Orszak biskupów jest przedstawieniem jednolitym stylistycznie, o harmonijnej kompozycji, gdzie święci kapłani w zbliżonych pozach, jakby odrysowani od dwóch układanych naprzemiennie wzorników, powolnie kroczą bądź stoją, trwając w ad-oracji Sakramentu. Ten nastrój spokoju i monotonii budują nawet rysy szat: wąskie stichariony układają się w długie, nieporuszone plisy, a krańce jasnych felonionów leniwie opadają łagodnym łukiem, niezburzone żadnymi kaskadowymi fałdami. Nie-kiedy tylko końce omoforionów, zarzucone na przedramię kapłana, odchylają się od pionu, jakby unoszone przez wiatr. Kompozycję scala także stonowana i raczej monotonna kolorystyka, z przewagą odcieni chłodnych, zwłaszcza z dominującym ciemnym zielono-błękitnym tłem. Wykorzystano tu dosyć ograniczoną paletę barw- ną, złożoną z azurytu i zieleni malachitowej, a także umbry, ugru, czerwieni żelazo-wej, minii, cynobru, bieli świętojańskiej, sadzy732.
729 MNL, nr inw. Кв-28704, І-7844; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 44;
В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 4; B. Ярема 2005, il. 167.
730 MNL, nr inw. Кв-43563; Г.Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 97.
731 Szaryskie Muzeum w Bardejowie; A. Frický 1971, il. 6; Š. Tkáč 1984, nr 14; V. Grešlik 1994, nr 9.
732 Pigmenty zostały rozpoznane w czasie badań konserwatorskich przez J. Lehmanna i M. We-sołowską-Nowosielską; por. rozdz. niniejszej pracy pt. Dzieje konserwacji malowideł w posadzkiej cerkwi oraz: A. Gronek 2009, nr 4, s. 5-16.
Program malarski sanktuarium 159 Analiza archiwalna materiału fotograficznego dokumentującego stan zachowania malowideł po jego odkryciu pozwala stwierdzić, że na obecny ich wygląd duży wpływ miała żmudna praca konserwatorów. Tak więc dziś dokładniejsze badania oryginalnych cech stylistycznych są utrudnione z jednej strony przez ich ogromne zniszczenia, z drugiej zaś przez późniejsze, niezbędne zresztą, uzupełnienia restau- ratorskie. Z tych właśnie powodów, np., trudno na pierwszy rzut oka pewnie stwier-dzić, że wszyscy członkowie Orszaku biskupów zostali namalowani przez jednego twórcę. Już bowiem po pobieżnej analizie można zauważyć wyraźne różnice styli-styczne między pojedynczymi przedstawieniami, nie ma jednak pewności, czy są one pierwotne czy wtórne.
W liturgicznej procesji najbardziej elegancka i niewątpliwie najlepiej zachowa-na, a i zapewne namalowana, jest postać biskupa rozpoznana jako Mikołaj z Miry, a więc trzecia od lewej na ścianie północnej, tuż przy Czuwającym Emanuelu.
Mężczyzna w średnim wieku, siwowłosy, z krótką, okrągłą brodą stoi lekko zwró-cony w prawą stronę, z dwiema uniesionymi na wysokości piersi dłońmi. Ubrany został w pełny strój biskupi: w błękitny sticharion, od którego wyraźnie odznaczają się bordowy epigonation, epitrachelion i epimanika, oraz w biały felonion i obwie-dziony żółtą bordiurą omoforion. Jego smukła figura wykreślona została zgodnie z podręcznikowym kanonem ujmującym stosunek twarzy do całego ciała jako 1:9733. Zniszczenia uniemożliwiają dokładny opis oryginalnego wyglądu wszystkich czę-ści ubioru. I tak, dla przykładu, w błękitnym sticharionie można jedynie domyślać się pierwotnego kształtu drapowania, które w formie regularnych fałd podnoszących się tam, gdzie błękit jaśnieje, oraz opadających wzdłuż czarnych linii łagodnie spły-wa aż do stóp. Przybiera kształt zagnieceń drobniejszych i chaotycznych jedynie w miejscu, gdzie prawa noga biskupa została nieco w tyle, co wskazuje na jego powolne kroczenie oraz tłumaczy wybrzuszenie bocznej krawędzi szaty w dole, wy-raźnie widoczne na tle białego felonionu. Epitrachelion, choć częściowo przykryty omoforionem, został oddany zadziwiająco starannie. Obwiedziony szeroką bordową bordiurą, być może z białymi plamkami imitującymi haft, ograniczoną ostrym czar-nym konturem, podzielony został na w miarę równe prostokąty, rozjaśnione licznymi ukośnymi, równoległymi kreseczkami. Z dużo większą swobodą namalowany został omoforion, którego bieg wokół szyi i prosto w dół przez środek postaci świętego wytyczają dwie grube linie pociągnięte niedbale żółcią, zamykające między sobą białe tło z umieszczonymi na nim czarnymi krzyżami z rozszerzonymi na końcach ramionami, czyli tzw. bizantyńskimi, pomiędzy którymi postawiono ukośnie czarne kreseczki.
