Na przegrodzie ołtarzowej od wschodu tuż przy wejściach ukazani zostali dwaj archaniołowie, zapewne Michał i Gabriel, choć ani cechy fizjonomii i elementy stro-ju, ani atrybuty czy inskrypcje nie pomagają w takim właśnie rozpoznaniu. Obaj ukazani zostali w całej postaci, uskrzydleni, z głową otoczoną nimbem i z wzniesio-nym nad nią prawym ramieniem. Ubrani są w długie jasne tuniki, zapewne błękitną i zieloną, wykończone u dołu ozdobną szeroką lamówką obramowaną perełkami.
Anioł od strony północnej, ujęty statycznie, w lewej opuszczonej dłoni trzyma krót- ką laskę. Drugi, po przeciwnej stronie, z zarzuconym na ramiona czarnym płasz-czem, dynamicznym gestem wznosi nad głową miecz, z którego zachowała się tylko rękojeść, a w lewej ręce podtrzymuje pustą pochwę627.
patriarchy Jeremiasza II i Stanisława Sokołowskiego, por. H. Cichowski 1929, s. 80, 84, 88-89, 95, 102.
623 Г. Минчев 2001; Tenże 2003, s. 73.
624 G. Minczew 2003, s. 80; І. Франко 1906, t. 4, s. 93, 96, 101.
625 G. Minczew 2003, s. 81; І. Франко 1906, t. 4, s. 93, 97, 102.
626 G. Minczew 2003, s. 81; І. Франко 1906, t. 4, s. 94, 98, 102.
627 Przedmioty trzymane w rękach przez aniołów, ledwie widoczne w normalnych warunkach, odczytał Jarosław Giemza; por. rekonstrukcja na stronie internetowej http://www.posada-rybo-tycka.pl; J. Giemza 2013. Tu została przyjęta ta interpretacja.
il. 41-42
Program malarski sanktuarium
136
Tradycja umieszczania aniołów jako strażników przy wejściu do przestrzeni sa- kralnej jest przedchrześcijańska i nawiązuje do słów zapisanych w Księdza Rodza- ju: Wygnawszy zaś człowieka, Bóg postawił przed ogrodem Eden cherubów i poły-skujące ostrze miecza, aby strzec drogi do drzewa życia (Rdz 3,24). Wyrazem tej samej myśli było usytuowanie cherubinów na przebłagalni przy Arce Przymierza (Wj 25,18-20) oraz w sanktuarium i na wrotach prowadzących do miejsca Najświęt-szego Świętych w świątyni Salomona (1 Krl 6,23-28.35; 2 Krn 3,10-13). Oprócz niebiańskiej straży wejścia do świątyni strzegła także warta ludzka, założona przez kapłana Joadę za rządów króla Joasza (2 Krn 23,18). Odpowiedzią na tę ugruntowa-ną w tradycji żydowskiej konieczność ochrony domu Bożego był popularny w sztuce chrześcijańskiej zwyczaj malowania lub rzeźbienia przy wejściu do świątyni, obok świętych wojowników, zwierząt, bestii i znaków o charakterze apotropaicznym, także wizerunków aniołów. Jednak rzadko ich obecność oznaczała tylko ochronę miejsca świętego, a często niosła ze sobą również treści eschatologiczne. Wystar-czy wspomnieć, że zwykle wśród aniołów przy drzwiach do cerkwi znajdował się archanioł Michał. To nie tylko najważniejszy, najgroźniejszy wśród archaniołów i dowódca wojsk Boga, ale również ten, który czeka u wezgłowia umierającego