporządkowany poli-tyką księcia, kraj, a za chwilę pojawi się Helena jako upragnione do-mknięcie harmonijnego obrazu. To oczywiście ład romansu, marze-nie literatury, które – mimo tych uproszczeń – jest u Sienkiewicza na tyle rzetelne, że nie przenosi swych zasad na całą rzeczywistość.

Kobiecość jest przede wszystkim wartością dla bohaterów przygody, ale nie dla polityków. Żadna z wielkich postaci historycznych

ukaza-1. Alegoria straty 115 nych w Trylogii nie walczy o upragnioną kobietę, co najwyżej używa jej jako instrumentu w politycznej grze. Jak stwierdza Zaćwilichow-ski, Czaplińska dla Chmielnickiego to zwyczajna „kobieta lekka. Ale to są tylko pozory, pod którymi głębsze jakieś praktyki się ukrywa-ją” [OM I 21].

Kobiecość jest za to składnikiem alegorii narodu szlacheckiego, w myśl której Rzeczpospolita jest: „bezładną, źle powiązaną, rozdar-tą, swawolną, nierządną” [OM I 212], a przeto potrzebuje silnego mężczyzny: „trzeba im tylko wodza” [OM I 212]. I tu nagle Sienkie-wicz mąci klarowność przypowieści. Silny wódz nie jest w tym świe-cie wartością bezwarunkową, jeśli bowiem żołnierze nie służą mu świadomie, z dobrej woli i cnoty, staje się tyranem. Jest to powszech-na zasada świata Trylogii, która sprawia, że bohaterowie, powszech-nawet dys-ponując siłą, szybko wycofują się z tej przewagi. Stosunek do kobiety jest więc testem poglądów politycznych, zaś ten, kto proponuje znie-wolenie kobiety, reprezentuje w powieści zło ludzkie i historyczne. W symbolicznej paraleli taki stosunek do kobiety jest alegorią despoty-zmu. Oto rada Janusza Radziwiłła dla Kmicica:

Dziewkę to sobie już ty sam kaptuj, jak umiesz. Gdy ja miecznika nawró-cę, on ci pomoże dziewkę nawracać. Zgodzi się, to wyprawię wam nie mieszkając wesele… Nie zgodzi się, bierz ją i tak. Jak będzie po harapie, to będzie po wszystkim… Z niewiastami najlepszy to sposób. Popłacze, podesperuje, gdy ją do ołtarza powloką, ale na drugi dzień pomyśli, że nie taki diabeł straszny, jak go malują, a trzeciego będzie rada [P I 303].

Wyrzeczenie się przemocy wobec kobiety, a nawet pohamowanie próby jej odzyskania, jest na innym poziomie znakiem chwalebnej rezygnacji z despotyzmu. Tekst mocno dowartościowuje cnotę po-wściągania siły, nawet jeśli posiada się środki i prawo do jej realiza-cji. Aby taki projekt polityki wobec płci przeciwnej mógł się ziścić, na gest wyrzeczenia się przemocy musi przyjść odpowiedź, jaką stano-wią gesty kobiece: wierności i poświęcenia; zwłaszcza cnota wierno-ści narzeczonemu i mężowi, zabezpieczona mocą autora przed gwał-tem, powinna być wzorem cnoty obywatelskiej – wierności królowi i Rzeczypospolitej. Przyległość treści dosłownej i alegorycznej jednak nie zachodzi. Niejednorodny moralnie jest bowiem podmiot zbio-rowy – szlachta – cnotliwa, ale też uwodzona, gwałcona, zdradzają-ca – nie dorasta do kobiecego wzorzdradzają-ca, tym bardziej, że autor nie gra

całkiem fair, wszak czystość bohaterek – czystość fikcji zostaje zacho-wana za cenę ogołocenia jej z historii. Wydaje się więc, że „kobiecość”

jako alegoria polityki jest wyłącznie postulatywna i nie ma swej rea-lizacji w powieści.

I wtedy Sienkiewicz dokonuje błyskotliwej modyfikacji alegorii, mia-nowicie rozszczepia figurę kobiecości na uwiedzioną i cnotliwą, ogar-niając tą figurą zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Uwiedziona przez wroga i swoje przywary szlachta jest niczym upadła, chora kobieta, podobnie jak „cała Rzeczpospolita była rozprzężona, targana przez partie, chora i w gorączce” [P I 94], i w tym stanie zostaje uwiedziona lub zdobyta siłą przez Szwedów. Według tego samego wzorca narra-cja buduje losy głównego bohatera: „Któren też nie jest taki zdrajca, jak powiadają, jeno uwiedziony” [P II 34]. Uwiedziona męskość tra-ci imię, nie ma do niego prawa. Wstyd własnych grzechów i głupo-ty wymaga ukrycia, maski w postaci fałszywego (kobiecego) imienia:

