Dalekie głosy, spokojne życie

Drugi film Terence’a Daviesa Dalekie głosy, spokojne życie można by uznać za naturalną kontynuację Nowej Fali. Reżyserowi udało się w nim „przewyż-szyć” produkcje nowofalowe oryginalnością rozwiązań technicznych. Tak jak w filmach nowofalowców, w projekcie Daviesa fabuła imituje prawdziwe życie brytyjskiej rodziny robotniczej. Jednak sposób opowiadania dalece odbiega od schematów kina realistycznego (a warto pamiętać, że z mniejszym lub większym natężeniem stosowali takie techniki również nowofalowcy). Całość wygląda jak pocięty na kawałki film z lat 50. lub 60., ułożony w nowy achronologiczny porządek, dodatkowo wzbogacony ciekawie wykorzystaną ścieżką dźwiękową (składającą się z piosenek i retrospekcji, często wprowadzanych kontrapunk-tami dźwiękowymi). Opowieść dzieli się na dwie części : dalekie głosy odno-szące się do okresu terroru rodzinnego (filmowanego bardzo konsekwentnie w ciemnych barwach) oraz spokojne życie, w którym za pomocą słonecznych kadrów oraz rozjaśnień pokazuje się (przynajmniej pozornie) radośniejszą eg-zystencję bohaterów.

Fabuła opowiada o biednej robotniczej rodzinie, która jest terroryzowana przez brutalnego ojca. Podobnie jak u nowofalowców oraz w kinie artystycznym (definiowanym zgodnie z przywoływaną wcześniej koncepcją Bordwella), widz niewiele wie o motywacjach bohaterów: Dlaczego zachowują się w taki a nie inny sposób? Co jest powodem rodzinnego terroru? Nie pada żadna odpowiedź na te pytania. Podobnie nie są w żaden sposób tłumaczone ani rozwijane fabularne epizody (wyjazd syna do wojska, śluby córki i syna). Zamiast wyjaśnień reżyser proponuje muzyczne komentarze sytuacji.

W filmie Daviesa misterna funkcja retrospekcji pozostawia widza w ciągłej niepewności co do granicy między teraźniejszością a przeszłością. Sam reżyser twierdzi:

Żadna „historia” oparta na mechanizmach pamięci nie jest narracją w ogólnie przyjętym znaczeniu; jest z konieczności bardziej rozmyta i eliptyczna. Z tej przyczyny konwen-cjonalne oczekiwania, jakie towarzyszą zwykłej narracji, nie zostaną przez mój tekst za-spokojone […]. Próbowałem stworzyć coś na kształt sieci współistniejących chwil, które opierają się działaniu czasu .

Davies wyraźnie podkreśla zabiegi montażowe nieintegralnym użyciem mu-zyki, która sama w sobie stanowi element retrospekcji (Oleszczyk nazywa to

Podobno taki układ był dyktowany problemami finansowymi, które wstępnie pozwoliły tylko na realizację pierwszej z nich.

Cyt. za: Michał Oleszczyk, Gorycz wygnania. Kino Terence’a Daviesa, Korporacja ha!art, Kra-ków 2008, s. 41.

szczepieniem diegezy na wizualne „teraz” i dźwiękowe „wcześniej” oraz zwraca uwagę na wykorzystanie tych elementów w Dzieciach z roku 1976 ). W gąszczu wspomnień, zamkniętych w retrospekcjach, trudno jednoznacznie dociec chro-nologii, w niektórych przypadkach nie sposób nawet określić, do kogo owe wspo-mnienia należą. Nie jest to jednak niedopatrzeniem reżysera, a raczej świadomą techniką, mającą naśladować procesy pamięciowe za pomocą montażu obra-zu i dźwięku. Retrospekcje są wprowadzane zarówno wiobra-zualnie (ruch kamery), jak i dźwiękowo, ale dużo rzadziej zostają wyraźnie zaznaczone, a tak było np.

w Sportowym życiu, w którym podkreślano je sygnałami fabularnymi (takimi jak podanie narkozy) czy wizualnymi (efekt rozmycia). Technika użyta przez Daviesa bardziej przypomina sposób wykorzystania tych chwytów zaproponowany przez Richardsona w Samotności…, w której – podobnie jak w Dalekich głosach… – nie można odnaleźć wyraźnych znaków zapowiadających pojawienie się retrospek-cji. Różnica polegała na tym, że w filmie nowofalowym widz cały czas patrzył na flashbacki z perspektywy głównego bohatera, a każdemu z nich towarzyszył wizualny sygnał przeniesienia w czasie, podczas gdy w filmie Daviesa często jest on tylko dźwiękowy.