733 Por.: The ‘Painter’s Manual’…, s. 13-14; Dionizusz z Furny, s. 38-39.
il. 43
Program malarski sanktuarium
160
Sposób ukazania miękkości i lekkości białego felonionu chyba najwyraźniej zna-czy indywidualną manierę tego twórcy. Podmalówkę prawdopodobnie położono farbą o jasnoszarej barwie, na której zamaszystymi pociągnięciami pędzla nakła-dano czystą biel w rozjaśnieniach i wybrzuszeniach fałd, ciemnoszare i czarne linie w zagłębieniach oraz zielonkawy błękit w półcieniach, uzupełniające jeszcze partie odkrytej podmalówki. Część poły felonionu, lekko zawinięta i złożona na lewym przedramieniu świętego, została silnie pomarszczona, co próbują imitować rozcho-dzące się promieniście grube, odważnie zakreślone długie linie, opadające wraz z szatą, bądź krótsze, biegnące po przeciwnej stronie ku piersiom. Tuż pod lewym mankietem, gdzie cień jest najgłębszy, dukt linii pionowych przecięty został ukośnie biegnącymi, utrzymanymi w tym samym tonie ciemnej szarości, krótszymi i nieco delikatniejszymi. Mniej pozorne kreski, pozostawione przez szybki dotyk pędzla, zakłócają kształt środkowej fałdy gdzieś w połowie jej długości. Wybrzuszenia dra-perii na zewnątrz wydobyte są bielą, wewnątrz, tj. bliżej ciała, błękitem o zielonym odcieniu. Swobodniej układa się tkanina spływająca z prawego ramienia świętego.
Tu trójkątny kształt zagnieceń wyznaczają dwie dłuższe proste linie, zbiegające się w jednym punkcie, oraz jedna pomiędzy nimi, rozdwojona i jakby rozpadającą się na poprzeczne, krótkie plamki. Jednak powyżej, na ramieniu kapłana linie stają się mniej czytelne, bardziej zygzakowate, zlewające się w trójkątną plamę.
Kształt głowy biskupa w jej górnych partiach zdaje się wykreślony za pomocą cyrkla, tak jak nimb, ze środkiem przy zewnętrznym kąciku prawego oka. Jej formę wyznacza ciemny, gruby i nieregularny kontur. Widać go także wewnątrz twarzy, gdy kreśli granicę zarostu, przybierając nad czołem formę zygzakowatą, reguluje grzbiet i dół nosa, prostego, o długości równej brodzie bez zarostu i wysokości czoła, oraz znaczy łagodnym łukiem kształt krótkich brwi. Warstwy ciemnej podmalówki pokryte zostały plamami ciepłego ugru i dodatkowo rozświetlone w największych wypukłościach. Plamy najjaśniejsze zachowały się gorzej, jedną widać na lewym policzku, gdy w górze omija półkolem cień pod okiem, w dole zaś przybierając kształt klinowaty, podkreśla szczupłość twarzy na wysokości ust. Skromne ślady na czole, drugim policzku i prawym brzegu nosa pozwalają jedynie domyślać się pierwotnego delikatnego modelunku. Podobnie w partiach zarostu, choć pozostały tu niekształtne plamy mające imitować siwe pasma, można domniemywać, że były to grube kosmyki i, co pewne, w dole brody ułożone wzdłuż łuku w dwie odrębne i uporządkowane warstwy.
