Artyści – Galerie (1983-1993)

Efektem rozmów i znajomości z Andrzejem Grunem – łódzkim artystą plastykiem, historykiem sztuki i felietonistą „Odgłosów”, jest realizowany w latach

1983-1993 cykl programów Artyści – Galerie511. „Niestety, wyjazdy zagraniczne

i urokliwie swobodne traktowanie dyscypliny pracy telewizyjnej przez Andrzej Gruna

spowodowały jego wycofanie się z projektu”512. Ostatecznie plastyk współpracował

tylko przy pierwszych sześciu odcinkach. Całą serię tworzy zaś 25 programów różnej długości – od trzydziestu do pięćdziesięciu minut, które pojawiały się na antenie

w półrocznych odstępach513

. Różnice czasowe pomiędzy poszczególnymi odcinkami wynikały ze zmiany ramówki – innego gospodarowania czasem antenowym i zmniejszenia tzw. o k i e n e k , czyli czasu przeznaczonego na konkretny program o danej tematyce: „na przykład przestały istnieć okienka 50-minutowe, jedną godzinę bowiem podzielono na 2 okienka 26-27-minutowe plus 3 lub 4 minuty reklamy. To zmniejszenie okienek zbiegło się z inną tendencją, którą był szybszy montaż programów, jak np. w MTV (teledyskowe montowanie ujęć na granicy percepcji), co spowodowało zasugerowanie widzowi, że wszystko ma się dziać w szalonym tempie. Obiektywnie trzeba przyznać, że widzowie ‹‹akomodowali się›› do tej metody

pokazywania świata i wkrótce ujęcie normalnej długości robiło się dla widza nudne”514

– wyjaśnia Słowikowski. Ocena tego zjawiska należy do badań z obszaru psychologii

510 Tamże. 511

Piotr Słowikowski zwraca uwagę, że inicjały rysownika zostały nawet zawarte w tytule cyklu. Zob. Na podstawie dokumentacji cyklu Artyści – Galerie, znajdującej się w Archiwum Telewizji Łódzkiej. 512 B. Fiołek-Lubczyńska, Sztuka – nauka – historia…, art. cyt., s. 181.

513 Zob. tamże, s. 181. 514

odbioru; podejrzewać można jednak, że taka „montażowa sieczka” zwalnia od myślenia, a zatem i od interpretowania ujęć, bo percepcja zajęta jest przede wszystkim postrzeganiem tej trudnej do uchwycenia zmienności.

Od początku pomysł spotkał się z życzliwością redaktor Henryki Rumowskiej,

która potrafiła nim zainteresować warszawską Centralę516

. Przygotowywanie odcinków

na antenę ogólnopolską (głównie dla TVP2)517

korzystnie przekładało się zarówno na sferę twórczą, jak i nierozerwalnie z nią związaną – finansową. „Stworzyło to okazję do kosztorysu bogatego, jak na warunki ośrodka lokalnego, a więc do pewnych swobód

w kształtowaniu scenariusza i jego realizacji”518. Słowikowski, doceniając możliwości,

jakie mu wówczas stworzono, przede wszystkim zwraca uwagę, że „wynikły one z życzliwości do programów ambitnych, w czasach, gdy nie mówiono o MISJI, tylko robiło się takie nietuzinkowe programy”519

. Co prawda, dzisiaj m i s y j n o ś ć częściej gości w sferze publicznej, stając się przedmiotem rozlicznych sporów i kontrowersji, jednak bardzo często więcej mają one wspólnego z kreowaniem teoretycznych konstruktów, niż z medialną praktyką.

Twórcy cyklu Artyści – Galerie postawili sobie za zadanie stworzenie programu o ludziach sztuki, który zarazem będzie się wyraźnie różnił od popularnej wówczas Galerii 33 milionów Franciszka Kuduka, realizowanej w konwencji wywiadu, w którym gospodarz rozmawia z zaproszonymi artystami. Piotr Słowikowski wspomina: „Franciszek Kuduk dopytywał artystów w ich pracowniach w myśl stereotypu: ‹‹A dlaczego pan to namalował? Po co kolor czerwony?››. Swoją robotę to robiło, ale nam się nie podobało. Zresztą to z tych czasów pochodzi rysunek Franciszka Maśluszczaka, przedstawiający chłopca z pędzlem, który ciągnie linię od krocza,

podpis: ‹‹Ja maluje od małego…››”520

.