i przeprowadza go na drugą stronę życia, wiedzie na Sąd Ostateczny i na szali spra-wiedliwości waży uczynki dobre i złe. To on, wraz z Gabrielem – zwiastunem dobrej nowiny, która zapowiadała wraz ze wcieleniem Syna Bożego odkupienie i życie wieczne, wyobrażany jest na przedstawieniach Deesis, obok Marii i Jana Chrzci-ciela, jako orędownik za ludzkość na końcu świata. Archaniołowie ukazywani przy wejściach, trzymający w dłoniach zwoje, jak np. w soborze Narodzenia Pańskiego w monasterze Fieraponta628 , zapisywali na nich przewiny i zasługi przekraczają-cych próg świątyń. Miały być one ukazane Chrystusowi na Sądzie Ostatecznym629. Takie miejsce archaniołów w programie malarskim świątyni bizantyńskiej znane było tak na południu, np. w greckiej Kastorii630, mołdawskim Dobrovăţ, kosowskim Pećiu631, jak na północy, np. na Wołotowym Polu632. Mogli się znajdować na ścianie zachodniej i wschodniej przedsionka, jak też zachodniej nawy. Jednak wraz z niemal całkowitym odgrodzeniem sanktuarium od pozostałych części świątyni właśnie ta niedostępna i tajemnicza przestrzeń, w wyobrażeniach wiernych coraz wyraźniej utożsamiana z rajem, wymagała straży anielskiej. Dlatego też samodzielne, a nie
628 V. Lazariev 1966, il. 165-167.
629 И. А. Шалина 2000, s. 568.
630 Na ścianie wschodniej narteksu w cerkwiach św. św. Anargyrów i Panagii Koubelidiki, na zewnętrznej ścianie południowej w cerkwi katedralnej; por. M. Chatzidakis 1985, s. 49, 86, 105.
631 Monaster Patriarchii w Peći, cerkiew Matki Boskiej, przy wejściu tylko archanioł Michał; por.
G. Subotić 1997, pl. 7.
632 Г. И. Вздорнов 1989, s. 56, il. 51.
Program malarski sanktuarium 137 tylko jako część Deesis, wizerunki archaniołów Michała i Gabriela zaczynają być włączane do programu ikonostasu, na wrotach diakońskich. Nie jest to praktyka powszechna także i z tego powodu, że drzwi zastępowały zasłony w przejściach bocznych powoli i stopniowo. Upowszechniły się dopiero w wiekach XV i XVI633. Nie można wykluczyć, że szczelniejsze zamknięcie sanktuarium wymuszały prze- miany liturgiczne, np. wzrost znaczenia i rozbudowanie modlitw proskomidii doko-nywanej na stole ofiarnym, za ikonostasem. Na ziemiach zachodnioruskich drzwi we wrotach diakońskich pojawiły się zapewne dopiero w wieku XVII, gdy przegroda ołtarzowa przybrała formę rozbudowanej drewnianej struktury architektonicznej, ale sposób ich ozdabiania nie był jeszcze ustalony. Przekonują o tym najstarsze zachowane zabytki. W cerkwi św. św. Piatnic we Lwowie umieszczone zostały tam wizerunki kapłanów starotestamentowych, Aarona i Melchizedeka, w Świętego Du-cha w Rohatyniu i w Wolicy Derewlańskiej, w św. Mikołaja w Lubaczowie (dziś w katedrze greckokatolickiej w Przemyślu) – archanioła Michała i Melchizedeka.
