Celem artystów i aktywistów miejskich jest zasugerowanie, że miejsca, w których żyją, mają swoją przeszłość. Do analizy tego rodzaju zjawisk współczesna humanistyka wypracowała m.in. pojęcie post-pamięci.27 Tutaj jednak nie chodzi o to, by uzupełniać luki w wiedzy historycznej kolejnej generacji, ponieważ często ta kolejna generacja Bratysławian została zastąpiona mieszkańcami niepowiązanymi rodzinnie z Prešpor-czanami. Chodzi o to, by przypomnieć treści odległe i zasadniczo obce współczesności.
Najprostszą metodą jest wywoływanie nostalgii za światem przedwojennym, która polega na próbie przezwyciężenia socjalizmu.
Michalik pisze: „na tym polega sama natura naszej (post)socjalistycznej kondycji. Wydaje się, że po epoce fascynacji postępem, nastąpiła epoka
26 Tamże, s. 55.
27 M. Hirsch, Family Frames, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London England 2002, s. 22-25; James E. Young, At Memory’s Edge. After-Images of the Holo-caust in Contemporary Art and Architecture, Yale University Press, New Haven, London 2000, s. 245.
zwrotu w kierunku przeciwnym. Po kilku dekadach permanentnego zapatrzenia w przyszłość, nasiliła się tęsknota za utraconą przeszłością, w której zmierzch idei postępu idzie w parze z nostalgią”28. Stąd dzisiejsza dyskusja o przywróceniu Podhradia. Jego brak doskwiera, ponieważ współcześnie jesteśmy świadomi, iż jego odbudowa jest niemożliwa.
Nie tylko dlatego, że każda rekonstrukcja tego terenu byłaby bliższa parkowi tematycznemu niż przestrzeni oryginalnej, lecz także dlatego, że wymagałaby usunięcia mostu, który został otoczony aurą nostalgii (a właściwie ostalgii) na równi z Podhradiem i funkcjonuje jako Braty-sławska ikona i pamiątkowy gadżet.
Wpisuje się zatem w nostalgię za czasami socjalizmu, odczyty-waną niekiedy jako tęsknota za czasami, w których podziały były jasne i proste. Przywoływana wcześniej Simona Popescu w odniesieniu do epoki komunizmu pisze o nostalgii negatywnej, „zbuntowanej, która nie każe ci wracać do przeszłości, lecz sprawia, że starasz się przeżyć na nowo czas, który ci ukradziono, odzyskać wszystko”29. Popescu przy-pomina w swoim tekście pogląd Milana Kundery o paternalistycznym charakterze systemu totalitarnego. Zgodnie z nim, dorośli byli infan-tylizowani, zwalniani od odpowiedzialności, ponieważ tę przejmował system. „Nostalgia – czytamy – odczuwana dziś przez niektórych ludzi wiąże się z ta perwersyjną infantylizacją, która dawała im iluzję maleńkiej wolności i – co więcej – niewinności”30. W tym sensie dzisiejszy odbiór samego mostu jak i socjalistycznych kronik, może być przejawem prze-wrotnej, infantylizowanej niewinności.
Artyści i miejscy aktywiści mogą zatem jedynie metaforycznie i symbolicznie przybliżać obraz tego, co ostatecznie utracone. W szcze-gólny sposób uwaga dzisiejszych „rekonstruktorów pamięci” skupia się na niegdysiejszym, efektownym wymazaniu z tkanki miejskiej budynku synagogi. Nieobecność tego właśnie obiektu w dzisiejszym kształcie miasta interesuje artystów. Wystarczy spojrzeć na formę pomników