Wskazane cechy można odnaleźć na ścianie południowej w smukłej postaci dru- giego od lewej strony świętego biskupa, być może Atanazego Wielkiego. Choć ry-sunek draperii jest tu grubszy, a w partiach ugrowego sticharionu w konwencjonalny sposób dzieli go na równoległe, ciężkie fałdy, to na białej tkaninie rozchodzi się pro-mieniście w drobnych zagłębieniach, a w głębokim cieniu tworzy ukośną kratę, jak
il. 50
il. 44
Program malarski sanktuarium 161 na felonionie św. Mikołaja. Podobieństwo wizerunków obu świętych ojców widać także w sposobie ukazania twarzy. Tu również górna część głowy jest kolista i spra- wia wrażenie wykreślonej za pomocą cyrkla, który niewątpliwie posłużył do nary-sowania konturu nimbu, zostawiając ślad wkucia w miejscu lewego oka. W czasie nakładania kolejnych warstw partia włosów została zmniejszona, a pierwotny gruby kontur przebija spod żółcienia nimbu. Ogranicza on także łagodnym półkolem dół brody, górną krawędź czoła wdzierającego się zaoblonym klinem w partie włosów nad lewą skronią, wyznacza kształt krótkich brwi, zdaje się, połączonych płynnie jednym pociągnięciem pędzla miękkim łukiem nad nosem. Tak wykreślona forma wypełniona została warstwą ciepłego ugru i modelowana rozbieleniami. Nakładane grubym pędzlem, znaczą siwe pasma brody, kształtną małżowinę ucha, grube wargi małych ust, grzbiet prostego nosa z wydatnymi skrzydełkami, łagodne wzniesienia kości policzkowych, zostawiając niezamalowane miejsca oczu i półkoliste cienie poniżej nich. Ten modelunek zdaje się miękki, choć oczywiście nie można mieć pewności, że w tym fragmencie do dziś dotrwały wszystkie warstwy malarskie i że pierwotnie nie podkreślał go ostry rysunek.
Nieco inaczej modelowane są szaty, zwłaszcza felonionu, biskupa pierwszego od lewej na ścianie południowej. Tu biała tkanina otoczona czarnym zdwojonym konturem rozbita jest w dole przez grube, nieregularne i długie linie, w górze zaś, na wysokości ramion i piersi, przez zygzakowate, i delikatniejsze, i twardsze. Rysunek fałd w poprzednich przykładach, kreślony bielą i dwoma tonami szarości, wydaje się lżejszy i bardziej wyrafinowany niż ten prowadzony żółcieniami, ciężki, nietworzący iluzji miękkości i plastyczności. Nie są to jednak cechy, które wskazywałyby na od- rębną manierę malarską i innego twórcę, zwłaszcza że inne rysy są wspólne z omó-wionymi wyżej przedstawieniami. Jest to np. płynna linia sticharionu przylegającego do lewej nogi kapłana, która podobnie jak u św. Mikołaja, została nieco w tyle, jakby po postawieniu kroku. Podobnie namalowany został także epitrachelion podzielony na prostokątne pola, rozjaśniany drobnymi białymi kreskami i obramowany ciągiem białych okrągłych plamek. Także twarz świętego, choć znacznie zniszczona, była modelowana przez nałożenie plam jaśniejszego ugru na warstwę ciemniejszą, by wydobyć plastyczność formy łagodnie, bez gwałtownych przejść i ostrych konturów.
Spod pędzla tego samego malarza wyszły niewątpliwie wszystkie postacie świę-tych biskupów ukazanych na ścianie południowej, a i ostatniego na prawo na ścianie wschodniej. Zbliża je smukłość figur, małe, delikatnie modelowane twarze o regular-nych, drobnych rysach. Przy konwencjonalnym i ogólnym traktowaniu szat spodnich wierzchnie ukazane są lżej przez rozbicie jasnej tkaniny licznymi, często promieni-ście odchodzącymi i zygzakowanymi liniami. Mimo zniszczeń zewnętrznych partii malarskich można dostrzec dbałość o szczegóły, jak kropeczki naśladujące haft bądź ozdobne koraliki, frędzelki wykańczające epitrachelion i omoforiony, pompony na
il. 52
Program malarski sanktuarium
162
rogu epigonationów. Wszystkie postaci wyróżniają również małe, delikatne dłonie i jeszcze mniejsze, niemal karykaturalne stopy; choć ten ostatni rys może być efek-tem zniszczeń, spod szat bowiem pierwotnie mogły wystawać tylko czubki butów.