Dopiero Iwan Rutkowycz, bodaj jako pierwszy, ukazał na wrotach diakońskich w ikonostasie cerkwi Bożego Narodzenia w Żółkwi dwóch archaniołów: Michała i Gabriela. Powtórzył to Jow Kondzelewycz w ikonostasie bohorodczańskim. Takie rozwiązanie spotykane było w ikonostasach XVIII-wiecznych, np. w Gorajcu i Cho-tyńcu, ale też w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Ławrze Peczerskiej, nie było jednak jedyne. Oprócz archaniołów i starotestamentowych kapłanów umieszczano tu również chętnie wizerunki świętych diakonów, najczęściej Stefana i Laurentego, jak np. w cerkwi katedralnej Przemienienia Pańskiego w Lublinie. Przegroda ołta-rzowa coraz wyraźniej była postrzegana jako zasłona oddzielająca świat ziemski od niebiańskiego, jednak treści zapisywane na niej ikonami nie ograniczały się tylko do prostej i bezpośredniej eschatologii, ale uwypuklały jeszcze idee eucharystyczne, soteriologiczne i eklezjalne. Także umieszczenie na wrotach bocznych archaniołów nie zawsze musiało oznaczać tylko obronę dostępu do raju. Dla przykładu w apo-kryficznym tekście Opowieść o królu Amfilochu opisany jest moment, gdy podczas Wielkiego Wejścia aniołowie z ognistymi mieczami stoją przed królewskimi wro-tami i przeganiają złe duchy, strzegąc świętych darów634 . Jeśli zaś w czasie litur-gii w akcie przeistoczenia dochodzi do zstąpienia niebios na ziemię i zjednoczenia Cerkwi ziemskiej i niebiańskiej, to archaniołowie pełnią rolę strażników i wejścia do raju, i rzeczywistego Boga ukrytego w Eucharystii. Tak też należy rozumieć zna-czenie obecności wizerunków archaniołów przy wrotach królewskich i diakońskich w sanktuarium posadzkiej cerkwi.
633 И. А. Шалина 2000, s. 580.
634 G. Minczew 2003, s. 80; І. Франко 1906, t. 4, s. 93, 96, 101.
Program malarski sanktuarium
138
Wnioski
Przeprowadzona wyżej szczegółowa analiza ikonograficzna pojedynczych obrazów i odczytanie treści w nich zawartych pozwalają na uzupełnienie spostrzeżeń dotyczą- cych wymowy ideowej całości programu malarskiego w sanktuarium cerkwi w Posa-dzie Rybotyckiej. Pomimo że złożyły się na niego wątki wypełniające zwykle ściany trzech różnych przestrzeni: kopuły, prezbiterium i prothesis, to stworzyły one jednolitą całość o wyraźnej i czytelnej wymowie ideowej. Wydaje się, że na jego opracowaniu zaważyła w pierwszym rzędzie najstarsza interpretacja sakralnej przestrzeni dokonana przez Maksyma Wyznawcę, który w sanktuarium świątyni chrześcijańskiej widział obraz nieba. Myśl tę po wielu wiekach przypomniał Symeon z Tessaloniki. Na taką znaczeniową podstawę nałożyła się kolejna, którą przeniknęła głęboka wiara w zjed-noczenie Kościoła niebiańskiego i ziemskiego w obrzędzie Eucharystii, dające nadzieję na wspólne przebywanie również w niebiańskiej Jerozolimie przedstawionej przez na- tchnionego malarza na ścianach sanktuarium tej małej monasterskiej cerkwi. To Kró-lestwo Boże nie tylko zapowiadane, ale dokonujące się w obrzędzie Świętej Liturgii.
Tak więc wątek doksologiczny umieszczony na kolebce sklepiennej ukazuje Boga w najwyższej chwale bytującego w świecie transcendentnym, któremu cześć oddają anielskie chóry. Do tej rzeczywistości należy także Matka Boska – Władczyni Nieba, siedząca na tronie i adorowana przez archaniołów, jak też prorocy umieszczeni w me- dalionach na łuku tęczowym. Ukazanie w najwyższych sferach sanktuarium, przypusz- czalnie, trzech obrazów Drugiej Osoby Trójcy Świętej: Syna bytującego w przedwiecz-ności w wizerunku Emanuela na łuku tęczowym, w ludzkim ciele w przedstawieniu Matki Boskiej Tronującej na ścianie wschodniej oraz Pantokratora na kolebce skle- piennej wydobywa aspekt soteriologiczny, podkreślając rolę Chrystusa w dziele zba-wienia ludzkości i świata. W tak opisanej przestrzeni dopełnia się misterium liturgii:
ziemskiej – realne – oraz niebiańskiej – wyobrażone na ścianach. To drugie, zgodnie z anamnestyczną interpretacją, odwołuje się do wydarzeń Wielkiego Czwartku. Nie jest to jednak tylko literalne oddanie narracji ewangelistów – stworzone bowiem przez nich obrazy posłużyły za środek do ukazania również treści symbolicznych i ponadczaso-wych. Tu głównym celebrantem jest Chrystus, który składa siebie samego w ofierze.