28 P. Michalík, Między postępem…, dz. cyt., s. 96.
29 S. Popescu, All that Nostalgia…, dz. cyt., s. 103.
30 Tamże, s. 108.
na placu po synagodze, lub wspominanego wcześniej projektu „Stra-téne mesto”. To, co w wirtualny sposób urzeczywistniały opubliko-wane w książce montaże fotograficzne, na chwilę przywracała miastu czasowa rekonstrukcja budynku synagogi. W ramach projektu zdecy-dowano na kilka miesięcy postawić w miejscu oryginalnego budynku konstrukcję tenże symulującą. Była to tylko atrapa gmachu – do środka struktury z metalu i powłok nie można było wejść. Mimo to, efekt był uderzający – nagle pojawił się obiekt, który dziwność przestrzeni powiększał. Bowiem przywrócenie synagogi wcale nie uczyniło prze-strzeni spójniejszą. Wręcz przeciwnie, zadziałało coś w rodzaju Brech-towskiego efektu dziwności. Miejsce nawiedził duch naznaczony obco-ścią, ponieważ jego obecność została usunięta z pamięci współcze-snych. Zarówno wizualizacja projektu, jak też dokumentacja budowy i gotowej makiety, nie tyle odtwarzały realny budynek, ile – w symbo-liczny sposób – uzmysłowiały jego przeszłą obecność. Konstrukcja była mniejsza od oryginalnego gmachu i jej pomysłodawcy nie ukrywali teatralnych konotacji projektu – namalowano ją na sposób teatralnych dekoracji, a nie realistycznie odbudowano. Nie udawała zatem budynku, którego już nie ma, ale tworzyła pomost między przeszłością a teraź-niejszością. Była właśnie makietą, modelem konstrukcji, której restytucja w oryginalnym kształcie jest już niemożliwa. Zastosowano zatem zasadę przybliżania przeszłości, a nie podszywania się pod nią. Dokumentacja akcji ujawnia poszczególne warstwy miejskiej analizy: granitowy blok pomnika stanowi zwierciadło zarówno dla reliefu przedstawiającego gmach synagogi, jak i parateatralnej makiety budynku.
Projekty artystyczne, których celem jest „wywołanie ducha”
Podhradia, najczęściej wykorzystują w jakiś sposób archiwalne obrazy dzielnicy. Michalik opowiada o projekcie „Tramwaj pamięci historycznej”.
Przemieszczający się po trasie historycznej tramwaj wyposażony w panele LCD, na których będzie się wyświetlać materiały archiwalne, pozwalałby zobaczyć rekonstrukcje obrazu dawnego miasta.
Nieco inny charakter ma praca Magdalény Kuchtovej „Lokalny kontekst” z roku 2010. Artystka umieściła u stóp wzgórza zamkowego, w miejscu Vydricy litery układające się w napis „patrząc w dół, nie widzisz”
31. Jak sama mówi, zależało jej na tym, by litery nie były widoczne od ulicy.
Trzeba spojrzeć z perspektywy, użyć tego spojrzenia, które de Certeau nazywał „teoretycznym”. Co ciekawe, realizacja Kuchtovej w przestrzeni miejskiej wykorzystuje to, co bywa nazywane za Benjaminem „pamięcią mimowolną”, albo właśnie Lyotardowską anamnesis. Zgodnie z jej założe-niami zapamiętujemy obrazy nieświadomie, dopiero szok może je przy-wołać do pamięci świadomej. Kiedy widzimy u podnóża zamku litery, ich widok powinien przywołać strzępy obrazów przeszłości (bądź pamięta-nych z własnego doświadczenia bądź z publikacji). Ekspozycja w galerii pozwala zapoznać się z „lokalnym kontekstem” szerzej, ponieważ doku-mentacja akcji jest wystawiona wraz z dokumentacją przebudowy z lat 70. oraz z planami inwestorskimi z lat 80.
Zadać można pytanie, czy celem artystów jest rekonstrukcja Podhradia? Nie sądzę, ich głosy wypowiadają raczej historię alterna-tywną. To nie tylko odreagowanie traumy, o której pisał Michalík, lecz także sugestia dla projektów rewitalizacyjnych. Nasi rozmówcy w Braty-sławie32 wyrażali obawę przed chaotyczną zabudową, wprowadzaną przez wykupujących tereny podzamcza deweloperów. Artystyczne projekty, przywołujące historyczne obrazy i konteksty, zawierają cień idealistycznej idei uświadomienia obecności przeszłości. Nawet jeśli życie dzisiejszych, młodych Bratysławian toczy się gdzie indziej, poza Podhradiem i starym miastem, to nadal jego cień wydaje się istotny, stanowiąc niebagatelny dowód, że przed Bratysławą istniał Prešpork – Pozsony – Pressburg.