Sposobem na odróżnienie się od programu Kuduka miało być stworzenie

„programu interdyscyplinarnego”521, w którym portret twórcy i jego dzieł malować

miały nie tylko wypowiedzi samego bohatera, lecz przede wszystkim s y n t e z a s z t u k (odwołania do wielu z nich pojawiają się już w tytułach poszczególnych

515 Epitet użyty przez Piotra Słowikowskiego w korespondencji elektronicznej z dn. 14.12.2013 roku. 516 Zob. B. Fiołek-Lubczyńska, Sztuka – nauka – historia…, art. cyt., s. 180.

517

Program powtarzano także wielokrotnie na antenie lokalnej.

518 B. Fiołek-Lubczyńska, Sztuka – nauka – historia…, art. cyt.,, s. 180-181.

519 Na podstawie dokumentacji cyklu Artyści – Galerie, znajdującej się w Archiwum Telewizji Łódzkiej. 520 Tamże.

521

odcinków: taniec , ballada , obraz , rzeźby itd.). „Takie jest założenie cyklu (…): o twórczości nie opowiadać wprost, hermetycznym językiem krytyków, ale przez

inne rodzaje sztuki, dając widzowi w ten sposób pewne pole skojarzeń”526

– pisał wówczas Marek Moczulski. Wspominane już zajęcia z Jerzym Poradeckim, zakończone pracą zaliczeniową na temat techniki kolażu w twórczości Tadeusza Różewicza, zainspirowały Słowikowskiego, by dominantą stylistyczną cyklu uczynić wywodzącą się z obszaru sztuk plastycznych technikę, która obejmuje „zestawienie na płaszczyźnie wycinków różnych materiałów w zamierzoną całość kompozycyjną za pomocą klejenia,

spawania i innych metod montażu”527

. Zastosowanie jej podczas realizacji programu telewizyjnego nie jest jednak bezpośrednią transpozycją metody z obszaru malarstwa, co wynika z podstawowych różnic w p e r c e p c j i obu rodzajów dzieł. Bogumiła Fiołek-Lubczyńska zwraca uwagę, że „technika collageu w obrazie, czyli Maxa Ernsta i Marcela Duchampa ‹‹zestawienie maszyny do szycia z parasolem››, a technika collageu w programie telewizyjnym różnią się wyznacznikiem czasowości”⁵²⁸. Elementy dzieła malarskiego percypowane są symultanicznie – odbiorca od razu otrzymuje całość obrazu, jego ostateczny kształt, zamknięty w ramie ograniczającej statyczne płótno. W przypadku programu telewizyjnego konieczne jest „wyczekanie” do jego końca, l i n e a r n e zapoznawanie się z kolejnymi elementami, stopniowo prezentowanymi w toku rozwoju akcji. Próbą wizualnego zaprezentowania tych różnic jest zestawienie dwóch przykładów: obrazu Pabla Picassa pt. Martwa natura z plecionym krzesłem i uproszczonego schematu przykładowego odcinka z cyklu Artyści – Galerie (rysunek 7).

522 Odcinek pt. Tańcząc na palecie – Tadeusz Zlamal (1993). 523 Odcinek pt. Jerzy Groszang – ballada o spalonym (1993).

524

Odcinek pt. Obrazy z wnętrza – Jerzy Krawczyk (1991).

525 Odcinek pt. Rzeźby szklane – Barbara Urbańska Miszczyk (1985).

526 M. Moczulski, Kariery ciąg dalszy, „Sygnały. Tygodnik kolejarza”, brak roku i numeru wydania, s. 9 – wycinek z albumu rodzinnego Piotra Słowikowskiego. Zamiar ten dostrzegała ówczesna prasa, o czym świadczy na przykład zapowiedź programu poświęconego twórczości Konstantego Mackiewicza: „Wizerunku mistrza nie stworzą więc uczone opowieści znawców, a tropy zawarte w innych rodzajach sztuki”. Zob. RS, Teatr plastyki, „Dziennik Łódzki”, 9 grudnia 1983, s. 8.

527 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz i inni, PWN, Warszawa 1996, s. 73.

528

Rysunek 6. Pablo Picasso i Martwa natura z plecionym krzesłem (1912) Źródło: http://www.rfi.fr/actupl/articles/094/article_2509.asp.

Rysunek 7. Uproszczony schemat odcinka z cyklu Artyści – Galerie Źródło: opracowanie własne.