Jego kapłańską rolę podkreślają szaty liturgiczne. O głębszej wymowie scen wiązanych z wigilią śmierci Chrystusa świadczy również obecność motywów ahistorycznych:
aniołów pełniących rolę diakonów oraz zasłon zarzuconych na budowle w tle. Pozba-wiły one obrazy ich konkretnej i realnej przestrzeni, nadając jej charakter sakralny.
O wyborze właśnie scen wielkoczwartkowych jako reprezentatywnych do ukazania niebiańskiej liturgii niewątpliwie zadecydowało odczytanie sensu uczynionych wtedy aktów jako ideowych źródeł kształtowanej przez wieki liturgii ziemskiej. Do wspól-nej celebracji niebiańskiej służby dołączają także, ukazani poniżej, ojcowie Kościoła
Program malarski sanktuarium 139 prowadzeni przed ołtarz przez aniołów w strojach diakońskich. Orszak ich przerywają dwa przedstawienia symboliczne: Czuwającego Emanuela i Męża Boleści ukazane na tle rajskiego krajobrazu, co podkreśla soteriologiczny i eschatologiczny aspekt litur- gicznej ofiary. Na koniec, przy wejściu do sanktuarium ukazani zostali dwaj anioło-wie; to strażnicy wrót rajskich, którzy złowrogo uniesionymi ramionami uzbrojonymi w miecze bądź włócznie próbują odstraszyć niedopuszczonych do wiecznej komunii z Bogiem. W ten sposób przestrzeń za przegrodą ołtarzową w posadzkiej cerkwi staje się obrazem przyszłego życia w niebie, gdzie liturgię sprawuje Boży Syn.
Przedstawiony tu program malarski w pełni wpisuje się w tradycję Kościoła wschod- niego, a poszczególne jego tematy pozwalają dostrzec podobieństwo do praktyk malar- skich w XV- i XVI-wiecznych monasterach mołdawskich. Tam bowiem do tradycyjne-go programu wykształconego w wieku XI, na który składały się przedstawienia Matki Boskiej w konsze apsydy, Komunii apostołów i Orszaku biskupów poniżej, włączane były, najpóźniej od końca wieku XV, przedstawienia Ostatniej Wieczerzy i Umywania nóg. Zdarzało się, że umieszczane były one na ścianie sanktuarium nieoddzielone od siebie, co podkreślało ich wspólną treść wielkoczwartkowego misterium, jak w Hu-morze, Mołdawicy czy Petrowcach. Wydaje się, że właśnie taka idea przyświecała posadzkim malarzom, gdy rezygnowali z symetrycznego i centralnego rozmieszczenia tych przedstawień w sanktuarium, ukazując je w stylu kontynuacji. Dokładna analiza ikonograficzna tych scen pozwala z kolei stwierdzić, że nie mogły one powstać wcze-śniej niż w wieku XVI. Przekonują o tym np. motywy budujące Ostatnią Wieczerzę, jak prostokątny stół, usadowienie Judasza po przeciwnej stronie oraz Jana spoczywającego na blacie. Święci biskupi składający pokłon Ciału Chrystusa umieszczeni są pod arka-dami opartymi na wspornikach, co jest charakterystyczne dla realizacji mołdawskich w wieku XVI. Nieznane są również wcześniejsze niż XVI-wieczne przykłady umiesz-czenia tematu Czuwającego Emanuela w obrębie sanktuarium.