Prawie zupełnie zrezygnowano z modelowania sakkosów Jana Chryzostoma i Ba-zylego Wielkiego ustawionych na czele orszaków, tuż za aniołami. Powodowane było to niewątpliwie deseniem tkaniny pokrytej gęsto krzyżami w kołach, które i tak przykrywałyby ewentualny dukt linii wytyczających zagięcia i drapowanie. Ukazane więc zostały płasko, choć u Bazylego prawa poła przedniej części zawinęła się ła-godnie do przodu, ukazując białą podszewkę zdobioną czarnymi paskami, niekiedy falistymi. Podobny wzór widać przy drugim boku świętego; to zapewne również wewnętrzna strona, tym razem tylnej części sakkosu.
Podobnie chaotyczne i zygzakowate linie jak u Mikołaja znaczą kształt fałd i za-gnieceń również na białym felonionie ojca Kościoła zamykającego orszak biskupów na ścianie północnej. Na prawym ramieniu tworzą plamę o trójkątnym kształcie i za-łamują się ostro, przypominając „1”, a pod lewym mankietem – charakterystyczną ukośną kratkę. Te dwa przedstawienia zbliża również jednaka paleta barwna z czystą bielą, dwoma tonami szarości, czernią i charakterystycznym błękitem przełamanym zielenią. Inaczej jednak wydaje się być ujęta twarz: większa, o grubszych i bardziej wyrazistych rysach. Jednak jest to tylko złudzenie, bo oblicza obu świętych, jak też ich stosunek do długości całego ciała, równy 1:9, są takich samych rozmiarów. Ten efekt pozornego powiększania spowodowała ciemna, brunatna podmalówka, która nie tylko kryje partie włosów i zarostu, ale także podkreśla głębokie cienie i tworzy kontur twarzy. Znaczna różnica między tonami ugru spodniej i wierzchniej warstwy stanowiącej karnację nie pozwala na subtelny modelunek, przez co rysy wydają się bardziej grube i podkreślone graficzne.
Na tle ciepłego ugru na twarzy św. Mikołaja odznacza się blada i chłodna kar-nacja Grzegorza stojącego tuż za nim. Obok kolorystyki jego oblicze wyróżniają także grube rysy: pełne policzki i perkaty, załamany nos, a także, jak się wydaje, przewaga wartości linearnych nad malarskimi. Tu bowiem rolę konturu spełniają nie tylko wąskie plamy niezamalowanego ciemnego i brunatnego sankiru, ale również ostra kreska pociągnięta czerwoną ochrą734, a być może miejscami i czernią. To ona znaczy grzbiet nosa, zamyka skraj lewego policzka, a zapewne również podkre-śla łuk brwi. Dzisiaj niestety trudno stwierdzić, czy wrażenie graficzności w partii brody było zamierzone i pierwotne, czy wtórne, powstałe po utracie wierzchnich warstw modelujących. Ta odmienność w ocenie oddania twarzy tego biskupa może
być również powodowana wykorzystaniem innej palety barwnej, tu bowiem po-734 Na użycie takiego pigmentu wskazują badania konserwatorów: J. Lechmanna i M. Wesołowskiej-Nowosielskiej.
il. 45
Program malarski sanktuarium 163 nownie, podobnie jak w kilku jeszcze innych przedstawieniach, jako podmalówki użyto ciemnej czerwonej ochry, co uniemożliwiało kształtowanie formy delikatnymi przejściami walorowymi.
