Maja Brzozowska-Brywczyńśka, dr, socjo-log, adiunkt w Zakładzie Badań Kultury Wizual-nej i MaterialWizual-nej IS UAM, tłumacz. Interesuje się strategiami uobecniania i dyskursywnego „opra-cowywania” obcości i potworności w kulturze popularnej, archiwizuje i analizuje rozmaite formy kulturowej partyzantki, śledzi nawyki aktywnej partycypacji i oddolnej kreatywności jednostek i społeczności, próbuje łączyć socjologię miasta z socjologią dzieciństwa. Szydełkuje w miejscach publicznych.
Dane adresowe autorki:
Instytut Socjologii
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza ul. Szamarzewskiego 89c
60-568 Poznań
e-mail: bbmaja@gmail.com
Osobliwość ludzka to przeważnie istota, w odnie-sieniu do której niejasne stają się kategorialne roz-różnienia uważane za fundamentalne dla charakte-rystyki tożsamości indywidualnych i kulturowych, takich, jak na przykład różnica między męskim a kobiecym, dzikim a cywilizowanym, ludzkim a nieludzkim; pojęcie to dotyczy też sytuacji, gdy granice jednostkowych ciał są zaburzone, tak, jak na przykład u bliźniąt syjamskich czy u ludzi po-zbawionych kończyn. Do tej kategorii zalicza się też przypadki ekstremalne – najgrubszych i naj-chudszych, największych i najmniejszych. (Wie-czorkiewicz 2006a: 147)
C
iałom osobliwym (niezgodnym z anato-miczną normą, heterotopicznym w ści-słym tego słowa znaczeniu) nie przysługuje AbstraktSłowa kluczowe
Odmienność cielesna jest podstawą doświadczania obcości drugiego czło-wieka. Konfrontacje z ciałami osobliwymi w przestrzeni publicznej pozosta-wiają nas często bezradnymi, a jednocześnie wymagają wypracowania strate-gii radzenia sobie z ich obcością. W nowoczesności wykreślone zostały dwie główne ramy dla heterotopicznej cielesności: medykalizacja i normalizacja.
Mogłoby się więc zdawać, że w miejscu dotychczasowej przestrzeni pokazów osobliwości zieje pustka. Ślady spektakularnej logiki freak shows da się jed-nak wytropić w telewizyjnym formacie talk show. Ich zestawienie w tekście nie ma na celu jedynie skonstatowania powierzchownych analogii, ale też wskazanie na głębsze podobieństwa w odniesieniu do reprezentacji cielesnej odmienności oraz poszukiwanie metanarracji usprawiedliwiającej jej obsce-niczność. Artykuł zamyka pytanie o możliwość wykorzystania ambiwalencji pokazów osobliwości (jak w performansach niepełnosprawnych artystów) do uobecniania ciał osobliwych w przestrzeni publicznej.
dziwoląg, pokazy osobliwości, odmienność cielesna, reprezentacja inności, niepełnosprawność
przywilej niewidzialności, osiąganej w miej-scach publicznych dzięki zasadzie uprzejmej nieuwagi. Mimo ustawicznych szkoleń kul-turowych w zakresie tolerancji dla odmien-ności, obcość cielesna pozostawia nas za-zwyczaj bezradnymi (Czy wypada spojrzeć?
Jak patrzeć? Kiedy odwrócić wzrok?). Jed-nocześnie zawieszona jest w tak gęstej sieci kulturowych znaczeń, że trudno oprzeć się pokusie wpisania ciała osobliwego w jakąś metanarrację tłumaczącą jego obecność czy rozszyfrowania sensu korporalnej obcości.
Niełatwo ignorować różnicę, która jest ucie-leśniona. Ciało osobliwe jest bodźcem, który zarówno nas niepokoi, jak i nieodmiennie pociąga – jego ambiwalentny status wy-zwala poczucie winy na równi z poczuciem (wstydliwej?) przyjemności. Patrzeć, a do-kładniej, wpatrywać się, gapić na ciało oso-bliwe ‒ to wyobrażać sobie siebie vis-à-vis innego, to jednak również – utracić kontrolę nad swoimi reakcjami. To naruszać osobistą przestrzeń drugiej osoby, ale też poszukiwać sensu w nowym, niespodziewanym obrazie.
