Cały ten jazz

Jazz w filmach brytyjskiej Nowej Fali istniał na dwóch przeciwległych biegunach – jako ucieczka od kultury popularnej oraz jako jej integralny element. Ten para-doks idealnie odpowiadał założeniom omawianego kina. Kultura popularna była jednocześnie hołubiona i negowana przez jej twórców.

Muzykę jazzową i wizję świata prezentowaną przez twórców tego nurtu łączyła tajemnicza więź, której podstawą nie było proste cytowanie utworów muzycznych, ale funkcjonowanie na zasadzie identyczności przekazywanych myśli i uczuć.

Rzadko w przypadku korespondencji sztuk zdarza się tak niezwykła spójność w sposobie patrzenia na świat. Jazz powstał na drodze złożonego, wielofazowego procesu, w którym można wyróżnić etap rozwoju afrykańskiej muzyki ludowej i włączenia do niej brzmienia amerykańsko-europejskiego. Ludność murzyńska

program o jednoznacznie brzmiącej nazwie New Towns (regulowany przez „New Towns Act” z roku 1946) postulował zakładanie nowych miast, które nie tylko odciążyły główne ośrodki, ale także za-częły służyć rozwojowi prowincji. W latach 50. i 60. nadeszła Nowa Fala modernizmu brytyjskiego.

Wszystko to za sprawą utalentowanych młodych architektów, takich jak odwołujący się do brutalizmu (New Brutalism) Alison i Peter Smithsonowie, których najbardziej znanym projektem jest Economics Building w Londynie (Picadilly, 1959–1964). W tym czasie Wielka Brytania stała się głównym ośrod-kiem rozwoju późnego modernizmu. Dopiero lata 80. przyniosły nową tendencję w architekturze brytyjskiej – high-tech, które pozostaje modne do dziś. Na podstawie mojego tekstu: Anna Śliwińska, Kultura brytyjska [w:] Zachodnioeuropejska mozaika kulturowa (1848–2010), pod red. Marii Tomczak i Grażyny Gajewskiej, Wydawnictwo Naukowe Contact/ABC, Gniezno 2015, s. 81−105.

Rafał Marszałek, Nowy film angielski, op. cit., s. 85.

sprowadzona do Ameryki Północnej już w XVI i XVII wieku przywiozła ze sobą muzykę towarzyszącą ekstatycznym obrzędom, tańcom, ale też codziennym zaję-ciom. Stawała się odpowiedzią na trudy dnia, pozwalała zachować swoją tożsamość i wyrazić sprzeciw wobec zastanej sytuacji. Jednak jazz, jako gatunek muzyczny, rozwinął się dopiero w pierwszej połowie XX wieku na południu Stanów Zjed-noczonych – w Nowym Orleanie. Następne lata przynosiły kolejne etapy w roz-woju muzyki jazzowej, aż do free jazzu, który jest niezwykle popularny do dziś . Zwykło się mówić, że pierwszą w pełni jazzową ścieżką dźwiękową była mu-zyka skomponowana przez Elmera Bernsteina do filmu Otto Premingera Złoto-ręki (1955). Od lat 50. każdy młody i modny reżyser chciał mieć muzykę jazzową w swoim filmie, szczególnie w scenach zbrodni i mrocznych wizerunków miasta.

W Wielkiej Brytanii najbardziej popularnym muzykiem grającym modern jazz był John Dankworth , zaś Chrisa Barbera nadal kojarzono z brzmieniem tradycyjnym.

Julio Cortázar w Grze w klasy napisał:

[...] jazz jest niby ptak, który odlatuje i powraca, przylatuje i przyfruwa, przeskakując ba-riery, kpiąc z kontroli celnych [...] coś poza narodowym obyczajem, poza niewzruszony-mi tradycjaniewzruszony-mi, językiem i folklorem: chmura pozbawiona granic, szpieg powietrza i wody, forma archetypu, coś z przeszłości, coś z głębi, z dołu, coś, co godzi Meksykanów i Nor-wegów, i Rosjan, i Hiszpanów, coś, co z powrotem włącza ich w ciemny, wspólny, dawno zapomniany ogień [...] mówi im, że może były i inne drogi, i że ta, którą poszli, nie jest ani jedyna, ani najlepsza, albo że może były i inne drogi, i choć ta, którą poszli, jest najlepsza, istniały łatwiejsze, którymi nie poszli lub też poszli tylko kawałek [...] .

