Free Cinema

Free Cinema nie było jednolitym ruchem , a raczej pomysłem, który został za-pisany w kilku zdaniach najbardziej lakonicznego manifestu kina:

Lindsay Anderson, Baczność! Baczność!, op. cit., s. 129.

Wiecej w: Lindsay Anderson, Only Connect, op. cit.

O Free Cinema pisał Michał Oleszczyk, Free Cinema. 50 Lat, „Kino” 2007, nr 11, s. 40–41.

Choć bardziej spełniało te warunki niż brytyjska Nowa Fala, która została usankcjonowana przez krytyków. Ponoć termin Free Cinema ukuł sam Lindsay Anderson, który pragnął kina wolne-go od komercyjnych i propagandowych konotacji. Por. Robert Shail, Tony Richardson, Manchester University Press, Manchester, New York 2012, s. 15.

These films were not made together; nor with the idea of showing them together. But when they came together, we felt they had an attitude in common.

Implicit in this attitude is a belief in freedom, in the importance of people and the significance of the everyday.

As filmmakers we believe that No film can be too personal.

The image speaks. Sound amplifies and comments.

Size is irrelevant. Perfection is not an aim.

An attitude means a style. A style means an attitude.

Lorenza Mazzetti Lindsay Anderson Karel Reisz Tony Richardson

Jako filmowcy wierzymy, że nie ma filmu, który mógł być zbyt osobisty. Obraz mówi.

Dźwięk wzbogaca go i komentuje. Długość filmu jest bez znaczenia. Doskonałość nie jest naszym celem. Postawa wyznacza styl. Styl wyznacza postawę .

Lorenza Mazzetti wspomina, że manifest pisała wraz z Lindsayem Anderso-nem w Soup Kitchen, gdzie pracowała jako kelnerka. Między kolejnymi zamó-wieniami tworzyła niezwykłą i bardzo intymną deklarację nowego kina. Po latach Karel Reisz stwierdził, że rozumienie manifestu było bardzo proste. Styl nie był kwestią ustawienia kamery czy wymyślnych technik, ale ekspresją, wiernym wy-rażeniem konkretnej opinii . Walter Lassally dodawał:

Należało pamiętać o tym, że to było krótko po wynalezieniu CinemaScope, który powstał w roku 1953 i 1954. Ludzie ekscytowali się szerokim ekranem, stąd fragment, że rozmiar filmu jest bez znaczenia. Drugi fragment: „Obraz mówi. Dźwięk wzbogaca go i komentu-je” – operatorzy dźwięku nie cierpieli go przez co najmniej 20 kolejnych lat .

Free Cinema było cyklicznym festiwalem, który proponował projekcje filmów prezentujących podobny sposób widzenia rzeczywistości i interpretowania jej przy

Manifest rozpoczynający Free Cinema, program projekcji oraz fragmenty tekstu informu-jącego o zakończeniu projektu cytuję na podstawie książeczki z DVD Free Cinema, wydanej przez BFI w roku 2006.

Być może tłumaczenie „rozmiar” byłoby odpowiedniejsze.

Przekład za: Helena Opoczyńska, op. cit., s. 48.

Na podstawie materiałów BFI [online], <http//explore.bfi.org.uk/4e674f2c0cadb> [dostęp:

22 marca 2010].

Ibidem.

użyciu kamery. Często pomijany w publikacjach jest fakt, że program festiwalu obejmował nie tylko kino brytyjskie. Prześledzenie zamieszczonego poniżej har-monogramu kinowych spotkań pokazuje, że projekty z Wielkiej Brytanii, Francji, USA i Polski łączył wspólny mianownik poszukiwania nowej prawdy o codzien-ności. Poza dokumentami pokazano także filmy fabularne. Etiuda Lorenzy Maz-zetti, krótkometrażówka François Truffaut czy głośny debiut Claude’a Chabrola Piękny Serge dowodzą, że wśród propozycji Free Cinema nie zabrakło projektów fabularnych.

Program:

Free Cinema 1 (5–8 lutego 1956)

Kraina marzeń (O Dreamland, reż. Lindsay Anderson, Wielka Brytania, 1953, 12 min.) Mama nie pozwala (Momma Don’t Allow, reż. Karel Reisz/Tony Richardson, Wielka Bry-tania, 1956, 22 min.)