Gapienie się, jak pisze Rosemarie Garland-Thomson (2009), jest zarówno naturalną, psychologiczną reakcją ogranizmu na nowy, niezany i niepasujący do wzorca bodziec (który wymaga wyjaśnienia, dokładniejsze-go przetworzenia w celu uzyskania większej liczby pozwalających na jego identyfikację danych), jak i zachowaniem wzrokowym, obwarowanym kulturowymi zakazami, re-gułami (jak chyba każdy impuls cielesny wpisany w ramy cywilizacyjne) i nasyconym wielorakimi sensami kulturowymi.
Zazwy-czaj jednak nie myślimy o nim jako o reak-cji fizycznej na novum czy swoistym przed-sięwzięciu poznawczym (poznawać i dawać się poznawać innym – to chyba najbardziej produktywny aspekt owej intensywnej wy-miany spojrzeń), ale raczej jako o narzędziu ustanawiania relacji społecznych (widzia-nych głównie przez pryzmat dominacji spo-glądającego, uprzedmiotawiającej władzy spojrzenia i płynącej zeń voyeurystycznej przyjemności) i fenomenie kulturowym (któ-ry manifestuje się w tak różnorodnych for-mach, jak dość powszechny kulturowo lęk przed „złym okiem”, ale i amerykańskie ugly laws z połowy XIX wieku, zabraniające oso-bom kalekim, ciałom osobliwym przebywa-nia w miejscach publicznych).
Ciała osobliwe, potworne służą – zgodnie ze swoją etymologią (łacińskie monstrare odsy-ła do wskazywania, bycia znakiem, czasem także ostrzeżeniem) – za kulturowy wehi-kuł tworzenia, podtrzymywania (a także de-konstruowania i przesuwania) granic normy i normalności, sygnalizowania kluczowych dychotomii kulturowych. Budowane wokół nich narracje i projektowane dla nich prze-strzenie epistemologiczne można traktować jako próby poradzenia sobie z doświadcze-niem absolutnej obcości. I tak, potworne uro-dziny rozumiane są jako kara za grzechy;
Pliniuszowe potworne rasy ucieleśniają nie-zrozumiałą, obcą logikę kulturową; mitolo-gia penalna łączy brzydotę z występkiem, okropność cielesną z potwornością moral-ną; wreszcie – freak shows, pokazy osobli-wości okazują się swoistymi laboratoriami
kultury, w których wykuwa się wąskie, ale przez to pokrzepiające, pojęcie normy sanej w ciało; stanowią bezpieczne, bo wpi-sane w teatralne ramy, przestrzenie gapienia się, dominium spektakularnej wyobraźni.
W toku tych kolejnych redefinicji znaczenia ciał osobliwych (przecinających wiele dys-kursów – od moralnego, przez religijny, psy-chologiczny, antropologiczny, do naukowe-go) w nowoczesności wypracowane zostały dwie główne zasady organizujące „opraco-wywanie” heterotopicznej cielesności: medy-kalizacja ciała i dyktatura normy, skutkujące, jak sugeruje Anna Wieczorkiewicz, głównie terapią i marginalizacją osób anatomicznie nieadekwatnych. „A zatem: to, co odbiega od normy, należy normalizować, to, co chore, leczyć, to, co dzikie, oswajać, to, z czym nie da się nic zrobić – ukryć” (Wieczorkiewicz 2006a: 146).
Można by uznać, że w miejscu dotychcza-sowej (popularnej) kulturowej przestrzeni
„ekspozycji” odmienności, jaką niewątpli-wie na przełomie XIX i XX niewątpli-wieku stanowiły pokazy osobliwości, zieje pustka. Człowiek-słoń i kobieta z brodą rozpłynęli się w ze-spole Wiedemanna i zaawansowanym hir-sutyzmie; ciekawskie spojrzenia, budujące w konfrontacjach z dziwolągami niezwykle wąską, a przez to pokrzepiającą przestrzeń (własnej) normy cielesnej, uznane zostały za pozbawione jakiejkolwiek etycznej legitymi-zacji. Jednocześnie wiele wskazuje, że akt ukrycia ciała osobliwego okazuje się być po-zorny, sugerując nie tyle zaniechanie spek-takularyzacji tego ciała, co raczej początek
nowej historii potwornych, obcych narracji i reprezentacji.