Duża głowa i grube rysy wyróżniają jednego z archaniołów otwierającego szereg świętych biskupów na ścianie wschodniej. Tu też podmalówką karnacji była ciem-na, czerwona ochra, przebijająca przez warstwy jaśniejszej i ciepłej w nielicznych miejscach, tj. wzdłuż krawędzi prawego policzka i podbródka, przy skrzydełkach nosa i nieznacznie wokół oczu. Stanowi ona również podstawę pod partie włosów, ostro oddzieloną konturem o tej samej barwie od czoła i powierzchni nimbu. Plamy tej farby budują również usta anioła: gruba, długa linia – wargę górną, delikatniejsza i cienka – dolną. To właśnie one pozwoliły ocenić pierwotne szczegóły fizjonomii jako grube i mało subtelne. Niedbale i szablonowo ukazane zostały jego szaty, gdzie biała, niemal prostokątna plama stanowiąca sticharion diakona została rozbita przez dwubarwne, ugrowe, długie, grube i równoległe linie. W miejscu, gdzie pod sza-tami znajduje się lewe kolano anioła, zakreślone zostały dwie krótkie poprzeczne zmarszczki, które sugerują ruch nogi, choć tego nie zdradza wyprostowana i sztywna poza. Podobny rys znaczy białe szaty diakona zamykającego szereg świętych mężów na ścianie południowej, co każe przypisać ją również temu malarzowi.
Zapewne tą samą ręką została namalowana twarz biskupa stojącego za aniołem i rozpoznanego jako Bazyli Wielki. Duża okrągła głowa, o grubych policzkach, z dużym owalnym cieniem w miejscu oka, z graficznie wykreślonymi prostymi poziomymi brwiami, okolona wyraźnie oddzielonym ciemnobrunatnym zarostem, jest daleka manierze twórcy podobizny św. Mikołaja.
Jednak mimo znacznych różnic stylistycznych między pojedynczymi przedsta-wieniami świętych biskupów nie ma wystarczających podstaw, by stwierdzić, że wyszły one spod pędzla dwóch różnych malarzy. Są one raczej dziełem jednego, który nieznacznie zmieniał sposób kładzenia farb w zależności od ich rodzaju i ko-lorystyki. I tak, gdy włosy kapłana miały być siwe, kładł najpierw warstwę ciemnej, ale ciepłej ochry, a następnie rozjaśniał ją innym ciepłym tonem i bielą. Wtedy twarze zyskiwały delikatniejszy modelunek, a rysy stawały się subtelniejsze. Pod partie włosów ciemnych kładł ochrę o ciemnym brunatnym odcieniu, co w partiach twarzy silnie kontrastowało z jaśniejszą warstwą, udaremniając możliwości miękkie-go modelowania walorowego. Stichariony mężczyzn oddane były w zbliżony, raczej konwencjonalny i sztampowy sposób, przez podział jednolitej powierzchni długimi, szerokimi liniami. Różnią się natomiast feloniony; jedne modeluje bardziej urozma-icony i delikatniejszy zygzakowaty rysunek, inne – grube, mało wyrafinowane linie.
Te próby odmiennego ukazania miękkości białej tkaniny związane były również z użyciem innych farb jako podmalówki. Szary podkład dawał możliwość pokrycia go większą liczbą warstw, zwłaszcza w cieniach i półcieniach, bo plamy czystej bieli
Program malarski sanktuarium
164
położone na samym końcu w rozświetleniach dominowały, nadając materii właściwą barwę. Inaczej było w wypadku białej podmalówki, którą zmieniał kładziony na nią każdy rysunek. Tak więc aby zachować barwę białą, należało wierzchnie warstwy nakładać wyjątkowo oszczędnie i stosować odcienie subtelne, mało dominujące.
Proporcje ciała, ale także warstwy podmalówki zachowane w partiach twarzy i rysunek szat pozwalają temu samemu malarzowi przypisać popiersia proroków w medalionach na podłuczu ściany tęczowej, wizerunek Bogurodzicy z Dzieciąt-kiem w otoczeniu archaniołów na szczycie ściany wschodniej, a zapewne również niemal zupełnie zniszczone przedstawienia na sklepieniu.
Mimo znacznych różnic w sposobie tworzenia dużych przedstawień metodą fre- sku na ścianach, a małych temperą jajeczną na drewnianym podobraziu można jed-nak spróbować znaleźć analogie wśród zachodnioruskiego malarstwa ikonowego.
Niestety, nie udało się znaleźć takich przykładów, które ponad wszelką wątpliwość można by było przypisać twórcy z Posady Rybotyckiej. Niemniej jednak pewne cechy stylistyczne grupy dzieł pozwalają wskazać środowisko artystyczne, które go ukształtowało.