Razem (Together, reż. Lorenza Mazzetti, Wielka Brytania, 1956, 52 min.)

Free Cinema 2 (9–12 września 1956)

On the Bowery (reż. Lionel Ragosin, USA, 1955, 65 min.) Neighbours (reż. Norman McLaren, Kanada, 1952, 8 min.) Le Sang des Bêtes (reż. Georges Franju, France, 1948, 20 min.) Free Cinema 3 “Look at Britain” (25–29 maja 1957)

Hale targowe w Londynie (Everyday Except Christmas, reż. Lindsay Anderson, Wielka Brytania, 1957, 40 min.)

Nice Time (reż. Alain Tanner/Claude Goretta, Wielka Brytania, 1957, 17 min.) Wakefield Express (reż. Lindsay Anderson, Wielka Brytania, 1952, 30 min.)

The Singing Street (reż. Norton Park Group/Nigel McIsaac, Wielka Brytania, 1952, 18 min.)

Free Cinema 4 “Polish Voices” (3–6 września 1958) Dom (reż. Jan Lenica, Polska, 1958, 12 min.)

Dwaj ludzie z szafą (reż. Roman Polański, Polska, 1957, 15 min.)

Gdzie diabeł mówi dobranoc (reż. Kazimierz Karabasz, Polska, 1956, 11 min.) Paragraf Zero (reż. Włodzimierz Borowik, Polska, 1956, 17 min.)

Dom starych kobiet (reż. Jan Łomnicki, Polska, 1957, 9 min.) Był sobie raz… (reż. Walerian Borowczyk, Polska, 1957, 9 min.)

Free Cinema 5 “French Renewal” (7–9 września 1958)

Łobuzy (Les Mistons, reż. François Truffaut, Francja, 1957, 28 min.) Piękny Serge (Le Beau Serge, reż. Claude Chabrol, Francja, 1958, 97 min.)

Free Cinema 6 “The Last Free Cinema” (18–22 marca 1959)

We Are the Lambeth Boys (reż. Karel Reisz, Wielka Brytania, 1959, 52 min.) Enginemen (reż. Michael Grigsby, Wielka Brytania, 1959, 21 min.)

Refuge England (reż. Robert Vas, Wielka Brytania, 1959, 27 min.) Food for a Blush (reż. Elizabeth Russell, Wielka Brytania, 1955, 30 min.)

Dokumentalizm (większości z wymienionych) filmów określił artystyczny kształt nadchodzącego kina fabularnego. Free Cinema i Nową Falę połączyło wyjście z kamerą na ulicę, pokazanie zwykłego dnia, sympatia dla ludzi pracy, zainteresowanie życiem młodzieży. W tych filmach nie było jeszcze postawy buntowniczej, która pojawiła się w projektach Nowej Fali. Rafał Marszałek ko-mentował:

Tak jak ruch Free Cinema zaszczepił nowemu kinu wrażliwość na empirię społeczną, na konkret bogaty ukrytymi znaczeniami – a więc wyznaczył teren i metodę obserwacji, tak literatura „młodych gniewnych” „zaprojektowała” filmowego bohatera – błądzącego, nie-pogodzonego ze światem, dochodzącego najpierw swoich praw, a później sensu swoich roszczeń; bohatera poszukującego szczęścia .

Projektowi Free Cinema patronował British Film Institute, skupiający kry-tyków i reżyserów (Lindsaya Andersona, Karela Reisza) oraz teorekry-tyków kina (Davida Robinsona i Paddy’ego Whannela). Kolejne seanse filmowe odbywały się w National Film Theatre, należącym do BFI. Free Cinema charakteryzowała duża charyzma twórców, którzy byli fanami kina (jak francuscy nowofalowcy), studentami szkół artystycznych (malarka Lorenza Mazzetti) czy ludźmi pióra (Karel Reisz , Walter Lassally, Lindsay Anderson). Podążając śladami Griersona i Jenningsa, Free Cinema starało się opisać życie zwykłych ludzi, ich codzienność, za scenerię wybierając ulice East Endu, zaśmiecone nadbrzeża Tamizy, duszne sale klubów jazzowych. Pierwszy, trzeci i szósty zestaw filmów objął projekty brytyjskie, wśród nich kilka stanowiło szczególną inspirację dla nadchodzącego kina nowofalowego.