O tym, że pokaz osobliwości nie tyle utracił swoją ważność, co raczej przeszedł transfor-mację zgodną z zasugerowanymi przez Annę Wieczorkiewicz strategiami, świadczyć mogą dwa paradygmatyczne formaty opracowy-wania ciał osobliwych w nowej – głównie medialnej – przestrzeni spektaklu: to doku-ment medyczny i spektakularna dialogiczna przestrzeń talk show. Pierwszy z nich dosad-nie, jak myślę, ilustruje komentarz Joségo van Dijcka:
[r]óżnica między dziewiętnastowiecznymi pokazami osobliwości a pokazami naszych czasów polega na tym, że grubas jako taki nie przyciągnie raczej wielkich tłumów;
teraz potrzeba zarejestrowanej na taśmie operacji na grubasie, żeby zyskać uwagę publiczności. Czulibyśmy się zakłopota-ni, otwarcie gapiąc się na osoby niepełno-sprawne występujące na scenie, ale z ocho-tą oglądamy telewizyjne relacje pokazujące, jak dzięki profesjonalnej medycznej pomo-cy, mogą zostać przywrócone do zwykłego życia. (2002: 538)
Celem medycznego spektaklu, opartego na obscenicznej hiperrealności (kamera sięga w głąb osobliwego ciała, czyniąc je obiektem oglądu, któremu sens nadaje naukowa narra-cja rozpatrująca osobliwość w terminach me-dycznych zniekształceń i genetycznych muta-cji), jest wyjaśnianie, obramowywanie, kon-trolowanie obcego ciała, naprawianie go, by głosiło triumf rozumu nad przesądami. Jed-nocześnie, w równoległej narracji, spektakl
medyczny jest także opowieścią o tolerancji, empatii i zrozumieniu. W obydwu przypad-kach regułą, skrytą za poszukiwaniem praw-dy i wiedzy o sobie i innym, jest wykorzysta-nie funkcjonalności obcości (w tym obcości cielesnej), wydobycie jej gęstych sensów kul-turowych, które każdorazowo da się uobecnić w taki sposób, by służyły dominujacej logice kulturowej.
Strategia ta obecna jest również w drugim ob-szarze zakamuflowanej kontynuacji pokazów osobliwości, i tym obszarem chciałabym się bliżej zająć. To próba przeniesienia sceny po-kazu osobliwości oraz jego niezwykłych bo-haterów i otaczających ich narracji we współ-czesną przestrzeń społeczeństwa spektaklu, to poszkiwanie zarówno logiki, jak i decorum pokazów osobliwości w przestrzeni talk show.
Co prawda, wraz z sugerowanymi powyżej przesunięciami, zmienia się również środek ciężkości zmediatyzowanych pokazów oso-bliwości – już nie tyle anomalie cielesne, co ra-czej psychologiczne i obyczajowe odstępstwa od normy stają się podstawową osią, wokół której toczy się spektakl. Mimo to kluczowym aspektem talk show, który pozwala na porów-nanie go do wcześniejszych objazdowych po-kazów osobliwości, jest sposób zaaranżowania spektaklu, w toku którego następuje – obok udostępniania szerszej publiczności tego, co pozostaje ukryte, a więc niezwykłości, defor-macji, anomalii, dewiacji – również genero-wanie z czegoś zwykłego czegoś, co zwykłym nie jest i podkreślenie owej niezwykłości. Jak zauważa Andrea Stulman Dennett:
[t]elewizyjny talk show można bez wątpienia uznać za dwudziestowieczną formę poka-zu osobliwości, za format wykorzystujący wiele konwencji wypracowanych ponad 150 lat temu przez muzea za dziesiątaka. Pokaz osobliwości koncentrował się – i tak jest do dzisiaj – na spektaklu: stanowiąc przestrzeń, w której ludzkie dewiacje zostały wyłuska-ne, ustrojowyłuska-ne, ufryzowane i wystawione na scenie ku uciesze płacących za rozrywkę widzów. Pokaz osobliwości dotyczy wza-jemnych relacji: między nami a nimi, mię-dzy tym, co normalne, a tym, co osobliwe.
Odsyła do kultury rozstrzygającej o tym, czym jest osobliwość, a co nią nie jest. Opo-wiada o ludzkim ciele i społecznej percepcji normalnego i nienormalnego. Dotyczy psy-chologii i zachowań dewiacyjnych. Przede wszystkim jednak dotyczy ludzi wystawia-nych na pokaz i publicznego analizowania tego, co z zasady należy do strefy prywatnej.