W literackiej definicji Cortázara mieściła się nie tylko istota jazzu, ale także podstawa myśli twórczej brytyjskiej Nowej Fali. Czy „pierwotny ogień”, „droga…

ani jedyna, ani najlepsza”, a odbierająca pewność podjętym decyzjom, nie odpo-wiadały nastrojom bohaterów tego kina? Bunt młodych gniewnych rozgrywał się na wielu płaszczyznach i dotyczył różnych obszarów życia. W pierwszej kolejności był jednak oporem wobec trzymania w ryzach, przeciw niewoli. Dla czarnoskó-rych niewolników oznaczał sprzeciw wobec kajdan, wyzysku, odbierania wolności i godności. Bohaterowie kina Nowej Fali nie chcieli pozwolić, aby ktoś decydował za nich. Stanowili młode pokolenie, zainteresowane bieżącymi, drażniącymi ich sprawami, co przełożyło się na wykorzystanie w muzyce nowych trendów.

Więcej o tym: Anna Śliwińska, Wariacje jazzowe w kinie „młodych gniewnych”, „Images”, vol. 7, nr 13−14, 2010, s. 205−210.

Sir John Phillip William Dankworth – brytyjski kompozytor muzyki jazzowej, saksofonista i klarnecista. Znany z przygotowania dwóch tematów muzycznych do programów telewizyjnych The Avengers i Tomorrow’s World. Napisał muzykę do filmów Reisza: We Are the Lambeth Boys, Z soboty na niedzielę i Morgan: przypadek do leczenia oraz Darling Johna Schlesingera i Modesty Blaise Josepha Loseya. Więcej o nim: Roman Waschko, op. cit., s. 70−71 oraz Who’s Who of British Jazz, op. cit., s. 98−99.

Julio Cortázar, Gra w klasy, przeł. Zofia Chądzyńska, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2008, s. 88−89.

Jazz stanowił kolejną przestrzeń łączącą brytyjską Nową Falę z nouvelle vague.

Wszystkim europejskim nurtom tego kina towarzyszył zachwyt nad improwizacją i naturalnym rejestrowaniem dźwięku. Pamiętne brzmienie trąbki Milesa Davisa z Windą na szafot zostało nagrane w ciągu jednej nocnej improwizacji. Proces swobodnego komponowania w przygotowaniu ścieżki dźwiękowej opisywał tak-że Krzysztof Komeda:

Koncepcję muzyki filmowej do danego filmu mam zazwyczaj dokładnie przemyślaną, ale przy nagrywaniu pewne jej partie (bardzo rzadko całość) są improwizowane. Solista--improwizator gra patrząc na ekran, komentując niejako to, co widzi. Improwizacja ta oparta jest na ściśle określonej strukturze formalnej (harmonia, ilość taktów, metrum itd.) podanej przez kompozytora. Bywa i tak, że kompozytor proponuje improwizujące-mu improwizujące-muzykowi użycie jakiejś frazy, na której improwizujące-mu specjalnie zależy, poza tym zostawiając mu całkowitą swobodę .

John Dankworth wspominał, że element improwizacji był niezwykle istotny w procesie tworzenia ścieżek dźwiękowych do filmów brytyjskiej Nowej Fali. We-dług kompozytora, Karel Reisz wymagał od niego kreowania nowego stylu, a nie podążania za znanymi trendami . Dankworth zaznaczał, że nie wybrałby akor-deonu jako instrumentu wiodącego w Z soboty na niedzielę. Takie rozwiązania podsunęła mu niezwykła wyobraźnia reżysera. Kompozytor przyznał, że prawdo-podobnie zdecydowałby się na trąbkę w stylu Milesa Davisa, wyciszoną tłumikiem, za pomocą której na pewno nie uzyskałby oryginalnego dźwięku, jaki dał akor-deon, dominujący w różnych momentach filmu i wypunktowujący ważne aspek-ty fabuły. Nawet po zakończeniu pracy Dankworth nie potrafił dociec, dlaczego ten zabieg się udał. Tym bardziej że, jego zdaniem, Reisz nie był fanem jazzu .