W obrazie z 1912 roku Picasso wykorzystał m.in. farby olejne, płótno woskowane i sznurek. Ulokowany po lewej stronie kompozycji napis „JOU” stanowi nawiązanie do wycinków gazet, które twórcy stosujący technikę kolażu często włączali

w obręb obrazu⁵²⁹. W przypadku programów z cyklu Artyści – Galerie sytuacja

komplikuje się: poszczególne fragmenty układanki pojawiają się wraz z rozwojem struktury fabularnej (są „doklejane” na osi czasu) i – co istotne – wzajemnie wchodzą w rozmaite relacje (np. dopełnienia bądź analogii), które dodatkowo utrudniają proces percepcji, zmuszając odbiorcę do podjęcia intelektualnego wysiłku. Na wymóg ten

529 Zob. http://kawiarenkazacisze.pl/martwa-natura-z-plecionym-krzeslem/ [data dostępu: 27.10.2013 r.]. Warto wspomnieć, że fragmenty prasowe pojawiają się także w cyklu Piotra Słowikowskiego, np. recenzje prasowe, które autor „wkleja” w przestrzeń dynamicznie zmieniających się obrazów (rozwijających się w czasie kadrów), a nie na statyczne płótno (np. Obrazy z wnętrza – Jerzy Krawczyk, 1991). Podobnie funkcjonują fragmenty książek (np. Sztuka Polski Ludowej Janusza Boguckiego w programie o Konstantym Mackiewiczu).

zwracała uwagę Bogumiła Fiołek-Lubczyńska: „jeśli jeden wynika z drugiego, to sprawa jest prosta i nieskomplikowana. Jeśli proces wynikania nie jest tak prosty, a wręcz zakłócony, to odbiór wymaga widza myślącego, twórczego. I do takiego

właśnie widza kierowane były programy z cyklu Artyści – Galerie”530

. Ponadto, niektóre z tych elementów mogą występować s y m u l t a n i c z n i e (na schemacie obrazuje to druga – górna – warstwa kolorowych „klocków”), gdyż program telewizyjny, podobnie jak film, jest zmontowany zarówno poziomo, jak i pionowo. Obraz, który trafia do odbiorcy, nie jest statycznym płótnem, lecz sumą wrażeń wzrokowych i słuchowych, które dopełniają się lub kontrastują, wyciszają lub podbijają, tocząc na ekranie nieustanną grę o uwagę widza. Utwór muzyczny wykonywany na wizji może towarzyszyć obrazom plastycznym, tym samym próbując pokazać wspólne punkty między malarstwem i muzyką. To „współistnienie” może być obecne także w jednej tylko warstwie, co możliwe jest dzięki odpowiedniej inscenizacji kadru, w której buduje się kilka planów lub też dzięki zastosowaniu przenikania dwóch kadrów (np. wykorzystujące poezję inscenizacje aktorskie i pokaz mody w poświęconym twórczości Heleny Tchórzewskiej odcinku pt. Ogrody kobiety, 1985).

W pierwszym autorskim cyklu Piotra Słowikowskiego materiałem na dzieło531

staje się twórczość bohatera, która zostaje poddawana obróbce, zgodnie z zasadą kolażu: „kolażem narzucaliśmy sobie trud współistnienia różnych elementów w czasie,

tak, by ich suma dawała opowieść o twórczości artysty i o nim samym”532

– wyjaśnia Słowikowski. Tematem interdyscyplinarnych programów stała się więc działalność kilkudziesięciu twórców, wśród których znaleźli się: Carlotta Bologna, Maria Gąsienica Szostak, Janina Kwiatkowska, Helena Tchórzewska, Barbara Urbańska Miszczyk. Janina i Edward Habdasowie, Andrzej Bartczak, Jan Dobkowski, Tadeusz Furdyna, Wiesław Garboliński, Jarosław Wojciech Górski, Jan Grodek, Jerzy Groszang, Piotr Kmieć, Jerzy Korczak Ziółkowski, Jerzy Krawczyk, Zbysław Maciejewski, Konstanty Mackiewicz, Jerzy Tadeusz Mróz, Bogdan Pałuszyński, Stanisław Romaniak, Leszek Rózga, Andrzej Woroniec oraz Tadeusz Zlamal. Niekonwencjonalne i jednocześnie indywidualne podejście do każdego bohatera wymagało oryginalnego pomysłu na

530 B. Fiołek-Lubczyńska, Sztuka – nauka – historia…, art. cyt., s. 181. 531

Roman Ingarden oddziela „materiał na dzieło” od „materiału dzieła”. „Materiał na dzieło” to materiał istniejący przed dziełem, czyli rzeczywistość. „Materiał dzieła” to tworzywo, z którego zostało ono wykonane. Zob. R. Ingarden, O formie i treści dzieła sztuki literackiej, [w:] Studia z estetyki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1960, s. 432.