(1996: 325)
Dlatego też to pokazy osobliwości będą punk-tem ciężkości niniejszego szkicu: rozumiane jako heterotopie, w granicach których na-oczność, korporalność różnicy (potencjalnie niebezpieczna, gdyż – jak każda forma obco-ści – grożąca załamaniem ładu taksonomicz-nego) poddawana jest kontroli spojrzenia i transformacjom dyskursywnym. Zestawiając pokazy osobliwości ze spektakularną logiką talk show, nie mam na celu wyłącznie wyka-zania dość łatwego do skonstatowania podo-bieństwa w wystawianiu na pokaz publiczny różnego rodzaju osobliwości dla uciechy tłu-mu gapiów (pozwalające z miejsca zdyskre-dytować ten format nadawania widzialności odmienności cielesnej w przestrzeni
kulturo-wej). Chodzi tutaj bowiem również o przyj-rzenie się analogicznej logice reprezentacji cielesnej odmienności, a także o uzasadnia-nie legitymizacji tego pokazu, o metanarra-cję usprawiedliwiającą obsceniczność. Meta-narracją tą jest, jak się wydaje, poszukiwanie – za pośrednictwem obcego ciała wpisanego w opowieść o nauce i moralności – prawdy o nas samych.
***
Historyk teatru George C. D. Odell, rozpatru-jąc głębsze sensy rozrywki oferowanej amery-kańskiej publiczności „muzeów za dziesiątaka”
w największych latach ich świetności, które przypadły na ostatnie dekady XIX wieku, do-szedł do – właściwie spodziewanego – wniosku, że: „dziwolągi (freaks) z pokazów osobliwości pełniły funkcję uwalniania zwykłych szarych ludzi od zmagań z własnymi kompleksami niż-szości” (Odell 1927–1949 za Stulman Dennett 1996: 318). Konfrontacja z tak liminalnymi przy-kładami cielesnej nieadekwatności, jak brak bądź deformacja kończyn i całego ciała (czło-wiek-kadłubek, kobieta-krab, człowiek-słoń, chłopiec-pies), nienormalnie wysoki bądź niski wzrost (Tomcio Paluch, gigantyczny mężczy-zna), waga (najgrubsza kobieta świata, człowiek -szkielet) czy heterogeniczność płciowa (kobieta z brodą, transwestyta), stanowiła doświadcze-nie sildoświadcze-nie podkreślające granicę między tym, co swojskie a tym, co obce, pozwalając – poprzez skandalizowanie, dramatyzowanie owej grani-cy – wyraźnie zdefiniować rozgraniczane
ob-szary1. Robert Bogdan (1996: 28–30) wskazu-je na dwie główne metody służące teatralizacji ciała osobliwego, wpisywania go w spreparo-waną biografię, której zadaniem było pobudza-nie spektakularnej wyobraźni: to egzotyzacja i uwznioślenie. Strategia przedstawienia eg-zotycznego opierała się na wykorzystywaniu motywów konotujących dzikość i pierwotność, podkreślaniu dystansu przestrzennego i kultu-rowego między publicznością a występującymi dziwolągami (na przykład poprzez wykorzy-stanie dyskursu kolonialnego czy paradyg-matu ewolucjonistycznego, w ramach którego poszukiwano zaginionych ogniw ewolucji).
Uwznioślenie ciała osobliwego polegało z kolei na podniesieniu statusu dziwoląga, uczynieniu go kimś wyjątkowym – o szlachetnym pocho-dzeniu, z normalnego otoczenia, dobrze wy-edukowanego posiadacza pewnej szczególnej cechy, która czyniła go odmiennym od reszty.
W każdej z tych (wydzielonych zresztą wyłącz-nie dla celów analitycznych – głównych, ale nie jedynych) strategii chodziło o wzmocnienie spektakularnego efektu: zdumienie, przeraże-nie, wytworzenie napięcia, które generowało
1 Andrea Stulman Dennett wskazuje aż pięć kategorii ano-malii osób wystawianych (i wystawiających się) na pokaz w „muzeach za dziesiątaka”: dziwolągi z urodzenia – osoby z wrodzonymi anomaliami fizycznymi i defektami psy-chicznymi; dziwolągi z wyboru, czyli osoby świadomie czy-niące z siebie kurioza – tatuujący się, ozdabiający swoje ciało w niekonwencjonalny sposób (dziś nazwalibyśmy ich performerami body artu), upodabniający się do zwie-rząt (człowiek-kot, człowiek-jaszczurka); ludzie o zaskaku-jących umiejętnościach (tutaj osobliwością jest nie tyle osoba, co raczej performance), jak na przykład zaklinanie węży, połykanie noży, hipnoza; dziwolągi egzotyczne (wpisujące się zresztą doskonale w popularny pod koniec XIX wieku nurt antropologii porównawczej i ewolucjonizmu, a sym-bolizujące niższe cywilizacyjnie kultury dzikich bądź też zaginione ogniwa cywilizacji); wreszcie dziwolągi sfabry-kowane, czyli osoby udające freaków (bliźnięta syjamskie
„zrośnięte” spodniami, bezręka kobieta z rękoma skrępo-wanymi bandażami i ukrytymi pod suknią).