Muzyka jazzowa w europejskim kinie Nowej Fali pełniła tak samo ważną funk-cję jak naturalna lokalizacja, nowy typ aktorstwa czy praca kamery. Beztroskie akordy, lekkie brzmienie i chaotyczne rytmy chętnie wykorzystywano na zasadzie kontrapunktów wobec obrazu. Całość dawała efekt świeżości i autentyczności:

Improwizacja jazzowa przynosi filmowi element spontaniczności, żywiołowości i auten-tyzmu, co tak potrzebne i cenne jest dla tej sztuki skazanej na żmudne obróbki laborato-ryjne, w której efekt końcowy jest wypadkową świadomego działania człowieka i obiek-tywnych praw technologicznego procesu. Improwizacja w jazzie spotyka się z tendencjami zmierzającymi ku rejestrowaniu niepowtarzalnego autentyzmu życia, reprezentowanymi przez cinéma-vérité i „szkołę nowojorską”. Obraz dzieła, według deklaracji nowojorczy-ków, wyłania się z nakręconego na taśmie materiału, jest więc niejako podyktowany przez samą rzeczywistość, nie może zaś powstawać w wyniku apriorycznych założeń

Cyt. za: Alicja Helman, op. cit., s. 77–78.

Frank Griffith, Jazz in 1960s British New Wave Cinema: An Interview with Sir John Dankworth,

„Journal of British Cinema and Television”, vol. 3, 2006, nr 2 [online], dostępny w Internecie: <http://

bura.brunel.ac.uk/bitstream/2438/743/1/DankwortharticleJP.pdf> [dostęp: 23 września 2015].

Słowa Dankwortha na podstawie: ibidem.

sza, narysowa nego systemu planów, przy współudziale „grających” aktorów i muzyki na-pisanej zgodnie z oznaczonym w sekundach schematem. Tej nowej koncepcji twórczości filmowej najbliższa jest muzyka improwizowana, również niebędąca wyrazem realizacji apriorycznych założeń, lecz powstająca pod wpływem chwili, zrodzona z niepowtarzal-nego impulsu .

Komponowanie utworów do Darling Dankworth wspominał jako najbardziej zróżnicowany muzycznie projekt, nad którym pracował. Trudność polegała nie tylko na nagraniu ścieżki, ale także na znalezieniu właściwej koncepcji. Schle-singer proponował muzykę, w której prawie każdy odcinek miał zawierać inną kombinację brzmieniową. Na ścieżkę dźwiękową złożyła się muzyka chóralna, pop, dźwięki banjo, orkiestra symfoniczna i organy. Doświadczenie Dankwortha z pracy muzyka freejazzowego pomogło mu zmieniać wszelkie aranżacje w ostat-niej chwili . Jednym z najważostat-niejszych fragmentów muzyki w Darling był ten towarzyszący scenie, gdy zdenerwowana bohaterka, szlochając, rzucała się na łóżko. Kamera podążała za każdym jej ruchem, a muzyka miała oddawać emocje.

Dankworth, widząc niezadowoloną minę Schlesingera, doszedł do wniosku, że ilustrując tę scenę, użył zbyt skomplikowanych brzmień. W konsekwencji kom-pozytor poprosił Schlesingera, aby jękami, pojedynczymi sylabami i dźwiękami spróbował wyjaśnić mu, o jaki typ muzyki chodzi. Improwizacja pokazała, że dźwięki miały być bardziej delikatne, nostalgiczne i izolowane oraz że typ akom-paniamentu organowego, który proponował Dankworth, w ogóle nie pasował do pomysłu Schlesingera. W końcu, zamiast używać skrzydłówki, kompozytor zdecydował się na wyciszoną trąbkę, w wyniku czego brzmienie „przerzedziło się”, stało prawie niesłyszalne, w finale sceny przechodząc w pojedynczy dźwięk.

Reżyser, który tylko hobbystycznie interesował się muzyką, dzięki improwizacji był w stanie naszkicować mapę ścieżki muzycznej, którą chciał usłyszeć .

5.2. Miłość i gniew

Ścieżki dźwiękowe Miłości i gniewu oraz Samotności długodystansowca, choć zostały skomponowane przez tego samego twórcę, Johna Addisona , okazują się bardzo różne. W pierwszym przypadku kompozycje bazowały na kilkakrotnym (diegetycznym i niediegetycznym) użyciu jazzu, poza tym pojawiały się tylko

Alicja Helman, op. cit., s. 77−78.

Frank Griffith, op. cit.

Ibidem.