31 Rozmowa z artystką, materiały na stronie https://sites.google.com/site/magdalena-kuchtova/works/2010 (11. 01. 2014), także P. Michalík, Między postępem i nostalgią…, s. 96.
32 Badania w Bratysławie prowadziłam wspólnie z Piotrem Juskowiakiem, naszymi infor-matorami byli m.in. Peter Michalík, Pavel Šuska, Jurgen Rendl, Olga Triaška Stefanovič i Magdaléna Kuchtova.
Konkluzja
Opisywane w tekście działania artystów, teksty wspomnieniowe i foto-grafie miały na celu przywrócenie pamięci o nieistniejącym. Jakimi sposo-bami jest to czynione? Niewątpliwie twórcy eksperymentują zarówno z fizyczną przestrzenią miasta, jak i fotograficznymi i wyobrażonymi jej obrazami. Jedną ze strategii jest anamnesis, rozumiane tutaj jako prze-pracowywanie danych z archiwów (Daniel Luther), inną – podejście narracyjne (tekstowe i wizualne), w którym świadkowie innych czasów (np. Viliam Malíka lub Juraj Bonco) snują opowieść o własnej przeszłości w Bratysławie. Zauważyć warto, że obie mają wydźwięk nostalgiczny.
Odmiennie jednak należy potraktować te działania, które odwiedza-jący miasto napotyka w przestrzeni miejskiej (rekonstrukcja Synagogi, pomniki, działania artystyczne). Ich celem jest wywoływanie szoku poprzez podsuwanie odbiorcom fragmentów „rozbitego zwierciadła”
historii. Twórcy są świadomi, że koła czasu nie da się odwrócić. Nový most nie zniknie, by w jego miejsce powrócił Rybny Targ i Vydrica. Zresztą nie ma powodu, by powracać do stanu z początku XX wieku. Dzisiaj także ikona socjalistycznego modernizmu stała się kolejną warstwą miejskiego palimpsestu. Ważne jest nie to, by „rekonstruować” przeszłość, lecz by sprawić, by obraz tamtego, dawnego i niejednoznacznego miasta nas nieustannie nawiedzał, gdy wędrujemy po jego współczesnym wcieleniu.
Il. 2. Murale na ścianach wiaduktu.
(fot. M. Michałowska)
Il. 1. Ulica Židowska i trasa przelotowa prowadząca do Nowego Mostu.
(fot. M. Michałowska)
Il. 4. Widok Novego mostu w stronę katedry św. Marcina.
(fot. M. Michałowska)
Il. 3. Widok na lewobrzeżną Bratysławę z UFO.
(fot. M. Michałowska)
Il. 6. Narożnik ulic Židovskiej i Mikulašskiej.
(fot. dzięki uprzejmości Palo Škorvánek) Il. 5. Pomnik Pamięci Ofiar Holocaustu.
(fot. M. Michałowska)
Il. 8. dokumentacja rekonstrukcji synagogi, 2012.
(fot. dzięki uprzejmości Palo Škorvánek) Il. 7. Rybné námestie.
(fot. dzięki uprzejmości Palo Škorvánek)
Il. 9. Magdaléna Kuchtová, Lokalny kontekst, 2010.
(fot. za zgodą autorki)
Absolwent archeologii i historii sztuki na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiel-lońskiego. Pracownik Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi, następnie zatrudniony w Dziale Sztuki w Muzeum w Bielsku-Białej. Obecnie prowadzi Dział Sztuki w Muzeum Miejskim w Tychach. Członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki (Oddział Górnośląski).