perwersyjną przyjemność konfrontacji z cia-łem osobliwym. Spreparowanym biografiom towarzyszyły spreparowane fotografie (będące jednym z narzędzi budowania osobliwej nar-racji): wielkoludów posadzonych na malutkich krzesełkach, grubasów z powypychanymi – dla lepszego efektu – ubraniami, zaginionych ogniw ewolucji w stosownie dzikim emploi czy ludzi-lwów z doczepioną grzywą – wszystko po to, by wygląd (i biografia) pasował do sce-nicznego wizerunku. Choć bowiem to osobliwe ciało stanowiło środek ciężkości pokazów oso-bliwości, można było wypreparować je jedy-nie w zamkniętej, performatywnej przestrzeni spektaklu: poprzez wyolbrzymienie wybranych cech ludzkiego ciała i manipulację nimi. Ciało osobliwe, jak zaznacza Bogdan, nie jest zatem tyle kwestią definicji biologicznej, co stanowi raczej specyficzny konstrukt społeczny – to kul-turowa definicja normy i jej braku, wypisana na nieadekwatnym ciele, decyduje o możliwości przekształcenia go w osobliwość.
Najważniejsza nauka, jaką można wyciągnąć z badań nad wystawianiem ludzi na pokaz nie mówi o okrucieństwie tych, którzy ich wysta-wiają ani o naiwności widzów. Sposób, w jaki pa-trzymy na ludzi odmiennych od nas, zasadza się mniej na ich fizjologii, bardziej na tym, kim jeste-śmy w sensie kulturowym. (Bogdan 1996: 25) W tym sensie pokaz osobliwości staje się wspo-minanym teatrem kultury, sceną, na której de-finiowana, odgrywana, utrwalana i przekształ-cana jest logika patrzenia na ciało i cielesną osobliwość – mapą kulturowych niepokojów związanych z różnicami wpisanymi w ciało, przestrzenią spektakularnego spojrzenia.
Oprócz swoiście katarktycznego (i psychoanali-tycznego!) sensu pokazów osobliwości, z punk-tu widzenia odwiedzającej je publiczności, sta-nowiły one – paradoksalnie – również formę emancypacji wystawianych na pokaz dziwolą-gów, które nierzadko zyskiwały status gwiazd, stawały się celebrytami, zarabiając oszałamia-jące sumy podczas pokazów, których kontekst wydaje się – w świetle współczesnego poczu-cia etyki – niemoralny i uwłaczający2. Andrea Stulman Dennett (1996: 319) sugeruje wręcz, że w czasach objazdowych freak shows osoby w nich występujące cieszyły się większą nie-zależnością, a – poprzez swoją narzucającą się widzialność – były poniekąd także bardziej ak-ceptowane społecznie niż współcześnie, kiedy (zdefiniowane jako chore bądź niepełnospraw-ne) otoczone zostają profesjonalną opieką insty-tucji społecznych i ukryte przed publicznością nakazami nowej wrażliwości i etyki3.
2 Zaskakująca historia pokazów osobliwości i ich bohate-rów np. w Bogdan (1996), McKenzie (1995).
3 Tę dwuznaczność wystawiania ciał osobliwych na po-kaz, w niepokojący sposób łączącą eksploatację i spraw-stwo, niepozwalającą ostatecznie zdecydować, czy oso-bliwe ciała były ofiarami przemysłu rozrywkowego czy jego aktywnymi współtwórcami, wyraźnie odwzo-rowują dwa – skonfrontowane przez Nadję Durbach (2010) – pamiętniki opisującące z zupełnie odmiennych perspektyw spotkanie z najsłynniejszym chyba freakiem – Josephem Merrickiem, człowiekiem-słoniem. Pierwszy z nich, spisany przez doktora Fredericka Trevesa, który próbował wyjaśnić osobliwość ciała Merricka za pomo-cą naukowych metod badań medycznych, przedstawiał człowieka-słonia jako ofiarę żarłocznego biznesu freak shows, ujmując jego historię w dydaktyczne ramy opo-wieści o dobroczynnym wpływie wiedzy medycznej na poprawę sytuacji wystawianych na pokaz wybryków na-tury. Drugi, autorstwa jednego z showmanów pokazów osobliwości, Toma Normana, ukazuje zgoła odmienny obraz: człowieka niezależnego, samowystarczalnego, sytuując jednocześnie freak shows w ekonomicznym kon-tekście kultury klasy pracującej w XIX wieku wiktoriań-skiej Anglii.