John Addison – świat usłyszał o nim w roku 1951 na Festiwalu Międzynarodowego Towa-rzystwa Muzyki Współczesnej. Komponował muzykę teatralną dla Royal Court Theatre (m.in. do sztuk Osborne’a The Entertainer i Luther) oraz filmową do: Dziewczyny o zielonych oczach (brzmie-nie oboju), Smaku miodu, Szarży lekkiej brygady, Toma Jonesa (użycie klawesynu) − za tę ostatnią otrzymał Oscara.

szmery (np. wymownie użyty odgłos pociągu w scenach: oparzenia ręki przez Alison, na cmentarzu i w finałowej rozmowie bohaterów). W Samotności dłu-godystansowca muzyka jazzowa została zestawiona z różnymi dźwiękami – do najbardziej charakterystycznych z nich należało użycie kompozycji rozrywkowej z reklamy telewizyjnej oraz przywołanie hymnu Jeruzalem. Sam jazz też różnił się w obu filmach − w Miłości i gniewie pozostawał poza kulturą popularną, zmie-rzając w stronę jazzu tradycyjnego, w przeciwieństwie do „lekkiego dżeziku”

z Samotności długodystansowca.

W Miłości i gniewie nawet wygląd instrumentu, na którym grał Jimmy, wpro-wadzał niezwykle istotne konotacje dotyczące rozwoju akcji. W filmie diagonalna kompozycja kadru dominowała nad innymi rozwiązaniami technicznymi, niosąc ze sobą ładunek nerwowości i niepokoju. Najczęściej dotyczyła ona filmowania gry na trąbce. W naturalny sposób użycie tego instrumentu wymagało ustawie-nia diagonalnego, co dodatkowo potęgowało niespokojne brzmienie muzyki jazzowej. Nie dość jednak na tym, diagonalność kadru pojawiała się w wielu klu-czowych scenach filmu. W momencie, gdy Alison opuszczała Jimmy’ego – parę rozdzieliła poręcz schodów, które ukośnie przecinały omawiany kadr. Tak samo w momencie ostatniego spotkania małżonków − niepewność przyszłości wzma-gało użycie diagonalnie sfilmowanego ogrodzenia mostu dworcowego. Nawet mieszkanie na poddaszu, które zajmowała para bohaterów, swoją architekturą podkreślało niestabilność i brak oparcia. Operator (Oswald Morris) z dużą wraż-liwością i precyzją wybierał asymetryczne kadry, niosące ze sobą wzmocnienie komunikatu, który był wykrzykiwany i wygrywany przez bohatera na jego uko-chanym instrumencie.

Miłość i gniew

Określenie zaczerpnięte z: Krzysztof Lipka, Linia mety nie kończy biegu… Tony Richardson, Samotność długodystansowca, „Kwartalnik Filmowy” nr 53 (113), 2006, s. 22.

1

3

2

4

Dźwięki trąbki pojawiły się w filmie w pięciu scenach. Pierwsza (kadr 1), otwie-rająca film (nie było jej w dramacie Osborne’a), rozgrywała się w klubie jazzowym, w którym występował Jimmy. Do ujęć tego miejsca reżyser powrócił w scenie, gdy bohater − oburzony przyjazdem Helen − wybierał się na klubowy występ Chrisa Barbera (kadr 3). Jimmy wypowiedział wtedy znamienne słowa: „Kto nie kocha jazzu, nie kocha muzyki i bliźnich”. W trakcie występu klubowego dźwięk trąb-ki buntownika stał się bardziej wyrazisty i drażniący ucho niż gładtrąb-kie brzmienie jazzowego bandu, który miał zachęcić do tańca. Drugi z przedstawionych kadrów prezentuje bohatera zagłuszającego swoim graniem rozmowy Helen i Alison.

Czwarty kadr ilustruje wewnętrzne rozdarcie Jimmy’ego, przeżywającego spot-kanie z Alison. Ostatni moment w filmie, gdy pojawia się jazz, to napisy końcowe.

Frank Griffith napisał:

W tle Miłości i gniewu (1959) pobrzmiewa jazz, jednak jest to muzyka Chrisa Barbera i nie jest ona powiązana z filmem. Bunt i protest wygrywane na trąbce mogą być meta-forą gniewu odczuwanego przez postać graną przez Richarda Burtona, jednak nie są one przekonująco wplecione w fabułę .