Krainę marzeń (O Dreamland) Lindsay Anderson sfinansował z własnych środków. Film charakteryzowała epizodyczna narracja i ostry kontrapunkt dźwię-kowy. Reportażowy materiał, za sprawą niezwykłych umiejętności reżysera, za-mienił się w komentarz dotyczący życia robotników uwiedzionych kulturą ma-sową. Miejsce akcji – modna, letniskowa miejscowość Brighton – przyciągało gapiów zainteresowanych wesołym miasteczkiem, w którym główną atrakcją była wystawa maszyn do torturowania. Zdaniem Konrada Klejsy, dokument Andersona prezentował „krytyczną analizę sposobów spędzania wolnego cza-su przez klasę robotniczą” (czego, notabene, kontynuację można odnaleźć w Sportowym życiu):

Rafał Marszałek, Nowy film angielski, op. cit., s. 24.

Autor książki o montażu filmowym. W mojej publikacji wielokrotnie będę odwoływać się do tego podręcznika, który w polskim wydaniu łączy część Reisza i Millara. Karel Reisz, Gavin Mil-lar, Technika montażu filmowego, przeł. Rafał Mączyński, Wydawnictwo Wojciech Marzec, War-szawa 2015.

Konrad Klejsa, Lindsay Anderson: rozczarowanie idealisty, rozterki cynika [w:] Autorzy kina europejskiego II, pod red. Alicji Helman i Andrzeja Pitrusa, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2005, s. 14.

[…] w O Dreamland kultura popularna jawi się jako mechanizm ostrzegający przed ideolo-gicznym nieposłuszeństwem (zwiedzający gabinet figur woskowych oglądają m.in. strace-nie Rosenbergów oraz spalestrace-nie Joanny d’Arc) i maskujący ekonomiczną stratyfikację społe-czeństwa (nieprzypadkowo film otwiera ujęcie szofera polerującego elegancką limuzynę).

Ironia charakterystyczna dla „dojrzałego Andersona” jest widoczna już w Krainie marzeń;

w zwięzłym komentarzu spuentował ją Lambert: „jeśli rzeczywiście jest to tytułowa Kra-ina marzeń – to jakim koszmarem musi być prawdziwe życie?” .

W Smaku miodu Tony’ego Richardsona pojawiają się ujęcia podobne do obra-zów z Krainy marzeń. Bohaterka filmu, Jo, wraz z matką ciągle zmienia miejsca zamieszkania i życia. Dziewczyna, ignorowana przez matkę, szuka miłości w ra-mionach marynarza. Zachodzi w ciążę, co staje się momentem przełomowym w jej życiu. W tym czasie postanawia wynająć mieszkanie – dzieli je z młodym homo-seksualistą. Trudna relacja dziewczyny z matką znajduje swoje dopełnienie właśnie w scenie parafrazującej ujęcia z Krainy marzeń. W parku rozrywki w Black pool Jo orientuje się, że dla matki ważniejszy od niej stał się nowy kochanek. W tym momencie świat sztuczności i brzydoty, otaczający młodą dziewczynę, okazuje się bardziej prawdziwy niż tępe i nieczułe twarze zwiedzających park. O Krainie marzeń w Smaku miodu pisze John Hill:

Scena z parku rozrywki w Blackpool w Smaku miodu jest właściwie powtórką z Krainy ma-rzeń Andersona. Jest tu dokładnie ten sam nacisk położony na poniżający spektakl i jego odstraszającą mieszankę lubieżności, makabry oraz pseudosztuki (na przykład groteskowy obrazek Fascynacja van Gogha, który „obecnie wisi w Luwrze w Paryżu”). Piosenki pop dudniące z głośników („I’m gonna grab it. I’ll have it. Why not, why not, why not?”) prze-rywają akcję i znane są już z innych filmów (piosenka Baby, baby you’re so square użyta została w scenie z klubu z filmu Music-hall, za to Slip away i Grab it słychać w Z soboty na niedzielę). Tak jak sama kraina marzeń, jej postaci są groteskowe, obżerają się, wtykają swoje głowy w kartonowe wizerunki jaskiniowców, oglądają swoje zniekształcone sylwet-ki w krzywych lustrach. [W Smaku miodu pojawia się też – A.Ś.] praktycznie ukradzione z Krainy marzeń zbliżenie na twarz kobiety przechodzące w wizerunek klauna w szklanej klatce i dźwiękowo połączone ich odrażającym śmiechem .