532

przedstawienie jego sylwetki. Wspólnym rozwiązaniem miało być sięganie po dorobek wszystkich sztuk, które razem powinny służyć jednej idei. O różnorodności wykorzystanych przy nagrywanym w studiu lub wozem 2-3 kamerowym cyklu środków świadczą elementy, wyróżnione przez Słowikowskiego w dokumentacji cyklu:

 rozmowa – wywiad z artystą realizowany w różnych miejscach;

 fragmenty literackie w wykonaniu aktorów;

 wykonywane na wizji utwory muzyczne;

 balet i soliści;

 udział statystów;

 udział cyrkowców;

 lalkarze z kukiełkami;

 działania interaktywne⁵³³.

Schemat programu (rysunek 7) pokazuje, że niektóre z tych komponentów mogły się pojawiać równocześnie (np. wspomniane już inscenizacje aktorskie i dopełniający je pokaz mody w odcinku Ogrody kobiety), inne pojawiały się linearnie. Następowanie po sobie poszczególnych elementów w czasie miało za zadanie – podobnie jak w działalności Sowieckiej Szkoły Montażu i koncepcji montażu

intelektualnego – zderzanie dwóch wartości, celem uzyskania trzeciej⁵³⁴. Konsekwencją

tych zabiegów była m.in. k o r e s p o n d e n c j a , czyli prezentacja istnienia wspólnego wątku w różnych sztukach (np. ukazanie lęków współczesności w obrazach i w poezji młodych twórców w programie pt. Obok siebie – Jerzy Tadeusz Mróz, 1986) czy a n a l o g i a , która pokazywała punkty wspólne między dwiema sztukami (np. między rzeźbą i baletem w odcinku pt. Balet rzeźb Jana Grodka 1990). Zdarzało się, że twórczość bohatera, umieszczona w nowym kontekście, sama stawała się nową wartością. Na proces ten, przy okazji programu Czekając na białą lokomotywę (1991), zwracał uwagę Moczulski: „opowiada ona o twórczości Jerzego Korczaka-Ziółkowskiego – artysty, który od ponad ćwierć wieku maluje barwny świat odchodzącej kolei parowej. Jego bardzo realistyczne obrazy były dotychczas odbierane jako pewnego rodzaju artystyczny dokument przemijającej epoki. Postrzegano w nich raczej konkretne miejscowości, określone zdarzenia niż inspirację do filozoficznych

533 Tamże.

534 Klasycznym przykładem jest eksperyment Lwa Kuleszowa, który kolejno zmontował ujęcie neutralnej twarzy aktora z ujęciami prezentującymi: talerz zupy, śmiejące się dziecko i leżącą w trumnie kobietę.

przemyśleń. Natomiast w telewizyjnej opowieści twórczość ta stymuluje wokół siebie pewne działania, powodując skojarzenia, przez które scenarzysta i reżyser programu

stara się nam opowiedzieć o odbiorcy sztuki – człowieku”535

.

Cykl Artyści – Galerie stanowi przykład programu, w którym tematyka (a zatem także portretowany bohater) narzuca formę. W każdym z odcinków Piotr Słowikowski buduje odrealniony świat przedstawiony, bo i działalność bohaterów polega na kreowaniu swoich własnych przestrzeni. Niekonwencjonalny sposób opowiadania o twórczości artystów pozwala dopuścić do głosu ją samą – poprzez włączenie w obszar programu jej materialnych wytworów. Bywały momenty, że Słowikowski posuwał się nawet dalej – upodmiotowił dzieła sztuki, by mogły stać się częścią w i e l o g ł o s u na temat twórczości artysty. Doskonałym przykładem jest program poświęcony twórczości Barbary Urbańskiej-Miszczyk pt. Rzeźby szklane (1985), w którym dzieła artystki stają się aktorami spektaklu – „mówią” o działalności bohaterki, zaś stolik, na którym się znajdują, na chwilę zamienia się w scenę. Zastosowanie montażu miękkiego, powolnego przenikania kadrów, potęguje odrealnienie rzeźb i tym samym przyczynia się do stworzenia „innego wymiaru”, o którym mówiła bohaterka. Opowieść o twórczości Barbary Urbańskiej-Miszczyk w sferze fabularnej dała asumpt do rozważań o „pracy – karze za grzech pierwszych rodziców”. To „czynienie sobie ziemi podległej” w hucie szkła dzieje się dosłownie, gdy z piasku, poprzez ogień, wielki trud dmuchania w długie rurki, kształtowania masy rozżarzonej, tworzy się przedmiot – dzieło sztuki. W finałowej scenie aktorzy (porte parole tego procesu) wchodzą na wystawę rzeźb szklanych, pokazywanych w odrealnionym, białym świecie – to Raj. Przez pracę, twórczość, człowiek odkupuje grzech pierwotny (podkreślają to wiersze Karola Wojtyły). Przywoływany program doskonale wypełnia zadanie „udostępniania dóbr kultury i sztuki”, zdefiniowane przez Ustawę z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji – nie tylko pokazuje szerszemu gronu odbiorców rzeźby autorstwa portretowanej przez twórcę artystki, ale również zapoznaje widzów z polską poezją współczesną.