Trudno zgodzić się ze słowami Griffitha. Wybór ścieżki dźwiękowej w filmie Richardsona wydaje się bardzo świadomy, a tradycyjne brzmienie trąbki Bar-bera oddalało ją od kultury popularnej, którą gardził Jimmy. Przede wszystkim jednak muzyka bardzo mocno korespondowała z emocjami bohatera. Majster-sztykiem okazał się początek filmu, w którym sceny klubowe (przypominające kadry z Mama nie pozwala) idealnie oddawały realia życia młodzieży lat 50. i 60.

O takim użyciu jazzu w filmie pisała Alicja Helman:

Najczęstszą motywacją wprowadzenia do filmu fabularnego muzyki jazzowej jest ukaza-nie środowiska współczesnej młodzieży, zwłaszcza pokroju „beatników”, „halbstarken” itd.

w różnych narodowych odmianach. W takich filmach pokazuje się przeważnie zespoły jazzowe (np. w Niewinnych czarodziejach), gdyż prezentowana młodzież pasjonuje się tą muzyką, bywa w piwnicach, tańczy, traktuje jazz jak narkotyk. Ale przede wszystkim jazz w filmach z życia zagubionej młodzieży rozumiany jest przez twórców jako środek charakterystyki tego kręgu. Chodzi tutaj o dźwiękowy atrybut mający do spełnienia taką samą funkcję jak sposób ubierania się, poruszania, mówienia, formy obyczajowe i towa-rzyskie środowiska młodzieżowego. Muzyka jazzowa charakteryzuje sposób przeżywania i reagowania tej młodzieży, najlepiej oddając jej frustrację, zmienność nastrojów od eu-forii do melancholii i apatii .

Jimmy w pierwszych ujęciach Miłości i gniewu wahał się między nastrojem euforii (ekscytująca gra w klubie), melancholii (powrót do domu) a złości

Frank Griffith, op. cit.

Alicja Helman, op. cit., s. 73 –74.

ter patrzył na śpiącą żonę jednocześnie z czułością i odrazą). Amplitudę emocji doskonale oddano w sferze muzyki, subtelnie zmieniającej się z silnie osadzonej w obrazie (klub, brzmienie trąbki Jimmy’ego) na niediegetyczną (w mieszkaniu bohatera w tle nadal słychać dalekie echo muzyki klubowej) . Kolejne z oma-wianych scen z użyciem muzyki jazzowej (kadry 2, 3, 4) będą funkcjonować na podobnych zasadach. Nigdy jednak dźwięk trąbki nie stanie się tylko ilustracją obrazu, zawsze będzie niósł ze sobą ładunek emocjonalny i wyrażał bunt boha-tera. Dzięki temu muzyka spełnia funkcję, o której pisze Helman:

Ambitniejszym twórcom chodzi jednak nie o naiwne charakterystyki i posługiwanie się jazzem, by uzyskać demoniczną atmosferę, lecz przede wszystkim o wykorzystanie spe-cyficznego działania muzyki jazzowej na słuchacza. Dzięki swemu bezpośredniemu dzia-łaniu nie musi ona być „rozumiana” ani identyfikowana emocjonalnie, ani nawet kojarzo-na z obrazem. Twórcy wykorzystują działanie motoryczne jazzu po to, by wprawić widza w stan szczególnej ekscytacji, oszołomienia, wyostrzyć jego fizyczną wrażliwość, a tym samym przygotować na przyjęcie jakiejś sceny czy kwestii, wymagającej tego rodzaju emocjonalnego wprowadzenia .

Bohater Miłości i gniewu mówił: „Któregoś dnia napiszę książkę o nas wszyst-kich. Będzie napisana płomieniem. Nie będą to wspomnienia spokojne o zrywaniu kwiatów z ciotunią – będą napisane ogniem i krwią. Moją krwią”. Jazz na poziomie przesłania był buntem przeciwko schematom, rebelią zamkniętą w niepokojących, często nieprzyjemnych dźwiękach. Zawsze traktowano go jako wyraz sprzeciwu, jako tęsknotę za wolnością. W imię tej swobody Jimmy swoją grą na trąbce wy-rażał protest wobec żony, mieszczańskiego kołtuństwa czy religii. Buntownicze wygrywanie kolejnych melodii stało się azylem bohatera, który nie akceptował społecznych norm.