Wesołe miasteczka i parki rozrywki zawsze stanowiły istotny element kultury brytyjskiej (i szerzej – zachodniej). W latach 50. i 60. w Wielkiej Brytanii stały się nową rozrywką dla mas, które wreszcie było stać na wakacje. Film Michaela Winnera System utrwalił w potocznym języku słowo grockle , które nieco po-gardliwie opisywało nadmorskich turystów. Bohater filmu porównywał ich (co zostało udosłownione odpowiednio zmontowanymi zdjęciami) do ludzi zacho-wujących się jak troglodyci.

Ibidem, s. 14–15.

John Hill, op. cit., s. 153.

Więcej na temat etymologii tego słowa można przeczytać na stronie: <http://www.oxford-dictionaries.com/words/what-is-the-origin-of-the-word-grockle> [dostęp: 2 lutego 2016].

Uwiedziona kulturą popularną klasa robotnicza w trakcie wakacji i weeken-dów chciała nie tylko odpocząć nad morzem, ale zobaczyć też coś ekscentrycz-nego czy oryginalekscentrycz-nego (doskonalą ilustracją tego jest miasteczko w Music-hallu).

Chętnie karmiła się wizerunkami zbrodni, brzydoty i okrucieństwa ubranymi w kiczowaty, rozrywkowy kontekst. Od czasów starożytnych ludzi fascynowało to, co brzydkie, straszne, odrażające, ale pozostające w bezpiecznej odległości od nich (oddzielone trybuną, szkłem, ogrodzeniem). Martin Heidegger mówił, że wszystkie doświadczenia przeżywa się podwójnie: raz jako tragiczne, później jako komiczne. Dramat drugiej wojny światowej zderzony z pozornym dobro-bytem lat 50. prowadził Brytyjczyków do krainy marzeń, w której zbrodnia i zło pozostawały w kontrolowanej odległości. Otwarty w roku 2015 park rozrywki Banksy’ego potwierdza, że formuła przeżywania każdej tragedii w odsłonie komicznej nigdy się nie starzeje.

Kolejny z brytyjskich filmów Free Cinema – Mama nie pozwala (Momma Don’t Allow) Karela Reisza i Tony’ego Richardsona – powstał dzięki wsparciu Funduszu Eksperymentalnej Produkcji (jako grant BFI) i został nakręcony w amatorskich warunkach:

Powstawał przez dziewięć sobót w klubie w dzielnicy Wood Green i w jej okolicach. Budżet wyniósł 425 funtów, użyto 16-milimetrowej kamery marki Bolex. Zdjęcia zakończyły się w listopadzie 1955 roku. Bolex nastręczał technicznych trudności młodym filmowcom i ich operatorowi, Walterowi Lassally’emu. Mógł nagrywać 22 sekundy filmu za jednym razem, a dźwięk trzeba było dogrywać oddzielnie ze względu na odgłosy wydawane przez mecha-nizm kamery. W rezultacie film to właściwie obrazy z niezsynchronizowanym tłem dźwię-kowym. Lassally wspominał, że aby mieć szersze ujęcia, sceny w klubie kręcił z drabiny .

Reżyserzy podążyli za młodymi bohaterami, którzy w trakcie dnia pracowa-li w różnych zawodach, a wieczorami odwiedzapracowa-li kluby jazzowe. Film przynosił odpowiedzi na pytania zatrwożonego społeczeństwa. W klubach nie działo się przecież nic strasznego. Zabawowy żywioł pozwalał młodym odreagować napięcia związane z dniem pracy, jednocześnie wyzwalał w nich ducha swobody i wolności.

Obserwowany w Mama nie pozwala obraz klubów muzycznych został powtórzo-ny w wielu filmach Nowej Fali.

W projektach nowofalowych najbardziej znany był wizerunek klubu, w któ-rym grał Jimmy z Miłości i gniewu. Za sprawą dźwięków projektowanych przez Chrisa Barbera (autor muzyki do Mama nie pozwala oraz brzmienia trąbki w Miłości i gniewie) jazz stał się wyrazistym narzędziem buntu wobec zasta-nego świata .