Specyfiką pokazów osobliwości była bowiem możliwość takiej redefinicji piętna, która z osoby społecznie marginalizowanej czyni-ła obiekt uwagi. Oczywiście transformacja, o której mowa mogła, mieć miejsce niemal wyłącznie w ramach przedstawienia – po-legała bowiem przecież nie na zmianie cech samej osoby stanowiącej kuriozum, ale raczej perspektywy, z której jej niezwykłość, obcość była postrzegana i sposobu jej interpretacji w specyficznym kontekście, który odwra-cał znaczenie normy i jej braku. Kategoria piętna, tak,jak analizuje ją Erving Goffman (2005: 180 i nast.), wydaje się bowiem istotna nie tylko ze względu na podkreślenie czę-stokroć narzucającej się wizualności obcości czy z uwagi na fakt, że jest ona funkcjonal-na z perspektywy normalsów, którzy dzięki specyficznej i społecznie usankcjonowanej alokacji napiętnowanych w enklawach do-świadczenia radzą sobie z podtrzymywaniem porządku społecznego, rozumianego właśnie jako domena tego, co normalne. Obcość jest, bądź może sie potencjalnie stać, funkcjonalna również z punktu widzenia samych nosicieli piętna. W odgrywaniu faktycznej bądź spre-parowanej odmienności (nieodmiennie skon-centrowanej wokół ciała) tkwił, idąc dalej, po-tencjał subwersywny – nie chodziło bowiem tylko o samo ciało (niepełnosprawne, chore, ułomne), ale o jego teatralizację, granie nim, kierowanie logiką spojrzeń, a co za tym idzie, o potencjalne przechwycenie dominującej lo-giki spektaklu, w której patrzący jest stroną dominującą, a obiekt jego spojrzeń właśnie obiektem. Nie możemy wiedzieć na pewno, że
Joseph Merrick był szczęśliwszy jako obiekt medycznych analiz niż jako kuriozum wciela-jące się na scenie w człowieka-słonia.
Przemiany wrażliwości społecznej, inicjowane zarówno przez rozwój medycyny i psycholo-gii (redefiniujące słownik spektakularnej wy-obraźni), jak i dramatyczne doświadczenia wo-jen światowych, każące zredefiniować ułom-ność fizyczną i psychiczną (tutaj po raz pierw-szy użyte zostaje słowo „niepełnosprawny”, odnoszące się początkowo wyłącznie do wete-ranów okaleczonych w walce), doprowadziły do zmian w postrzeganiu pokazów osobliwo-ści. Zmiany te wynikały również, jak sugeruje Nadja Durbach (2010), ze zmiany sposobu deba-towania i rozpowszechniania idei naukowych, jak również rozwoju kina jako alternatywnej formy rozrywki, a dalej – rozwoju przemysłu kosmetycznego i rosnącego wpływu ruchów obrony praw osób niepełnosprawnych. W tym kontekście, zwłaszcza zaś – w kontekście me-dykalizacji dyskursu obcości i nowej wrażli-wości etycznej – pokazy osobliwrażli-wości, skupio-ne w sposób otwarty na obcej, heterotopiczskupio-nej cielesności, utraciły społeczną legitymizację.
Miejsce spektakularnej wyobraźni, karmiącej się bezwstydnie tym, co niespotykane, niezwy-kłe, dziwne zajął reżim prawdy, który odczaro-wał cielesną odmienność, a przenosząc ją pod opiekuńcze skrzydła medycyny i humanizmu (jako jednostki chorobowe i słabszych innych) w pewnym sensie dyskursywnie ją unierucho-mił. Jak już jednak wspominałam, odczarowa-nie to okazało się pozorne i – obok spektaklu medycznego – osobliwość cielesna zyskała współcześnie widzialność również w ramach
talk show, medialnej przestrzeni dialogicznie ustanawianej prawdy o nas i otaczającej nas rzeczywistości.
W poszukiwaniu tej obecności przyjrzyjmy się dramaturgii talk show – na przykładzie
W poszukiwaniu tej obecności przyjrzyjmy się dramaturgii talk show – na przykładzie