„– Tedy nie nazywam się Kmicic, jeno Babinicz” [P II 42]. Babinicz, czyli baba – imię, które niesie upokarzającą dla męskości obelgę (nie bądź babą!⁷). Tym gestem Kmicic wyrzeka się przewagi nad Oleńką, nie tylko moralnej, ale także kulturowej; miał ją zresztą tylko przez chwilę, na początku zalotów, kiedy symboliczne pole męskości nale-żało jeszcze do niego. Wtedy on jeden nie bał się Oleńki, „nie podle-gał swego czasu temu wpływowi ani dbając śmiało garnął się do ca-łowania tych surowych oczu i dumnych ust” [P III 216]. Uwiedziony przez Radziwiłła Kmicic traci cnotę (virtus) i w oczach Oleńki prze-staje być mężczyzną godnym takiej jak ona kobiety. Chwyt to kon-wencjonalny, ale tylko, jeśli zamkniemy oczy na przesunięcia znaczeń symbolicznych. Świat Sienkiewicza musi trwać w równowadze – utra-cona przez Kmicica cnota wierności królowi nie znika, ale wciela się w Oleńkę, dla której wierność i męstwo stoją na czele hierarchii war-tości⁸. „Chowana przez starego żołnierza stawiającego pogardę śmier-ci na szczyśmier-cie wszystkich innych cnót, wielbiła męstwo z całego ser-ca” [P I 397]. Odtąd, przez całą powieść, przenikają się w jej postaci dwie cnoty: dziewictwa i męstwa – virginitas i virtus, a granice

7 „Babinicz on jest, ale nie baba!” – tłumaczy bohatera Piotr Czarniecki z upokarzają-cych konotacji nazwiska [P II 243].

8 Najbardziej wyczerpującą analizę tej postaci można znaleźć w książce Ewy Kosow-skiej: Postać literacka jako tekst kultury. Rekonstrukcja antropologicznego modelu szlach-cianki na podstawie „Potopu” Henryka Sienkiewicza, Katowice 1990.

1. Alegoria straty 117 dzy nimi zacierają się w miarę postępów fabuły. Konsekwencje tego przejęcia są fascynujące. Kmicic staje się ofiarą, podmiotem słabym, który – „poniewierany jak pies” – skarży się na okrucieństwo potęż-niejącego coraz bardziej obiektu miłości:

Bóg ci dał urodę, ale serce zawzięte i nieubłagane. Radaś sama przycier-pieć, by komuś większą jeszcze boleść sprawić. Przebierasz miarę, pan-no, jako żywo, przebierasz miarę, a to nic po tym! [P I 372].

Jego słowa należą częściowo do topiki skargi na okrucieństwo pięk-nej, nieczułej Damy (np. La Belle Dame sans Merci Keatsa): „– Kochasz się w ludzkiej męce – mówił dalej do Oleńki” [P I 373]. Do tej trady-cji należy także podsycanie przez zakochanego samoudręczenia; ma-sochistyczne celebrowanie bólu spowodowanego odrzuceniem przez kochaną kobietę. „Uchem łowił szelest jej sukni, baczył, udając, że nie baczy, na każdy jej ruch; odczuwał ciepło bijące od niej i wszystko to razem sprawiało mu jakąś bolesną rozkosz” [P I 396].

A jednak wyizolowane z fabuły nawiązanie stylistyczno-gatunkowe nie tłumaczy wystarczająco alegoryzacji kobiecości w Potopie. Kobiece męstwo jest tu wzorem, a nie wyłącznie instrumentem obnażenia sła-bości mężczyzny, dlatego przewaga Oleńki zyska jeszcze inny – obok obu wymiarów cnoty – ekwiwalent, mianowicie mądrość⁹. Kmicic, który jest przecież jednym z najinteligentniejszych bohaterów-żołnie-rzy w Trylogii, wielokrotnie – o czym była już mowa w poprzednim rozdziale – wyznaje swoją głupotę. W monologu do Boga i sumienia przyznaje się wprost: chciałbym „ojczyźnie poczciwie służyć, ale nie wiem jak, bom głupi. Służyłem tamtym zdrajcom, Panie, też nie tyle ze złości, ale jako właśnie z głupoty” [P II 36]. Nie ma też wątpliwo-ści, komu pośród zepsutych kompanów i zwodzących go polityków powinien był zaufać:

9 Na duchową i moralną przewagę Oleńki nad Kmicicem zwrócili uwagę pierwsi kry-tycy Trylogii. Utrzymana w nieco patetycznym tonie wypowiedź Juliana Klaczki jest re-prezentatywna dla tych stanowisk:

„Instynktem niewieścim jest jasnowidzącą wśród tumanów politycznych namiętno-ści i zawikłań; instynktem odgaduje, gdzie prawda, gdzie obowiązek, gdzie świętość. Mil-czeniem tylko wymowna, tego lwa Kmicica potężnie uderza oczyma, w których się cały moralny błękit nieba przebija. […] W Ogniem i mieczem chodzi tylko o materialny fakt,

W dokumencie Ciała Sienkiewicza : studia o płci i przemocy (Stron 111-124)