Park Dismaland został otwarty w nieczynnej od lat Tropicanie, Weston-super-Mare, dnia 21 sierpnia 2015.

Robert Shail, Tony Richardson, op. cit., s. 17.

Więcej na ten temat w rozdziale o kulturze popularnej.

Klubowe życie: Mama nie pozwala, Billy Kłamca, Noc po ciężkim dniu, Music-hall

Wśród projektów Free Cinema najwyraźniej za stylem Jenningsa podążyła Lorenza Mazzetti w swojej fabularnej etiudzie Razem (Together) . Mówił o tym Walter Lassally:

Oglądam je [filmy Jenningsa – A.Ś.] regularnie, są dla mnie inspiracją, bo są… odpowiednie słowo to „poetyckie”. On był jednym z niewielu, jeżeli nie jedynym filmowcem, którego można nazwać prawdziwym poetą kina. Niektóre filmy z Free Cinema właśnie to łączyło z Jenningsem, szczególnie Together jest bardzo poetycki, chociaż trudno zdefiniować to słowo, ale ja je w ten sposób rozumiem – jest bardzo poetycki .

Film opowiadał o codzienności głuchoniemych bohaterów żyjących w brud-nych zaułkach East Endu. Kamera rejestrowała kolejne powtarzalne czynności:

ranek, drogę do pracy, zadymiony port (przypominający scenerię Smaku miodu), relaks w pubie, wyprawę na targ (podobny do tego w Miłości i gniewie), powrót brzegiem Tamizy (ponownie jak w Smaku miodu). Opowieść kończył okrutny psikus dzieci (paralelne ich wizerunki można odnaleźć we wszystkich filmach Nowej Fali), które przedrzeźniając kalectwo bohaterów, doprowadziły do drama-tycznego finału. Akcja Razem miała nie tylko służyć obserwacji życia ulicy, ale też uczulić widza (jak w przypadku filmów nowofalowych) na problemy społeczne związane z wykluczeniem i brakiem akceptacji.

Cykliczny festiwal dobiegł końca w roku 1959, przede wszystkim dlatego, że brytyjscy reżyserzy kina dokumentalnego zaczęli pracować nad debiutami fabu-larnymi. Było to tym bardziej oczywiste, że – jak twierdził Lindsay Anderson –

W Polsce o filmie Mazzetti pisał Andrzej Kołodyński, Złączeni losem, „Magazyn Filmowy”

1968, nr 2, s. 11.

Na podstawie materiałów BFI, <http://explore.bfi.org.uk/4e674f2c0cadb> [dostęp: 22 mar-ca 2010].

mowców Free Cinema od początku bardziej interesowało kino fabularne niż doku-mentalne . Publikację oznajmiającą koniec Free Cinema charakteryzowały dowcip i bezpretensjonalność, stale towarzyszące młodemu pokoleniu nowofalowców:

Free Cinema Six The Last Free Cinema

It is just over three years since we presented our first FREE CINEMA program at the Na-tional Film Theatre – as ‘a Challenge to Orthodoxy’.

It made something of a stir. We were called ‘White Hopes’… ‘Rebels’… ‘A serious venture of enormous promise’… Audiences were large and enthusiastic. And, largely, as a result of this favorable response, the thing became a movement. Now it is the sixth of these programs.

It is also the last. We have decided that this movement, under this name, has served its purpose. So this is the last FREE CINEMA.

Some will be glad. Others may regret. Ourselves, we feel something of each emotion. The strain of making film in this way, outside the system, is enormous, and cannot be suppor-ted indefinitely. It is not just a question of finding the money. Each time, when the films have been made, there is the same battle to be fought, for the right to show our work. As the madman said as he hit his head against the brick wall – “It’s nice when you stop…”

But our feeling is not one of defeat. We have had our victories. FREE CINEMA films have won awards for Britain at Cannes (Together, 1956), and Venice (Nice Time, special men-tion; Every Day Except Christmas, Grand Prix 1957) and America (O Dreamland, First Prize Cleveland Experimental Festival 1957). The programs have been shown, and acclai-med, in Paris and New York; in Italy, Finland, Denmark and Japan; in Moscow and Hamp-stead. What started, in fact, as a single programme of films has grown into a movement that already has its place in the history books of the cinema. […]

In making these films, and presenting these programmes, we have tried to make a stand for independent, creative film-making in a world where the pressures of conformism and commercialism are becoming more powerful every day. We will not abandon those con-victions, nor attempt to put them into practice. But we feel that this movement, under this particular banner, has done its job. Another year, and FREE CINEMA itself might be just another pigeon-hole. We prefer to end in full career.