Artyści – Galerie poruszają niebanalne, często ponadczasowe, problemy. Znajdziemy tu opowieść o pierwiastkach dobra i zła istniejących w każdym człowieku, czego przykładem jest malarstwo Zbysława Maciejewskiego (dosłowne pokazanie tego problemu możliwe stało się dzięki podwójnemu zagraniu przez różnie

535

ucharakteryzowanego tego samego aktora i odpowiedniemu doborowi wierszy), natrafimy na program poświęcony kapłanowi i artyście – ks. Tadeuszowi Furdynie – Posługa obrazu, posługa słowa (1991), zetkniemy się ze studium powstawania depresji samobójczej Jerzego Krawczyka, o którym opowiadały obrazy artysty, żona – Barbara i poezja (m.in. Edwarda Stachury). Należy mieć jednak na uwadze, że nie wszystkie programy niosły ze sobą aż tak poważne przesłanie.

Wyjątkowość cyklu, którego istotę stanowi artystyczny wielogłos przepuszczony przez filtr wrażliwości twórcy, wynika nie tylko z interdyscyplinarności wykorzystywanej do prezentowania głównego bohatera, ale także z organizacji tych części programu, które zostały zrealizowane w konwencji w y w i a d u . Dalekie od popularnych wypowiedzi „gadających głów” segmenty „wywiadowe” rozgrywają się w różnych miejscach i rozmaitych sceneriach, które związane są z konkretnymi postaciami. Między innymi w ten oto sposób przejawia się indywidualne podejście do każdego artysty. Rozmowy z twórcami mają charakter wymiany refleksji między „bratnimi duszami”, które spotkały się, by podyskutować o sztuce. Ponadto, podkreślić należy, że głównym tematem rozmów jest twórczość bohatera, a nie jego życie, a w tej sferze tematycznej trudniej o skandale i szokujące wyznania.

Programy z cyklu Artyści – Galerie nie ograniczają się wyłącznie do prezentacji ułożonego przez Piotra Słowikowskiego katalogu twórców, lecz stanowią także swoisty p r z e g l ą d dorobku kultury, w którym oprócz współczesnych jej wytworów, pojawiają się także teksty archaiczne: fragmenty Pisma Świętego czy motywy mitologiczne (wątek Adonisa i Trzech Gracji). Atrakcyjny z perspektywy twórców kolaż motywów, tekstów kultury i rozmaitych form artystycznego wyrazu może zarazem zmniejszać grono potencjalnych odbiorców. Współczesny widz, którego sposób oglądania telewizji często wyznaczany jest przez zapping, może nie znaleźć zaspokojenia w programie, który wymaga od niego skupienia się i refleksji. Kultura – zwłaszcza kultura wyższa (jeśli nadal możemy mówić o takim podziale), w której obszarze można umieścić sztuki plastyczne – ulega marginalizacji. Według raportu z badania Życie kulturalne warszawiaków aż 60% mieszkańców Warszawy w ogóle nie bierze udziału oraz nie chce w przyszłości uczestniczyć w wystawach (uczestniczy 13% badanych, z czego

10% chciałoby częściej)536. Obecne badania poziomu konsumpcji kultury pozwalają

536 Zob. Raport z badania Życie kulturalne warszawiaków, przygotowany przez Grupę IQS. Badanie, którego podstawowym celem było pokazanie uczestnictwa mieszkańców stolicy w różnych wydarzeniach

przypuszczać, że dziś po programy z analizowanego cyklu nie sięgnąłby każdy odbiorca (można założyć, że zainteresowaliby się nimi ci, którzy uczestniczą w wystawach, być może także ci, którzy chcieliby uczestniczyć, lecz z różnych względów nie mogą). To pesymistyczna diagnoza, gdyż cykl Artyści – Galerie może – tak jak obrazy, o których mówi jedna z kobiet oglądających wystawę Heleny Tchórzewskiej – pomagać wzlecieć wśród codziennych „małych treści”, które oferują nam środki masowego przekazu.