Terence Davies chętnie wykorzystuje w swoich filmach statyczne ujęcia. W Da-lekich głosach… używa ich, aby ustawić bohaterów w zastygłych pozach. Na pierw-szy rzut oka (zwraca na to też uwagę Oleszczyk ) trudno jest odróżnić takie ujęcia od – tak lubianej przez nowofalowców – stop-klatki. Oglądając Dalekie głosy…, widz zastanawia się, czy obserwuje stop-klatkę, czy unieruchomienie aktorów.

Dopiero jazda kamery odkrywa prawdę. W ten sposób życie ubogiej robotni-czej rodziny staje się wyjątkowe i uwznioślone – przerywane wyśpiewywanymi komentarzami muzycznymi i zatrzymane w biegu codzienności. Tym samym w filmie Daviesa (zarówno w sferze wizualnej, jak i audialnej) widać odwołania do poetyckiego stylu opowiadania o codzienności – spod znaku kina Humphreya Jenningsa i Free Cinema.

Architektura brytyjskich domów w całym wyspiarskim kinie jest wykorzysty-wana w funkcji metaforycznej. Łatwo w Dalekich głosach… wytropić sceny, które stanowią przykład stałych elementów kina angielskiego – za taki uznać można inicjalne ujęcia pokazujące fronty szeregowych domków. W Dalekich głosach…, zanim pojawią się pierwsze kadry filmu, słychać poranną audycję radiową (takie same dźwięki towarzyszyły panoramie rozpoczynającej Billy’ego kłamcę). Z mo-tywów, które wędrują z produkcji nowofalowych do kina Daviesa, warto wymie-nić też symbolikę kominka, wokół którego koncentruje się życie rodzinne i który ironicznie symbolizuje brak ciepła domowego (obecne zarówno w Dalekich gło-sach…, jak i Samotności…).

Ibidem, s. 45.

Ibidem, s. 47.

Fronty domów w Billym kłamcy i Dalekich głosach… oraz funkcja kominka w Samotności… i Dalekich głosach…

W Dalekich głosach… początkowe ujęcia frontowych drzwi są ważne z jeszcze jednego powodu: to tutaj dzieją się wszystkie najistotniejsze zdarzenia rodzin-ne. W dalekich głosach… widać przy nich samochód z konduktu pogrzebowego, w Spokojnym życiu przy drzwiach stoi wózek dziecięcy. Takie przenikanie tajem-nicy życia i śmierci okazało się stałą cechą twórczości Daviesa, a było obecne już w Trylogii Terence’a Daviesa z roku 1984.

Dalekie głosy…: schody w funkcji narracyjnej

Za frontowymi drzwiami umiejscowione są schody, które w filmie Daviesa – jak w produkcjach Nowej Fali – pełnią fabularną i symboliczną funkcję. W po-czątkowych ujęciach puste, towarzyszy im jedynie dźwięk zbiegających po nich dzieci (kadr 1). W kolejnym, kluczowym dla filmu, ujęciu przy schodach docho-dzi do najdramatyczniejszego aktu przemocy rodocho-dzinnej (kadr 2),

zilustrowane-1

3

2

go, na zasadzie kontrapunktu dźwiękowego, piosenką Taking a Chance on Love (w podobnej funkcji w Samotności… pojawiła się pieśń Jeruzalem, stanowiąca tło dla brutalnego pobicia Staceya). Ostatnie z ujęć (kadr 3) prezentuje schody, na których poręczy zostaje powieszony płaszcz. Być może należy on do nieobecne-go ojca, którenieobecne-go zabraknie na ślubie syna. Może właśnie za ojcem będzie tęsknił szlochający w dniu swojego wesela syn? Zgodnie z zasadami kina artystycznego, widz musi dointerpretować wszystkie zdarzenia. Jednak te trzy ujęcia schodów, które zostały rozsiane w całej opowieści, nie mogą pozostać niezauważone. Przy-pominają, że nie sposób zaszufladkować ani tej rodziny, ani zachowań jej ojca.

Radosny tupot dziecięcych stóp w pierwszym z ujęć, dramatyczne pobicie żony w drugim oraz porzucony płaszcz w trzecim stanowią tajemnicę rodziny, której nie można przykleić etykietki zamkniętej w określeniach „patologia” czy „margines”.

Davies jest zbyt subtelny w swoich opiniach, by wydawać twarde, oceniające sądy.