And the situation itself is changing. Superficially it may seem for the worst – how many cinemas have closed in the last three years – and how many today are scheduled for trans-formation into dance halls or skittle alleys? But we do not believe that this is the end of cinema, we prefer to regard it as the death agony of a bad system. And the sooner it dies, the better. Already there are signs of a healthier atmosphere in British features. Room at the Top is a beginning; and Look Back in Anger is to come. […]

FREE CINEMA is dead, long live FREE CINEMA!

Lindsay Anderson John Fletcher Walter Lassally Karel Reisz

Por. John Izod, Karl Magee, Kathryn Hannan, Isabelle Gourdin-Sangouard, Lindsay Anderson.

Cinema authorship, Manchester University Press, Manchester, New York 2012, s. 61–71.

Minęły już ponad trzy lata od momentu, kiedy w National Film Theatre zaprezentowaliśmy nasz pierwszy program FREE CINEMA jako wyzwanie postawione ortodoksji.

Powstało trochę zamieszania. Mówiono, że jesteśmy nadzieją, buntownikami, „poważnym, wielce obiecującym przedsięwzięciem”. Publiczność była liczna i entuzjastyczna. W dużej mierze dzięki tej pozytywnej reakcji to, co robiliśmy, stało się ruchem. Teraz to już szósty program. Ostatni. Uznaliśmy, że ruch pod tą nazwą spełnił swoje zadanie. Tak więc to już ostatnie FREE CINEMA.

Jedni będą zadowoleni, inni – mogą żałować. My sami czujemy jedno i drugie. Wysiłek tworzenia filmu w taki sposób, poza systemem, jest ogromny i nie może być wspierany bez końca. To nie tylko kwestia zdobycia funduszy. Za każdym razem, gdy film jest już gotowy, trzeba stoczyć tę samą walkę o prawo do wyświetlania go. Jak w tym dowcipie o szaleńcu, który po tym, jak uderzał głową w mur, powiedział: „Jest miło, jak się przestanie…”

Ale nie mamy poczucia porażki. Mieliśmy swoje zwycięstwa. Filmy FREE CINEMA zdobyły nagrody dla Wielkiej Brytanii w Cannes (Razem, 1956), Wenecji (Nice Time, special men-tion; Hale targowe w Londynie, Grand Prix 1957) i w Ameryce (Kraina marzeń, First Prize Cleveland Experimental Festival 1957). Program był pokazywany i doceniony w Paryżu, Nowym Jorku, we Włoszech, w Finlandii, Danii i Japonii, w Moskwie i w Hampstead. To, co na początku było pojedynczym programem filmowym, przerodziło się w ruch, który ma już swoje miejsce w historii kina. […]

Kręcąc te filmy i prezentując te programy, próbowaliśmy zająć stanowisko w sprawie nie-zależnego, kreatywnego procesu tworzenia filmów w świecie, gdzie z każdym dniem w siłę rosną konformizm i komercja. Nie porzucimy tych przekonań, ale nie będziemy próbować wprowadzać ich w życie. Jednak wierzymy, że ten ruch pod tą konkretną nazwą wykonał swoje zadanie. Jeszcze jeden rok i nazwa FREE CINEMA stałaby się kolejną szufladką.

Wolimy skończyć, będąc u szczytu.

Sytuacja też się zmienia. Z pozoru może się wydawać, że na gorsze – ile kin zostało za-mkniętych w ostatnich trzech latach? A ile planuje się zamienić w dyskoteki czy kręgielnie?

Nie wierzymy, że to koniec kina, wolimy uważać, że to agonia złego systemu. A im szybciej on umrze, tym lepiej. Już pojawiły się znaki, że nadejdzie zdrowsza atmosfera dla brytyj-skich pełnometrażówek. Miejsce na górze to początek, a Miłość i gniew nadchodzi. […]

Umarło FREE CINEMA, niech żyje FREE CINEMA!