Postaci o zbliżonych proporcjach i smukłej sylwetce, z łagodnie opadającymi ramionami, miękko modelowanymi karnacjami twarzy o prostych wąskich nosach i małych okrągłych oczach można znaleźć np. na niektórych ikonach przypisywa-nych Mistrzowi ikon z Węglówki i Zwierzynia (późny XV wiek) oraz wiązanych z jego kręgiem. Na ikonach Sądu Ostatecznego z Węglówki735 i z Mszańca736 oj-cowie Kościoła ukazani zostali w podobnej pozie, pełnej powagi i dostojeństwa, niezakłóconej przez zbędny ruch czy gest. Tę statyczność podkreśla również mo- delunek sticharionów za pomocą długich równoległych i pionowych linii. Polistau-riony w zbliżony sposób układają się na wysuniętych w geście adoracji ramionach, a niekiedy na jednym z nich opiera się omoforion. Ich białe powierzchnie ograni-czane są i modelowane najczęściej liniami pomarańczowymi, różowymi, błękitnymi i zielonymi. Widać tu także charakterystyczne zdobienie epitrachelionu, dzielonego haftem na prostokątne pola cieniowane drobnymi kreseczkami i otoczone lamówką z koralików; niektóre z nich kończą chwosty. Jednak te ostatnie rysy nie świadczą o zależności warsztatowej, a raczej o czerpaniu ze wspólnej tradycji malarstwa bi- zantyńsko-ruskiego, ponieważ należą one do obiegowych i znanych w wielu ośrod-kach artystycznych, zwłaszcza ruskich. I tak epitracheliony z pomponami i otoczone
735 MNL, nr inw. Кв-34503, I-1179; І. Свєнціцький 1928, il. 52; О. Ф. Сидор 2008, il. 19.
736 МNL, nr inw. Кв-34505, I-1181; datowanie tej ikony waha się między 2. poł. wieku XV a wie-kiem XVI; por. І. Свєнціцький 1928, il. 51; І. Свєнціцький 1929, tabl. 85, il. 126; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнціцька 1976, tabl. XLVIII; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 18-20;
О. Ф. Сидор 2008, il. 23.
il. 46
Program malarski sanktuarium 165 jasnymi koralikami są częste nie tylko na zachodnioruskich ikonach737 , ale i nowo-grodzkich738, twerskich739 . Malarze nowogrodzcy w XV i XVI wieku nawet w zbli-żony sposób, tj. drobnymi, równoległymi, zakreślonymi po skosie liniami, imitowali miękkość tkaniny epitrachelionów i epigonationów.
Rzadki jest natomiast tak oszczędny modelunek szat, sugerujący zupełny zanik ruchu. Pewne podobieństwa można dostrzec na XVI-wiecznej ikonie Św. Bazylego z Cewkowa740. Zagłębienia fałd na jasnym felonionie znaczą ciemne długie linie i odchodzące od nich pod kątem krótsze. Pod lewym ramieniem miejsce głębszego cienia imituje kratownica stworzona przez przecinające się gęstsze i drobniejsze kreski. Analogiczne rysy, choć kreślone grubszym pędzlem, znajdują się również na felonionach biskupów w Posadzie, zwłaszcza u identyfikowanego jako Mikołaj na ścianie północnej, oraz u nierozpoznanego, drugiego na ścianie południowej. W po-dobną fałdę zawija się też poła felonionu na wzniesionych ramionach Bazylego. Jego omoforion i epitrachelion zdobi rąbek wypełniony białymi kropkami niby koralika-mi, a do ich końców doczepione są czarne chwosty. Podobieństwo ornamentyki szat dopełnia kształt krzyży na omoforionie z krótkimi kreseczkami między ramionami.
Długie linie dzielą jasne feloniony, sakkosy i stichariony na XVI-wiecznej iko-nie Podwyższenia Krzyża Świętego z Żurawina741. Jednak ich powierzchnie nie są regularne, dynamizują je, zakłócając spokój, krótkie skośne kreski, wyprowadzane od długich szybkimi pociągnięciami pędzla. Tu również epitracheliony zdobione są perełkowymi bordiurami, które dzielą wąskie pasy na kwadratowe pola cieniowane kreskowaniem. I choć nie są tu one zakończone chwostami, to na omoforionach widać wzór pociągnięty czarną drobną falą.